Por cuestiones contractuales los integrantes de Soft Machine (a pesar de sus discrepancias) tuvieron que volverse a reunir para grabar el Volume Two que, no obstante, también se convirtió en modelo de tal música (con la influencia de Frank Zappa); por lo mismo, ambos títulos (el anterior Volume One y éste segundo) siempre han aparecido juntos en sus diversas ediciones a través de los años.
VOLUME TWO
SOFT MACHINE
(ABC Prove)
Soft Machine, con una gran variedad de integrantes, siguió actuando hasta los años ochenta y de sus muchos componentes han derivado infinidad de agrupaciones.
Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: SOFT MACHINE- Volume Two – 11 – As Long As He Lies Perfectly Still – Prog Rock – (1969), YouTube (Aspros Pavilis)
Graffiti: «La libertad es la conciencia de la necesidad«
“Desde hace siglos, la melancolía ha proyectado una sombra gigante sobre el arte. La poesía, escultura, pintura, novela, música han creado monumentos impresionantes a tal sentimiento, con toda una corriente subterránea dirigida a exaltar la tristeza de este mundo: el weltschmerz romántico, como lo atestigua el concepto estético que declaró al dolor espiritual como parte esencial de lo poético.
“Hoy en día, quizá ellos —los hacedores de los géneros musicales del dark wave, ethereal, illbient, gótico, bluepop, spiritual trance, ambient retro, simphonic metal o alguna variedad de la música atmosférica, entre otras— se asuman en el eco, en la súplica poética por la vida extraterrena, en el anhelo irrestricto y exigente de otra realidad sobrenatural.
“Quizá ellos lo perciban, y lo hacen por esa sombría avenida donde como músicos deambulan mascullando sus tristezas. Quizá de cualquier manera tengan que emprender la vagancia imaginaria alrededor de sus desiertos cotidianos, gritando su desesperanza. A veces juegan a la música distrayendo la pena. La certeza de que la vida no significa nada, de que todas las cosas hechas por ellos en el intento de parecer productivos no tienen ningún valor en la vida, los llevó, armados de un fuerte nihilismo, a una búsqueda interior, para explorar quiénes son y quiénes desean ser…”
*Fragmento del libro La Muerte y sus Criaturas, publicado en la Editorial Doble A. El CD que acompaña este texto se compone de la versión sonora que hizo Will Lagarto sobre el mismo, con su proyecto musical Las Brujas.
Ella venía de París, tenía 19 años y yo nada que objetar. Cierta noche en que llovía y llovía se acurrucó junto a mí y expresó su deseo: “Cuéntame un cuento, pero que sea en francés”. “¡Tres bien!, le contesté, mientras mentalmente acomodaba a Proust, un Cognac Hennessy VSOP y una baggette con Camembert. Una vez hecho eso puse manos a la obra.
Érase que se era una muchachita llamada Caperucita (pero en francés), que vivía en una ciudad francesa y era parte de una familia francesa muy musical. Su abuelo había organizado al mejor coro de la comarca y su padre era un compositor reconocido y buscado por enormes intérpretes franceses, muy masculinos.
Ese rasgo familiar ella lo extendió hacia el canto y con encanto (enchantement, debo decir). Por mediación paterna logró presentarse en un programa muy popular de televisión (Salut les Copains, que era el jardín y vivero del movimiento ye-yé, traducción al francés del Yeah! británico) a los 16 años de edad, con un tema de su progenitor, que no era de su agrado.
VIDEO SUGERIDO: France Gall Ne Sois pas si bête 1964, YouTube (Daniel. Michel Berger. Balavoine)
La canción no tuvo éxito pero ella sí. Su imagen caperuchesca enamoró a la audiencia, con su voz infantil, su flequito aquél, marca de la casa, y su estampa de lolita nabokoviana. Pero no sólo a dicha audiencia sino también a una bestia solitaria que vivía en las profundidades del bosque cercano y se hacía llamar El Lobo Feroz.
Éste, ni tardo ni perezoso, le envió anónimamente muestras de su verdadero y anhelado oficio. Escribía canciones y vio en ella a la intérprete ideal. Quería que las cantara y se hiciera famosa y él por ende (para poder salir del clóset como compositor). Ella recibió el material y el hecho resultó decisivo. Dos canciones suyas la pusieron en el mismo ramillete (perdón, bouquet) en el que estaban otras flores de aquel jardin des plantes (el jardín, vamos).
La popularidad de Caperucita era tal que fue nombrada para representar a su país en un festival que reunía a todo el continente. El Lobo le envió su más reciente creación (igualmente de manera anónima) para que la cantara en dicho evento. Y como lo que tenía que pasar pasó ganó el concurso y se hizo archifamosa, pero no nombró a su compositor anónimo para nada. El Lobo se enfadó muchísimo y dejó de enviarle material.
Pasó todo un año y ella no conseguía un buen repertorio. Repetía los mismos temas en sus presentaciones. Necesitaba algo nuevo, aunque aún seguía siendo la Lolita de todos los galos, con su coqueto lunar abajo del ojo derecho y ese flequito sexy.
(Acotación sociológica profundamente francesa: aquellos años, con sus cantantes adolescentes, que eran personajes de fantasía, con su temática ad-hoc, minifaldas y botas de colores, revolucionaban al mismo tiempo la escena musical y a la sociedad de su tiempo, las muy pícaras).
“Quiero que me quieran”, expresó Caperucita en una entrevista. Y el Lobo se apiadó de ella (nunca hay que soslayar el poder de los medios, ¿eh?). Le envió su más reciente composición. Ella no estaba segura de que fuera el mismo admirador anónimo, así que decidió ir a visitar a su abuelita para saber que le recomendaba (era muy sabia la señora).
Así que salió de la Gran Ciudad y se fue caminando por el bosque infinito, rodeada de animalitos que la seguían y revoloteaban a su alrededor, hasta que en un momento dado se esfumaron y se hizo el silencio. Apareció el Lobo.
Ella no sabía qué era un lobo. Nadie le había hablado de él. Así que dejó que se acercara y platicó largo y tendido con él hasta llegar al punto que la tenía inquieta. “¿Cómo saber, cómo continuar?”. Entonces el Lobo le dijo que tenía muchas canciones escritas para ella, pero para mostrárselas tenía que ir con él a su cueva (dijo “casa” para no espantarla). Entonces ella lo acompaño y, efectivamente, había muchas canciones escritas por él. Éste le aseguró que la canción que había recibido a vuelta de correo era de él y que seguro le iba a dar los resultados esperados.
El Lobo en realidad no tenía interés culinario alguno por aquella ninfeta, lo que él quería era ser reconocido como brillante escritor de canciones. Eso de andarse comiendo a la gente que encontraba en el bosque ya había perdido su chiste para él.
Caperucita le agradeció efusivamente el regalo y le aseguró que la cantaría en la siguiente oportunidad que tuviera. Pero antes debía visitar a su abuelita en su casita del bosque. El Lobo le señaló que era una buena muchacha y le deseó bon voyage y mandó saludos a la abuelita.
Caperucita continuó su camino (otra vez rodeada de animalitos) hasta llegar a la susodicha residencia. Tocó la puerta y exclamó: “¡Oh, My God!”, se me olvidó el pastel. Ni modo, pero mi abuelita que es muy buena me lo va a perdonar”. Oyó algunos ruidos en el interior y volvió a tocar.
(Mientras tanto el Lobo se había zampado a la anciana para evitar cualquier pero al futuro de su composición. Forcejeó un poco con la mujer, pero no mucho. De un solo bocado se la comió y rápido se metió en la cama. “¡Entra Corazón!”, le gritó a Caperucita. Ésta entró y vio a su abuela cubierta hasta los ojos por las cobijas. “¿Cómo supiste que era yo?”, le preguntó curiosa. “¡Ah!, es que tengo las orejas muy grandes y reconocí tus pisadas”, escuchó.
“Pero no sólo las orejas, también los ojos los tienes muy grandes”, señaló la adolescente. “Sí…sí”, tartamudeó la abuela. “Son para verte mejor”. “Y también tienes una boca muy grande”, continuó aquella. El Lobo ya mosqueado por la conversación le espetó: “Mira niña, si nada más viniste a criticarme mejor es que te vayas por donde mismo”.
Caperucita muy apenada le dijo que no, que la perdonara, que no había querido ser grosera (en francés sonó muy bien aquella disculpa). “Vine a visitarte para que me dijeras cómo continuar con éxito mi carrera como cantante en la Gran Ciudad, pero me encontré al señor Lobo y me obsequió una pieza escrita por él para interpretarla (obvió toda la historia anterior) y creo que está muy bonita. ¿Tú qué opinas?” Le extendió el papel.
El Lobo hizo como que leía y al final le dijo que aquello era una maravilla y que seguramente le iba a ir muy bien, pero que no se la enseñara a su familia para que resultara una sorpresa. “¡Qué buena idea!”, respondió Caperucita, le lanzó un beso a su abuelita y salió rumbo a la Gran Ciudad.
Al llegar no fue a su casa, sino directamente a los estudios para realizar la grabación de aquel tema, “Les Sucettes” (Las lolipops). El productor la revisó y le preguntó si la habían leído sus padres. “No –respondió–. Quiero que sea una sorpresa para ellos”. El productor levantó los hombros y lanzó un “¡Adelante!”.
(Tampoco era cosa de meterse entre la chica, su familia y el detonante sicalíptico aquél)
“¿Y cómo se llama el autor?”, preguntó el mismo. “Es El Lobo Feroz”, contestó alegremente Caperucita, “Pero me dijo que lo llamara Serge”, añadió.
Hicieron la grabación y el productor le sugirió que debía interpretarla en la siguiente emisión del programa de TV al que había sido invitada. “¡Qué buena idea!”, gritó Caperucita muy entusiasmada por el futuro promisorio.
Efectivamente, el estreno en TV fue todo un éxito, con una muy atinada escenografía, llena de esculturas de enormes paletas de dulce, que enmarcaban su inocente interpretación. (Mientras, todo el personal del estudio reía entre dientes o en silencio, para sí mismos)
Los padres de Caperucita llegaron corriendo a los estudios de TV y se encerraron con ella en su camerino. Su madre le habló al oído sobre el significado de lo que acababa de cantar. Caperucita se enojó muchísimo y gritó que nunca más volvería a aceptar una canción del Lobo Feroz.
La pieza tuvo un enorme éxito, vendió millones de copias e hizo más famosa a Caperucita. Sin embargo, cuando volvió a tener una crisis como intérprete volvió a dirigirse al bosque…
A la larga Caperucita creció, cambió de estilos, se volvió seria, seria, tanto que ya no acudió al Lobo Feroz sino a su marido para suministrarle las canciones y se mantuvo varios peldaños abajo del pináculo anterior. No obstante su larga trayectoria, para el público nunca dejó de ser la encarnación del pop galo, hasta su fallecimiento a los 70 años.
El Lobo Feroz ya había muerto años antes. No a causa de los cazadores, sino de su propia vida disoluta. Dicen (en francés) que murió riéndose de sus maldades.
Fue en Nueva York donde nació el punk, eso nunca hay que olvidarlo, y su cuna fue el club CBGB’s.
Éste último fue un lugar sagrado para el rock, en general, y para el punk y la New wave, en particular. Su sede estuvo ubicada en Nueva York, en el 315 de Bowery entre la 1ª & 2ª Calle en el Lower East Side de Manhattan. Sus iniciales significan Country, bluegrass and blues, debido a los estilos que allí se interpretaban inicialmente. Además llevaba como subtítulo el lema “Other music for uplifting gormandizers”, cuyo significado era «Otra música para nacientes consumidores».
Su dueño, Hilly Kristal (193-2007), fue quien cristalizó el naciente movimiento. Era un tipo curtido en los circuitos de jazz en el momento en que abrió el club (diciembre de 1973), con la intención de programar blues y country. Esta zona de la ciudad tenía entonces poco que ver con su actual aspecto cosmopolita: sus calles eran oscuras y tenía mala fama (“Hay que entrar con el cuchillo bien apretado con los dientes”, se decía). Para atraer algo de clientela, Kristal comenzó a contratar grupos de rock locales. Pero les impuso una condición: no podían hacer versiones.
Esto se materializó en varios efectos colaterales positivos: De esta manera, él no pagaba derechos de autor y, al mismo tiempo, los grupos podían crear su propio estilo y evolucionar. Esa fue la diferencia con respecto a otros antros. Los Ramones debutaron en ese lugar, con escenario minúsculo y lleno de ratas, en agosto de 1974.
A partir de ahí comenzaron a tocar bandas tales como Blondie, Television y los Talking Heads. El lugar tornó a ser reconocido como un local alternativo: atrajo a una clientela particular como Andy Warhol y toda su corte, así como a los hacedores de las revistas y fanzines igualmente nuevos y alternativos.
Así que en la Urbe de Hierro apareció Patti Smith con su poesía alucinatoria y visceral, inspirada por igual en los beats, los simbolistas franceses, los Rolling Stones y Jim Morrison. Procedía de una tradición de poetas, artistas y bohemios y siempre trató de tender un puente entre la literatura y el rock.
Con Patti a la cabeza del grupo, sus letras mezclaban oscura poesía mística y visionaria, imaginería sexual y política populista, y las interpretaba con una voz rasposa que contenía más furia y abandono de los que cualquier rocanrolera se hubiera atrevido a manifestar jamás. Plagada de referencias sus letras y música que asombraron a una nueva generación.
Los efectos de la explosión punk se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a otras voces, sonidos e ideas. Nueva York contribuyó, además, con el fuego de grupos como Television, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas hasta convertirse en bandas de características abiertas. Television poseía un estilo distintivo provocado por el entrelazamiento de las guitarras y voces de Tom Verlaine, Richard Lloyd y Richard Hell.
El punk nació, pues, en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia el futuro. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (ése que daba más importancia a la música que a otra cosa, a la música como factor de todo y curación de todo).
Los Ramones fueron los primeros evangelizadores. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos con su «Blitzkrieg Bop». El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por futil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.
Quienes se presentaban en dicho club querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.
En los Estados Unidos a casi todos se les ignoró (quizá menos a Blondie). Era el tiempo de la música Disco (¡Uuugghh!). Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash sí captaron el mensaje.
El club permaneció activo hasta el 2006, y en el ínterin pasaron por el foro bandas como: Sonic Youth, B52’s, Suicide, Guns n’Roses, Joan Jett & The Blakhearts, Johnny Thunders, Damn, Police, Dead Kennedys y decenas de grupos más.
Según los comunicados oficiales y periodísticos, una deuda de 75 mil dólares y la operación limpieza, que emprendió el alcalde Rudolph Giuliani en la ciudad, llegó hasta Lower East Side y obligó a su cierre, a pesar de ser realmente un centro cultural importante. «Somos una institución. El CBGB forma ya parte del patrimonio cultural de la ciudad y hemos sido una parte de la vida de nuestro barrio, pero todo eso puede quedar en nada si nos obligan a cerrar las puertas», aseguró Kristal ante la situación.
El CBGB’s finalmente fue cerrado el 15 de octubre del 2006 por las deudas y el aumento de la renta y a pesar de la intensa campaña popular para salvarlo.
El concierto final fue estelarizado por Blondie (con Debbie Harry) y el Patti Smith Group. La estación de radio Sirius Satellite realizó la transmisión en vivo. Blondie hizo un concierto acústico con temas tanto suyos como de los Ramones, y al inicio de su turno Patti Smith enumeró a los muchos de los músicos que ya habían muerto y habían tocado en el CBGB. Para finalizar la banda tocó la mítica versión de “Gloria”, alternada con estribillos de “Blitzkrieg Bop”.
El término “vanguardia” se aplicó a lo largo del siglo XX a un grupo de precursores o a quienes sostuvieran las tendencias más avanzadas en cualquier movimiento artístico. En cuanto a la música tal vocablo se asoció con aquello que resultara nuevo a los oídos, ya sea que se tratara de una inspirada innovación, del producto de un trabajo de investigación (individual o colectiva) o de la representación de una realidad dada en el universo sonoro de dicha centuria.
La vanguardia en el rock fue uno de los grandes estandartes en la música de la década de los sesenta y subsecuentes, y con ella se respaldaba y volvía a confirmar la aseveración visionaria de uno de los filósofos más revisitados en aquella época, el griego Platón, quien había escrito lo siguiente:
“El espíritu del cambio se insinúa muy fácilmente por medio de la música, penetra de forma gradual por las costumbres y, reforzado, pasa a la vida privada, luego a las leyes y a la cosmogonía humana en general. Con grandeza debe sonar para transformarlo todo”.
Con dicha aseveración se alimentaba una gran parte de la producción musical de 1968. Entre ella se encontraban las corrientes y los subgéneros que nacían bajo el signo de la fusión: el rock progresivo y el jazz-rock. Ambos utilizaban como uno de sus elementos primordiales el sondeo con lo psicodélico.
La fusión de entonces era, pues, una combinación del jazz con el rock, adicionada en ocasiones con música india y, sobre todo, con la clásica. En una de las vueltas del tiempo, las expresiones popular y clásica se volvían a encontrar y a cruzarse para crear una manifestación musical diferente, llena de expectativas y de lo más propositiva.
VOLUME ONE
SOFT MACHINE
(ABC Prove)
Para la mejor comprensión del surgimiento y de las diversas direcciones que tomó el rock progresivo en sus inicios, hay que remontarse al segundo lustro de los años sesenta, justo cuando algunos rockeros se sintieron atraídos artísticamente por el jazz y la música clásica y de manera cuidadosa empezaron a ensayar con ellos.
La mezcla combinó la libertad y complejidad del jazz, el academicismo de lo clásico y el carácter directo y poderoso del rock y sus experimentaciones con el LSD y otras alquimias.
En el aspecto comercial los resultados fueron ambivalentes, debido a la exigencia referencial que requería su escucha. Sin embargo, esta música tuvo éxito entre el público culto del rock creando así su propio nicho y seguidores.
En Inglaterra, por su parte, surgió una rama muy particular de fusión que, en lugar de las influencias del funk que asumían los músicos en los Estados Unidos, admitía las del jazz de vanguardia.
Entre los grupos a destacar de dicha corriente estaba Soft Machine, el más significativo, poderoso y trascendental de ellos. Robert Wyatt, uno de los integrantes, comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó Daevid Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida.
Se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers, embrión de un movimiento posterior al que se nombraría como “Escena de Canterbury”.
Esta corriente (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz (la New Thing con John Coltrane, principalmente) y psicodelia.
Entre las bandas más importantes de dicha escena se encontraban Caravan, Henry Cow y la mencionada Soft Machine. Esta brillante agrupación derivó directamente de ex miembros de las filas de Wild Flowers (Wyatt y Allen) a quienes se unirían Kevin Ayers (al que sustituiría Hugh Hopper) y Mike Ratledge.
Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos. Fue la era de los descubrimientos, el hervidero de ideas y el juego de las fusiones que embriagaron a los músicos que la conformaron.
En el Volume One, su álbum debut, Wyatt y Ayers le proporcionaron sus voces singulares y distintivas –que dibujaron y conjugaron de manera única, con esos timbres de barítono y falsetto, el recitado confesional de un fascinante mundo sonoro–, así como un selecto cargamento de composiciones.
Su imaginación musical sirvió de reverso empírico y patafísico a la receta psicodélica de entonces en la Gran Bretaña. Asimismo, en el plano instrumental brillaron el correoso bajo eléctrico a cargo de Hopper (y la utilización por primera vez del pedal wah wah), los omnipresentes y musculosos teclados de Ratledge, la sensibilidad y el virtuosismo en la guitarra de Ayers y la fantasiosa batería de Wyatt.
Sin duda alguna aquella era de descubrimientos musicales los embriagó, pero también el exceso de alcohol y drogas que terminó por separar de la banda a los miembros originales tras una caótica gira por Europa y los Estados Unidos, donde grabaron el disco bajo la producción de Chas Chandler y Tom Wilson.
Personal: Robert Wyatt, batería y voz; Kevin Ayers, guitarra, bajo y voz; Mike Ratledge, órgano y piano; músico adicional: Hugh Hopper, en el bajo. Portada: Diseño de los artistas gráficos de la compañía.
“La inclinación definitiva por el jazz se dio cuando llegué a Nueva York –explica Iraida–. Yo audicioné para quedarme en la escuela con ‘Round Midnight’, un tema que me enseñó una pianista amiga que se llama Gussy Celestin. Me dijo: ‘Tú cantas y yo practico cómo acompañar’. Así fue cómo nos conocimos. Luego entré a la clase de Sheila Jordan. Al escucharla, oír su planteamiento vocal y todo su rollo, me dije que eso era lo que yo había buscado en la vida. Ella tenía un alumno alemán de nombre Theo Blatmann que se incorporó a la clase. Lo hizo más como práctica que para aprender, porque ya cantaba increíblemente. Al escucharlo también me dije: ‘Eso es lo que yo quiero en la vida’”.
S.M.: ¿Crees que sea importante la vida académica para un músico de jazz en específico?
I.N.: “Definitivamente lo importante es que hagas buena conexión. El rollo de la música es más bien conectarte con algo más arriba. Siento que la vida académica me ha dado la posibilidad de tener un lenguaje común con otros músicos, y en lugar de llegarles a tararear lo que quiero hacer se los escribo en un lenguaje común. Con él puedo llegar a cualquier parte del mundo y aunque no sepa el idioma la música está ahí, en el papel, y tres, y cuatro, y nos arrancamos y se establece algo. En ese sentido lo académico sí te da un lenguaje, pero saber escribir o no nada tiene que ver con ser músico”.
S.M.: ¿Cómo fue tu relación con Sheila Jordan?
I.N.: «La verdad, bien cercana. Todavía no me la acabo de que se haya dado esa situación. Había una identificación de entrada muy ‘vibrática’. Ella de pronto me decía: ‘Me recuerdas a mí a tu edad’, y cosas así. Sheila me impulsó mucho. Ella lleva a los alumnos más destacados al Thelonious Jazz Festival que se lleva a cabo regularmente en Nueva York. Nos llevó a Theo y a mí a cantar. Yo canté ‘Ruby My Dear’ y Theo, ‘Straight no Chaser’. Siempre se dio esa relación muy cercana de constante impulso. Incluso ahora, a muchos años de haber estado en Nueva York, recibí un email de mi amiga Gussy en el que me decía que Sheila me mandaba saludar y todo eso. Tengo muchas ganas de verla y de mostrarle las cosas que he hecho. Agustín Bernal y yo hicimos un dúo de ‘Lover Man’, con una versión a lo Sheila Jordan. Ella canta mucho con bajo y voz, y le dedicamos esa versión a ella».
S.M.: ¿Conocías su historia cuando llegaste a estudiar a Nueva York?
I.N.: «Honestamente no. La conocí estando ahí. Me fui haciendo de sus discos. El primer día llegas a audicionar, leve pero a una audición al fin y al cabo. Luego Sheila nos dijo: ‘Ok, se quedan, pero ahora me tienen que improvisar un blues con letra y todo’. Y yo: ‘¡¿Qué?!’. Le dio entonces instrucciones al músico, y uno… dos… tres… y se arrancó con una rolota de blues que tenía que ver con lo que estaba sucediendo en aquel momento con la audición, con lo que íbamos a hacer, y yo me dije: ‘¡WOW!, le están hablando los ángeles al oído’. Fue un impacto muy considerable el que me causó».
*Fragmento de la entrevista que le hice a Iraida, y que salió publicada completa en la Editorial Doble A.
VIDEO SUGERIDO: Iraida Noriega – Los Pequeños Detalles, YouTube (Alberto Cosio)
Hay cuestiones sobre la paternidad que resultan bastante subjetivas. Por ejemplo: ¿qué es preferible, tener a un padre hogareño que siempre esté ahí para todo y le enseñe a su vástago lo que la vida puede ser; o ser hijo de una piedra rodante a quien jamás se ve, pero que cuando se encuentra muestra lo que la vida representa?
A Justin Townes Earle le tocó el segundo caso. Steve Earle, su padre, es un artista maldito que en el estilo musical de la dark americana encontró su vía de expresión y su mito. Un estilo siempre latente desde los primeros días de Dylan, pero que encontró hasta el siglo XXI un nombre que lo designara.
Básicamente es un country contemporáneo con el foco puesto, primero, en la autenticidad artística. Esa área donde la sinceridad del músico no es reticente ni se trata de compensar su falta exagerando las interpretaciones o las expresiones emotivas, en sus letras.
Y, en segundo término, se canaliza hacia esa combinación de las raíces folk y country con otros elementos del rock como el rockabilly o el garage, parajes en donde en lugar de obtener lo que se quiere se tiene lo que se necesita. Suma que al final se ubica en el saco de lo alternativo o indie.
Steve Earle se divorció de la familia que había formado y se entregó de lleno al canto, a las motocicletas, al alcohol, a las drogas. Por supuesto, estuvo en la cárcel. Siguió cantando al salir, dejó las adicciones y también se volvió escritor y activista político.
Lo hizo acerca del camino, la marginalidad, la independencia a rajatabla y contra el conservadurismo estadounidense, a favor de la legalización de las drogas, contra la pena de muerte, contra las guerras emprendidas por la Unión Americana, etcétera.
Fue discípulo avanzado y amigo de otro cantante histórico que lo antecedía: Townes Van Zant. Ambos participaron en la construcción conceptual de Nashville como capital de la música de raíces y ambos impusieron desde entonces su marca en la forma de hacer y decir las canciones.
El primogénito de Steve, Justin, creció mientras oía, como cuentos paternos de realismo sucio antes de dormir, las leyendas que se narraban sobre aquellos personajes (familiares y cercanos) a quienes conoció hasta mucho tiempo después. Obvio es decir que, a pesar de los anhelos maternos, no resultó abogado o contador.
VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle Performs “Harlem River Blues” on Letterman, YouTube (Tyler munro)
Justin descubrió pronto las guitarras, el sabor de la bohemia y también que tenía algo que decir. Entró a la escena de su natal Nashville (1982) y apareció en ella con los apellidos que según él le correspondían: Townes y Earle.
Justin Townes Earle no es una calca de ninguno de aquellos dos trovadores de la carretera. Tiene su propio lenguaje, forjado en carne viva. En sus inicios, formó parte de una banda de bluegrass y luego de una de rock. Hizo giras con ellas como guitarrista y como tecladista. Sin embargo, tuvo mucho demasiado pronto.
Antes de cumplir los veinte años, ya era adicto a varias cosas. Tanto que, por estas aficiones, una sobredosis lo llevó al hospital y a reflexionar sobre su futuro. Entonces dejó de beber y de drogarse y se dedicó de lleno a la música.
Fue cuando Steve (su padre) se acercó a él para hablarle de sus experiencias. Le mostró cómo escribir canciones; cómo dedicarle tiempo a la lectura de libros interesantes que fomenten las preguntas en uno y, sobre todo, le recordó que una canción no funcionaría si no la dejaba madurar dentro de él.
Así, Justin descubrió a sus otras influencias, mismas que van de Woody Guthrie a Bruce Springsteen y pasan también por Hank Williams y Taj Mahal o por el no menos importante Scotty Melton. Se dio a la tarea entonces de componer temas con este bagaje y con sus propias magulladuras vitales.
Su primera grabación se la pagó él mismo, un EP que llevó por título Yuma (2007). Un trabajo espartano y diáfano. Seis piezas en las cuales se acompañó sólo con su guitarra acústica y algún toquecito de armónica.
El consecuente, The Good Life, su debut discográfico con una compañía, dejó más que claro su potencial creativo con un country de factura fina, delicada, y por demás maduro. Ninguna de las piezas rebasa los tres minutos, arropadas todas por el piano y un violín.
Sus siguientes discos, desde Midnight at the Movies (2009) hasta el más reciente Absent Fathers (del 2015) se mueven entre el folk, el country, el east coast y el blues de la vieja escuela, la música de raíces que tan cara le resulta y el americana.
Es en este último donde Absent Fathers expresa sus vicisitudes y confirmaciones, así como sus cicatrices con subrayados claros y contundentes en torno a la ausencia de su padre durante la infancia y adolescencia y las cuestiones iniciales sobre qué tipo de progenitor hubiera preferido.
Desde su primer track, grabado hace casi una década, se supo que con Justin Townes Earle se trataba de un artista especial, de admirable sofisticación en la línea musical tradicional; que en las letras resulta agudo y con hondura, alimentado por un linaje orgánico más que probado, con certificada denominación de origen.
VIDEO SUGERIDO: Justin Townes Earle, “Midnight at the Movies”, YouTube (BSHQ)
El rock, como género musical protagónico, llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Una farsa ligeramente sarcástica sobre el efecto de tal manifestación sonora en padres e hijos. De ella emergieron piezas estelares y perdurables, como en toda obra que se precie (para luego ser llevada al cine).
Sin embargo, esta música no se apoderó realmente de Broadway, la meca de estas formas teatrales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro musical— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro (ni los escritores habían salido de sus filas). Sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo, eran cantadas totalmente y, por esa razón, anunciadas como rockmusicals. La ópera-rock, por su parte y derivada de aquellos, alcanzaría la popularidad perenne con la obra Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who, en 1969.
No obstante, la primicia histórica le pertenece a otro grupo cuya aportación apareció un año antes (en 1968, en Inglaterra) surgida del disco conceptual, un espacio recién inaugurado, natural y su mejor hábitat.
S. F. SORROW
THE PRETTY THINGS
(EMI Columbia)
Aunque la ópera rock pasaría luego al teatro y al cine, en sus primeros tiempos se desarrolló en el L.P. Independientemente del álbum que se considere el primero con tal calificativo, ya sea el de los Pretty Things o el de los Who, lo que debe prevalecer con ellos es el inicio de una línea histórica acerca de un nuevo género musical en el mundo, que actualmente continúa expandiéndose con horizontes siempre sorprendentes y variados.
En 1968, con sus influencias musicales frescas, inmediatas, y con el concepto eminentemente romántico de la vida comentada desde el “Yo”, el grupo británico The Pretty Things reunió en el álbum S.F. Sorrow dichos elementos con los cuales hizo evolucionar al rock de largo aliento (en un álbum conceptual) hacia las dimensiones del universo interior que adquiriría voz a través de un nuevo soporte: la ópera-rock.
El género tenía antecedentes directos y recientes en el tiempo. Todos lanzados desde la tierra de Albión y todos producidos por la pluma de las propias huestes rockeras: The Beatles (Sgt. Pepper…), The Small Faces (Ogden’s Nut Gone Flake), Keith West (Teenage Opera), Five Day Week Straw People’s (el homónimo), Nirvana UK (The Story of Simon Simopath) y The Kinks (The Kinks Are The Village Green Preservation Society).
S.F. Sorrow, está fundamentado en un cuento corto escrito por el guitarrista y cantante de The Pretty Things, Phil May, que trata en clave de drama la vida de Sebastian F. Sorrow, un personaje del que se conocerá desde su nacimiento hasta lo que significa esa demolición sistemática llamada vejez y postrer muerte, a través del amor, la locura, la tragedia y la desilusión. Su narración tiene un curso lineal que funciona como un todo.
El germen de ello estuvo en su disco anterior Emotions (1967), el cual –con el single “Children” como ejemplo– fue un trabajo de inflexión debido a la amplitud de las miras sónicas del grupo, alejándose de sus inicios en el r&b, y debido a las orquestaciones de Reg Tisley que contenía.
Este disco, el primero en ser compuesto en su totalidad por el grupo, fue la antesala de su obra maestra sumergida en ácido lisérgico, S. F. Sorrow, un álbum que estuvo inspirado por los experimentos musicales de los Beatles, pero que llevó esta experimentación a un concepto total en lo lírico y musical.
A partir de ahí se nos cuenta la historia del protagonista a través de sus desoladoras vivencias. Mientras éste se descubre en el nihilismo de la narración, el escucha descubre a su vez a unos Pretty Things poseídos por el espíritu de la música y transformados en dioses del rock.
Crean una obra mayor con la escenificación musicalizada de toda la vida de un hombre que nunca deja de cuestionarse la existencia (ante un mundo sordo y mudo), hasta cerrar el círculo con la desesperanza y la locura.
Pero la genialidad no sólo estuvo en ellos sino también en quien hizo de tal obra un monumento de ingeniería sonora: Norman Smith (que de asistente de George Martin en sus grabaciones con los Beatles, hasta Rubber Soul, fue ascendido a productor en los estudios Abbey Road, poniéndose en sus manos a los recién llegados Pretty Things y luego a Pink Floyd).
La química perfecta (nunca mejor dicho) entre el grupo y el productor puso en este disco de 41 minutos lo mejor que el rock podía ofrecer: el nacimiento de un género, el disco conceptual como soporte estético, el uso total de la herramienta psicodélica, la precisión y perfección técnica y sonora en el estudio (llegaron hasta el techo de lo que la tecnología permitía en esos momentos), lo pesado y lo etéreo, ejemplares pasajes del sitar, la batería y la guitarra, letras profundas y evocadoras, atmósferas sugerentes, manejo de voces…
La lista continuaría así, para sonrojo de quienes no valoraron en su justa medida esta magna ópera y en favor de quienes se sustentaron de ella. The Pretty Things construyeron y adornaron el camino, The Who se quedó con la gloria.
Personal: Phil May, voz y guitarras; Dick Taylor, guitarra y voz; John Povey, órgano, sitar, percusiones y coros; Wally Allen, bajo, guitarra, instrumentos de viento, piano y coros; Skip Alan, batería; John Charles Alder, batería. Portada: Diseño de Phil May.
VIDEO SUGERIDO: The Pretty Things – Walking Though My Dreams, YouTube (Luis Pocher)
Graffiti: “El becerro de oro está siempre hecho de barro”
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 