Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.
Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo. Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales.
A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.
Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba mota y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se acostaba con prostitutas…
Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.
Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.
Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.
Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.
Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.
BEGGARS BANQUET
ROLLING STONES
(Decca)
El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.
Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.
En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.
La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.
Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.
Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.
En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.
Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.
En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.
A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.
Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.
Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.
Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.
La efeméride del día de San Valentín se presta para llevar a cabo una particular disertación sobre el amor. Éste es un concepto polisémico y nadie puede definirlo de una forma única. Llamamos “amor” a cosas tan diferentes como la dependencia, el deseo, el cariño, el sometimiento, la pasión, la fascinación, la idealización, etcétera, además de alguna (o muchas) de sus formas malévolas.
Entonces ¿a qué se le puede llamar amor? ¿Cómo se distingue de todo lo demás ese sentimiento que nos provoca otra persona? Quizá por medio de la poesía, “un idioma que invita a perseguir la emoción y la reflexión” y el cual también tiene múltiples formas, como la fotografía, por ejemplo.
Van las muestras: Los músicos son personas absolutamente narcisistas. Siempre cuidan su imagen y lo que proyectan con ella. Así que cuando alguno de ellos elige para una de sus portadas salir fotografiado con la mujer que ama en ese momento es porque junto a ella se produce una sublimación de sí mismo.
Algunos de ellos se han hecho eco de tal convicción, invitando al escucha a ver y sentir ese instante en la cubierta de su disco más reciente, el cual se convierte paradójicamente en una peregrinación hacia la profundidad audible tanto de un corazón ajeno como del propio.
Y con esta manera de hacerlo se adentran con mirada penetrante en el anhelo por un amor eterno y palpable. Cada detalle de la composición en estas portadas tiene la precisión no sólo de lo que se sentía en aquella ocasión, sino también de lo que no puede compararse con nada más, ni repetirse.
Es el caso de obras que han pasado a formar parte de la historia, como las de Bob Dylan, de Miles Davis o Nick Waterhouse.
THE FREEWHEELIN’
Se conocieron cuando ella tenía 17 años y el 20. Ella había nacido en Brooklin y sido criada en Queens, bajo la férula de unos padres afiliados al Partido Comunista de los Estados Unidos. Él venía huyendo prácticamente de su natal Minnesota, donde cualquier horizonte era inconcebible.
Se reunieron en una noche de 1961, cuando él iniciaba su carrera como cantautor de folk en el Geenwich Village neoyorquino, ese barrio de la Urbe de Hierro que se erigía como el bastión de una emergente cultura artística y bohemia.
Ambos se influenciaron entre sí a base de libros, discos, cine, intercambio de ideas y voluntad de cambiar las cosas. Ambos asimilaban de todo aquello que sucedía en su entorno. Y en éste florecía la lucha por los derechos civiles y la actitud contestataria.
Ella lo plasmaba en ensayos y pintura. Él en sus canciones. Todo era emoción, todo era pulsión y las preguntas, más que las respuestas, estaban en el aire. Ellos estaban enamorados y subían y bajaban juntos por los acontecimientos.
Paseaban largamente por esas calles con calor o con frío celebrando su viveza y sentimiento. Así los plasmó Don Hunstein (el fotógrafo destinado por la compañía de discos para seguirlo a él) en 1963, en la Jones Street, casi en la esquina con la Calle 4.
Se separaron un año después. Cosas de la vida. Ella apostó por la utopía totalitaria y en algún paréntesis crepuscular escribió su autobiografía en la que puso esa misma foto como portada. Él se inspiró en su relación para componer piezas como “Don’t Think Twice, It’s All Right”, entre otras.
El lugar es ahora centro de peregrinajes para los fans del músico. La fotografía apareció en la portada de su segundo disco, The Freewheelin’, a petición suya. Ambas cosas son actualmente iconos de la cultura rockera. Ella (Suze Rotolo) murió en el 2011. Él es el Premio Nobel del 2016.
[VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Suze Rotolo, YouTube (21JumpStreetKid)]
“PFRANCING”
Lo cuenta el propio Miles Davis: “Lo más importante que me ocurrió en aquella primavera fue que Frances Taylor volviera a entrar en mi vida. Era una mujer maravillosa. Sólo con estar a su lado me sentía feliz. Solté a todas las demás con las que salía y durante aquel periodo me quedé sólo con ella.
“Éramos totalmente compatibles. Era una persona súper. Alta, de un color moreno con un toque de miel, hermosa, la piel lisa y suave, sensible, artista, gentil, elegante. La describo como si fuera perfecta, ¿no? Bueno, casi lo era.
“Frances y yo empezamos a vivir juntos Cambié mi Mercedes Benz por un Ferrari blanco convertible que me costó algunos miles de dólares. Así que imagínanos circulando por la ciudad en aquel coche espectacular.
“Cuando ella se bajaba de aquel auto parecía ser toda piernas, porque tenía aquellas piernas largas, espléndidas, y se movía con aquel porte típico de bailarina. Algo excepcional. Cuando vino a vivir conmigo era una estrella, probablemente la principal bailarina negra del mundo.
“Tendrías que haber visto a toda la gente pararse en seco y mirarla con la boca abierta. ¡Guau, cómo me encantaba aquello! Y yo, me mostraba siempre en público pulcro y elegante como un príncipe. Frances me hizo mucho bien porque me indujo a sentar cabeza y consiguió que me concentrara más aún en mi música.
“La relación con Frances tuvo sobre mí otra influencia importante, aparte de la música. Despertó en mí el interés, primero por el baile y después por el teatro. A principios de 1961 entré al estudio a grabar Someday My Prince Will Come.
“Fue para este disco cuando exigí a la Columbia Records que utilizara mujeres negras en las fotos que ilustraban las fundas de mis álbumes. Eso me permitió poner a Frances en la portada de aquel disco. O sea, era mi disco y yo era el príncipe de Frances, y ‘Francing’, una de las piezas del mismo, fue escrita para ella”.
[VIDEO SUGERIDO: 5 MILES DAVIS – PRANCING, YouTube (EPO JAZZFAN)]
“HOLLY”
Especulemos: ¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo gafas, y tu mundo es totalmente vintage?
Supongo que irías a San Francisco a estudiar música. Que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.
Pues así lo hizo Nick Waterhouse. Y como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó. Se lanzó a una gira por Europa. Un rotundo fracaso económico. Pagó el noviciado.
Y lo hizo con todo su dinero, sus ahorros, su coche, etcétera. En la ruina lo acompañó el alcohol, la depresión y el sillón de la sala de unos amigos donde podía dormir, cuando lo hacía. En ese mismo sillón, durante una cena con ellos le presentaron a Holly y se enamoró de inmediato. Acertó.
Ella le recetó mucha lectura (T.S. Eliot, Hart Crane) y la escucha de George Gershwin. Dejó de lamentarse por las deudas. Vendió una canción para un anuncio de autos. Y volvió a entrar al estudio. Se lo dedicó a ella y la puso en la portada e interiores con fotos de Naj Jamai.
Así, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Esa que anota entre su contingente nombres como JD McPherson, Nathaniel Rateliff & The Night Sweats, James Hunter, St. Paul & The Broken Bones, Charles Bradley, y Eli “Paperboy” Reed, entre otros.
Entonces Nick, con tres discos en su haber se lanzó de nuevo a la carretera, con Holly y a Europa. Se llevó consigo todo su compendio de sucio y refrescado Rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta. Y Acertó.
Lo dicho: el amor proporciona el combustible de ilusión a los enamorados, que aunque sean músicos y tremendos narcisistas, son incapaces de soñar mayor felicidad que la de un recuerdo compartido. Una foto expuesta en una portada es una evocación mayor para ellos. Con fibras de eternidad.
[VIDEO SUGERIDO: Nick Waterhouse performing “Holly” Live on KCRW, YouTube (KCRW)]
John Mayall llegó a Los Ángeles en ese mismo 1968 y fue arropado inmediatamente por la amistad y el afecto de músicos de la localidad de Laurel, principalmente por los miembros del Canned Heat, baluartes del blues-boogie.
El cambio de aires, las sensaciones derivadas del contacto con la naturaleza en la que quiso integrarse, el tiempo para reflexionar, la revisitación de los standards primigenios del blues acompañado por músicos residentes, además de la cercanía de amigos, seguidores y groupies en aquella zona californiana, constituyeron la inspiración que dio por resultado este disco.
Blues from Laurel Canyon, un muy destacado producto artístico de su nuevo status como solista. Hay temas dedicados a todos aquellos que lo acompañaron en esos momentos, en especial a Frank Zappa (“2401”), a Catherine James (“Miss James”) y a Bob Hite (“Bear”).
BLUES FROM LAUREL CANYON
JOHN MAYALL
(Decca)
Con renovada energía Mayall volvió a entrar al estudio, a su regreso a Londres y a sus diversos tratamientos musicales les agregó un puñado de técnicas experimentales de grabación, como los ruidos ambientales, la disolvencia de un tema en el siguiente o el corte abrupto.
No hubo división entre los surcos en el LP original e incluso, en el último tema “Fly Tomorrow” (adornado con la tabla), el órgano quedó trenzado en un largo solo de guitarra que venía de lejos.
Otro enorme álbum con el sello del maestro bluesero, que volvió a llamar a Taylor a la guitarra. Luego Mayall regresó a aquel terruño angelino un año después para quedarse en él durante una década.
Personal: John Mayall, guitarra, armónica, teclados y voz; Mick Taylor, guitarra principal y steel; Colin Allen, batería, tabla; Steve Thompson, bajo. Portada: Propia foto a cargo de John Mayall. Diseño, Jan Persson.
[VIDEO SUGERIDO: John Mayall – Medicine Man – Blues from Laurel Canyon -1968, YouTube (MaryJaneLouiseBowers)]
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
BARE WIRES
JOHN MAYALL’S BLUESBREAKERS
(Decca)
El de este músico es uno de los enormes árboles que componen el tupido bosque del rock. Tras seis discos grabados y más de una década ejerciendo de maestro, el guitarrista se había convertido en uno de los pilares del British Blues, corriente que impactó la escena por sus aportaciones novedosas para enriquecer al género.
Muchas agrupaciones se servían de diversas maneras de la existencia de su banda, incluso como agencia para encontrar al elemento adecuado y cuadrar la formación en ciernes. Eric Clapton y Jack Bruce (Cream); Peter Green, John McVie y Mick Fleetwood (Fleetwood Mac), así como Andy Fraser (Free), son sólo algunos ejemplos del talento que emergió tras el liderazgo de Mayall.
Sin embargo, los Bluesbreakers habían llegado al fin como tales y John quiso cerrar el cofre de tal tesoro con el último álbum: Bare Wires. Lo hizo con sorpresas. Entre otras, con una larga suite de más de veinte minutos que abre y le da nombre al disco, en la cual John junto a sus músicos recrea algunos momentos biográficos sofisticando de rock su aventura con el viejo blues.
Ahora con elementos psicodélicos, instrumentales y con la presentación de un nuevo guitarrista: Mick Taylor, a quien Mayall le brinda todo el espacio necesario para desplegar sus finas habilidades, incluso en la composición (la pieza instrumental “Hartley Quits” es su examen de maestría, mientras que el doctorado lo obtendría a la postre con los Rolling Stones). Mayall, pues, le echó candado al proyecto y se fue de vacaciones a California en busca de otros horizontes y retos.
Personal: John Mayall, voz, armónica, piano, hapsicordio, órgano, armonio y guitarra; Mick Taylor, guitarra principal y hawaiana; Chris Mercer, saxofón tenor y barítono, Dick Hekstall-Smith, sax tenor y soprano; John Hiseman, batería y percusión; Henry Lowther, corneta y violín, y Tony Reeves, bajo y contrabajo. Portada: foto y diseño de Peter Smith.
[VIDEO SUGERIDO: John Mayall w. Mick Taylor 1968, YouTube (JR Ellison)]
Graffiti: “No le pongas parches, la estructura está podrida”
Para llegar a los logros que podemos contar hoy en día, pocos o muchos, hubo que pasar por muchos 68, revelándose contra el sistema o contra la autoridad arbitraria, reclamando, siempre reclamando el derecho a la vida en toda su plenitud, a la libertad esencial.
Todos los instantes de aquel año, desde el comienzo, hablaron de cambios y lo hicieron en un giro continuo acompañados desde cerca por la espiral evolutiva de la música popular. Y ésta, con su enfoque artístico autónomo y determinado, se significó como pensamiento comunitario frente a diversas filosofías de gobierno: igualmente capitalismo puritano que realismo socialista: ambos oprimían lo mismo al suelto que al encerrado.
Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto y calidad interpretativa y de composición— se alejó de las consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo, los cuales siempre han tendido a atraerse el común denominador más bajo del gusto musical.
En el terreno del country fue Johnny Cash el que marcó las diferencias en dicha época. Y lo hizo gracias a un disco inaudito, revelador y en las antípodas de lo “políticamente correcto”. Cash estaba pasando por su enésimo infierno existencial –enredado en un divorcio conflictivo, atrapado en sus adicciones y con una carrera estancada en lo comercial (como el género mismo), pero denso y coherente con su filosofía vital reflejada en las canciones— cuando decidió que quería presentarse en una prisión a dar un concierto; es más, no sólo eso: también grabarlo.
AT FOLSOM PRISON
JOHNNY CASH
(Columbia Records)
Esto sucedió el 13 de enero de 1968 y contra la postura de la propia compañía discográfica con la que tenía contrato. Cash, surgido de un extracto social pobre y conocedor de las carencias, los deseos, las frustraciones y los resentimientos de dicho ámbito, del que surgieron muchos personajes de sus canciones, siempre se sintió cercano a todos aquellos que caminaban por el lado oscuro del American way of life y a sus historias; a los forajidos que deambulaban fuera de la ley o habían sido atrapados.
A ellos les había cantado en sus temas discográficos y también en algunas ocasiones dentro de los muros penitenciarios en años anteriores, sin cobrar por ello (en Huntsville, Texas; San Quintín y Folsom, California). Ahora quería juntar ambas cosas. Así que preguntó a varios penales si podían organizar la sesión. El de Folsom (California) fue el que contestó primero.
Ahí llevó a cabo dos presentaciones el mismo día para a la postre seleccionar el material que compondría el LP. El resultado de aquellos conciertos erigió At Folsom Prison, su título, en uno de los más cautivadores discos realizados en vivo de la historia de la música: un Johnny Cash más rey del country patibulario que nunca. Crudo, sin retoques y absolutamente conectado con el público.
Los prisioneros sintieron que aquel tipo, respaldado por sus músicos, les contaba historias (sin juicios morales ni victimismos) con las que se identificaban; con un tono que sabía dar voz a los sentimientos que habían experimentado en algún momento de sus vidas carcelarias: dureza y agresividad (“Cocaine Blues”), soledad y desesperación (“The Wall”), humor negro (“25 Minutes to Go”, cuenta regresiva de una ejecución) o nostalgia (“Green, Green Grass of Home”).
El de Folsom fue un público perceptivo que se retroalimentó con “El Hombre de Negro”, desde su sencillo saludo: “Hello, I’m Johnny Cash” hasta el anuncio de la interpretación de un tema escrito por uno de ellos mismos: “Greystone Chapel”. Una vez puesto en circulación, el álbum (con sus 16 temas originales) le proporcionó a Cash el come-back que necesitaba e incrementó el compromiso que tenía en la lucha por las reformas del sistema penitenciario estadounidense, la cual lo llevó hasta encararse con el propio presidente Richard Nixon.
Personal: Johnny Cash, voz, guitarra y armónica; June Carter, voz; Carl Perkins, guitarra eléctrica; Marshal Grant, bajo; W. S. Holland, batería; The Statler Brothers, coros.Portada: Foto de Jim Marshall.
(VIDEO SUGERIDO: Cocaine Blues (Live At Folsom Prison), YouTube (PowhatanNDNZ12)
Graffiti: «Es necesario llevar encima un caos para poner en el mundo una estrella a danzar«
El rock sinfónico, también conocido como rock progresivo, nació a fines de los años sesenta, cuando por primera vez los grupos integraron temas de la llamada «música clásica» al pop y al rock. Una de las primeras agrupaciones basadas en este principio fue The Nice.
El desarrollo sucesivo del rock sinfónico se encuentra estrechamente relacionado con la introducción y evolución de los teclados. El uso abundante de estos instrumentos otorga un carácter mayor y con frecuencia más bombástico a las piezas.
También en el empleo de temas clásicos, variaciones de ellos y ritmos y tempos distintos dentro de una sola pieza, la omnipresencia de los teclados, las canciones muchas veces largas y la lírica de corte heroico, epopéyico, mitológico o sci-fi, entre otros, son las características más importantes de este género en su época dorada (primera mitad de los años setenta).
El tecladista Keith Emerson, veterano del rhythm and blues inglés, fue el miembro clave de Nice, cuyos otros integrantes eran Lee Jackson y Brian Davison. (El guitarrista David O’List abandonó al grupo tras el primer disco: The Thoughts of Emerlist Davjack, del 67)
Originalmente había sido el grupo de acompañamiento de la cantante P.P. Arnold (ex corista de Ike Turner, una de las Ikettes), con la cual aparecen en su éxito «The First Cut Is the Deepest», canción original de Cat Stevens.
Después de dejar a Arnold, The Nice desarrolló su concepto artístico con una intensa mezcla de brío musical e histrionismo escénico: durante sus interpretaciones de la pieza «America» del académico Leonard Bernstein, por ejemplo, Emerson le prendía fuego a la bandera estadounidense como protesta contra la guerra de Vietnam. Como represalia nacionalista, el compositor se aseguró de que la grabación de su obra hecha por el trío británico no se editara en la Unión Americana.
Los primeros álbumes del grupo en Inglaterra salieron bajo la etiqueta de Charisma e incluyeron Ars Longa Vita Brevis (1968) y Five Bridges Suite (1970), una serie de composiciones de Emerson inspirada en su ciudad natal de Newcastle-upon-Tyne.
ARS LONGA VITA BREVIS
THE NICE
(Charisma/Immediate Records)
Sólo los grandes espíritus son capaces de preservar por siempre el don de la dádiva. Aún menos son aquellos que la otorgan incondicionalmente. Místicos en estado salvaje, diría Claudel de individuos así. A éstos pertenece la profética trinidad de The Nice. Nombre –y hombres– entregados a mundos de atmósferas y panoramas fabulosos, de fantasías tan predilectas y maravillosas como la música que destilaban.
Artistas a los que ─elegidos por los dioses gobernantes del destino─ se les dio de manera afortunada la necesidad de explorar vastas latitudes de la imaginación musical, tanto en los temas cortos: “Daddy, Where Did I Come From», «Little Arabella» o «Happy Freuds», del lado A, como en los extendidos en el lado B, incluyendo el que da nombre al disco.
The Nice fue la formación que preparó al escucha para que con la mente y todos los poros abiertos recibiera a Keith Emerson, quien enfundado en diversos atavíos se liaba con los teclados en fiera lucha por sacar lo mejor de ambos.
Aquel instrumento era el noble órgano Hammond, con el que combatía cuerpo a cuerpo (en vivo hasta en el suelo) y sin limitantes ni fársicas ni interpretativas, en un elaborado y emocionante lance de virtuosismo, con citas atemporales (“Intermezzo from the Karelia Suite» de Sibelius, por ejemplo) y teclados con un fuerte y poderoso volumen: Emerson jamás se dio por satisfecho con tocar una sola nota musical si en su lugar podía tocar diez.
Luego de disolverse Nice (ya sin el The), junto con el ex bajista de King Crimson, Greg Lake, y el anterior baterista de Arthur Brown y Atomic Rooster, Carl Palmer, Emerson fundó en 1970 un grupo que llevó los tres apellidos como estandarte, además del prurito de super trío.
A partir de ahí Emerson, Lake and Palmer se tornaría la quintaesencia del rock progresivo de los años setenta, combinando el rock con sus influencias de la música sinfónica. Con dichos elementos ELP hicieron furor. The Nice fue el fundamento.
Personal: Keith Emerson, voz y teclados; Lee Jackson, bajo y coros; Brian Davison, batería. Robert Stewart, arreglista y conductor de orquesta. Portada: Gered Mankowitz, diseño con fotos y rayos X de The Nice.
[VIDEO SUGERIDO: The Nice – Ars longa vita brevis (live 1968), YouTube (Stezzi333)]
Graffiti: «La acción no debe ser una reacción sino una creación«.
Entre el grupo de jóvenes blancos de Chicago que descubrieron un mundo de música en su propio patio estaba Mike Bloomfield (nacido en 1945). Un muchacho zurdo que aprendió rápidamente a tocar la guitarra. Se integró a la corriente rocanrolera de su generación a los 15 años, tocando en grupos para amenizar bailes.
Entonces, con la curiosidad de un tipo que quiere conocer su oficio desde las bases, se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos de Chicago a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y los sitios donde se reunían los fanáticos del blues y frecuentó con asiduidad el ambiente de los blueseros negros.
A los 18 años formó The Group, una banda que acompañó a Big Joe Williams por un año aproximadamente. Fue acompañante también de Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter, Junior Wells y varios músicos más: “Había que pegarse a los blueseros —diría a la postre Bloomfield—, tocar con ellos más y más. Trascender la calidad de blanco, si se quería absorber la música. Toqué en algunos sitios de Chicago donde no se había visto a un blanco desde hacía años.”
Por 1964, Paul Butterfield, otro músico blanco de gran arraigo en Chicago, iba a grabar un disco y necesitaba que alguien tocara la guitarra slide. Bloomfield hizo la prueba y grabó con él. Tras el buen acoplamiento, Paul le pidió que se integrara a la recién formada Butterfield Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma.
Al amparo de largas improvisaciones, como la del disco East-West de 1966, Bloomfield llegó a aportar al grupo un clima muy propio del blues y su eterna preocupación personal por la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. De este modo, su manera de tocar la guitarra anunció muchos desarrollos posteriores del blues-rock, como el de la fusión. Un progresismo firmemente cimentado en las vertientes musicales negras.
A LONG TIME COMIN’
ELECTRIC FLAG
(Columbia)
En la búsqueda de los caminos que su inquietud le marcaba, el ya considerado un guitarrista genial fundó en 1967 al grupo Electric Flag, que contó entre sus miembros a Harvey Brooks, Nick El Griego, Buddy Miles y Barry Goldberg, entre otros. La tendencia de la banda se inclinó un poco hacia el jazz e inició con ello la corriente de fusión (el blues-rock experimental) que posteriormente se reafirmaría con otros grupos.
La llamada fusión era en aquella época una combinación de jazz con rock y/o funk/soul (hasta los años ochenta se le denominó jazz-rock). Para la mejor comprensión de ello hay que remontarse a este año precisamente, cuando aparecieron los pioneros de tal música.
Algunos jazzistas se sentían atraídos por el rock, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él. Del lado jazzístico, el disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación del grupo Lifetime por Tony Williams por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión.
Por el lado del rock apareció Electric Flag con Bloomfield al frente, cuyos compañeros de grupo posteriormente se convertirían también en líderes de banda. Los músicos de rock y jazz involucrados en todos estos proyectos pueden anotarse, pues, como la primera camada del género.
El disco A Long Time Comin’, es de una frescura envolvente. Una ventana abierta a un amplio horizonte que trae nuevos vientos. A pesar de haber sido un grupo fugaz, dejó algunas piezas que serían piedra de toque para futuras formaciones bajo dicho signo: “Groovin’ is Easy” (de Gravenites), “Texas” (de Bloomfield y Miles), “Sittin’ in Circles” (de Barry Goldberg) o “Killin’ Floor” (una versión de Howlin’ Wolf).
La fusión combinó, desde entonces, sobre todo la libertad y la complejidad del jazz con el carácter más directo y agresivo del rock (con sus vertientes blueseras, del soul y del funk). La música tuvo éxito entre el público de ambos campos. Bloomfield abandonó la banda ese mismo año en busca de nuevas aventuras musicales.
Personal: Mike Bloomfield, voz y guitarra; Buddy Miles, voz y batería; Barry Goldberg, teclados; Harvey Brooks, bajo; Nick Gravenites, voz y guitarra, Herb Rich, órgano, sax barítono, guitarra y coros; Michael Fanfara, teclados; Marcus Doubleday, trompeta; Peter Strazza, sax tenor; Stemsy Hunter, sax alto. Portada: Foto de Jim Marshall.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 