Corría el año de 1973 y, entre el barullo de la escena musical de aquel entonces, se escuchó lo siguiente: “Es la mejor canción de todos los tiempos”. Quien lo dijo, Paul Simon, sabía muy bien de lo que hablaba y el peso que tal afirmación conllevaba. La crítica musical la celebró con otra reafirmación: “Es el mejor single que se ha escuchado desde los de Dylan de 1966” (del que se percibe la influencia), escribió la revista Rolling Stone, considerada en esos momentos, la biblia del acontecer rockero.
Tiempo después, en 1992, un joven y audaz cineasta con oído superdotado e informado, Quentin Tarantino, la recicló para su película debut, Reservoir Dogs. Era un tema perfecto para establecer un contrapunto dentro del ambiente dramático, superviolento y con diversas implicaciones. Era una cinta que incorporaba muchos temas y estéticas (incluida la musical) que se transformarían en parte del lenguaje cinematográfico. La cinta desde entonces es considerada un importante e influyente hito del cine independiente.
De todo aquello fue protagonista la canción “Stuck in the Middle with You”, del grupo Stealers Wheel. Un tema ubicado estilísticamente dentro del triángulo rockero country-folk-soft que, en su momento, y a pesar de los comentarios antes citados, no alcanzó las cimas que merecía. La pieza fue interpretada por primera vez en público durante el programa Top of the Pops de la BBC británica en mayo de 1973, lo que le valió obtener un octavo lugar en las listas de aquellos lares.
En los Estados Unidos llegó al número seis del listado local de los mejores 100 del Billboard. De ahí pasó inmediatamente al olvido. La canción trataba básicamente sobre el trato –muchas veces sin solución– con gente sin escrúpulos. Quizá únicamente los melómanos más acuciosos la guardaron para sí y sus colecciones. Como fue el caso de Tarantino que, al escribir el guión de su primer filme, cayó en la cuenta de que le sentaba como anillo al dedo a una de sus escenas. De esta manera la canción fue recuperada para millones de oyentes, desde entonces.
El tema había sido compuesto por el tándem que lideraba al grupo escocés Stealers Wheel, integrado por Gerry Rafferty y Joe Egan. A los que se les auguraba un futuro promisorio. “Stuck in the Middle with You” (grabada para la compañía A & M, en noviembre de 1972, y con la producción de los legendarios Jerry Lieber y Mike Stoller) era una canción que venía inserta dentro de su álbum debut homónimo del nombre del grupo.
Sin embargo, luego de otros dos discos, Paisley Park (1973) y Right or Wrong (1975), todo se torció por las mismas cuestiones tópicas de todos los tiempos: alcohol, drogas, egos y enfrentamientos con los productores. “Éramos dos compositores enfrentados a otros dos compositores”, resumió gráficamente Rafferty. De cualquier manera, la canción está considerada por músicos y estudiosos como una de las mejores de la historia del género y se ha mantenido incólume para diversas generaciones de escuchas.
VIDEO SUGERIDO: Stuck in the Middle with you – Stealers Wheel, YouTube (Magic Hat233)
En Charmed Life (EMI Chrysalis, 1990), la cuarta producción como solista de Billy Idol, hay once canciones notables. Con la crisis de identidad musical por un lado y la quebradiza confianza en sí mismo por el otro, una cosa fue segura: este émulo rocanrolero de la época post Stones, quien gusta –aún– de darse aires de déspota, cual vil muñeco que necesita cuerda, debe haber sufrido el infierno en aquella época tras el abandono por parte de su guitarrista estrella Steve Stevens (del cual por cierto circuló un disco por entonces). De otra manera, no se explica uno la pausa de 40 meses que se tomó para volver a grabar.
Sin embargo, en ese tiempo Billy Idol –que perdió la oportunidad de aparecer como el amigote de Jim Morrison en la película sobre su vida– parece que tuvo la suerte de reencontrarse con su música y descubrir en Mark Younger Smith (ex miembro de Charlie Sexton) a un apoyo guitarrístico bastante capaz. Más maduro que rebelde, Idol logró reunir en este álbum los dos rasgos fundamentales de su carácter: la terquedad, que manifestó en «Rebel Yell”, y el trance de «Whiplash Smile”. Y ambos bajo las alas de su distintiva voz.
A excepción de las tres piezas rockeras pesadas «Pumping on Steel», «Right Way» y «Trouble with the Sweet Stuff», este disco, producido nuevamente por Keith Forsey, se fundamentó de manera principal en el espléndido equilibrio de los instrumentos y los arreglos discretos que desplegaron un rico aroma, el cual sobrevive en cada una de las escuchas posteriores.
El mejor ejemplo de todo ello es paradójicamente– «L.A.Woman», la pieza clásica de aquellos legendarios y luchadores Doors. De Charmed Life los productores extrajeron como sencillo promocional la canción «Cradle of Love», la cual, de forma curiosa, recuerda al asiduo oyente de este ya veterano rocanrolero británico los gloriosos tiempos del disco Hot in the City, de 1982.
VIDEO SUGERIDO: Billy Idol – Cradle Of Love (Official Music Video) – YouTube (BillyIdolVEVO)
“A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.
El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.
Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.
“I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.
El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.
Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.
“If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.
La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.
Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.
“I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.
La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).
Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)
“And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como ropaje de una obra maestra.
Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.
Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.
“Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.
A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.
Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.
“Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.
La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .
La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad” se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.
“Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.
A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).
Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.
“I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.
Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.
“Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.
A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.
“When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.
Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.
“You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.
Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.
El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.
“I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.
El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas («de-menos-de-dos-minutos-y-medio»), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.
Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)
Con la llegada de 1980 el panorama musical cambió y entraron en escena grupos como Rockpile, que grabó Seconds of Pleasure (su debut y obra única), una pequeña gran joya de rock melódico, cargado de rockabilly y power pop, que se instaló fuera de las corrientes de moda y con ello se volvió atemporal y al mismo tiempo perene. En él incluyeron versiones (de Joe Tex, The Creation, Chuck Berry y los Everly Brothers, entre otros) y canciones originales.
De tal disco destacaron los sencillos “Teacher Teacher”, “Heart” y “When I Write the Book”, con los que Nick Lowe (uno de sus integrantes) mostró desde entonces su incombustible capacidad compositiva, su manejo de los diferentes estilos rockeros y, sobre todo su conocimiento de las inquietudes juveniles que son las mismas para todas las generaciones.
Dave Edmunds, por su parte, puso en la palestra su experiencia rítmica, su timing y su determinada visión con respecto al rock and roll. La guitarra rítmica y los tambores siempre fueron un apoyo incandescente, sólido y puntual (Billy Bremme, coros y guitarra; Terry Williams, batería).
Así fue como los descubrí aquella noche de julio. Pusieron el broche de oro a una particular jornada memorable. Me enfrentaba a un concierto de la manera más inocente, sin ningún antecedente ni escucha previa. Y aquella inocencia fue recompensada. Rockpile interpretó un set de 16 canciones pleno de músculo y propuesta, en el cual Edmunds fue el favorecido al cantar la mayoría de los temas (10), mientras que Lowe y Bremmer lo hicieron en las menos.
El objetivo de interpretar a Chuck Berry y a Eddie Cochran al triple de velocidad se cumplió plenamente. El grupo se mostró en gran forma sin menguar en los cambios vocales (yo hubiera preferido escuchar más Lowe porque su voz me resultaba más cálida y cercana) y la actuación fue tremenda y entretendida: “Sweet Little Lisa”, “I Knew the Bride”, “Queen of Hearts”, “Let it Rock”, “Let’s Talk About Us”…
Los problemas que tuvieron al principio con los micrófonos no pudieron ser corregidos en la mezcla de la grabación del disco, quizá por eso tardó tantos años en aparecer publicado, pero ello no le quita ni un ápice al testimonio que significa esa muestra de rock and roll de la mejor clase, energético, auténtico, que ataca su lírica e instrumentos con el fervor de los evangelistas iluminados.
Un set con temas que son perfectos tratados de power pop-rock, breves y con melodías relucientes, sustentados por el material del que a la larga sería su único disco.
Tocaron con pasión una música con la que es imposible no sonreír y sentirse mejor. Y, además, luego lo supe, como si no hubiera tensiones entre Lowe y Edmunds, provocadas por el exceso en el que habían caído de alcohol y drogas. Tras la gira la banda se distanció notablemente debido a las dificultades personales dadas las fricciones, a las que agregaría arreglar los encuentros entre los integrantes debido a sus proyectos paralelos.
A pesar de ello, trabajaron juntos esporádicamente a lo largo de la década, para grabar el material de alguno o en magnos conciertos benéficos.
Sin embargo, con su exégesis musical de esa noche algo se movió para mí, transfiriendo unos minutos de actuación en un tiempo de eternidad personal conectada a su dinamo (que gracias a la edición del disco con dicha presentación, Rockpile Live at Montreux 1980, puedo revisitar cada vez que mis necesidades lo requieren).
Es un disco comparable a un sitio de retiro, al que de vez en cuando me acerco para recargar energías, recuperar recuerdos, aclarar las cosas, indicar una ruta a seguir o simplemente un refugio ante un desgarro existencial. Creo que todas las personas deberían tener discos así, elegidos por las causas precisas y por la cura que proporcionan.
Quizá el mundo para uno no progrese madurando según lo esperado, sino manteniéndose en un estado de permanente adolescencia, de exultante descubrimiento, donde enlazar vida y música, por ejemplo, sea siempre un vuelo arriesgado en el cual puedes arder y encontrarte o perderte si te equivocas al escoger el beat adecuado.
El resultado aparece cuando se comprende que la vida discurre a ras de suelo y, que si nos mantenemos ligeros y alertas, sin ataduras inocuas, puede venir de pronto alguna brisa y llevarnos a los lugares donde la melodía escuchada nos haga preguntarnos muchas cosas y mantenernos siempre a la búsqueda de respuestas, en la construcción de nuestro propio camino. Esa es la aventura y la música su mejor bitácora y compañera de viaje.
VIDEO SUGERIDO: ROCKPILE – LIVE 1980 – “Girls Talk” – Track 7 of 18, YouTube (Sounscheck24)
El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos (se grabó en marzo de 1963). Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud Gilberto estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.
El disco fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. Desde mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio, en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, en el repertorio de los clubes y bares, por doquier.
“La Chica de Ipanema” (su pieza emblemática) por ese entonces no tenía cara, pero sí una historia particular. Todo comenzó cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en bikini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado.
Y ni tardo ni perezoso habló por teléfono y le contó lo que había visto a Vinicius De Moraes, poeta laureado, que en ese momento desarrollaba una carrera diplomática entre Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; había publicado infinidad de libros y poseía una muy sólida formación intelectual.
Sin embargo, a Vinicius no le interesaba aquello de la diplomacia. Igualmente, no le interesaba lo que aparecía en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche…de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importaba lo que tenía delante: los grandes ventanales que daban directamente a la playa de Ipanema.
Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.
Cuando éste llegó a la cita, tras el llamado de Jobim, montaron guardia por tres días seguidos para comprobar la visión que Tom había tenido, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.
“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.
Y para ello Tom usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día.
Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.
Ese retrato musical sería llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación en los estudios de la compañía Polygram Records, según le había comentado su amigo Joao Gilberto hacía unos días, quien junto a su esposa, Astrud, vinieron a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él volteó hacia los ventanales, observó la playa y envió un beso con la mano hacia sus arenas.
VIDEO SUGERIDO: “The Girl From Ipanema” Astrud Gilberto, Joao Gilberto and Stan Getz, YouTube (catman916)
Minneapolis, la ciudad originaria del grupo Soul Asylum, no es precisamente el ombligo del mundo rocanrolero. Los Ángeles y Nueva York están muy lejos y a esta metrópoli provinciana estadounidense sólo le quedaría aparecer como desierto musical sobre los mapas de la industria musical.
Sin embargo, el desierto vive. De manera semejante a Seattle surgió ahí hace años una escena musical que ha desarrollado una animada vida propia (Husker Dü y Babes in Toyland, entre otros), sin tener en cuenta las tendencias de las urbes cosmopolitas. Dicho tipo de escena sólo conoce un criterio de evaluación: el público de los bares.
Soul Asylum tiene años de andar incesantemente de gira por toda la Unión Americana (al principio con el nombre de Loud Fast Rules) y la calle significó para ellos el mejor maestro en su desarrollo musical (desde 1981).
En la actualidad, Soul Asylum aporta casi 40 años de experiencia en las grabaciones. Desde su debut, Say What You Will Clarence (1984), y su sucesor, Made to be Broken (1986) ─ambos con la legendaria disquera independiente local Twin Tone, en la que también adquirieron sus primeras espuelas los Replacements de Paul Westerburg─, los hombres agrupados en torno a Dave Pirner (Dan Murphy, Karl Mueller y a la postre el baterista Grant Young) son considerados como los herederos legítimos del rock setentero sin pretensiones, al estilo de Neil Young.
Aunque al principio estaban ligados inconfundiblemente a un ruidoso punk, el verdadero talento de Soul Asylum cristalizó en la desbordante tercera realización, While You Were Out (1987): tras un muro de estruendosas guitarras se ocultaba un amor por las melodías frágiles y el country terroso, sonidos que se expresaron con plenitud en 1988, con el primer álbum, Hang Time, hecho por el conjunto para una disquera grande, A&M.
Soul Asylum, con su rock alternativo, encontró el camino a la industria mucho tiempo antes del debut de Nirvana. Sus fans, ciudadanos del hardcore desilusionados por dicho paso, recibieron como premio de consolación el mini-LP Glam Dip and Other Delights (1989), la obra con que el grupo se despidió de Twin Tone.
Después del excelente Hang Time tardaron dos años en sacar And the Horse They Rode in on (1990), con un sonido agotado y muchas dificultades con A&M. Luego de otro par de años ─lapso en el que Dave Pirner sufrió una grave enfermedad que casi puso fin a la agrupación─, en su debut con Columbia, Grave Dancers Union (Sony, 1992), recuperó su fuerza primigenia aunada a la madurez.
Soul Asylum encontró, así, el camino perfecto entre el kitsch, el noise y el country. El álbum sufrió el rechazo de algunos viejos fans, porque en esta producción no quedó nada de los impetuosos punks de antaño. En cambio, el grupo sacó el máximo jugo a su gigantesco potencial para escribir textos: cada una de las canciones del álbum fue perfecta a su manera.
La eficiente música de las guitarras siempre en su punto, y así el conjunto convenció por su sonido pleno y tenso (en la producción estuvo Michael Beinhorn: Red Hot Chili Peppers, Violent Femmes y The Buck Pets), el cual recibió acentos adicionales gracias al uso atmosférico de los teclados.
Las mejores canciones del álbum, «Runaway Train» y «Without a Trace», marcaron los pilares del sonido de Soul Asylum: «Runaway Train» es una pieza baladística bien armada en la que la voz penetrante e hipnótica de David Pirner suena casi como una mezcla de Chris Norman y Tom Petty, una hazaña de equilibrio entre el manierismo del country y el arte rockero.
«Without a Trace», por su parte, con los acordes otoñales de la guitarra y el decente órgano Hammond evoca la melancolía con sus diversos tintes. Asimismo, los trazos inquietantemente bellos en la guitarra, el dramatismo refinado y las variadas estructuras despiertan la admiración en cada una de las composiciones («Black Gold» y «Keep It Up», por ejemplo). Una buena docena de canciones llenas de inspiración y riqueza melódica.
VIDEO SUGERIDO: Soul Asylum – Runaway Train, YouTube (Soul Asylum)
Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.
A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.
Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.
Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.
Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.
Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.
En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vista a una distinta dirección musical.
El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».
Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.
Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)
Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.
Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente. La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.
Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.
También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.
Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio.
La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)
Aparte del Covid, y su azote en un segundo año consecutivo, se explicaron algunas de las propiedades contables que convirtieron 2021 en un auténtico fenómeno matemático, haciéndolo “grande” entre otros. Para empezar, estuvo formado por la concatenación de dos números enteros consecutivos (20-21), una circunstancia única en este siglo (la próxima vez será en 2122).
Lo importante es que, a su vez, el guarismo del año en que presionaban para vacunarse a fuerza (sin estar claros los efectos ni los beneficios) fue, sobre todo, el resultado del producto de dos números primos también consecutivos (43 x 47=2021), lo que constituyó una rareza aún más estrafalaria que la conjunción de tres planetas.
Los matemáticos y su estudio sobre los números primos se remonta a las tablillas mesopotámicas, aunque Euclides fue el primero que comprendió su naturaleza infinita. Ignoro si la “grandeza” atribuida a la “primalidad” del año conllevara algo bueno o nefasto, pero lo cierto es que el 2021 no pintó nada bien en casi nada, y no hubo ninguna gracia en constatarlo.
Por otro lado, se dieron los aniversarios literarios del 2021 (para los chinos, el “año del buey”): un no-bisiesto en el que, por solo citar a los que más interesan, hacía 200 años nacieron Baudelaire, Dostoievski y Flaubert; y 100, Patricia Highsmith, Stanislaw Lem, Georges Brassens, y se celebró (en interiores, claro) el 150º aniversario de la Comuna de París, el primer intento serio de crear un no-Estado aboliendo el Estado (para mayor información ver, en Lenin, El Estado y la revolución).
Este fue también el año en el que se conmemoró el 80º aniversario de la muerte, en enero, de sendos colosos del modernismo que tienen bastante en común (además de ser ambos hijos de madre irlandesa): Henri Bergson (día 4) y James Joyce (día 13).
El del 2021 fue también un año de exponer joyas guardadas o encontradas y tributos musicales (previsible, dado el confinamiento y las restricciones para salir a dar conciertos, de gira o grabar en estudio).
Y eso son, auténticas joyas. Para empezar la de Bruce Springsteen y la E Street Band. Una inconmensurable descarga eléctrica de rock and roll. Así se siente al escuchar los conciertos The Legendary 1979 No Nukes que se publicaron en formato de disco y película, después de décadas de haber estado guardados bajo llave, aunque corrieran con baja calidad como cintas piratas. Un disco extraordinario, primero, que recupera al Boss en su versión más excelsa, aquella en la que se fundamentó su leyenda, con el respaldo de su poder sobre el escenario.
En álbum y película Springsteen y la E Street Band hacen alarde de facultades durante las noches del 22 y 23 de septiembre de 1979 en el Madison Square Garden, durante un concierto de estrellas reunido a través de la asociación de Músicos Unidos por la Energía Segura (MUSE, en sus siglas en inglés), que promocionaban la iniciativa de concientizar acerca de las campañas antinucleares.
Líder y banda hicieron epopeya en el Madison Square Garden. La película, por su parte, muestra a un músico electrizante y desatado, corriendo incansable, saltando sin parar y con movimientos imprevisibles hacia todos lados, subiéndose al piano o copiando la teatralidad de James Brown al tenderse exhausto, después de haberlo dado todo en el podio.
Poderosas actuaciones en las que la E Street Band se muestra en estado de gracia, con Clarence Clemons exultante al sax. Todos, unidos, convirtieron estas presentaciones en una cruzada sonora inolvidable y ejemplar.
Otra joya del año, que hace evocar lo sucedido hace seis décadas. Cuatro de la madrugada: la hora más oscura antes del alba, la hora del interior. Otoño de 1964. John Coltrane se despierta a esta hora, como todas las mañanas. Sentado en media posición de loto se concentra en sacar el aire. La habitación está silenciosa y no existe nada más en el mundo.
No hay pensamientos. La comunicación directa con el cosmos, con la divinidad o lo que quieran. Busca un mensaje: saber si se encuentra sobre el buen camino. Trane se pone a ello. Es la meditación más larga que haya conocido. Primero el silencio, luego la música que invade el espacio a su alrededor: todas las melodías, todas las armonías, todos los ritmos. El Verbo le sopla una composición consagrada a la gloria de su Esencia suprema.
Despierta, sale de la meditación: “Por primera vez en mi vida tuve en la cabeza la totalidad de lo que grabaría, de principio a fin”, dijo. Una arrebatadora confesión de fe en la inspiración. La distingue declarando que es la función básica del espíritu humano. Le otorga un rango superior a la imaginación. La poesía de la música es para él fuerza creadora divina.
Crear un sonido para los sentimientos nacientes. El primero, único y bueno para el Amor. A Love Supreme, grabado en diciembre de 1965. Trane ya no tiene que probar nada más. Se contenta con aullar, llorar, implorar y gozar: A Love Supreme. Los placeres y la sabiduría. Lo exótico y lo próximo. Lo expuesto y lo oculto. Todo está ahí.
En el 2021 se dio a conocer la grabación de una sesión efectuada en un club de jazz (The Penthose), 10 meses después de la grabación en estudio de aquel álbum totémico. Dura alrededor de 40 minutos, algo más que la original y se llama A Love Supreme Live in Seattle.
Tal aparición ha causado conmoción y puesto de nuevo a John Coltrane en la cúspide del jazz moderno, músicos y estudiosos se han dado a la tarea de descifrarla, como se hizo también hace más de medio siglo. El descubrimiento de esta cinta propició, igualmente, que la grabación de estudio fuera de nuevo revalorada y ubicada en la cúspide de la historia del jazz, junto a KindofBlue de Miles Davis.
A Love Supreme Live in Seattle trajo bajo el brazo, asimismo, un hecho cultural. Se reanimó el análisis y la discusión de conceptos y temas como el free jazz, la improvisación y, aparejado a ello, los movimientos libertarios y proderechos civiles de los afroamericanos, es decir, el contexto sociopolítico que acompaña toda obra maestra del arte.
El grupo The Velvet Underground ha sido referencial a lo largo de la historia del género rockero y su cultura, desde los años sesenta (sobre todo su primer álbum, The Velvet Underground & Nico). Una lista sobre sus influencias sería inabarcable e infinita, puesto que con el paso del tiempo se siguen agregando nombres tanto de bandas como de solistas, así como tributos a su obra.
El grupo neoyorkino, su discografía y sus miembros (Lou Reed, John Cale y Nico, de manera preponderante) han sido una importante fuente de inspiración. The Velvet Underground & Nico (Polygram, 1967) es un hito histórico, el cual se adelantó por años luz a su época. La obra se basa en material excelente; las guitarras rítmicas escandalosas, la viola atonal de Cale, la batería minimalista de Tucker y el canto frío de Nico se encargan de producir la atmósfera única de este álbum: destructiva y melancólica.
El siglo XXI, en el 2021, los volvió a evocar con un nuevo álbum de covers titulado I’ll Be Your Mirror: A Tribute to The Velvet Underground & Nico (Verve Records). Dirigido por el legendario productor Hal Willner, antes de su muerte en el 2020. El homenaje abarca las 11 canciones que se encuentran en el emblemático álbum mencionado.
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En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.
Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.
En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.
Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.
No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.
Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses.
Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con los grupos y personaje, que en el 2021 le rindieron tributo a su Meca y a algunos de sus representantes más sobresalientes.
El punto de arranque fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.
Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica, amplificadas, como sus características principales.
Esta materia prima la han aprovechado infinidad de músicos de medio mundo para su propia naturalización. Ya que integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, los músicos blancos han sido atraídos por la música del ghetto, como legítimos descendientes directos de aquellos que lo electrificaron.
El primer tributo a sus raíces en el 2021 (año de confinamientos y de vivir en peligro nuevamente) fue de parte de un veterano músico llamado Bernie Marsden, guitarrista inglés que confirió el sentimiento del rhythm & blues a la primera etapa de Whitesnake, como uno de sus miembros (esencial fue su contribución en discos como Lovehunter o Ready an’ Willing).
Desde entonces ha creado infinidad de grupos y colaborado en un sinfín de álbumes como invitado. En todos ellos, de una u otra manera, ha introducido su toque bluesy, extendido el rizoma genérico y su legado. Es un evangelista muy experimentado del mismo que aprovecha todo momento para recrear su herencia.
Actualmente, Marsden ha llegado a su séptima década de existencia, una edad en la que no hay nada qué demostrar, puesto que ya se ha hecho lo propio y con creces. Se ha creado una obra y engrosado el curriculum. Cuando un músico llega a esa edad es común que realice tanto homenajes como discos tributo a sus ídolos, por el puro deleite personal. Disfrutar de tal hechura sin pensar demasiado en si a alguien le va a interesar. Los resultados, en general, han sido positivos y enriquecedores. Los ejemplos sobran.
En el caso de Marsden. Su esfuerzo tributario es interesante, y mucho. El guitarrista publicó en el mismo año pasado el disco Kings, un homenaje a los grandes de apellido King en el blues, Albert, B.B. y Freddie. Ahora, se da el gusto de hacerlo con el sello bluesero por antonomasia: Chess Records, una Meca de Chicago que cobijó durante los años cincuenta el blues eléctrico, y que lleva por título la sola y evocadora palabra Chess.
Marsden interpreta piezas de Sonny Boy Williamson, Willie Dixon, Howlin’ Wolf y Chuck Berry, entre otras que se grabaron ahí. La guitarra de Marsden suena a oxímoron, elegantemente rasposa, y con voz digna. A su vez, la armónica de Alan Glen, su compañero, suena tan vintage como se requería para rememorar a Little Walter.
El siguiente tributo corrió a cargo del grupo GA-20, una banda de la ciudad de Boston que cultiva el blues eléctrico más crudo y lo-fi, y sin usar el bajo, tal como lo hacían los músicos callejeros de aquel south side urbano. El álbum se llama GA-20, ‘Try it… You Might Like It: GA-20 Does Hound Dog Taylor’, personaje, este último, que ilustra la major escena bluesera.
GA-20 utiliza instrumentos y material de hace por lo menos siete décadas y en el oído el sonido salvaje de aquellos pioneros eléctricos. A su homenajeado Hound Dog Taylor lo evocan tan sólo con dos guitarras y una batería que cuando se enchufan a sus amplificadores Marshall y empiezan a sonar, las paredes se cuartean y piden clemencia. El de este grupo es un blues primitivo, de joint, con canciones que muerden sin clemencia, como la música demoniaca que daba tanto que decir a los impenitentes.
Un tercer tributo es igual de sorprendente. Se trta del disco Mr. Luck, dedicado a la memoria de Jimmy Reed, a cargo de nada menos que Ron Wood. Para ello el integrante de los Rolling Stones reunió en torno a sí a un buen puñado de experimentados intérpretes, comenzando con Mick Taylor, aquel guitarrista al que sustituyó hace casi 40 años en tal banda.
Para tal reunión de homenaje a uno de los pilares del género de carácter ríspido y rijoso, como sus canciones, Wood escogió grabar un álbum en vivoen el Royal Albert Hall de Londres. Lugar donde se dio vuelo, cantando y tocando el blues en la guitarra junto a gente como, además del mencionado Taylor, a Bobby Womack, Mick Hucknall y Paul Weller, entre otros.
Una delicia de disco que, a través de sus 18 piezas, nos conduce a festejar y a disfrutar con él esta vuelta a las raíces de todos los implicados y el numeroso público que lo celebró (al igual que nosotros) a lo grande.
VIDEO: Ronnie Wood w/Mick Taylor “I’m Mr Luck” – YouTube (Jersey Nola)
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