Cuando a Groucho Marx le preguntaron que opinaba sobre la posibilidad de morir, con la seriedad que lo caracterizaba, respondió: “Estoy en contra”.
Lo mismo me digo cada vez que muere algún rockero.
Esa naturaleza fugaz, es inseparable del arte genérico, por más que no nos guste. Debemos conformarnos con saber que hay gente en él, sus artistas, que intentan crear algo permanente para el resto de su vida, de la nuestra y de la historia, aunque a veces el envite resulte algo ingenuo. Sin embargo, el resultado es cuestión de tiempo.
Cualquier obra puede acabar olvidada. No obstante, lo único que importa realmente son las ideas, las emociones, los sonidos, que emanan de ellas, que son lo que realmente perdura. Haciendo una reflexión sobre el tiempo, habría que enlazar la obra artística con una tradición tan antigua como la propia historia del arte. Muchas culturas aconsejan contemplar las cosas emanadas de ello con la siguiente perspectiva: cuando creas, ves o escuchas una obra que habla abiertamente de ti, de la época, de ese momento que viviste, es cuando debes apreciar lo que de verdad sucede en la (tu) vida.
Sinéad O’Connor
De ahí la importancia de que sepamos bien cuál es nuestro sountrack particular, porque algunas canciones y temas que contiene, y que nos explican de alguna manera, nos cayeron por azar, sin que los eligiéramos. Eran las que sonaban en la radio, en el aparato de sonido, en los audífonos, durante los viajes largos en el coche, en las reuniones, las que se ponían en las noches o durante las horas de trabajo o estudio. Y tú no reparabas en ello, hasta que el cantante o el músico que interpretaba la canción muere y, sin que lo pretendas en ese momento, surge en tu mente la portada de aquel disco o algún otro recuerdo relacionado con aquello sonidos con los que lo identificabas.
Luego, con los años, aparecerá dicha canción igualmente por azar una noche entre tus pensamientos y votarás de nuevo contra la muerte del rockero y empezarás a recuperar lo olvidado, y te darás cuenta de que quizá tu mundo sea otro debido a esa canción.
Robbie Robertson
En este trimestre fallecieron, entre otros, Sinéad O’Connor, Randy Meisner, Bernie Mardsen, Robbie Robertson y Sixto Rodríguez.
Existe un tipo de canto surgido en los años treinta que proviene de los negros afroamericanos: el folk blues. Esta forma fue retomada y trabajada a la postre por los cantautores blancos de la época. Se presentaba por lo general acompañado de guitarra o banjo (y a veces con grupo), y el ejecutante soltaba frases mordaces, incisivas o de reflexión.
Desde sus inicios, el folk blues se convirtió en un medio de protesta o denuncia contra situaciones sociopolíticas que afectaban a la mayoría de la población.
En el caso de los Estados Unidos, la psicosis creada en los jóvenes sesenteros por la guerra de Vietnam (con el hecho no tan simple de morir a temprana edad) fue un gran motivo para la proliferación de tal canto, con diversos resultados.
Woodie Guthrie, el primer gran representante del género entre los blancos, dijo que “era necesario un hombre atribulado para interpretar canciones atribuladas”. Así, esta música popular se desparramó por aquella nación y, en casos como el de Don McLean, por todo el mundo.
McLean (quien nació el 2 de octubre de 1945, en el estado de Nueva York) es el autor de la canción “American Pie”, un folk blues elegíaco sobre los años sesenta con tintes epopéyicos y baladísticos, que enmarca una historia un tanto críptica de ocho minutos y 27 segundos de duración.
Es una canción llena de referencias tanto personales como generacionales. Una de ellas es con respecto a Buddy Holly, uno de los héroes y víctimas del primer rock and roll, quien murió el 3 de febrero de 1959 en un avionazo junto a Ritchie Valens y Big Bopper. De ahí el estribillo que proporciona el leit motiv al tema: “The day the music died…” (El día que murió la música).
McLean ha declarado que Holly fue la única persona a la que idolatró de niño: “A la mayoría de mis amigos les gustaba Elvis Presley. Pero a mí me interesaba más Holly porque sentía que los temas de sus canciones hablaban de lo que en realidad me pasaba a mí”.
Efectivamente, la música que hacía Buddy Holly simbolizó algo más profundo que otros cantantes del momento. Su canción “That’ll Be the Day” (Ese será el día) ponía énfasis en las emociones ambivalentes y desconcertantes de un joven preocupado por su existencia.
Asimismo, el grupo de Holly, los Crickets, patentó un sonido limpio, sólido y pleno de armonías inéditas. De esta manera se erigió en prototipo dinámico de un concepto instrumental y vocal que a la larga sería utilizado y llevado a su clímax por los Beatles, por ejemplo.
“Holly se convirtió en una metáfora perfecta de la música e historia de mi juventud”, comentó McLean para referirse a su propia canción “American Pie”, en la que también aparecen menciones a Bob Dylan, a los Rolling Stones y a los Beatles.
Originalmente “American Pie” resultaba demasiado larga para caber en un solo lado de un disco sencillo, así que se dividió en dos partes para lanzarse como disco de 45 rpm. Por otra parte, era un tema muy fuerte como para abreviar sus ocho minutos y pico de duración, y las estaciones de radio no tuvieron más remedio que trasmitirlo en su versión completa.
De esta forma entró a las listas de popularidad con el número 69 el 27 de noviembre de 1971. Siete semanas más tarde (el 15 de enero de 1972) alcanzó el número uno en los Estados Unidos (donde permaneció por cuatro semanas) y el segundo lugar en Inglaterra.
El álbum debut de McLean, Tapestry, fue rechazado por 34 sellos discográficos antes de que Mediarts lo editara al fin en 1970. Cuando United Artists Records compró Mediarts, Don McLean se convirtió en su artista nuevo de mayor éxito con el álbum American Pie, y dentro del medio artístico en el creador de una obra maestra.
La cantante Roberta Flack se inspiró en dicha canción para componer a su vez la pieza «Killing Me Softly with Your Song», y más recientemente Madonna se apuntó otro hit al realizar un cover de “American Pie”. Sin embargo, no le hizo justicia al original y su resultado estético es desastroso, ya que en aras de la comercialización retomó el tema de manera edulcorada y con una edición que lo descontextualizó por completo.
VIDEO SUGERIDO: Don McLean – American Pie, YouTube (OLD TAPES)
“Lo primero que hay que saber de mí es que siempre he cantado”. Esta es una de las frases que utiliza la cantante y compositora Zaz para presentarse. Sin embargo, también es clarificador comenzar desde el principio cualquier historia, como la de ella en este caso.
El verdadero nombre de esta joven gala es Isabelle Geoffroy. Nació el 1 de mayo de 1980 en Tours, Francia. Su madre era una profesora de español y su padre trabajaba en una compañía eléctrica. A los cuatro años de edad cuentan que sentenció: “Cuando sea grande seré cantante” y parece que esa frase, dicha con toda la determinación infantil, se ha cumplido.
A los cinco ingresó junto con sus hermanos en el Conservatorio de su ciudad natal y allí estudió violín, piano, solfeo, guitarra y canto coral hasta los once. Entonces la familia trasladó su domicilio a Burdeos.
A los 15 inició sus andanzas académicas más especializadas en el canto, cuya asiduidad combinó con los deportes y con el estudio del kung-fu en específico del que se hizo profesional. Quienes la conocieron por entonces, dicen que en esa época era muy disciplinada a pesar de ser una adolescente.
A partir de los 20 años las cosas empezaron a ir muy deprisa para ella. Consiguió una beca para estudiar en el Centro de Información de Actividades Musicales de Burdeos, donde al canto se lo tomó más en serio. En su solicitud de inscripción escribió que entre sus influencias musicales estaban ‘Las Cuatro Estaciones’ de Vivaldi, cantantes de jazz como Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin y Richard Bona, así como los ritmos africanos, latinos y cubanos.
En el 2001 se hizo integrante de un grupo especializado en blues llamado Fifty Fingers. Luego formó parte de un quinteto de jazz (Angoulême) y después se marchó de gira con una orquesta vasca de nombre Izar-Adatz (que en vasco significa “Estrella Fugaz”), compuesta por 16 personas, cuatro de ellas cantantes, que interpretaba todo tipo de éxitos en las fiestas de pueblos y pequeñas ciudades de la zona media de los Pirineos, como Bayona o Carcasona.
Ahí la gente le pedía canciones de Whitney Houston o Beyoncé y ella los complacía. El trabajo era duro y el salario no muy alto, pero le sirvió para hacerse de tablas y madurar. También formó parte de un grupo de rap, cantó con unos chilenos en Casablanca, Marruecos, y se ha ido de gira a Egipto y actuado en unas minas de sal en Colombia.
Zaz ha trabajado como corista para grabaciones de estudio en Toulouse y colaborado con muchos cantantes como Maeso, Art Mengo y Serge Guerao.
Igualmente, ha sido la ganadora de concursos artísticos en Francia (la tercera edición del Génération Réservoir) y ha contestado anuncios de ocasión en los periódicos que le han cambiado la vida.
El primero, uno del grupo de variedades Don Diego que buscaba cantante. Ahí acudió ella y se convirtió en Zaz, su seudónimo, al firmar con una Z sus colaboraciones en dicho grupo.
Con ellos exploró repertorios africanos, árabes y andaluces, brasileños y latinos en general. En el repertorio de la cantante también estuvieron temas de jazz y de blues, así como grandes hits de la chanson française pertenecientes a Jaques Brel, Charles Aznavour o Serge Gainsbourg.
A mediados de la primera década del siglo XXI Zaz decidió irse a vivir a París y comenzó a actuar, junto a sus amigos, Germain y Mister T, en pequeños locales, piano-bares y en las calles de Montmartre, animando a los miles de turistas que acudían a diario a visitar, por ejemplo, el Sacré Coeur o la Plaza del Teatro.
En 2007 contestó otro anuncio de ocasión. Éste buscaba una nueva voz, grave, con toques jazzísticos y un poco rota. Quien puso el anuncio fue Kerredine Soltani, quien tras escucharla se convirtió en el productor de su primer disco, homónimo: ZAZ.
El álbum salió a la venta en Francia el 10 de mayo de 2010 y enseguida se situó al frente de los más vendidos. Permaneció así durante semanas y consiguió discos de oro, e incluso de platino. Muchas de las canciones del álbum fueron compuestas por la propia Zaz pero también contó con varias colaboraciones.
Entre las canciones que recogió el primer trabajo discográfico de Zaz está la versión de un tema de Edith Piaf, “Dans ma rue” (En mi calle), que habla de una prostituta de la colina de Montmartre. De esta manera la joven artista rindió homenaje al gran tótem de la canción francesa, que también comenzó en la calle, y cuyos temas Zaz ha interpretado en multitud de ocasiones en los pequeños locales y en sus actuaciones callejeras. Hoy es una voz consolidada en Francia.
VIDEO SUGERIDO: ZAZ – Je veux, YouTube (WeAreHuntedTv)
A la música de las primeras décadas del siglo se le conoce hoy como de la sonoridad hipermoderna. En ella está ensamblado el paisaje sonoro de la fragmentación con el que se construye nuestra realidad global en la actualidad.
Se le puede definir como la exposición simultánea a la multiplicidad de cosas en concordancia con la aceleración y la retrospectiva del tiempo —de su imperio—, sobre el espacio, en plena época digital.
En el aspecto musical dicha sonoridad está considerada como el paso siguiente de la World music (proyección al exterior de tradiciones y folklor locales como productos exóticos y excéntricos, calificados como portadores del “sentido de la diferencia”) y del World beat (proyección al interior de los mismos productos con capas aleatorias de diversas corrientes electrónicas, del dancefloor al house Y avant-garde, por ejemplo).
Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX fue extraordinario al ofrecer su variedad de imágenes y la multiplicidad de experiencias que humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y que hacia su final la tecnología (la democratización cibernética) puso a disposición literalmente de todos.
Surgió entonces con el nuevo siglo una heterogeneidad “natural” como destino del arte. Las mezclas contribuyeron sobremanera con la música porque aportaron la posibilidad de pasar de una escena a la otra, dejando al escucha la posibilidad de reconstruir el tejido original.
En la música como en la mejor cocina —arte que ha cobrado nueva relevancia en el preludio de la era— su hipermodernismo es lo que permite reconocer en el paladar la diversidad de los elementos que integran un platillo recién creado.
El músico que pertenece a esta corriente toca con estilo local (es decir, “evoca” con sus sonidos particulares los repertorios internacionales, en todos sus géneros o en piezas armadas seleccionando distintas partes de ellos), pero la calidad con que ejecuta o graba dichos sonidos proviene de la tecnología de punta primermundista y global.
Toca con las instrumentaciones propias de su entorno y también con las ajenas, acústicas y/o electrónicas. Tal músico puede permanecer en su región y conectarse vía Internet con aquellos con quienes quiere interactuar o colaborar enviando o recibiendo materiales sonoros para actuar en los campos alternativos e indie, o puede igualmente desplazarse a los centros culturales y especializados en distintos lugares del planeta para grabar con productores avezados y con materiales hi-tech.
Y, a continuación, distribuir multimedialmente su manifestación artística hacia oídos y ojos que se han acostumbrado a ver, oír y consumir música de otras maneras: del MP3 al MP7, mediante el Ipod, Cable, Podcast, YouTube, MySpace, Streaming, Instagram, telefonía plurifuncional, digital, satelital o de cualquier índole u onda cibernética.
La música actual está, pues, hecha en condiciones regionales, utilizando muchas veces los propios recursos (en lo que puede ser una voluntaria búsqueda del lo-fi), o aventurarse al hi-tech intercultural pero con la comprensión del “oído” internacional, con un entendimiento del universo sonoro subyacente dentro del cual debe ser expresada aquella “diferencia” si es que quiere ser escuchada (y no quedarse sólo como folklor interno, regresivo y turístico).
Esta música describe menos un estilo (o un contenido) que un valor auditivo. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio cosmopolita de bienes musicales y materiales y unido a la tecnología digital.
Todo ello es la confirmación de que los hábitos para adquirir los conocimientos y la escucha de la música han cambiado. La última década ha sido un tiempo de prueba para ponderar la fuerte naturaleza proteica de la Web y de sus inquilinos. Aquellos que van espantando los miedos al futuro y lidereando la evolución audícola.
El público está ahí. Son esas personas conectadas al mundo de hoy. Sin embargo, casi no hay publicidad para dicha manifestación artística, nada muy visible, los medios masivos no se desviven por dar a conocer sobre lo que aquí llamaremos esa BABEL XXI: el gran concierto de la música contemporánea, la que se hace cotidianamente en el planeta a cargo de músicos veteranos tanto como de jóvenes en cualquier ámbito y rincón mundano.
Eso sí, todos ellos son artistas de primera fila que exploran el continente ignorado de la música que se hace en la actualidad: la más cercana en el tiempo a nosotros, y sin embargo, la menos escuchada, porque muchos aficionados al repertorio del mainstream le huyen, y porque tampoco tiene lugar en el papanatismo de lo cool, en la vacua beatería de la tendencia y de lo trendy, en la ignorancia de los programadores, en la dictadura de las grandes compañías o de los ejecutivos amaestrados por el raiting.
BABEL XXI —con sus análisis y la música hipermoderna como soundtrack— es la manifestación artística para la gente curiosa que aspira a descubrir algo, a formarse el gusto no sólo con lo ya conocido y texturizado sino con lo inesperado.
Lo inesperado de compositores vivos sobre los que apenas se sabe o no se sabe nada (como Antibalas, Terakaft, Nguyén Lé, Madrugada, Mitsoobishi Jacson, Albert Kuvezin, Klazz Brothers, Cibelle, Nynke Laverman, Joji Hirota, Momus y un largo, largo, etcétera).
La contraparte para el rudo esnobismo que desdeña cualquier cosa que no sea la última moda o para quienes no debe haber nada más raro que la idea de un solista o grupo que toque blues sub sahariano, lo-fi trasgresivo, afrobeat de Brooklyn, art-rock javanés, son germano, anti-folk irlandés, nu-gaze californiano, neo-soul británico, balkanbeat neoyorquino, grunge mongol o gospel psicodélico rumano, con instrumentos o sin ellos.
Tal músico va vestido con una singularidad definitivamente sobremoderna (Devendra Banhart o Yat-Kha, por ejemplo) y está dotado de una energía expansiva que arrebata tanto como su impetuoso virtuosismo, desde el instante en que sujeta el cuerpo de sus instrumentos o acaricia el teclado de sus PC’s y rasga el aire o la atmósfera digital con sus notas.
El programa BABEL XXI los ha dado a conocer desde el año 2011 y se ha convertido en la alternativa radiofónica.
*Todas las sinopsis de los programas trasmitidos de Babel XXI, a través de Radio Educación, se han publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo tal rubro.
La muerte a veces lega tesoros póstumos además de dolor. En la música hay ejemplos muy destacados como el de Johnny Cash o el de David Bowie, por ejemplo. Esa calamidad llamada Coronavirus se llevó en el 2020 a uno de los tipos más visionarios con lo que ha contado la escena musical contemporánea, Hal Willner: investigador, recopilador, productor, compositor, músico y persona creadora de herencias culturales.
El título desu disco póstumo, Angelheaded Hipster (2020), está tomado del libro Howl (Aullido), de Allen Ginsberg, con quien Willner trabajó para alguna de sus recopilaciones de poesía, quizá la mejor. A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños 65, Ginsberg grabó un disco con lecturas de sus poemas que llevó el nombre de The Lion for Real (Island).
Efectivamente, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los años sesenta y setenta, continuó «aullando» con ese disco que contiene 16 textos producidos por Willner. Fueron 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años (“Scribble”, “Complaint Of The Skeleton To Time” o “C’mon Jack”, entre ellos) y acompañados por excelentes instrumentistas.
Así es. Para dicho álbum el productor hizo que lo acompañaran con un fondo de jazz desestructurado los músicos de Tom Waits: Marc Ribot (guitarra, banjo y trompeta), Michael Blair (batería, percusiones, bongós), Greg Cohen (bajo eléctrico, flauta), Willie Schwarz (acordeón, órgano, sítara y conga) y Ralph Carney (saxofones, clarinete y flauta); Rob Wasserman (bajista de Lou Reed) y los jazzistas Bill Frisell, Steve Swallow y Garry Windo.
Con tal acción, Willner buscó que poeta y músicos emularan, con sus voces e interpretaciones, lo que había hecho el escritor francés Jean Cocteau allá por 1930, con los instrumentistas de jazz que merodeaban por París. Fue el trabajo tributario de un tipo que desbordaba bagaje cultural, en aquellas dos materias: poesía y música.
Asimismo, como admirador de la generación beat, había también hecho lo propio con William Burroughs. Para llevar a cabo tal proyecto –que se erigiría a la postre en un valioso documento– fue necesario más de un año de trabajo conjunto. Las primeras sesiones de grabación tuvieron lugar en la casa de Burroughs ubicada en Lawrence, Kansas, Estados Unidos, donde radicaba desde hacía casi dos décadas dedicado más que nada a la pintura.
Comenzaron en diciembre de 1988 y dieron como resultado diez horas que contenían partes de Naked Lunch (Almuerzo desnudo), correspondencia olvidada y poesía diversa, extensión que cinco meses más tarde quedó reducida a tres horas enriquecidas y muy seleccionadas, con textos como «Apocalypse», «Tornado Alley» y «Thanksgiving Prayer», entre ellas.
La antología contenida en el álbum Dead City Radio, producto de esos años de investigación y lecturas, fue publicada por la compañía Island en el primer bimestre de la década de los noventa. Contiene una selección que da cuenta del conjunto de trabajos escritos por Burroughs, desde los más antiguos hasta los más recientes de entonces, e incluyó momentos únicos.
La ambición sonora de Hal Willner para el proyecto, como productor ejecutivo, se orientó esencialmente a la intemporalidad. Para fondear los textos no vaciló en llamar a reconocidos músicos de rock y jazz como John Cale (viola, teclados, bajo, guitarra, compositor y cantante, además de ex miembro de Velvet Underground).
Igualmente, estuvieron Donald Fagen (tecladista y cantante que en sus años mozos militó con Jay and the Americans y luego emérito compositor del conjunto Steely Dan), Lenny Pickett (sax tenor, integrante de la sección de alientos de Tower o Power), Chris Stein (guitarra, bajo y ex de Blondie), al grupo Sonic Youth (rocanroleros neoyorquinos pertenecientes al más disonante underground alternativo) y a otros músicos de la talla de Bill Frisell (requinto), Robert Quine (acompañamiento) y Garth Hudson (organista y ex Band).
El producto fue un trabajo hermoso y concentrado que plasma el auténtico lado oscuro estadounidense o dark americana, como mejor se llama.
En su última producción, el mencionado álbum Angelheaded Hipster, Hal Willner, buscó rendir tributo (como ya lo había hecho con una larga lista de nombres icónicos de la cultura en discos, conciertos o películas) a Marc Bolan, a sus composiciones como parte de T. Rex o como solista.
Marc Feld nació en la capital inglesa en septiembre de 1947. A través de la radio se aficionó al rock con los pioneros del género. En la adolescencia, después de haber dejado la escuela y sido modelo, se convirtió en músico y cambió su apellido a Bolan debido a la admiración que sentía por Bob Dylan (Bo-lan). Fundó diversas bandas desde mediados de los años sesenta hasta culminar como T. Rex (después de Tyrannosaurus Rex) y solista una década después.
Durante su corta vida, que terminó fatalmente a los 29 años en un accidente de auto, vivió tanto el éxito como su bajón. Sin embargo, su huella ha perdurado en la historia del rock.
La transformación artística de Marc Bolan (del folk, al mod y el hipismo) pasó desde su evocación de J. R. R. Talkien y el trato con leyendas, unicornios, magos y sonidos progresivos á la pulp fiction en su etapa como Tyrannosaurus Rex a convertirse en una estrella y mito del rock como T. Rex (nombre acortado), con una trilogía que emula las de Dylan, los Rolling Stones o Jimi Hendrix (Electric Warrior, The Slider y Tanx).
Discos influyentes como los que más en el glam, el hard rock, el power trio, el proto punk y la New wave, entre otros subgéneros, con una poesía mística electrificada y con sutiles o manifiestos comentarios sensuales dentro de las canciones.
En todos los estilos contribuyó a enriquecer su acervo, además de cultivar diferentes modos de abordar la vida. Fue un icono cultural y un creador musical de referencia obligada, no obstante que en su breve lapso artístico su manto estético se restringió a la Gran Bretaña, pero tras su muerte comenzó a filtrar su influencia en otros lares.
Esa veta, explotada post mortem sin consideración por compañías discográficas y sus buhoneros, la retomó Willner para dignificar su legado compositivo primordialmente y, sin quererlo, firmar su propio testamento artístico. Para ello trazó su plan maestro: reunir 25 piezas representativas de sus diversas etapas, convocar a respetados arreglistas (Steven Bernstein, Thomas Bartlett, J.G. Thirlwell o Steve Weisberg) y a otros tantos músicos y cantantes de las escenas pop, indie y rockera.
De entre la selección, contenida en el álbum doble Angelheaded Hipster, destacan las versiones de Kesha (“Children of the Revolution”), Nick Cave (“Cosmic Dancer”), Devendra Banhart (“Scenescof”), Gaby Moreno (“Beltane Walk”) y las de U2 y David Johansen (“Bang a Gong – Get it On”).
Hal Willner cayó por el mal del momento que atravesaba la humanidad entera, por un virus que la puso en jaque. Lo hizo a la evocativa edad de 64 años. No obstante, nos dejó el tesoro de su actividad cultural difundida y divulgada mediante aglutinadoras ideas asentadas en obras discográficas, en escenarios y en pantallas (de cine y televisión).
Tal neoyorquino fue un hombre de conceptos y un creador imaginativo. Tuvo grandes logros como coordinador musical y como productor. Su experiencia reuniendo a equipos en pos de una idea estética fue ampliamente reconocida, lo mismo que como mezclador genérico. Dentro de ello se forjó retos y reconstruyó repertorios conocidos. Fue un conocedor de la alta cultura tanto como de la popular y su colección de discos era legendaria.
VIDEO: Kesha – Children of the Revolution (Official Video), YouTube (T. Rex).
Hacia mediados de los años sesenta, una nueva noción musical comenzó a cobrar forma. Dicha noción tuvo validez como generadora de una corriente que en nuestros días tiene nombre de subgénero, rock progresivo, disparador de diversos estilos desde entonces.
Éste fue un concepto un tanto reduccionista y confuso en aquella época, cuya amplitud merece siempre ser matizada, ya que además de incluir al rock sinfónico, lo hacía también con el Sonido de Canterbury y el Krautrock. Ideas diversas y bien separadas musicalmente.
En aquel tiempo la polifonía —base que regía el mundo sonoro académico— fue puesta en entredicho en su seno mismo, se denunciaron sus contradicciones y se expusieron nuevas rutas. Uno de los iniciadores del cambio en este sentido fue Iannis Xenaquis, quien a través de su teoría de la probabilidad y de la composición propuso en lugar de la polifonía un universo de masas sonoras. Nació así la música estocástica.
Al desarrollo de este nuevo campo contribuyeron con el tiempo Pierre Boulez, Tomás Marco y Karlheinz Stockhausen, entre otros. Un par de discípulos del último formaron, hacia el fin de los años sesenta del siglo pasado, un grupo precursor de la electrónica dentro del terreno del rock y lo denominaron Can.
Nombre y concepto se erigieron quizá en la piedra angular más importante de los prodigiosos siguientes años para el desarrollo de la música (1968- 1979). Tiempo en que la cultura rockera supo asimilar estas formas sonoras y crear una gran historiografía con sus diversidades.
Can contribuyó al big bang de tal universo de masas sonoras con los recursos de los elementos electrónicos, étnicos (exteriores a su país) y la primigenia idea del trance. En la música que sus miembros preconizaban hubo espacio para muchos géneros.
Lo hubo para las escalas del jazz, la world music, la música concreta y otras vanguardias sonoras; para la experimentación, la búsqueda y uso de una nueva instrumentación y, sobre todo, para el espíritu inquieto del rock. Fueron músicos que siempre le dieron su lugar a la música popular (emanada tanto de los centros culturales más preponderantes, así como de los excéntricos) que tenía influencias de las raíces, del blues, del rhythm and blues y del pop.
Bajo cada obra suya, ubicada hoy en el fértil campo electrónico del cual fueron precursores, es notorio encontrar las huellas de esta actitud estética. Con ella pudieron abrir otros horizontes al laborar con tales materias primas, esenciales y reconocibles.
Con ella afianzaron en la historia del rock la aportación alemana. A la que el consenso mundial llamó “krautrock”, que si en un principio fue un nombre tópico, con el tiempo adquirió el peso, la importancia real y trascendente que tal epíteto llevaba tras de sí.
La inquietud artística de estos músicos los condujo a saltarse las fronteras y a hacer exploraciones casi antropológicas por parcelas tan disímbolas como el tango, la rítmica afrocaribeña, jamaicana, la música africana, árabe o la sínfónica y el hard rock, por mencionar algunas).
Can fue el grupo de rock de vanguardia más longevo e imaginativo de Alemania, junto con Kraftwerk, y sus miembros (Irmin Schmidt, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Damo Suzuki, Malcolm Mooney, entre otros) desempeñaron un papel crucial en el establecimiento del país germano como uno de los principales centros de producción de la música electrónica en los años setenta.
Con antecedentes como músicos de jazz y clásicos —el tecladista Schmidt y el bajista Czukay estudiaron, como ya señalé, con el compositor Stockhausen—, la aspiración de Can era producir música verdaderamente moderna basada en los componentes del rock, lo cual iba muy de acuerdo con el espíritu de la época en que se fundó, 1968.
VIDEO SUGERIDO: Can – Peperhouse 1971 (Tago Mago), YouTube (aleko jojua)
Radicado en Colonia, el grupo grabó álbumes para las compañías Liberty y United Artists durante los siguientes años, entre ellos Tago Mago (1971), su obra maestra, Ege Bamyasi (1972) y Future Days (1973), entre los más sobresalientes.
Todos se caracterizaron por el tratamiento electrónico dado a los instrumentos, así como por el uso de figuras rítmicas hipnóticas y repetitivas. Asimismo, Can tuvo mucha demanda para los soundtracks cinematográficos y, entre otros trabajos, le puso música a la película Deep End (1970) de Skolimowski.
Estos músicos que se cimentaron bajo una estética propia se movían con mucha soltura por los diferentes lares de la época, pero igualmente lo hicieron en el futuro. Transcurrieron por las corrientes y fueron protagonistas del cambio instrumental que se decantó hacia la electrónica (teclados digitales, cajas de ritmo, sampler, etcétera).
En 1974, Suzuki fue reemplazado por Malcolm Mooney, quien ya había tenido que ver con Can en un principio. Cantó en el disco Landed (1975), considerado el más intransigente del grupo, y que fue lanzado por el recién fundado sello Virgin.
Al año siguiente se orientaron más hacia el mainstream con la incorporación de los exmiembros de Traffic, Reebop Kwaku Baah (percusiones) y Rosko Gee (bajo), así como con el lanzamiento de algunos sencillos exitosos, “A Spectacle”, “I Want More” y su versión de “Noche de paz” y “El Cascanueces”.
Al finalizar la década de los setenta Can dejó de existir como grupo, mientras sus integrantes se dedicaban a proyectos como solistas (muchos de ellos aclamados álbumes, que sería largo enumerar). Fundaron su propia compañía disquera, Spoon, para sacar estos trabajos, así como reediciones de los álbumes anteriores del grupo.
De cualquier modo, las remembranzas sobre Can no terminaron ahí. En 1997 varios músicos y DJ’s se juntaron para realizar el álbum Sacrilege, en donde la crema y nata del momento electrónico y de otras músicas de vanguardia hicieron su tributo a las canciones del tan legendario y prototípico grupo.
Can se anticipó por mucho a corrientes como la New Wave, el electro-pop, el techno y otras más. Debido a ello, algunos destacados nombres como Brian Eno, Carl Craig, West Bam, The Orb, A Guy Called Gerald, Sonic Youth, entre otros, se juntaron para otorgar un encanto propio y muy contemporáneo a piezas clásicas de Can como “Spoon”, “Vitamin C”, “Future Days” o “Father Cannot Yell”.
Hoy, lamentablemente ya han fallecido Holger Czukay, Michael Karoli y Jaki Liebezeit. La vanguardia de luto. Sin embargo, la inclinación oficial de los jóvenes innovadores musicales ante Can, los Grandes Mogoles de la innovación, sigue siendo la de emularlos: PIL, The Fall, Primal Screem, U.N.K.L.E, LCD Soundsystem, Toy, Radiohead, están ahí para confirmarlo.
Lo siguen haciendo, a pesar de que el grupo no grabó ningún disco desde 1989 y de que su mejor momento se ubicó, como vimos, entre fines de los sesenta y los de los setenta. Lo que pasa es que Can estuvo siempre muy adelantado a su época. Desde el principio fue así y aún no podemos estar seguros de que el tiempo ya lo haya alcanzado.
VIDEO SUGERIDO: CAN – Halleluhwah, YouTube (butternutguns)
Hace medio siglo, el jazz aportó una nueva concepción rítmica, librándose de la uniformidad, tanto en la métrica como en el beat; desató la exploración sobre la música del mundo no occidental ni blanca: hindú, japonesa, africana, árabe, etcétera. Se puso énfasis en la intensidad interpretativa (éxtasis orgiásticos o místicos), y a la par de todas las demás aportaciones se buscó una extensión del sonido musical al invadir el ámbito del folk y el ethno. El jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de las emociones humanas. Maria Joao es una buena representante de todo ello.
Para hablar de Maria Joao es necesario instalarse en la descripción de las formas de ser de una cantante, en función de sus necesidades y aptitudes frente a una escena internacional abrumadora. Ella apresa el jazz con su canto, un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos. Como individuo adquiere su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
El desarrollo de su estilo es la clave perpetua para un futuro posible: para dominar una voz perturbadora tuvo que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponía, pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico enriquecimiento cultural. Al igual que cualquier río seminal ella es una cantante que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta.
Maria Joao Monteiro Grancha nació el 27 de junio de 1956, en Lisboa, Portugal. Mientras crecía jamás pensó en convertirse en cantante. Su amor adolescente fue el deporte, el Aikido y la natación, y en ellos invirtió sus energías y expectativas. Buscando el mejor despliegue para ellos pasó por cinco diferentes escuelas, para a la postre convertirse en maestra de ambas disciplinas. Así llegó a la edad de 27 años, y cuando se entrenaba fuerte para ser salvavidas por casualidad descubrió sus dotes para el canto.
Cuando el gimnasio donde trabajaba como maestra de natación y practicaba como salvavidas cerró, un amigo que la había escuchado cantar en una fiesta con fogata le sugirió que fuera a solicitar una audición al Hot Club de Lisboa, una escuela de jazz. Ella no sabía nada sobre el jazz, pero tenía que ganar dinero así que decidió ir a ver qué pasaba. Sin bagaje musical alguno y sin saber leer partituras se lanzó al ruedo. Obviamente no consiguió el empleo, pero quienes la escucharon quedaron muy impresionados por sus dones naturales y le sugirieron estudiar canto.
El de 1983 es el que ella recuerda como el año en que “aprendió a escuchar”. Luego empezó a progresar rápidamente bajo la influencia de Billie Holiday, Ellis Regina, Ella Fitzgerald y Betty Carter. Formó un grupo y comenzó su carrera profesional. Su debut fue en la inauguración de un restaurante de lujo. Con los nervios de estar en un escenario y frente al público olvidó las letras de las canciones. Entonces se puso a improvisar con la voz. Fue el momento clave y el leit motiv de un quehacer artístico que continúa hasta la fecha mostrando sus particularidades.
Su primer disco lo grabó como parte del grupo de Jorge Palma. Sin embargo, prefirió a la postre continuar con una carrera como solista. Sus notables progresos la llevaron a convertirse en la presentadora del Portuguese Television Jazz Show, gracias al cual obtuvo el premio de Revelación del Año en aquel país. Produjo sus primeros álbumes, Quinteto y Cem Caminhos, material con el que salió de gira por Alemania. Ahí realizó conciertos y presentaciones en la radio y la televisión germanas.
En 1986 Maria Joao ganó el primer premio en el Festival de Jazz de San Sebastián, y el de Nova Gente como Mejor Cantante Femenina. Luego entró al estudio para grabar Conversa. Ese mismo año la pianista Aki Takase la invitó a cantar con ella y su relación duró un fructífero lustro. Desde entonces ha tenido muchos contactos con diferentes jazzistas del mundo en general, desde Escandinavia hasta la Patagonia y Cabo Finisterre. Ha estado envuelta en diversos proyectos con toda clase de músicos.
A partir de 1991 ha estado ligada a su compañero y amigo, el pianista Mário Laginha, con el cual ha hecho todos sus discos consecuentes. Los primeros resultados de esta amistad están plasmados en el sello Enja. En 1994 firmó con la compañía Verve, una de las grandes. La cual le ha conseguido invitados de lujo para sus grabaciones: Ralph Towner, Dino Saluzzi, Manu Katché, entre otros. En 1998 llevó a efecto el proyecto especial llamado Cor, un álbum por encargo, para celebrar los 500 años del arribo del navegante portugués Vasco da Gamma a la India. El disco está inspirado y dedicado a las culturas derivadas de ese contacto cultural, especialmente de Mozambique donde Maria tiene sus raíces maternas.
Maria Joao es una individualista. Le encanta desafiar a la gente, provocándola a través de la intensa presencia de su personalidad artística. Confronta a los escuchas con la inmediatez de la experiencia vocal, lejos por igual de la actitud innovadora del avant-garde como de las reglas tradicionales del canto. En medio de todas sus transformaciones se ha mantenido fiel a sí misma como artista del sonido. A pesar de la perfección de su autonomía estilística conserva una fascinante naturalidad y un gran encanto. En su música las tradiciones africana, brasileña y europea se mezclan con el jazz e integra elementos percusivos y ornamentales en su estilo vocal.
Siempre habrá que señalarlo: tanto en sus movimientos sobre el escenario como en su forma de cantar, en definitiva, única y sorpresiva, Maria João es una indómita amazona. Improvisa de manera excéntrica con la melodía, el ritmo, el lenguaje y el no lenguaje. Elementos que son su sello de garantía. Maria scatea, sí, pero con sonidos y palabras inventadas que están muy lejos de los familiares de Ella Fitzgerald.
Canta con un sonido limpio, pleno y muchas veces agudo, como la lengua del sur de Mozambique: el changaná. Y sobre todo en su idioma paterno: el portugués. “Es un idioma tierno con el que puedo bailar muy bien en mis presentaciones”, ha dicho. Le gusta cantarlo con un acento brasileño porque, según ella, en Brasil la gente se toma muchas más libertades con el idioma, al igual que en África de donde es su madre. “Allá las personas vuelven las palabras al revés y las arman de nuevo en combinaciones al parecer imposibles”, ha señalado la cantante.
El disco Mumadji, que sintetiza de alguna manera el estilo de Maria Joao, es un álbum en vivo que utiliza la formación de cuarteto con el acordeonista Toninho Ferragutti y el percusionista Helge Norbakken. El título proviene del lenguaje changaná y significa “portugés en Europa”, para diferenciarlos de los portugueses africanos que viven en Mozambique. Maria João utilizó la palabra porque la plasmada es música que mira hacia Brasil y Mozambique desde la perspectiva de los portugueses europeos.
VIDEO: Maria Joao – OGRE electric – E despois do Adeus (Tributo a Paulo de Carvalho), YouTube (Maria Joao)
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