Cuando a Groucho Marx le preguntaron qué opinaba sobre la posibilidad de morir, con la seriedad que lo caracterizaba, respondió: “Estoy en contra”.
Lo mismo me digo cada vez que muere algún rockero.
Esa naturaleza fugaz, es inseparable del arte genérico, por más que no nos guste. Debemos conformarnos con saber que hay gente en él, sus artistas, que intentan crear algo permanente para el resto de su vida, de la nuestra y de la historia, aunque a veces el envite resulte algo ingenuo. Sin embargo, el resultado es cuestión de tiempo.
Cualquier obra puede acabar olvidada. No obstante, lo único que importa realmente son las ideas, las emociones, los sonidos, que emanan de ellas, que son lo que realmente perdura. Haciendo una reflexión sobre el tiempo, habría que enlazar la obra artística con una tradición tan antigua como la propia historia del arte. Muchas culturas aconsejan contemplar las cosas emanadas de ello con la siguiente perspectiva: cuando creas, ves o escuchas una obra que habla abiertamente de ti, de la época, de ese momento que viviste, es cuando debes apreciar lo que de verdad sucede en la (tu) vida.
De ahí la importancia de que sepamos bien cuál es nuestro sountrack particular, porque algunas canciones y temas que contiene, y que nos explican de alguna manera, nos cayeron por azar, sin que los eligiéramos. Eran las que sonaban en la radio, en el aparato de sonido, en los audífonos, durante los viajes largos en el coche, en las reuniones, las que se ponían en las noches o durante las horas de trabajo o estudio. Y tú no reparabas en ello, hasta que el cantante o el músico que interpretaba la canción muere y, sin que lo pretendas en ese momento, surge en tu mente la portada de aquel disco o algún otro recuerdo relacionado con aquello sonidos con los que lo identificabas.
Luego, con los años, aparecerá dicha canción igualmente por azar una noche entre tus pensamientos y votarás de nuevo contra la muerte del rockero y empezarás a recuperar lo olvidado, y te darás cuenta de que quizá tu mundo sea otro debido a esa canción.
En este trimestre fallecieron: Sinéad O’Connor, Randy Meisner, Bernie Mardsen, Robbie Robertson, Sixto Rodríguez y Shane McGowan, entre otros.
La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.
En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como «ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo».
Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.
Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.
Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.
Logró su primer éxito con «Breezin», una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de «This Masquerade», canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera «ventas platino» con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).
Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos «On Broadway», «Nature Boy» y «Love Ballad» hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.
El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.
VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)
El hipermodernismo –la era en la que estamos viviendo– no tiene un arte de formas fijas, de estilos definidos, si no de inflexiones que se van produciendo a base de modelos remotos en el ámbito de las urbes excéntricas, principalmente.
Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotada de caracteres propios que a ellos corresponde universalizar. Por eso en dicha era la música es glocal (global-local).
Son nuevas maneras de sentir y de pensar. En el caso de Centroamérica en criollo, en mulato, en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, asimilándose al habla o hablas (español, inglés) de razas que capitalmente contribuyeron a la formación –en este caso– de las culturas en el Nuevo Continente.
La música glocal (el paso más allá de la World music y del World beat) de carácter latino y caribeño han ido invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos, su lirismo venido de adentro.
Son músicas que ya se escuchan en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante.
Por fortuna los músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con nacionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas. Pero en tal tarea el profundo conocimiento del ámbito propio puede ser de suma utilidad.
El instrumento eléctrico o electrónico, adaptado por el género, no tiene ubicación geográfica, pero quien lo maneja lleva la suya en las manos.
Cuando la mayoría de los escuchas recuerdan los años cincuenta del siglo pasado, inevitablemente les viene a la mente la imagen de Elvis Presley.
Él dominó la industria del entretenimiento y se convirtió en el modelo ideal del cantante solista; en la superestrella de la parábola del éxito sin límites a partir de orígenes pobres, en el renegado que simbolizaba la libertad rocanrolera.
Elvis no sólo se erigió en héroe: se entronizó como el rey de la cultura juvenil en aquel tiempo.
Luego de un año (1956) en el que una tras otra sus canciones lo elevaron a la categoría de icono, Elvis grabó un disco navideño en 1957. Con tal álbum matizó este punto de su carrera en el estilo al que había aspirado dedicarse como intérprete siendo adolescente, cuando deseó ser cantante profesional de gospel.
Los doce temas que lo componen (desde “Santa Claus Is Back In Town” hasta “It Is No Secret (What God Can Do)”, pasando por los tradicionales “White Christmas”, “Here Comes Santa Claus”, “Blue Christmas” y “Silent Night”, entre ellos) se basan en el blues, el rhythm and blues, doo wop, spiritual y gospel, básicamente.
Presley tradujo, por primera vez, las formas blancas románticas y seculares de los villancicos y canciones de la temporada navideña a los ritmos religiosos y “paganos” negros. Con resultados tan sorprendentes como exitosos.
Se cumplió así, una vez más, con aquel legendario anhelo profético de Sam Phillips de que «Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares». Elvis continuaba materializándolo.
El disco se mantuvo durante cuatro semanas como el número uno en las listas del Billboard. Vendió tres millones de copias en aquel diciembre y más de 10 desde entonces, convirtiéndose en la obra de temporada mejor vendida de todos los tiempos.
De esta forma el Elvis’ Christmas Album se erigió en modelo, en una propuesta valiosa de su momento, pero también para el futuro por su legado musical. Desde entonces la avalancha de producciones semejantes, con mayor o menor fortuna, no ha dejado de fluir.
¡FELICES FIESTAS!
VIDEO: Elvis Presley #’68 Santa Claus is Back in Town & Blue Christmas, YouTube (vELVISv)
En el germen mismo de la concepción del Rock & Roll se puede ubicar el primer nombre en la lista de la leyenda de sus ascendientes y paternidades (que son muchas). Uno al que no se le ha brindado el debido reconocimiento en ese sentido, aunque un riguroso examen de su ADN musical lo comprobaría a todas luces.
Se trata de Charlie Parker, genial saxofonista y forjador de conceptos. Por ese lado se puede establecer que Bird —su sobrenombre— puso los genes del rock, le proporcionó el riff primigenio (frase musical breve y característica, ejecutada como acompañamiento que se repite a lo largo del tema).
Y lo hizo en una fecha y lugar exactos: el 26 de noviembre de 1945, en los estudios de la compañía Savoy Records, en Nueva York, en la que estéticamente se considera una de las más grandes sesiones de grabación del jazz moderno.
En esos momentos Parker podía conseguir de la fuente bluesera, en la que abrevaba, más melodías e ideas originales que ningún otro músico. De esta manera creó improvisadamente para dicha sesión el tema “Now’s the Time”, un título premonitorio.
En ella lo acompañaron Max Roach en la batería, Dizzy Gillespie en el piano (de incógnito, por cuestiones contractuales), Curly Russell en el contrabajo y el joven Miles Davis, de 19 años de edad, en la trompeta. Un quinteto. Era el formato musical del futuro, el combo que sería prototípico en el jazz de ahí en adelante.
La sección rítmica respaldaba al sax, a la trompeta y al golpe básico: el beat, el cuatro por cuatro surgía del contrabajo. Era recogido luego por el baterista en el platillo superior y se convertiría así en el pulso de una nueva música, en el eje sobre el que giraría todo lo demás.
Parker utilizó para la composición del tema el concepto del riff de Kansas City (ciudad donde nació y luego se asentó la vanguardia del jazz en la década de los treinta), para establecer una muestra de fuerza rítmica y melódica.
Esa sesión, liderada por Parker, dio fin a una época e inició otra. En la superficie flotaban las inflexiones del blues, como una capa grasosa sobre el agua, y contenía esa calidad extra dimensional que distingue a las obras definitivas, aunque sólo dure tres minutos. Estaba perfectamente equilibrada y era fresca.
Por otro lado, cuenta la anécdota que Charlie Parker vendió en ese estudio los derechos a perpetuidad de tal pieza por 50 dólares a un distribuidor de droga. Una práctica común del saxofonista, siempre necesitado de algún combustible para quemarse en el aquí y ahora: la esencia del bebop.
El tema “Now’s the Time” se convirtió al instante en una melodía clave de la década por varios motivos: en primer lugar, era el mayor logro musical del bebop, su mejor muestra; y, en segundo término, porque preludió otro género, el rhythm and blues, que a la vuelta del tiempo se convertiría en el rock and roll sobre sus mismas bases.
A unos meses de su aparición, y gracias a la avidez con que los músicos esperaban las grabaciones de Charlie para aprenderse las melodías, la pieza fue pirateada por Slim Moore, un saxofonista que la haría aparecer bajo el nombre de “The Hucklebuck”, un tema seminal de la corriente del jump blues, y de la cual se vendieron cientos de miles de copias por toda la Unión Americana. A Charlie Parker no le reportó más que aquellos 50 dólares, que apenas pasaron por sus manos.
A la postre, aquel riff primigenio hizo un viaje a la inversa del blues a través del Mississippi. Desde Nueva York hasta Nueva Orleáns. Los músicos de los distintos estados de la Unión Americana por donde pasó lo retomaron e hicieron su versión del mismo y lo llevaron por todo el país al auditorio negro.
VIDEO SUGERIDO: Now’s the Time – Charlie Parker. YouTube (arc3391)
La corriente se tornó en un movimiento y éste culminó en un género, varios años después, gracias a las aportaciones de gente como Joe Liggins, Johnny Otis, Joe Turner, Louis Prima, T-Bone Walker, Charles Brown, Amos Milburn, Fats Domino y Ike Turner, entre otros muchos.
El número de compradores de discos de todos esos personajes crecía constantemente, tanto que la gran industria discográfica (en manos de los blancos) decidió que era hora de participar en el fructífero negocio de la race music, término con el que se denominaba por entonces a la música hecha por negros y para público negro.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría, diferenciarla del antiguo término de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos al fin y al cabo el dinero que fluía no era negro ni blanco sino de un precioso verde, en el que hasta Dios confiaba.
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia».
Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, ese sector tenía gran poder adquisitivo gracias a trabajitos esporádicos o a las aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
La música blanca era cantada entonces por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas.
Al comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. Charlie Parker había inoculado su semilla.
VIDEO SUGERIDO: Charlie Parker – Now’s The Time, YouTube (MaFoisPlusEfficace)
Toda corriente musical necesita del soporte social y tecnológico para convertirse en un movimiento cultural, y los fundamentos históricos y artísticos para erigirse como género de trascendencia. El ejemplo del dub es uno de los más importantes con ese desarrollo.
Lo que inició como una corriente local jamaicana se ha extendido por doquier, lo mismo en el continente europeo que en África o Japón, aunque Kingston, Londres y Nueva York sean sus capitales más sobresalientes. Su influencia sobre la música popular del mundo es innegable. Todo grupo involucrado con los sonidos contemporáneos requiere de una versión dub en los acetatos de 12 y 7 pulgadas o en el lanzamiento de sus sencillos (singles).
Antes de su independencia de Inglaterra la música que predominaba en Jamaica era de origen foráneo: el mento (remedo del calypso trinitario) y el rhythm and blues (de Estados Unidos). Tras su liberación en 1962 hubo una serie de expresiones originales que se sucedieron de manera rápida y enriquecieron las arcas musicales de aquel país: el ska, el rock steady y el reggae.
Las cuales expusieron la manera de sentir y la problemática que se vivía como nación independiente. La emigración hacia los Estados Unidos y la Gran Bretaña y la inmigración con destino a Kingston, la capital, por parte de la población rural en busca de mejores condiciones de vida, creó distintos modos de manifestar el descontento por la falta de opciones. Los ghettos comenzaron a crecer a orillas de la ciudad, lo mismo que la ira por la miseria que los condicionaba.
Esto hizo que los jóvenes se agruparan en pandillas, conocidas como rude boys, que vivían al margen de la ley y eran botín tanto político para diversos líderes, como para los negocios de los narcotraficantes. Las batallas por estas cuestiones atrajeron mucha violencia y muerte, incluso la de infinidad de músicos.
La única diversión que se tenía en dichos ghettos eran los bailes populares a cargo de los sonideros ambulantes, que con sus grandes equipos ponían a bailar a las comunidades. Con el tiempo estos productores introdujeron nuevos métodos de trabajo y formas de tecnología que les permitieron convertirse en productores y promotores de grupos y cantantes. El clímax de un primer desarrollo de la música autóctona se dio con Bob Marley. El reggae se dio a conocer como una aportación genérica del Tercer Mundo al resto del planeta.
Tras la muerte de Marley (a causa del cáncer en 1981), se vio que las cimientes musicales de Jamaica eran fuertes. A pesar de tal pérdida el caldero siguió bullendo. La vida en las zonas paupérrimas se hizo cada vez más peligrosa, pero la creatividad musical no cesó, ni cuando el gobierno impuso severas sentencias contra la posesión de armas y reuniones multitudinarias.
En los ghettos –Trenchtown, Greenwich Town y River City—vivían miles de jóvenes desempleados, excluidos no sólo de la identidad sino de la existencia misma. Para muchos de ellos la música representaba la única oportunidad de salir de la pobreza. Para su consuelo, los sonideros siempre necesitaron de nuevos exponentes, así que asimilaron a músicos y cantantes que supieran las necesidades y los lenguajes de ese sector social. Se convirtieron en la voz de los marginados.
Los sonideros, devenidos en productores de discos, comenzaron a modificar los ritmos y a realizar contribuciones significativas para el desarrollo musical. De entre sus filas surgió Osborne Raddock, conocido como King Tubby, egresado de las filas del reggae y que luego se convirtió en el ingeniero principal de varios estudios de grabación, para finalmente llegar al puesto de productor independiente.
Él operaba con la novedad de las pistas múltiples, efectos únicos de eco, retroalimentación y distorsión. Grabó acetatos (discos de cera blanda) para su uso exclusivo como sonidero y con ello descubrió que a los asistentes a los bailes les gustaba escuchar nuevas versiones de piezas conocidas de reggae, con modos verbales distintos. Omitía parte de la voz original y la sustituía con otra con la misma base musical. Creó de tal suerte una fórmula distinta para escuchar lo conocido.
Para ello agregó un deejay (DJ) que cumpliera en vivo con un parloteo extravagante y agudo sobre la situación política y las condiciones de vida e hiciera contrapunto a la voz grabada. De esta manera Tubby fundó una nueva corriente: el dub y con él al toast (arte estilístico del DJ). Ambas cosas han penetrado en la música popular desde entonces bajo la forma del remix y del rap.
Fragmentó el ritmo del bajo en patrones breves de notas (en oposición al ska), le aumentó el volumen y lo instauró además como el instrumento principal, además de emplear los retardos electrónicos o eliminar algunos compases de la guitarra. Tubby y el dub proporcionaron a los DJs el espacio necesario para crear sus propias letras. A partir de ahí el fenómeno experimentó un crecimiento insospechado en el mundo entero y año con año aparecen generaciones de ellos en diversas modalidades.
El movimiento se convirtió en género cuando trascendió la isla y llegó a las calles de las principales urbes del planeta; cuando el hip hop mostró su influencia en los dub plates (discos donde se efectúa un remix); cuando se volvió hacia las raíces rítmicas africanas como las de los tambores burru, etu, pocomania y kumina, al igual que hacia la tecnología más avanzada como el teclado digital y la máquina de ritmos, todo mezclado con el hip hop estadounidense; cuando empezó a llamarse ragga (por raggamuffin: andrajoso) y hablar con dureza extrema de la realidad que vive el pueblo, así como de la cultura del ghetto y de la calle.
Pero sobre todo trascendió como género cuando este cúmulo de fenómenos sociales creó a sus propios poetas con la llamada dub poetry, artistas que improvisaban sus discursos sobre un fondo instrumental de reggae o ragga, donde el sonido del bajo prevalece y está provisto de ecos y resonancias, lo cual resulta en un efecto psicodélico e intoxicado que los toasters usan en ámbitos como el house, el drum’n’bass y el lounge, para lanzar sus manifiestos.
Dub es un término proveniente del idioma inglés que originalmente (entre lo siglos XVII y XIX) significaba abrir o ampliar algo. En la actualidad en el aspecto literario implica agregar a la voz principal toda clase de elementos ambientales, para crear una atmósfera determinada que exponga situaciones de carácter social, sobre todo.
Los poetas del dub están encabezados por los negroingleses Linton Kwesi Johnson y Benjamin Zephaniah y los jamaicanos Mutabaruka y Michael Smith (asesinado en un incidente político).
Hoy los académicos y críticos literarios tanto de Europa como de los Estados Unidos dan énfasis en sus cursos universitarios al contenido poético de la dub poetry, que tiene como textos emblemáticos “Dis Poem” de Mutabaruka y “Five Nights of Bleeding” de Kwesi Johnson, así como los escritos de la realidad bruta que interpreta con raggamuffin el DJ YasusAfari, que muestra los derroteros vanguardistas que puede tomar la poesía dub en el futuro. Para todos los estudiosos en indudable la importancia de la poesía dub como espejo de una circunstancia tercermundista y como destacado ejemplo en la historia de la literatura oral negra del Caribe.
VIDEO SUGERIDO: Linton Kwesi Johnson – Sonny’s Lettah, YouTube (Rene Zwaap)
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