Generalmente cuando se habla sobre el rock and roll se hace como si fuera tan sólo música juvenil y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la seriedad que merece; sin reconocerle la trascendencia cultural que ha sido parte de su historia.
En los últimos 70 años (de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad) ha sido el movimiento artístico más revolucionario, con implicaciones sociales en todos los ámbitos.
Respondió con su nacimiento a una época depresiva, de posguerra, de prejuicios y persecución (macartismo). Contestó a ello con una infancia inquieta, auténtica y espontánea, llena de retos. Tuvo una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser. Abrevó en la filosofía y las religiones orientales; conoció los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria.
En plena juventud se expandió hacia todos los puntos cardinales del mundo, se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que generación tras generación renueva sus votos de identidad y reconocimiento con la rebeldía natural humana, que no se concreta a una época, a unos años, a una melodía repetitiva.
Con su historia de 70 años, el rock and roll se ha consolidado como un movimiento de opinión pública, creado por jóvenes que exigían a la sociedad ser escuchados; derivó en el gran transformador y sacudidor de la conciencia social.
Pero no sólo la ha sacudido, sino que la ha modificado. Ha liberalizado costumbres, combatido prejuicios, derribado tabús sexuales, desacralizado instituciones, borrado fronteras raciales, censurado guerras y obtenido un Premio Nobel de Literatura… En fin, ha trascendido el ámbito musical a través de esos 70 años, y continúa transformándose y expandiendo su influencia a todo cuanto toca como la cultura viva que es: arte, tecnología, moda, pensamiento, medios, lenguaje, etcétera, etcétera.
Este espacio llevará al lector a un recorrido por los inicios y los cambios que ha experimentado el rock a lo largo de sus siete décadas de existencia.
Teniendo como eje central las canciones que han logrado primeros lugares en las listas de popularidad, el contexto histórico en que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el desarrollo del sonido, la grabación y el enriquecimiento lírico y musical. Con esto se proporcionará un panorama detallado de una música que ha evolucionado a un estilo de vida, de pensamiento y de acción como ninguna otra.
Generalmente cuando se habla sobre el rock and roll se hace como si fuera tan sólo música juvenil y para derramar nostalgia sobre tiempos idos. Esto implica tratarlo sin la seriedad que merece; sin reconocerle la trascendencia cultural que ha sido parte de su historia.
En los últimos 70 años (de la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad) ha sido el movimiento artístico más revolucionario, con implicaciones sociales en todos los ámbitos.
Respondió con su nacimiento a una época depresiva, de posguerra, de prejuicios y persecución (macartismo). Contestó a ello con una infancia inquieta, auténtica y espontánea, llena de retos. Tuvo una adolescencia crítica, con profundos conflictos existenciales y en la búsqueda de una razón de ser. Abrevó en la filosofía y las religiones orientales; conoció los excesos y la apertura de la conciencia cósmica y comunitaria.
En plena juventud se expandió hacia todos los puntos cardinales del mundo, se enriqueció con todos ellos y logró con esto la inmortalidad que generación tras generación renueva sus votos de identidad y reconocimiento con la rebeldía natural humana, que no se concreta a una época, a unos años, a una melodía repetitiva.
Con su historia de 70 años, el rock and roll se ha consolidado como un movimiento de opinión pública, creado por jóvenes que exigían a la sociedad ser escuchados; derivó en el gran transformador y sacudidor de la conciencia social.
Pero no sólo la ha sacudido, sino que la ha modificado. Ha liberalizado costumbres, combatido prejuicios, derribado tabús sexuales, desacralizado instituciones, borrado fronteras raciales, censurado guerras y obtenido un Premio Nobel de Literatura… En fin, ha trascendido el ámbito musical a través de esos 70 años, y continúa transformándose y expandiendo su influencia a todo cuanto toca como la cultura viva que es: arte, tecnología, moda, pensamiento, medios, lenguaje, etcétera, etcétera.
Este espacio llevará al lector a un recorrido por los inicios y los cambios que ha experimentado el rock a lo largo de sus siete décadas de existencia.
Teniendo como eje central las canciones que han logrado primeros lugares en las listas de popularidad, el contexto histórico en que fueron creadas, así como de su anécdota en particular, mostrando el desarrollo del sonido, la grabación y el enriquecimiento lírico y musical. Con esto se proporcionará un panorama detallado de una música que ha evolucionado a un estilo de vida, de pensamiento y de acción como ninguna otra.
Escuchar a John Zorn es como hojear una pila de cómics trash en una tienda de aparatos eléctricos funcionando, o ver una proyección infinita de series de televisión estadounidenses tratadas por un editor loco en un televisor en el que el brillo y el contraste están a tope de intensidad.
Zorn no es el primer músico posmodernista engendrado por el jazz, pero definitivamente sí el más concienzudo y reconocido. Más que cualquier otro, parece marcar el punto de transición entre un periodo de gran virtuosismo técnico y una nueva síntesis artística que no pretende elevarse por encima de la cultura del desecho y reciclable, en la que todos los gustos son identificables.
John Zorn nació en Nueva York el 2 de septiembre de 1953 y desde muy joven se le conoció como un aventurero explorador de los instrumentos de lengüeta, y como un ecléctico compositor que usa el método del cut-up (recorte o collage al estilo de William Burroughs) para sus creaciones. A los diez años de edad cambió el piano por la guitarra y la flauta, y en el curso de sus estudios autodidactas de música clásica contemporánea empezó a componer introduciendo elementos improvisatorios en sus partituras debido a la influencia de John Cage. Esto sucedía a los 14 años.
En la Universidad de St. Louis conoció el free jazz gracias al impresionante disco For Alto hecho por Anthony Braxton como solista en el sax. Después de desertar de la escuela, Zorn trabó amistad con varios improvisadores estadounidenses del free, entre ellos con los guitarristas Eugene Chadbourne y Fred Frith, el cellista Tom Cora (Corra en aquel entonces) y el intérprete del sintetizador Bob Ostertag.
A la postre, el músico y compositor regresó a Nueva York, donde se dedicó a trabajar con muchos improvisadores y grupos de rock, a componer y a tocar música free, aunque cuando quiere este particular intérprete es un excelente saxofonista con toque bebopero.
En la actualidad, su arsenal de instrumentos incluye saxofones y clarinetes desarmados así como silbatos de caza con graznidos de pato y de otras aves, que a veces toca dentro de cubetas llenas de agua a manera de puntuación irónica, en semejanza a la forma en que Rahsaan Roland Kirk, otro músico no debidamente valorado y experto surrealista, quien solía finalizar algunos solos con estridentes toques de sirena.
Los métodos de composición de Zorn desde joven con frecuencia han incluido reglas casi lúdicas por medio de las cuales guiaba las respectivas intervenciones y papeles de varios músicos. Como aficionado a los sistemas de juegos (así como a otros aspectos más tradicionales de la cultura y el arte del Japón: la bidimensionalidad, la falsa perspectiva, la simultaneidad, la violencia como estética), Zorn con frecuencia ha basado algunos trabajos en los juegos y los deportes.
*Fragmento del libro John Zorn, publicado por la Editorial Doble A
Led Zeppelin se fundó en 1968 por Jimmy Page, afamado guitarrista de estudio y miembro de los Yardbirds hasta la disolución del mismo, el vocalista Robert Plant, el baterista John Bonham y el bajista John Paul Jones. El nombre del grupo surgió cuando le comentaron a Keith Moon, de The Who, su integración y éste en son de broma dijo que fracasarían y caerían como un “Zeppelin de plomo”. El presagio no se cumplió y se convirtieron en una de las bandas más influyentes de la historia del rock.
Bajo un contrato excepcional con Atlantic Records, que no permitía a la compañía ninguna injerencia en el material musical, ni sobre las portadas, promoción o conciertos, el Zeppelin sacó su primer disco en enero de 1969. En él mostraban su amplio espectro musical y formas y composiciones muy estructuradas, con blues, rock and roll clásico, soul, música celta, india, árabe, folk y country. Y aunque la prensa lo calificó como heavy metal, el propio grupo lo denominó como “heavy blues”.
El blues y el rock trabajan en parte con los mismos materiales, pero su enfoque es diferente. El deseo sexual, el alcohol, la pasión y el dolor son elementos compartidos por ambos. El blues los trata con ironía y desapego; el rock, con urgencia y exageración. El Led Zeppelin adaptó el blues a su propia noción de lo musical. Al control que necesariamente implica la idea del primero, ellos le abrieron las compuertas para que no fuera incompatible con su propuesta de energía eléctrica pura
El segundo álbum del grupo se realizó en plena gira y se lanzó el 22 de octubre del mismo 1969. Cada canción se grabó en un estudio distinto, pero siempre bajo la cuidadosa producción de Jimmy Page y la asistencia de Eddie Kramer, productor de Jimi Hendrix. El Zeppelin retomó las ideas del primer disco, pero más desarrolladas y reveladoras. Mezclaron el blues con el hard rock (que tenía de antecedente a los Yardbirds) y la psicodelia. Con él sentaron las bases del heavy metal de los setenta.
En la música de los británicos la combinación de lujuria, patetismo y humor presentada por el blues original se volvió tornado. Su composición «Whole Lotta Love», por ejemplo, se apartó del tradicional refinamiento bluesero y fue reemplazado por la intensidad: «Muy adentro te daré mi amor,/ te daré cada pulgada de mi amor...» De esta forma, el blues urbano se transformó por la vía del electroshock en un caballo salvaje, gracias a la fuerza de la propia naturalización zeppelinesca.
Led Zeppelin fue una agrupación seminal que allanó el camino al heavy metal de los setenta y lo continuó haciendo con el hard rock que sería la fuente del grunge noventero. Su influencia es tal que en el rock de garage abarca desde Wolfmother a Stone Temple Pilots o Rage Against the Machine. Tienen canciones clásicas consideradas entre las mejores de todos los tiempos. Marcaron una huella perenne y fueron catalizadores para la transformación del rock en su momento.
Así como entre 1953 y 1963 se crearon las raíces para el despegue del rock de garage en su primera gran época (63’-69’), las bases para el segundo periodo (80’-90′) se forjaron entre 1969 y 1979 con grupos como Led Zeppelin que le aportaron nuevos elementos a la corriente.
VIDEO SUGERIDO: Led Zeppelin – Whole Lotta Love (1997 Promo), YouTube (ledzeppelin)
En la obra de William Faulkner podemos apreciar la recreación de un territorio imaginario, un espacio violento habitado por pasiones trágicas, por desarraigados o por familias decadentes que luchan en un ámbito árido o pantanoso, donde los valores (añejos y religiosos, sobre todo) y el mal son hilos que atraviesan a sus personajes.
La doble moral, el conflicto existencial, las diferencias raciales, la discriminación, el pasado que determina como una fuerza oscura el presente, son todas ellas piezas con las que el autor va desgranando frente a los ojos del lector admirado las diferentes narraciones, desplegando escenarios tan desoladores como conflictivos. Tan humanos, a final de cuentas.
Este profundo Sur estadounidense ha tenido, desde que Faulkner comenzó a contarlo, su referente sonoro. La demarcación que él ubicó en sus narraciones ha desarrollado una cultura particular —socialmente más conservadora que la del resto del país (debido al papel central de la tierra en su historia y economía) –, el criollismo, la práctica vudú, la arquitectura, la gastronomía, la literatura y diversos estilos musicales (como la música country, bluegrass, gospel, jazz, blues y rock and roll).
Una cultura única debida a las colonizaciones que ahí se han sucedido, desde la originaria indígena, la española, pasando por la francesa en diversas ocasiones (los negreros franceses fueron los primeros en introducir ahí la esclavitud hacia 1722) y la británica, hasta su anexión a la Unión Americana en 1803 y su aceptación como estado de la misma en 1817.
Producto de tal mezcla ha sido la música de aquella zona sureña, humedecida por el río Mississippi y nutrida de vida por los polvos y aires lodosos que la caracterizan. Es la swamp music o corriente pantanera en sus dos vertientes: la popular y el blues. Surgió a la luz pública gracias a las trasmisiones radiales que se produjeron al comienzo de 1950. En ellas participaban exponentes del cajun y músicas del criollismo negro local (zydeco), del country and western (hillbilly) y de las tradicionales influencias musicales folk de origen francés.
Entre los primeros exponentes destacaron Cookie and the Cupcakes con un tema llamado “Mathilda”. Tras él, una composición de Bobby Charles titulada “Later Alligator”, versionada por Bill Halley y sus Cometas como “See You Later Alligator”. Otras piezas importantes de dicho sonido son, por ejemplo: “Cotton Fields” y “Midnight Special” de Leadbelly, “Big Blue Diamonds” de Clint West o “Wasted Days and Wasted Nights” de Freddy Fender.
El estilo del swamp pop ha sido popularizado internacionalmente por diversos artistas que han hecho versiones del mismo en sus discos: “Just Because” de Lloyd Price, “Send Me Some Lovin’” con Little Richard, “Sea of Love” con los Honeydrippers, “Pledging My Love” con Elvis Presley. Incluso los Beatles se vieron inspirados por dicho sonido en su tema “Oh! Darling”.
De manera paralela, se desarrolló el swamp blues El estilo de éste evolucionó oscuro y denso, de forma silvestre, por aquellos lares. El ritmo de tal blues se caracteriza por su cadencia lenta, en la que se manifiestan las influencias del cajun y zydeco. El máximo exponente del estilo ha sido sin lugar a dudas Slim Harpo, de quien los Rolling Stones hicieron la versión de “I’m a King Bee”, al igual que Neil Young realizó la de “Rainin’ in My Heart”.
Sin embargo, hay un compositor, cantante y guitarrista que le dio a la influencia de esta música y su entorno una dimensión mayor, mítica. Tal como Faulkner lo hizo a través de la literatura. La historia del rock son sus mitos y el del río Mississippi es uno de los más grandes. Ahí radica el canon virtuoso de su espíritu.
De sus vertientes y trayectoria han surgido héroes y leyendas, relatos y fantasmas, todo un mundo tan real y fantástico como para atraer la atención de un niño curioso y atento como Johnny Cameron Fogerty, miembro de una familia proletaria que habitaba en un pueblo californiano y cuya única diversión nocturna a los cinco años de edad consistía en escuchar la radio.
En ella sintonizaba, a comienzos de los años cincuenta, programas donde se daba a conocer la música de diversas zonas de la Unión Americana. Hubo una por cuyos contenidos y ritmos se inclinó: la de la región sureña de la Unión Americana. O sea otro planeta a miles y miles de kilómetros de donde vivía. Hablaba del bajo Mississippi, de sus aguas y tierras, de la bendición y maldición que significaba, de sus personajes pintorescos y de las canciones que contaban de todo aquello. Algo tan extraño a la uniformidad urbana de su barrio que obviamente despertó su imaginación.
Así que John Fogerty, sin conocerlo, se formó con la imaginación su propio Bayou Country, la tierra del swamp, su cauce fluvial, sus geografías, sus habitantes, su blues y sus claves, niño inteligente al fin. Esas narraciones, esos sonidos surgidos de tales lugares le calaron el gusto infantil y las ganas de reproducirlos a medida que creciera. Un segundo mundo referencial habitaba ya su mente y sus intereses.
Con el tiempo y sus composiciones, la vida de dicho lugar ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una diferente forma de vivir. Asimismo, su obra proyectó la abundancia elemental de la que provenía: dureza, fantasía, magia, obsesión, mito, drama, caprichoso ingenio, denuncia política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias ribereñas.
Desde sus primeras canciones, John Fogerty se dedicó a explorar aquellos pueblos remotos, pantanosos y novelescos del Bayou Country (al igual que William Faulkner con Yokanapatawpha). El Bayou, tan lejos de su concreto mundo infantil y juvenil californiano. La zona ricamente caracterizada por él constituye el “mundo” de este compositor, su aportación a la música universal; un sitio construido piedra por piedra en la imaginación de su creador.
Al igual que otros varios compositores estadounidenses contemporáneos allegados a la zona, Fogerty descubrió la posibilidad de contar relatos cautivadores además de comunicar complejos conceptos sin perturbar los ritmos de las historias, la comunión con el destino y la voluntad del río eterno.
La obra de John Fogerty (con el grupo Creedence Clearwater Revival, fundamentalmente) representa en tal medida una lectura de los clásicos norteamericanos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por alguno de ellos, por William Faulkner, por ejemplo.
VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival: Proud Mary, YouTube (masterofacdcsukaS)
El aspecto famélico de Woody Guthrie representaba la crisis concreta en la que los Estados Unidos, su país, estaba sumido durante la Gran Depresión y con él recorrió todo aquel territorio a bordo de interminables trenes de carga o caminando por sus polvorientas carreteras.
Guthrie fue un tipo noctámbulo, bohemio y desordenado. Quiso ingresar al Partido Comunista de la Unión Americana, pero sus posturas heterodoxas y nada dogmáticas no se lo permitieron, aunque siempre estuvo ligado a él.
En más de un millar de canciones contó cuanto vio, vivió y pensó a lo largo de su agitada vida. Fue el primer cantautor contemporáneo en el amplio sentido que hoy le damos, un artista que por regla general es autor de la letra y la música de sus canciones, en las cuales incorpora temáticas sociales, políticas, personales y filosóficas, es decir un género que aborda cualquier tipo de temática. Fue producto de una larga tradición proveniente de la cultura europea (Lawrence Sterne, James Joyce).
Woody Guthrie nació en 1912 en Oklahoma y desde siempre se le consideró un cantante de protesta por su fuerte compromiso político y social de izquierda. Fue continuador de una labor emprendida por el inmigrante anarco sindicalista sueco Joe Hill, creador de tal género musical en la Unión Americana.
Utilizó la canción como modo de lucha y difusión de consignas políticas y reivindicaciones sociales y por su activismo sindicalista fue condenado a muerte.
Guthrie prosiguió lo emprendido por Joe Hill, pero también fue más allá con su obra. Hizo canciones contra la guerra y el desempleo, cantó a favor de los obreros y de los vagabundos, recuperó las historias de los bandidos generosos y también la de los anarquistas asesinados por el Estado.
En su guitarra escribió la frase “Esta máquina mata fascistas”. Pero también cantó con su voz rasposa a los niños, a los viejos y a la naturaleza.
“Mientras haya naufragios, desastres, tornados, huracanes, linchamientos, precios altos y salarios bajos; mientras existan los policías corruptos y que combatan a los huelguistas, las canciones y las baladas del pueblo seguirán adelante”, dijo en su autobiografía Bound for Glory (Con destino a la gloria, según su traducción al español). En ella relató su vida desde que nació hasta 1942 y cómo se convirtió en escritor de canciones y cantante de folk y luego de country.
En Bound for Glory, Guthrie describió sus viajes a través de los Estados Unidos como un hobo –la subcultura de la gente sin techo— a bordo de los ferrocarriles durante la época de la Depresión y del llamado Dust Bowl, aquella tormenta de arena y sequía que duró varios años y obligó la emigración de campesinos en busca de trabajo hacia California.
VIDEO SUGERIDO: Woody Guthrie – This Land Is Your land, YouTube ( wildlife and music and some comedy)
Él observó y vivió en carne propia los sufrimientos y las penalidades de los desplazados y las describió en sus canciones.
Woody Guthrie fue un prolífico escritor de canciones y de prosa diversa y de poesía que estuvo mucho tiempo inédita. Al conocer todos estos pormenores durante las sesiones de grabación para el Congreso estadounidense de American Folksong and Folklore en 1942, el importante etnomusicólogo Alan Lomax –considerado uno de los grandes recopiladores de cantos populares del siglo XX— le sugirió a Guthrie que escribiera su biografía.
Bound for Glory apareció por primera vez en 1943 en una edición de E. P. Dutton Publisher, un sello independiente fundado en 1852 que desde entonces no ha parado de reeditar la autobiografía de Guthrie para varias generaciones.
La lectura de un libro valioso debe conectar con otros semejantes e influir en muchas otras cosas. Bound for Glory conduce en la literatura a The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira), una novela del premio Nobel John Steinbeck, y a On the Road de Jack Kerouac, entre otras.
En el cine lleva a la adaptación que hizo Hal Ashby con título homónimo y con David Carradine como protagonista; en la fotografía a la obra de Dorothea Lange, en la danza a las Dust Bowl Ballads coreografiadas por Martha Graham.
En la música Woody Guthrie ha sido influencia de los cantantes de protesta desde Pete Seeger hasta Joan Baez pasando por Phil Ochs.
En 1959 a Harry Weber, un estudiante de la Universidad de Minnesota, le presentaron a un tal Robert Zimmerman, que había abandonado los estudios recientemente para intentar realizar sus sueños de convertirse en un músico de rock and roll como Little Richard, su ídolo.
Zimmerman quedó fascinado por la colección de libros de cantantes folk que tenía Harry y le pidió prestados dos de ellos, uno era Bound for Glory de Woody Guthrie.
La primera vez que se le vio en público después de aquello fue seis semanas más tarde. Zimmerman llevaba una guitarra acústica y se había reinventado a sí mismo como cantante de folk llamándose ahora Bob Dylan y quería irse a Nueva York. Huelga decir que nunca le devolvió los libros.
Guthrie murió en octubre de 1967 pero su legado dentro del rock ha permanecido tan fresco como el primer momento en que Dylan lo presentó a una nueva generación.
Y ésta supo que el nuevo rock ahora era posible porque Guthrie había sabido llegarle a la gente con la música hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas.
Desde entonces la lista de quienes le han rendido tributo no ha parado de crecer: Byrds, Donovan, Bruce Springsteen, U2, Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, etcétera. Guthrie entró en el Salón de la Fama del Rock en 1988.
VIDEO SUGERIDO: Mungo Jerry – Dust Pneumonia Blues, YouTube (Mungo Jerry)
En 1968 había pasado ya una década entre los preliminares del rock de garage y el fin de su primera etapa. Había sido fiel a sus influencias sin copiarlas al pie de la letra. De Little Richard y Chuck Berry habían absorbido los fundamentos; de la Ola Inglesa la importancia de los sonidos y parámetros y de los cientos y cientos de grupos que lo habían conformado en esta década: la actitud y el espíritu para tocar buenas canciones, con rabia y velocidad aunque fuera con impericia.
El rock de garage se había forjado con hambre, pasión y energía en las cocheras familiares, en los sótanos y covachas a base de poca elaboración musical (tres notas octavas y quintas), de la distorsión en los amplificadores y otros instrumentos baratos, de baterías agresivas y letras pegajosas, de riffs salidos del alma y con ecos metálicos, de la necesidad de agruparse y mostrar los deseos adolescentes de diversión y sexo.
Y los deseos manifiestos del rock de garage son por tanto calificados de sucios y sus intenciones de violentas, provocadoras y con actitudes nihilistas. Su base en el rhythm and blues es tocada con urgencia y con la intención de que refleje el barullo mental y emocional del eterno adolescente en celo, que se reúne con sus semejantes para compartir tales sensaciones y experiencias en un movimiento subterráneo y anárquico.
Lo realmente importante de la corriente garagera no es la originalidad ni la calidad sino la manera de tocar las canciones. Hay que tocar rock & roll sin pérdidas de tiempo ni queriendo presumir. Escupir los temas tal y como salgan sin adornos ni adocenamientos. Tocar con todo el cuerpo porque no se puede hacer otra cosa, por necesidad existencial, porque lo esencial es el qué y no el cómo.
De los cientos de bandas que habían aparecido por todos los Estados Unidos y otros confines del mundo en esta época, algunos obtuvieron éxitos; la mayoría quedó en la oscuridad y desapareció tan fugazmente como había surgido. En 1968 el álbum conceptual era una realidad y la industria se plegó a ello. Los Beatles, que con la Invasión Británica desataron los deseos, ahora crecían para dar paso a otra etapa: la de los simbolismos, la abstracción y el uso de la palabra con otras intenciones.
Llegaron a su fin los sencillos solitarios y los one-hit wonders contenidos en los discos de 45 rpm, el formato ideal para los grupos de garage. Con el nuevo LP de 33 rpm el virtuosismo dentro del rock cobró una enorme importancia. Los héroes de la guitarra y otros instrumentos se encumbraron en el gusto popular. Asimismo, el uso del estudio de grabación como otro instrumento se impuso en la escena. Ambas cosas eran por completo ajenas al rock de garage y apareció el ocaso para éste.
En esa primera etapa para el rock de garage de cualquier modo quedaron cimentadas fuertemente sus bases. La saturación de los amplificadores, los cantos viscerales, el desaliño generalizado, los guitarristas trastocados y sobre todo el riff que lo definía todo. En ese campo fue precisamente donde los iracundos músicos sembraban y cosechaban tempestades. Uno de los últimos grupos de aquella época le proporcionó al mundo un tema histórico y un riff que se convertiría en tópico.
En 1968 el rock de garage volvió al capullo de su origen a esperar y forjar nuevos representantes. Su destino en todo caso tenía futuro: el espíritu de la eterna juventud airada.
VIDEO SUGERIDO: The Lollipops Shoppe – You must be a Witch, YouTube (jeffo0771)
La cantante alemana Lisa Bassenge, al frente de su trío, tiene una misión muy especial, un desafío mayor: hacer de un tema que se ha escuchado miles de veces algo ignoto e innovador. Todo un reto. Pero para eso tiene al jazz como razón de ser y como herramienta.
Esta joven vocalista, nacida en 1974 en el aún Berlín Oriental y educada en la música del nuevo sentir de una urbe vuelta completa gracias al giro de la historia, se crió con dos amores: el de la ilegal circulación del pop (cuando niña) y el del jazz en plena libertad (como adolescente). En ambos tiene sus raíces y en ambos confió para iniciar su carrera profesional. Una tan original y encantadora, como la versión mil uno de una canción memorable.
Su fórmula toma un poco de Madonna, otro poco de los Beatles, recalienta a Dean Martin, quita un poco de espuma a Police, busca una pizca de Rio Reiser, el rímel de Bowie, lo pone en el recipiente del jazz trad más suntuoso y enciende todo con la chispa de una canción sobre el amor no correspondido y listo: se tiene a Lisa Bassenge.
La mezcla de ella y su trío tiene una visión personal al respecto. Le impone nuevos modos de expresión. El jazz de esta alemana provoca; su pop evoca. Evoca una respuesta pública y particular, seductora e inquietante: la rememoranza con altas dosis de apreciación.
Ella y sus compañeros, Andreas Schnidt (pianista y magnífico arreglista) y Paul Kieber (baterista), saben que tratan con los recuerdos personales que cada escucha tiene de las canciones que interpretan, pero ellos los deconstruyen para convertir al recordable hit, cómodamente instalado en la memoria, en algo distinto: en una novedad a la que hay que dedicarle el trabajo de prestarle atención por los muchos matices que presenta.
El jazz-pop del trío atrae una fijación anormal en el oído, su fetichismo, su voyeurismo. En suma, es la fascinación por el significado. Su fuerza se ubica en muchísimos lugares, menos en lo raro, lo intolerable o lo inasequible. Tal como en su momento hizo John Coltrane con “My Favorite Things” (a la que quitó lo complaciente) o Miles Davis con “My Funny Valentine” (a la que convirtió en un manifiesto expresivo), por mencionar algunos casos.
Con el tratamiento del pop los músicos del grupo van a los asuntos melódicos en sí mismos, mientras la voz de Lisa sólo insinúa las cosas, se concentra en los fuertes acentos histriónicos que le proporciona el jazz.
Ella tiene una voz nada extraordinaria, pero curtida, de manifiesta experiencia y un pulido terminante —en el que se nota la calidad de su formación al lado de Lee Konitz y Gary Peacock—, que le sirve plenamente de escaparate al significado de las canciones. La mayoría de las veces es un cristal por medio del cual se trasmite el texto, lo verdaderamente importante es la calidad de dicho cristal, su fundido y su emplomado.
A diferencia de otros jazzistas o de un Bowie, que elaboraba los humos del pop, la voz de Lisa no le agrega elementos a los temas originales, sino que los reduce hasta su mínima expresión, hasta casi desaparecerlos. Adquiere el don de la sustancia en sí misma, con una cualidad voluptuosa más allá y por encima de su función expresiva. Así, junto con sus músicos, descubre el núcleo fundamental de “A Hard Day’s Night” de los Beatles, por ejemplo. Con su disección muestra la dialéctica entre la vida cotidiana y el amor que viene contenida en aquella.
En el catálogo del grupo Cole Porter puede decir lo que sea, sobre los peces o los calcetines; uno no juzga por sus versos a Victor Young o le alega algo a Carl Perkins, sino que por la entonación del trío eleva a éstos por encima de la crítica musical que puede languidecer en sus letras. Gracias a su estilo, Paul Simon es desposeído de sarcasmo y llevado al límite de lo absurdo de una situación aritmética (“50 Ways to Leave your Lover”), sin hacernos dar vueltas sin sentido, a ningún lugar en particular. Nos coloca justo como protagonistas en el casillero que nos corresponde.
Dicha constitución del jazz-pop del Lisa Bassange Trio sugiere raptos ocasionales y el estremecimiento fortuito por la diversión, además de un proceso benigno de mejoramiento y la acumulación de un todo coherente de buena obra en nuestro haber como amantes del jazz. Incluso el cuerpo del consumidor del pop más puro podría tener su historia particular con estas versiones. Así de maleables son. Sugieren la vida del pop como una inundación de recuerdos emotivos, con la fantasía del jazz.
El jazz-pop del grupo consiste en sus propias superficies, en el sonido en sí. Es instrumento para otro discurso. Representa el rumor de una serie de composiciones de lejanía familiar. Es un género ideal y probarlo equivale a un festín auditivo. Es una presencia intangible, literalmente venida de lejos. Las buenas canciones del pop que Lisa Bassenge presenta están dominadas por un pensamiento: «sembrarlas de nueva cuenta». El equilibrio genérico tiene vigor, funciona. Lo extraído de la vida se devuelve, para vivirlo de forma distinta. Con la sabiduría de un proceso sofisticado y reflexivo.
El quehacer artístico de este grupo germano tiene una personalidad desnaturalizada, sobredimensional y lo bastante consistente para imponerse como una parte inevitable del paisaje a futuro. Como lo puede ser una autopista o la cibernética. La fantasía inherente en su obra tiene un efecto real sobre el comportamiento memorioso y el apetito melódico. Sus temas pueden bastar como intoxicación para inducir un estado diferente del que caracteriza la existencia de un hit exitoso.
El jazz no destruye aquí las dicotomías sino que las toma para sí, las deconstruye, las perturba. De ahí su interés y su inmensidad de posibilidades. En esos terrenos fantásticos brilla con todo su espendor la obra de Lisa Bassenge, tan esplendorosa como es la actualidad de la ciudad de donde procede: Berlín.
VIDEO SUGERIDO: Three Cigarettes In An Ashtray – Lisa Bassenge – Borrowed and Blue (HD), YouTube (herzogrecords)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 