Los hay que escogen el camino difícil. ¿Por qué? Sólo ellos lo saben. Así les pasa por ejemplo a los hijos de quienes han sido o son grandes personalidades en algún campo. En el de la música existen muestras de ello y de la losa que cargan a cuestas. Ahí están, por ejemplo, Julian Lennon, el hijo de John o Jacob, el de Dylan.
Ambos decidieron entrar a la escena musical en la que sus progenitores no sólo han sido ilustres sino influencias generacionales enormes; ambos han intentado sacudirse el apellido y triunfar por sí mismos, sin conseguirlo o a medias. Con sus respectivas consecuencias existenciales.
En el siglo XXI le tocó dejar de ser “la hija de…” a Bebel Gilberto, la descendiente de Joao, el padre de la bossa nova, nada menos. Pero, ¿cómo huir de un destino así cuando desde la cuna se ha estado rodeada del ambiente en el que el padre marca las diferencias?
Bebel además tuvo a una madre que era cantante destacada, Miúcha, y un tío de nombre Chico Buarque. ¿Cómo huir de ello cuando a los nueve años de edad se ha debutado en el Carnegie Hall acompañada de Stan Getz, histórico saxofonista y compadre de su papá?
Pudo optar por cambiarse el apellido. Pero si es el legítimo, ¿por qué hacerlo? ¿Renunciar al nombre para buscar la identidad? Pudo muy bien no haber sido cantante, dedicarse a otra cosa, irse de Brasil a otro lugar donde nadie la conociera. Y Bebel lo hizo. Puso tierra de por medio al lastre de la familia. Se fue a Nueva York, donde por cierto había nacido durante una estancia de sus padres, e intentó hacerse un camino propio.
Llegó al comienzo de los años noventa, con una muda de ropa y su pasaporte estadounidense. Le cupo todo en una maleta. Puso manos a la obra. Trabajó de maquillista, de mesera, como modelo para pintores y también como babysitter.
Pero el canto la siguió llamando y comenzó a hacer sus pininos en bares de novela negra durante la noche, alternando con sus trabajos diurnos. Fue una larga década para ella. Proliferaron los excesos como forma de purgar aquel lastre, aunque también las muestras de sus talentos.
La exposición de su voz en dichos bares dio frutos, por fin, al comenzar el siglo XXI. Empezó a colaborar con David Byrne, Arto Lindsay, Towa Tei, Arling & Cameron, Smoke City y Thievery Corporation, entre otros. Finalmente, con la mano de estos últimos en la producción llegó su debut en el año 2000 con el álbum Tanto tempo (todo el que tuvo que esperar).
Tanto tempo fue un excelente disco debut que inmediatamente se ganó a la crítica y al público, con una música que le valió entusiastas comentarios y con el que obtuvo un inesperado éxito comercial a escala mundial.
VIDEO SUGERIDO: Bebel Gilberto live @ Sesc Pompeia – Aganju, YouTube (blogbebelgilberto)
Fue el debut con el que sueña cualquier artista, pero para los oyentes también resultó un regalo, porque con el paso del tiempo se ha ido clasificando como un álbum clásico al que muchos músicos han acudido desde entonces en busca de su belleza y sensibilidad.
Bebel había logrado lo que en Brasil se le negó, la identidad particular, un nombre dentro de la escena a la que temerariamente se había incorporado desde niña. ¿Y cómo lo logró? Con dos elementos: la sencillez y la mezcla, la mejor química para nuestro tiempo.
Se acercó a las piezas inmortales brasileñas, sus raíces en la bossa nova, reinterpretándolas con un sofisticado, elegante y discreto uso de la electrónica.
Su muestra de ejemplar sencillez (incluso en la portada) es una que parece estar siempre al alcance de los mejores músicos brasileños. Es un álbum parejo, homogéneo en su concepto. No hay el descarado objetivo comercial.
La producción favorece la sensación de bienestar y las atmósferas de carácter intimista, aunque haya habido diversos productores. El punto de partida para todos fue la voz de Bebel, tercipelo de verdad.
Thievery Corporation, Amon Tubin, Arling & Cameron dieron forma a ese material. Pero quien se involucró por completo fue el yugoslavo Suba. En varios de los cortes de Tanto tempo se encuentran los ambientes que lo hicieron famoso como productor, esos un tanto oscuros y melancólicos que hablan de su particular concepción de la música brasileña mediante una imaginativa e innovadora deconstrucción en el estudio.
Sin embargo, por sobre la inspirada producción, por encima de la acertada escritura de los temas, lo que más brilla es la voz de Bebel Gilberto, perfecta para una propuesta como ésta.
De tal forma comenzó el tercer milenio para la música brasileña, con otra Gilberto reinterpretándola. La bossa nova del padre puesta al servicio de la melodía, acercándola a lo mejor del género clubero, con arreglos con sabor jazzy bebidos en copas clásicas. La electrobossa –inmersa en el downtempo– que sorprendió al nuevo siglo con sus sonidos suaves, que rápidamente se mundializaron para deleite de los oídos contemporáneos.
Bebel Gilberto le dio la vuelta a lo que al principio parecía una fatal tragedia griega. Metafóricamente “mató al padre” para para hacerlo vivir a través de su propio lenguaje.
Aquella música de Joao (ya desaparecido) que ha cumplido más de medio siglo se ha refrescado con el aliento de su descendiente. La cual tuvo que pasar lo suyo, en una lucha consigo misma y con la historia, para al final salir airosa gracias a su propia voz.
En 1984, Indira Gandhi, primer ministro de la India, fue asesinada por un comando sikh, en un acto suicida de venganza.
Fue el año de la muerte de Richard Burton, Truman Capote, Julio Cortázar, François Truffaut, Johnny Weissmuller (el primer Tarzán cinematográfico) y Rodolfo Guzmán, mejor conocido como El Santo.
Se estrena la película Flash Dance.
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En 1984 y todavía como líder de las listas de popularidad en el mundo, se encontraba Michael Jackson. Su nombre había pasado a engrosar el libro Guinness de récords por varios conceptos: máximo número de sencillos de un mismo LP que han llegado al número uno; solista que ha logrado mayor cifra de ventas; intérprete con más ejemplares vendidos, etc. etc.
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A Stevie Wonder desde los 16 años se le había considerado un genio dentro de la música pop. El título lo reconfirmó en 1984, cuando musicalizó con algunos tracks la película La mujer de rojo. De entre ellos se desprendió el tema «I Just Called to Say I Love You», que probablemente fue el hit más grande en la carrera de Wonder, tanto así que obtuvo ese año el Óscar de la Academia por la Mejor Canción Original, convirtiéndose en el undécimo sencillo del rock y pop en obtener dicho premio. Su triunfo se lo dedicó a Nelson Mandela, el líder negro africano aún encarcelado.
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Tina Turner había obtenido un primer lugar en las listas de popularidad en agosto de 1960. En 1984, 24 años después, volvió a conseguirlo con el tema «What’s Love Got to Do with It», un regreso triunfal y cargado de premios como el Mejor Disco del Año, Canción del Año, Mejor Interpretación Vocal Femenina, entre otros. Los días del blues y del rhythm and blues habían quedado atrás.
El proyecto The Honeydrippers había sido concebido por Robert Plant y Jimmy Page, ex Led Zeppelin, como un divertimento musical. Sin embargo, la mezcla del sonido de big band con la de rhythm and blues y rockabilly que crearon hizo escuela y 14 años después tuvo su mejor momento con muchos grupos de diversas partes del mundo interpretando dicha mezcla, que ya se había convertido en un género por méritos propios.
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La aparición de Madonna en la escena musical se convertiría en todo un fenómeno, y no exclusivamente musical. Con la obtención del primer lugar en las listas del tema «Like a Virgin», las pequeñas y grandes idiosincrasias femeninas fueron sacudidas por esta artista provocadora. Su estilo de vestir, su manera de utilizar los medios, su forma de ser mujer, hizo de ella todo un hito para la década de los ochenta. El papel de la mujer y la proyección de sí misma con el cuerpo como propuesta trastocó muchas cosas e hizo ver al feminismo al uso como un auténtico dinosaurio, al que los tiempos habían rebasado de forma contundente.
El mundo del espectáculo, es decir, la industria musical, la cinematográfica, de la moda, la televisión, el video y hasta la cuestión editorial, han sido y consentido el paso de Madonna por sus terrenos. Todo cuanto haga o diga continúa hasta hoy siendo objeto de noticia.
VIDEO SUGERIDO: Madonna – Like a Virgin (Official Music Video), YouTube (Madonna)
El caos es un elemento constante y paradójico en el desarrollo de la historia humana. En él ha entrado toda revoltura que a la larga aporta algo benéfico en lo social, en lo cultural o en ambos. Así, la época conocida como República de Weimar, en Alemania, ha sido una de las mayores muestras de ello.
En su corto periodo de existencia (1918-1933) en lo social contuvo, entre otras cosas, una nueva constitución política (que nunca se ejerció), revueltas y revoluciones de todo signo, desde las de la ultraderecha a los del extremismo izquierdista (incluyendo golpes de Estado).
Es decir, una enorme inestabilidad que provocó una inflación desbocada, crisis económica y pobreza, con los consecuentes aumentos en la criminalidad, en la prostitución y en las enfermedades. Todo ello caldo de cultivo para el desarrollo de un nuevo virus: el nacionalsocialismo, o sea: el nazismo, cuyo encumbramiento dio fin a tal república.
VIDEO SUGERIDO: Marlene Dietrich “Naughty Lola 1930 (The Blue Angel), YouTube (LilyMarleneDietrich)
Paradójicamente, en lo cultural fue rica en sus manifestaciones. Surgió el expresionismo alemán (en la pintura, en la cinematografía, en la música), el teatro cabaretil, la novedosa crítica cultural (sustentada en la filosofía de Walter Benjamin) y la psicología junguiana.
La decadencia en la que se encontraba el país tras la Primera Guerra Mundial dejó el territorio sembrado de huérfanos, viudas y desempleados, cuya desesperación los condujo a ganarse la vida de cualquier manera. Hubo aumento de la drogadicción, en el protagonismo del Mercado Negro, en el crecimiento en el número de bandas criminales y la delincuencia, y en el de establecimientos con diversa oferta sexual. La literatura obtuvo nuevos argumentos.
Fuera del país autores como W.H. Auden, Stephen Sender o Christopher Isherwood llevaron a las páginas de sus libros dicho escenario. Dentro del territorio alemán también los hubo, y en particular destacó un escritor cuya obra en tal sentido trascendió el tiempo y se instaló en el canon de la literatura contemporánea con el libro Berlin Alexanderplatz.
El argumento de este texto, ubicado en plena República de Weimar, presenta la vida de un hombre, trabajador ordinario, intenso, excesivo en sus emociones y desenfrenos, irascible, brutal y violento, pero también vulnerable, con alguna idea acendrada sobre la bondad intrínseca del ser humano y con necesidades afectivas de toda índole.
Su historia criminal lo hace pasar por diversas etapas existenciales, del asesinato al castigo, del arrepentimiento a la voluntad para recuperarse (como ex convicto) e iniciar una nueva vida, deseo contra el que actúa el entorno social y lo hace enfrentarse a sí mismo y a lo que lo rodea, con el fondo urbano berlinesco en todas sus instancias.
Una metáfora histórica, una fábula citadina con toda su fauna miserable, una gran novela a fin de cuentas, donde se descubre al hombre en sus extremos y al peso de la realidad colándose por los instersticios, de la fe y el afán por la sobrevivencia a la inquietante presencia del “huevo de la serpiente”.
El creador de dicha novelafue Alfred Döblin. Este autor pomerano (1878‑1957) vivió en Berlín desde 1898 y luego desde 1911 (tras estudiar medicina en Friburgo), como médico y escritor. Emigró en 1933 como exiliado a Suiza, a los Estados Unidos y a Francia (de la que se hizo ciudadano) y volvió a Alemania después de la Segunda Guerra Mundial.
Berlin Alexanderplatz, escrita entre 1927 y 1929, le valió la fama mundial y está considerada como la más importante novela urbana de la literatura alemana. Con poesía exacta plasma el ánimo de aquellos tiempos marcados por la crisis económica y el desempleo, durante la República de Weimar.
Su sello característico es el principio del collage, que enlaza los destinos individuales con alegorías míticas y retazos reales de la moderna civilización urbana (con la influencia de James Joyce y John Dos Passos). Es un calidoscopio de monólogos interiores, historias policiacas, citas bíblicas, referencias estadísticas, rimas infantiles, informes de la Bolsa de Valores y meteorológicos, letras de canciones populares, consignas comerciales y noticias periodísticas, que cristaliza el panorama de una ciudad y un tiempo.
Un año después de su publicación (en 1929), el propio Döblin adaptó la obra narrativa de más de 500 páginas a un programa de 70 minutos para la radio alemana. Fue trasmitido el 30 de septiembre de 1930 en Berlín con el título La historia de Franz Biberkopf.
Döblin también colaboró en el guión para la primera versión cinematográfica de la novela, dirigida por Phil Jutzi en 1931 en las locaciones originales de Berlín (la obra más importante de este cineasta y camarógrafo simpatizante del movimiento socialista obrero había sido la película muda El viaje a la felicidad de mamá Krausen, de 1929). La cinta resultante, de 90 minutos de duración, fue estrenada el 8 de octubre de 1931.
En tiempos más recientes, el director Rainer W. Fassbinder hizo su propia adaptación de la novela (y quizá la definitiva) entre 1979 y 1980. Escribió el guión y la dirigió. Fue una coproducción germano-italiana (Bavaria Atelier GmbH/ RAI Televisión italiana) por encargo de la Westdeutscher Rundfunk alemana. El costo fue de 13 millones de marcos. El tiempo de rodaje: 154 días (de junio de 1979 a abril de 1980). El formato fue en 16 mm, a color.
La extensión: 15 horas y media en total. Fue estrenada del 28 de agosto al 8 de septiembre de 1980 en la Bienale de Venecia. Y en televisión, por la estación ARD de la entonces Alemania Occidental, el 12 de octubre de 1980. La serie estuvo dividida en 14 partes (la primera de 90 minutos) trasmitidas entre el 13 de octubre al 29 de diciembre de 1980, cada lunes (de la parte II a la XIII la duración fue de 60 minutos, por cada entrega). El 29 de diciembre de 1980 se emitió el epílogo. En el reparto estuvieron las míticas actrices Hanna Schygulla y Barbara Sukowa.
Sobre su Berlin Alexanderplatz se puede decir que el incansable cineasta nunca antes trabajó por tanto tiempo y en forma tan concentrada en una sola película. Y resultó una obra maestra en su estilo y con una producción de rasgos concluyentes para su cinematografía.
Fassbinder llegó con ella al término de un proceso. El cine ya no le brindaría nada nuevo, nada desconocido. Con esta obra mostró en toda su intensidad el destino individual y la relación de una pareja, con un ritmo lento, desprovisto de distracciones. En su estilo prefirió la perspectiva espacial. El ejemplo de ello está en los diálogos, donde el cineasta muestra al que está escuchando no al que habla. Por todos los medios, Fassbinder obligó al espectador a prestarle atención a las palabras. Es una puesta muy exigente para el público.
Por otro lado, dentro de la cultura contemporánea, la novela de Döblin fue muy influyente para la inteligencia rockera que la hizo legado y parte suya. Comenzando con representantes destacados como: David Bowie (con su legendaria trilogía berlinesa), Iggy Pop (y sus particulares The Idiot y The Passenger) y Lou Reed (tanto con Berlin, como desde su homónimo álbum debut como solista).
Ejemplos todos del mejor expresionismo rockero y como lectores sagaces, agudos y comprometidos con el vanguardismo literario de todos los tiempos, una postura artística producto del romanticismo y del modernismo, de los que han sido o fueron herederos. Berlin Alexanderplatz, el libro, los enriqueció en muy buena medida para el desarrollo de sus distintivas estéticas.
VIDEO SUGERIDO: El Expresionismo Alemán, YouTube (Matias Tondato)
—Diana, por favor, una mirada hacia las cosas importantes—, inquirí, mientras te entrevistaba: “El amor es muy escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”, dijiste.
(O sea, que esas canciones usadas por ti atrapan esos momentos: la vida del detalle. Y lo hacen de manera sofisticada, con técnica impecable, refinada, dulce y rítmica, fascinante como un deseo bien expresado. En una palabra, persuades. Estimulas a probar licores fuertes con el fulgor súbito del lenguaje. Quien te escuche siempre sacará provecho de ello. El impacto será evidente. Por ti se descubre a la mujer que da forma a sorpresas y sentimientos: un modo de alcanzar el saber por los oídos. Delicioso banquete de intensidades evocativas, de citas voluptuosas, de ausencias sin nombres propios Logras la atención en los márgenes de una tiniebla real, sin duda.
Hay mujeres que inundan mientras cantan. Tú, una de ellas. Es preciso subrayarlo: eres lento temblor, ahogo dilatado y la sospecha, que pasa y traspasa, de que el placer no vendrá solo. Habrá dolor que deje también su huella. Interpretas así. Juegas con el riesgo. Y lo sabes. Y te gusta. Lo disfrutas. Te muestras en cada tema probado por el tiempo. Y al gotear tu fraseo, al fluir por tu lengua, lo humedeces todo)
—“Sí. El amor es escurridizo, por eso busco atraerlo con baladas”—, repetiste. Mientras yo, profesionalmente, mantuve firme el micrófono frente a tu boca.
*Texto extraido del poemario Baladas I, de la Editorial Doble A.
La Unión Americana de las primeras décadas del siglo XX buscaba su identidad como potencia mundial, fortalecida por su victoria en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Tal país encontró en el jazz (“de esos negros que habían sido esclavos y oficialmente humanos sólo en tres quintas partes”, según alguna nota editorial de periódico) el sonido ideal para canalizar el disfrute de una adquisición reciente: la bonanza económica, y con ello el ocio. Todo ello se transformaría en nuevas costumbres y ambientes.
La vida nocturna adquirió preponderancia y aún más con el atractivo de la ilegalidad. En 1920 entró en vigor la Ley de la Prohibición del alcohol, lo que generó el aumento de su consumo, la creación de los speakeasies y el surgimiento de los gángsters. De eso la música se benefició, al encontrar los músicos nuevas fuentes de trabajo y la aceptación del jazz como concepto lúdico. La sociedad blanca descubrió excitante, fascinante y valioso el mundo implicado y representado por esa música.
Dentro de la literatura, los libros de F. Scott Fitzgerald reflejaron esa forma de vida de los «locos veinte». En particular en Historias de la era del jazz quedó inscrita toda una forma de vida. De ese libro, el propio escritor confesaba que los textos estaban destinados a complacer a «esos que viven bailando y que bailan viviendo».
El éxito de The Jazz Singer (1927, producida por la Warner Brothers., dirigida por Alan Crosland y estelarizada por Al Jolson), una película provista de acompañamiento musical sincronizado, sirvió de catalizador para que los estudios hollywoodenses abrazaran el sonido.
Al Jolson fue la principal atracción de los teatros en aquella época. Era un cantante del género cómico que actuaba con la cara pintada de negro. Tenía un estilo desenfadado y una cálida forma de cantar la música popular. Su éxito de taquilla lo llevó rápidamente a Hollywood y, aunque nunca fue intérprete del jazz, la pantalla lo inscribió como tal en la historia.
Jolson representaba la buena vida que se vivía en los veinte, en donde corría libremente el licor de contrabando, donde había flappers –mujeres de pechos planos, pelo y falda cortas, fumadoras y bebedoras, divertidas–, fiestas que duraban toda la noche, coches de lujo y el baile. Ése era el medio en el que se desarrollaba la comedia musical y al cual pertenecía Jolson. Su máximo acercamiento al jazz se daba a través del corcho quemado que usaba para pintarse la cara de negro.
En 1929, más de 1300 salas de cine en los Estados Unidos contaban con el equipo necesario para proyectar producciones sonoras. El mismo año se rodaron las primeras dos cintas que utilizaron de manera auténtica al jazz y sus artistas como inspiración dramática y musical, ambas dirigidas por Dudley Murphy. En la primera, St. Louis Blues, Murphy colaboró con W. C. Handy para armar una historia en torno a la atmósfera evocada por la composición homónima del último.
VIDEO SUGERIDO: St. Louis Blues (1929) with Bessie Smith, YouTube (20C History Project)
Unos cuantos detalles biográficos sirven para ilustrar el camino que llevó a Aki Takase de Tokio y los Estados Unidos hasta la capital alemana, Berlín. Takase nació en 1948 en Osaka y muy joven llegó a Tokio con su familia. A los tres años de edad su madre, una pianista, empezó a darle clases en el instrumento.
El interés la llevó a estudiar música en el Conservatorio —con muchas rebeldías y reticencias—. No descubrió su pasión por el jazz casi hasta el final de su carrera. Tenía 21 años cuando una compañera la llevó a uno de los locales de té de Tokio en los que sólo se tocan discos de jazz.
«Me sentaba delante de las grandes bocinas a escuchar a Charles Mingus, Ornette Coleman y John Coltrane –evoca–. El gusto por el jazz ya no me abandonaría jamás».
Ella recuerda que a los 10 años de edad se sube al tranvía bajo el peso de los conocimientos musicales que balancea por delante y por detrás de su cuerpo: es la mochila repleta de partituras. Se siente como una mariposa cargada con enormes bultos. Ya sabe que en su interior hay fuerzas adormecidas y que la música es la única que las activa. De cualquier manera, empuña con coraje las manos en torno a las asas de la mochila. Debe haber otra cosa aparte de tomar clases y practicar y practicar, ¿o no?
Una vez en el tranvía ella golpea a la gente por detrás y por delante con su pesada cartera de partituras. Éstas rebotan en los rollos de grasa de hombres y mujeres como en un colchón de hule. Según esté de humor —¿quién puede estar de buenas cuando ha pasado ocho horas dale que dale al piano— toma el estuche en una mano y, con disimulo, lo rebota contra las chamarras, abrigos y suéteres. Como un kamikaze, hace de sí misma un arma. Da golpes, con el extremo más delgado de la mochila, contra un grupo de gente que regresa del trabajo.
Cuando el tranvía está muy lleno, a eso de las seis de la tarde, se puede hacer daño a varias personas a la vez sólo con el único ademán de tomar impulso. Porque para tomar impulso realmente no hay espacio. Cada día ve en el tranvía lo que no quiere llegar a ser. Atraviesa la masa gris de los pasajeros con y sin boleto; de los que acaban de subir y de los que se preparan para descender; de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vienen y que nada pueden esperar del lugar a donde van.
Si la ira pública la obliga a bajarse en una parada distante a su casa, desciende dócilmente del transporte, el enojo contenido que se ha acumulado en sus puños cede, pero sólo para esperar con paciencia el próximo tranvía, que vendrá con tanta certeza como el amén después del rezo. Esa cadena no se interrumpe jamás. Y entonces emprende el ataque con renovadas fuerzas. Se introduce con esfuerzo y cargada de notas entre los que retornan del trabajo y en su interior hace explosión una bomba de metralla.
Conscientemente pone cara de “yo no fui”reparan para descender, de los que no han obtenido nada en el lugar de donde vien y dice: “Por favor, yo aquí me bajo”. En ese caso todos están de acuerdo. ¡Que abandone en el acto este impecable transporte público! Para los pasajeros que han pagado ella es algo que ni siquiera debiera tolerarse. Miran a la estudiante y piensan que la música ha elevado muy pronto su espíritu, sin saber que lo único que se ha elevado es su puño.
A veces los pasajeros culpan de manera injusta a un joven gris que lleva sus cosas en un maltrecho saco de lona, ya que más bien de él se puede esperar algo así. Que se baje y se vaya con sus amigotes antes de que un poderoso brazo envuelto en un chaquetón le dé su merecido.
La ira popular, que sea como sea ha pagado religiosamente, tiene los derechos que le otorgan los tres yenes y puede probarlo ante cualquier inspector. Cada uno presenta orgulloso su boleto y el tranvía es todo suyo. Una dama que siente el dolor, chilla estridente: también ha sido maltratado su tobillo, esa parte vital de su anatomía en la que reposa buena parte de su peso.
En estos mortales apretones es imposible descubrir al culpable. Arremete contra la multitud con una andanada de inculpaciones, maldiciones, injurias, invocaciones y lamentaciones. Las lamentaciones brotan como espumarajos; las injurias recaen sobre otros. Están de pie uno junto a otro como el pescado en una lata de sardinas, pero aún falta para que estén en aceite. Eso sólo será después de llegar a casa.
Ella da un feroz puntapié contra un hueso duro que pertenece a un hombre. Un día le preguntó amablemente una muchacha, cuyos preciosos tacones altos echan llamas eternas, lleva un modernísmo abrigo de cuero forrado en piel y la vio hacer de las suyas: “¿Qué llevas ahí y cómo se llama? Me refiero a esa mochila, no a tu cabeza”, y ríe. Éstas son unas partituras, contesta ella con cortesía. “¿Unas qué?, ¿unas ‘partiduras’? Jamás había oído esa palabra” —comenta burlándose con su boca pintarrajeada—. “Mira nada más, la niña sale por ahí de paseo llevando una cosa que se llama ‘partidura’ y que no parece tener ninguna utilidad. Y todos tenemos que abrirle paso porque ‘las partiduras’ ocupan mucho lugar. Se atreve a llevar eso por la calle y en el tranvía y nadie la detiene en su flagrante delito, vaya, vaya”.
Los que se cuelgan con todas sus fuerzas de las barras del tranvía y los pocos afortunados que han conseguido sentarse estiran en vano el cuello por encima de sus desgastados troncos. Por ningún lado ven a quién insultar cuando sienten que sus piernas son hostigadas con algo duro. “Alguien me ha dado un pisotón”, exclama una boca, dando paso a una tormenta de frases de literatura mediocre. “¿Quién es el culpable?”
Hasta en la peor de las películas de guerra se presenta al menos un voluntario, incluso para llevar a cabo una misión imposible. Pero este cobarde se oculta detrás de las pacientes espaldas. Toda una tropa de trabajadores con aspecto de rata y próximos a la jubilación lucha a empujones y puntapiés para descender del vagón, cargando sus bolsas de herramientas sobre los hombros.
Cuando un carnero rompe la paz de las ovejas en el vagón es imperioso respirar aire fresco; y fuera hay aire. Hace falta oxígeno para los resoplidos de la ira con la que más tarde, en el caso de los trabajadores, será tratada la cónyuge, de otro modo quizá no funcione. Se tambalea algo de color y forma indefinible. Resbala, grita como si sufriera un pinchazo. Una neblina espesa de los venenos de Tokio se extiende sobre el gentío.
Un tipo llega incluso a exigir la presencia de un verdugo porque su tiempo libre ha sido fastidiado ya antes de comenzar. Se irrita. Hoy aún no consigue el reposo vespertino, que debió comenzar ya hace veinte minutos. Este reposo ha sido bruscamente interrumpido por un golpe en la rodilla.
Ella se inclina a tiempo y recurre a un nuevo truco artero. Antes ha de desembarazarse de sus arreos musicales. Éstos crean una especie de cerco en torno a ella. En apariencia trata de atarse los cordones de los zapatos, a partir de lo cual le hace una jugada a su vecino en el tranvía, al que acaba de golpear.
Casi al pasar, da un buen pellizco en la pantorrilla a una u otra mujer, da igual, son idénticas. Es seguro que le saldrá un moretón. La perjudicada dispara un grito hacia lo alto como una clara y luminosa fuente nocturna que al fin ve la ocasión de ser el centro de atención. Llama a la policía, pero la policía no acude porque no puede ocuparse de todo.
En el rostro de la niña se dibuja la cándida mirada de un músico clásico. Su aspecto es el de alguien que en ese preciso momento se haya entregado al poder emotivo del romanticismo musical, aquel estado de un efecto misterioso y en constante aumento; parece no atender a nada fuera de sí. Así, el pueblo afirma al unísono: desde luego que no pudo haber sido la niña con la mochila la que nos ha estado golpeando. Como ocurre con frecuencia también en este caso el pueblo se equivoca.
A veces hay alguno que piensa con más agudeza y acaba por señalar a la verdadera culpable: “¡Has sido tú!” Ella es interrogada. Ella no responde. El precinto con el que su subconsciente ha bloqueado la zona posterior del velo del paladar impide que se castigue a sí misma. No se defiende. Algunos intervienen atolondrados pensando que se juzga a una sordomuda.
No logran ponerse de acuerdo y desisten de su propósito. El primer sake del fin de semana ya recorre sus cabezas y destruye varios kilos de materia pensante. Un poco más de alcohol acabará con lo que queda. La mirada de esta niña se pierde en el mundo de las emociones y su acusador se sumerge en las profundidades de una cerveza hasta enmudecer receloso ante sus ojos.
Es indigno de ella meterse a empujones a través de la masa; los estudiantes de música no deben dar empujones, se dice a sí misma sonriendo. No obstante, por estas pequeñas alegrías se arriesga incluso a llegar tarde a casa, donde la regañarán.
Soporta esos sacrificios a pesar de que se ha pasado toda la tarde haciendo música y pensando, tocando el piano y burlándose de los que no aprenden. En el tranvía dará lecciones a la gente; que conozcan el sobresalto y el estremecimiento. Las partituras están repletas de estas emociones.
Desde 1981, casi todas las grabaciones de la pianista japonesa Aki Takase están con la compañía Enja Records. Asimismo, dicha fecha marca el inicio de una evolución artística llena de determinación que ha conducido en forma congruente hasta sus proyectos más recientes (desde New Blues, el último con Enja, pasando por My Ellington, Flying Soul, So Long, Eric!, Hotel Zauberberg, Cherry Sakura –con el sello suizo Intakt– y Blanche, de nuevo con Enja), sin recurrir a los cómodos descansos de lo convencional.
Desde hace más de 30 años, Aki Takase vive en Berlín, casada con el pianista Alexander von Schlippenbach. El matrimonio con uno de los representantes más importantes del jazz alemán contemporáneo y el acercamiento a la obra de éste, ha servido para incrementar aún más el propio potencial creativo de Takase.
VIDEO SUGERIDO: Aki Takase Live, YouTube (underyourskin)
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