Por SERGIO MONSALVO C.
ESCUPIRÉ SOBRE SUS TUMBAS
(BORIS VIAN)
(LIBROS CANÓNICOS 39)
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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Categoría: Reseñas
RIZOMA: TANGO 2.0
Por SERGIO MONSALVO C.
Hace poco tuve la oportunidad de asistir en Bruselas, Bélgica, a un ciclo llamado “Tango Nuevo”, donde se presentaron nuevas manifestaciones al respecto de este género musical.
Todas y cada una de ellas han enriquecido sus interpretaciones con los ingredientes electrónicos actuales, y el resultado es por demás extraordinario y de una contemporaneidad resplandeciente. Los exponentes son tanto argentinos como europeos de las más diversas latitudes y cada grupo destaca por los ambientes y atmósferas que crea.
Entre tales expresiones, hay varias sobresalientes y su trascendencia ya ha empezado a ser anotada: Tango Crash (músico oriundo con academia europea), Tanghetto (Argentina), Tango Orkestret (Dinamarca), Electrocutango (Noruega), Piazzolla Remixed (reunión de varios intérpretes internacionales, de Koop a 4Hero), Otros Aires (España-Argentina) y el connotado Gotan Project (de Francia), entre otros.
Son auténticos representantes de las bondades del world beat y de la globalización musical. Ponen al tango en el siglo XXI y de paso le dan proyección hacia el porvenir, con nuevas revisitaciones y argumentos artísticos.
Fueron conciertos muy emocionantes, experiencias sensibles con sonidos axiales y envolventes. Habrá que señalar también que, con mucho sentido del estilo y la clase, estos creadores inscriben su nombre en la vanguardia.
El tango es una música a la que con frecuencia se ha tachado justamente de desgastada y sosa, debido a algunos intérpretes que parecen detenidos en el tiempo y puristas reaccionarios que los justifican.
Sin embargo, con el arte del sampleo y el remix estos proyectos buscan hacerle los honores a la grandeza del género y su forma de realizarlo no tiene nada qué ver con el saqueo sonoro que vociferan los antropólogos conservadores.
Y es verdad, gracias al trabajo especial de producción (con el bandoneón entrándole al dub) y varios cóvers particulares, desde Astor Piazzolla hasta Frank Zappa, los grupos se recomiendan solos.
Allá en los albores esteparios, bajo la fría mirada de los cantantes de milongas en las que no había segunda sin primera, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy, a la postre, es una manera de caminar en la música.
Astor Piazzolla tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.
Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el “nuevo tango”. Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical.
Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el “duende”: ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y por igual presagiaban peligro a la cultura institucional, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.
VIDEO: Gotan Project – Last Tango In Paris (La Revancha del Tango Live), YouTube (ChillgrooveR)
La vida de Astor se vio amenazada literalmente por los adalides de lo inamovible y su música denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante. No soportaban su falta de respeto intencional hacia las convenciones.
No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de un transformador como él.
El bandoneón —personaje medular de toda esta historia— es un instrumento que nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos de Argentina. Estos sitios fueron la cuna del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo.
La ironía es tan incisiva como una navaja. Los puristas de la cultura institucional no pueden ocultar tales orígenes históricos, sería como intentar tapar el sol con un dedo. Aunque no dejan de intentarlo.
Los nuevos grupos, ya mencionados, son herederos de tal influencia musical. Pero también tienen la consigna de agrandar su monto, de enriquecerlo. Y para ello se necesita también quitarle el polvo del tiempo al mismísimo Piazzolla. Darle sus visitaditas y ver qué ropa nueva necesita.
Renovarse o morir, sentencia un dicho por todos conocido. Eso es lo que hacen ahora desde Europa con el tango. Este trabajo es también, de manera inherente, un modesto homenaje a Piazzolla, por amor a su música, a su genio, a todo lo que fue y sigue siendo. Nunca tocaron con él. Nunca estudiaron con él, pero sin duda ha sido su mejor maestro.
En la obra de los contemporáneos lo que sobra es espíritu. Todos los integrantes proporcionan el marco propicio para que las composiciones, los arreglos y la dirección musical continúen en el camino marcado por la evolución.
Los proyectos, instalados dentro del lounge, marchan en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se beneficia, por una parte, del legado ofrecido por Piazzolla, así como de un rico filón que sacó a la superficie el Gato Barbieri con su acercamiento al free jazz, pero a éstos le adicionan su capacidad creadora para inventar estructuras (sampleos, remixes, folktrónica) y combinar timbres y recursos acústicos y electrónicos, con todas las herramientas que el presente les proporciona para lanzar su propia experiencia tanguera, que la tienen y mucha.
El sonido que ha surgido de su búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares, particulares o ajenas, al expresarla con voces nuevas, convincentes y en pleno uso de las facultades tecnológicas de su tiempo.
Tal sonido pertenece –parafraseando al mismísimo Borges— a esa especie venturosa de la música que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.
VIDEO: Tanghetto – Sweet Dreams (are made of this), YouTube (Asta Ju)
SIGNOS: «THE FAT MAN» (Y 1949)
Por SERGIO MONSALVO C.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría de la nueva música negra, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, el Hit Parade.
En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el rock & roll (que aún tardaría un par de años en tomar su nombre), pero obtuvo el éxito bajo el rubro del rhythm & blues, por ello lo considero como un precedente muy importante del género, pero no su primera muestra.
“The Fat Man” es una composición de Fats Domino y Dave Bartholomew. En su fundamento se le considera una variación de una melodía tradicional de Nueva Orleans, “Junker Blues”, aunque Domino introdujo un novedoso ritmo en el piano, con el cual rompió la cadencia anterior al tocar un boogie-woogie más dinámico con una serie en el teclado llamada “triplet and snare”, además de ejecutar coros de scat, “wah-wah”, simulando una trompeta con sordina o una armónica.
El tema fue grabado en los estudios J&M en Nueva Orleans, el sábado 10 de diciembre de 1949, y en la sesión a Domino lo acompañaron Earl Palmer en la batería, Frank Field en el bajo, Ernest McLean en la guitarra, los saxofonistas fueron: Herbert Hardesty, Clarence Hall, Joe Harris y Red Tyler (el dato curioso es que la cinta maestra se perdió a lo largo de medio siglo, y la actual proviene de una bien conservada copia de un disco de laca de 78 revoluciones, de ahí su sonido).
La letra se refiere en su alegre tonada a las mujeres criollas de Louisiana que trabajaban en el centro financiero de la ciudad de Nueva Orleans, y que aún conservaban su empleo tras la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas políticas de la administración del presidente Truman, las estaban relegando de nueva cuenta al hogar tras el regreso del frente de los hombres, que recuperaban los puestos que habían ocupado ellas durante la conflagración.
Resulta lógico que la mujer no deseara volver exclusivamente al hogar, pero la actitud oficial de la administración del gobierno y de la mayor parte de la sociedad fue más bien propicia a ese retorno. Unos dos millones y medio de mujeres perdieron su empleo en el momento de concluir la guerra y aquellas que permanecieron en el suyo se vieron sometidas a grandes desigualdades laborales.
Por otro lado, las revistas femeninas, subidas al auge económico, se hicieron eco de que “el hombre moderno necesitaba a una mujer pasada de moda” y de la concepción de que el hogar era el único horizonte vital para ellas. Los modelos de comportamiento sexual y de la belleza femenina, confirmados en esas revistas remitieron cualquier transformación.
En muchos estados de la Unión era ilegal vender anticonceptivos y el modelo de belleza –en contraposición a la postura hollywoodense– ofrecía la complementaria imagen de la decencia convencional.
Pero no sólo las mujeres resentían, en esos momentos, la marginación, lo mismo les sucedía a los ciudadanos negros a los que se les había prometido un conjunto de medidas destinadas a favorecer el sistema de seguridad social y a incluir a los más desamparados. No fue así. La segregación se acentuó, esperando que la población afroamericana se sometiera a las nuevas políticas.
(los sindicatos, sobre todo los de tendencia comunista, fueron combatidos por los otros sindicatos, y enfrentados entre ellos, cualquier identificación proletaria fue diluida en favor de una ascendente clase media, para mantener una estructurada sociedad conservadora)
El Congreso, dominado por los partidos Republicano y Conservador, vetaron cualquier cambio en ese sentido, para mantener la hegemonía social a la que condujeron hacia el consumo, propiciando préstamos para la obtención de casas, crear negocios, realizar estudios y otros bienes (sobre todo para los veteranos de la guerra); beneficiando la construcción de casas habitación en los suburbios, como una nueva forma de vida, en la que los enseres hogareños de reciente cuño se convirtieron en forma de status social, como las secadoras automáticas de ropa, los nuevos modelos de autos, los aparatos de sonido, etcétera, productos que incentivaron la economía y el estado de bienestar.
(En 1949 la sensación de apertura de oportunidades para el conjunto social, en general, contribuyó a explicar que los recién regresados y los jóvenes adultos se endeudaran, una situación que era incomprensible para la generación anterior. En ese entonces, sólo el 40 % de las familias era propietaria de sus casas; sólo el 37 % pensaba que tendría mejores posibilidades de vida, y únicamente el 46 % de los hogares tenía teléfono)
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
Al final de los años cuarenta y el comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. “The Fat Man” llegó para concatenar la transición hacia el nuevo rubro.
VIDEO: Fats Domino – The Fat Man (Live), YouTube (checkingmail)
SONORIDADES: «HAIR»
Por SERGIO MONSALVO C.
El rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.
De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.
Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.
Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.
La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.
La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.
En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.
Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.
A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.
El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.
Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo, difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rock musicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).
En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.
La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplió 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.
VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)
JAZZ: MILES DAVIS -I (BIRTH OF THE COOL)
Por SERGIO MONSALVO C.
BIRTH OF THE COOL
El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.
Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).
Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.
Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.
Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.
El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.
Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.
Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).
Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.
Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.
La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.
El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.
Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.
En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.
VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)
LOS OLVIDADOS: CROWDED HOUSE
Por SERGIO MONSALVO C.
EL ENCANTO DE LA MÚSICA
Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.
La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.
“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.
Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)
HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «SHE’S GONE»
Por SERGIO MONSALVO C.
(HOUND DOG TAYLOR)
Cuando me han llegado a preguntar ¿qué es el blues?, intento explicarlo con la mejor definición que me ha servido a mí: “El blues empezó con los primeros habitantes de la Tierra. ¿Y qué es el blues? Pues eso: un hombre, una mujer, un corazón roto. Ahí se resume todo”. Eso lo dijo John Lee Hooker y es seguro que él sabía algo del asunto.
El guión de un video, que me ha rondado en la cabeza durante mucho tiempo, iniciaría la narración con la secuencia de una toma general del pasillo de una escuela X, cualquier escuela preparatoria, casi como una postal de época, en la que se ven casilleros a ambos lados del pasillo (tiempo después de que han finalizado las clases del día y casi todos han abandonado el edificio).
En el primer plano hay un adolescente sentado en una silla. Viste ropa común del momento, pero lo que destaca es la imagen de tristeza que emite. Con la cabeza baja. Las manos entrelazadas al frente, las piernas un poco dobladas en actitud de estar soportando un peso inusitado. Quizá llora, pero no se ve.
(¿Se puede llorar por dentro? Cuando se lo pregunté a algunos científicos me dijeron que no; cuando lo hice con psicólogos me dijeron que sí; los biólogos me dijeron que era imposible; los filósofos que eso era recurrente, o sea, ¿quién sabe? Cada uno debe responderse al respecto)
En aquella primera toma, al fondo del pasillo, en forma difusa, se aprecia la figura de un conserje que limpia el piso, lo trapea. Se acerca poco a poco, conforme al ritmo de su trabajo (con elipsis en la imagen), hasta que alcanza al joven, que sigue recargado sin haber cambiado de postura.
En el mismo plano abierto de esta filmación, en blanco y negro, los tonos grises resaltan aún más el silencio de la escena. Al pasar el conserje junto al muchacho detiene su marcha y trabajo (trapeador y cubeta) y se lleva la mano a la bolsa trasera de su uniforme (un overol). Aparece una botella de un cuarto de whiskey. Desenrosca la tapa y se la ofrece, al mismo tiempo que le habla.
“Ya eres un hombre: has conocido al blues. Bébete un trago grande para celebrarlo”, le dice. En ese momento entra la música: “She’s Gone”, de Hound Dog Taylor, y el corte a diversas tomas de la escuela, de la calle, de la ciudad, e inicia o termina el video con sus respectivos créditos, aún no lo sé.
Tal vez algún día le plantee el proyecto a alguien de los que he conocido en el medio fílmico, para que alguno de ellos lo dirija, ¿por qué no? Voy a comenzar una serie de pequeños documentales y textos, tratando de explicar tal música. Cada uno abarcará lo que dure en tiempo cada canción seleccionada. Serán doce, como el número de tracks que contenía antaño cada disco Mi propia antología.
Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más? Es igual. Y te asestó la famosa y temida frase de “Mejor vamos a ser amigos” o “Conocí a alguien más”.
En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará o nunca la tendrás, así es la cosa. Y tú que te desvivías pensando en ella, siendo lo mejor posible para ella, queriéndola con todo lo que eres, y de repente ¡zaz!, quedas fuera de su vida con un chasquido de dedos. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes).
Sólo el blues. A mí me lo hizo comprender el primer ejemplo que escuché con Hound Dog Taylor. Ese tipo con seis dedos y amo y señor de la slide lo puso en itálicas: “Las mujeres son la clave de los problemas de los hombres. Y lo son para todos, no sólo para los cantantes. Si no fuera por ellas no existiría el blues”.
Al oír “She’s Gone” el panorama se puso claro. La nitidez de la existencia que había quedado empañada mostró la realidad. “¡Vaya muerte, hombre, vaya muerte!” Porque supongo que sabes que has muerto, ¿no? Nada de un poquito sino todo tú. Y a partir de ahora debes volver a reconstruirte. Te dolerá. Siempre que la muerte vuelve a la vida duele.
No obstante, eso es bueno a la larga. Porque cuanto más duele más mejora. El mundo entero sabe que nada se cura sin dolor. El dolor por la vida estará ahí siempre, el sufrimiento por ello será opcional.
Hoy eres un cadáver tirado en cualquier parte, con la boca abierta y en tu interior ya habita uno de esos sonidos que rajan la garganta. La tristeza se halla en el centro de tu cuerpo, en el desolado centro donde moraba un yo que ya no es el tuyo. Pero consuélate: uno no sabe lo que es el amor, el amor de verdad, la real neta, hasta que conoce el significado del blues.
Aquí es donde te vuelves hombre de verdad, cuando comienzas a sentir lo que significa incorporar al sutil juego personal el factor de inseguridad de un yo ajeno: “Well, I know you don’t love me, and I don’t know the reason why…” (Sé que no me amas y no conozco la razón).
“It’s All Right, It’s All Right”, sentencia Taylor y al sentir el rasgueo de su guitarra te das cuenta de que cuando amas a una mujer eso hace que broten canciones, aunque no sean tuyas ni sepas cantar. Y están en lo más hondo de ti. Luego ella se irá por cualquier motivo y se llevará consigo algo tuyo, que ni siquiera sabías que tuvieras.
Algo que ni tus padres, ni tus amigos cercanos conocían. Pero al llevárselo te dejará extrañándolo, echándolo de menos. Y ese algo será mejor que cualquier cosa que hayas tenido nunca hasta entonces.
Eso me lo explicó el blues, eso me legó Hound Dog Taylor con “She’s Gone”.
ROCK Y LITERATURA: JACK KEROUAC
Por SERGIO MONSALVO C.
EN EL CAMINO DE NUESTROS DÍAS
Al publicar On the Road en 1957, Jack Kerouac cambió el rumbo de la cultura popular, del uso de la palabra y exacerbó al conservadurismo gracias a su generador beat.
Tras la publicación del libro y con su muerte en octubre de 1969, debida a una congestión alcohólica, la leyenda se incrementó hasta alcanzar el nivel de mito entre lectores, poetas, novelistas y músicos contemporáneos. Su influencia se ha hecho sentir en el blues, el jazz, el rock y la literatura mundial.
Con motivo de los 65 años de aquella publicación conviene recordar que la compañía discográfica Ryko editó Jack Kerouac Reads On The Road, una recopilación de grabaciones hechas por este autor y que se encontraban agotadas.
A su vez, la antología de Rhino Records producida en cooperación con los herederos del escritor, viene acompañada con información bibliográfica completa, algunas fotos y homenajes escritos por Bob Thiele (productor con el que realizó todos los proyectos discográficos), Steve Allen (tecladista y arreglista de las composiciones), Jerry García (integrante de Grateful Dead), Ray Manzarek (de los Doors) y de miembros de la Generación Beat como Allen Ginsberg y William Burroughs, con textos hechos especialmente para la misma. (Hoy todos estos participantes ya fallecidos.)
El álbum se llama The Jack Kerouac Collection y contiene la reedición de los tres álbumes que salieron durante su vida: Poetry For the Beat Generation (bajo el sello Hanover), que da cabida a textos como «October in the Railroad Earth», «Charlie Parker», «Bowery Blues» o «McDougal Street Blues».
El segundo es Blues and Haikus (también en Hanover), con la versión inédita de «Poems From the Unpublished Book of Blues», en los que se hizo acompañar de los saxofonistas Al Cohn y Zoot Sims.
El ultimo, Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation (en Verve), que aporta «Fantasy: the Early History of Bop», «San Francisco Street Scene» y «Lucien Midnight: the Sounds of the Universe in My Window», entre otras lecturas de poemas.
Asimismo, en dicha colección destacan varias grabaciones inéditas que incluyen la participación de Kerouac en el foro «Is There a Beat Generation?», que fue auspiciado por la Universidad Brandeis en el Hunter College de Nueva York en 1958.
Las reflexiones de Kerouac sobre San Francisco, Neal Cassady y el bebop están presentadas en un dialecto coloquial, con y sin acompañamiento musical, que muestran su anticonvencionalismo, autenticidad y revoluciones lingüísticas y literarias.
Por otra parte, cabe preguntarse: ¿es posible meter en un mismo disco a gente como Lydia Lunch, Jim Carroll, William Burroughs, Patti Smith, Eddie Vedder, Johnny Depp y Matt Dillon y el grupo Morphine, entre otras personalidades? La respuesta sería que si es un homenaje a Jack Kerouac es posible eso y más.
Kerouac — Kicks Joy Darkness es un disco en el que se canta poco y se lee mucho. Por lo tanto, hay que ser un amante a ultranza de la palabra escrita para hallarle el verdadero gusto.
Este álbum de casi 80 minutos constituye «A Spoken Word Tribute with Music”, según lo puntualiza atinadamente el subtítulo. Es una obra llena de música y de palabra recitada, tal como le gustaba hacer a Jack, a quien le encantaba el jazz, pero cuyo estilo y conceptos vitales derivaron también por correspondencia en el rock.
Músicos de espíritus afines como Michael Stipe, Eddie Vedder, Patti Smith, John Cale, Steven Tyler, Lydia Lunch, Jeff Buckley (rip), Mark Sandman (de Morphine y rip), Joe Strummer (rip) y Warren Zevon rindieron homenaje al padre literario de la generación beat recitando pasajes de sus escritos.
Lo mismo hicieron actores como Johnny Depp y Matt Dillon. Lo que Johnny Depp hace con el dúo Come en la pieza «Madroad Driving» impresiona por su dimensión y profundidad, y qué decir de la aportación de Dillon en «Mexican Loneliness», en el más puro ritmo kerouacquiano, evocación plena.
Aquí, sobre todo hay que destacar la colaboración de escritores de su generación y compañeros de andanzas: los también fallecidos William S. Burroughs (su voz armoniza con la música de Tormandandy en «Old Western Movies») y Allen Ginsberg, además de Lawrence Ferlinghetti.
Las lecturas, que sólo en parte cuentan con un acompañamiento musical espartano (John Cale acompaña el poema «The Moon» con sonidos atmosféricos), ponen de manifiesto que de ninguna manera hay que constreñir a Kerouac a su obra On the Road, como objeto de veneración mítica.
Los artistas de este tributo se concentran en otras partes de la obra del estadounidense, en las cuales su teoría de la escritura automática adquiere formas mucho más claras, como en la poesía y prosa de «Visions of Cody”, escrita también en 1957 pero no publicada hasta 1972, tres años después de su deceso.
Más que todos los sonidos salvajes y arcaicos del mundo, cada generación tiene la cabeza llena de mensajes cabales. Lo trascendental de ellos es que permanezcan sus palabras.
La irradiación de la obra de Kerouac y demás beats en el rock se puso de manifiesto incluso antes de fenecer éste, con Bob Dylan a la cabeza. Con él, la calidad de las letras del rock mejoró de golpe. Ya nada pareció imposible en el sentido verbal.
Esta celebración discográfica recuerda al movido rebelde de la máquina de escribir, quien sintió en carne propia la insatisfacción con la vida de su generación y lo supo expresar a plenitud.
Discografía comentada: The Jack Kerouac Collection (Rhino Records, 1997), Kerouac — Kicks Joy Darkness (Ryko/Munich, 1997).
VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)
PRIMERA Y REVERSA: SURFIN’ WITH THE ALIEN (JOE SATRIANI)
Por SERGIO MONSALVO C.
El primer disco de Joe Satriani, Surfing with the Alien, fue una obra melodiosa, arriesgada y memorable, fue un trabajo puro e instrumental que se impuso a los escuchas –y en las listas de popularidad– por su calidad y excepcional desarrollo, algo no visto desde Wired y Blow by Blow del legendario Jeff Beck.
En este acetato Satriani surgió como auténtico héroe de cómic para abogar fuerte en favor de la libertad creativa de todos los buenos guitarristas, lo cual sirvió asimismo como prueba fehaciente de que el virtuosismo instrumental nada tiene qué ver con los aeróbics en el escenario ni con el uso indiscriminado del feedback, tan rutinario en ciertas corrientes del heavy metal.
Luego de este fantástico manifiesto a Satriani le hubiera resultado prácticamente imposible producir de manera semejante una colección tan fascinante de tonadas y sonidos, así que no debió sorprender a nadie que no lo haya hecho. En cambio, condujo su proyecto, Flying in a Blue Dream (Relativity Records, 1989), hacia malezas más profundas de melodía y abrió la boca para cantar.
Satriani no es tan malo para dicha faceta (lo ha hecho de apoyo durante años, de manera más notable en «Don’t Dream It’s Over» de Crowded House), y en este caso su voz resultó aceptable. Incluso aplicó a ella la táctica de que todo estaba permitido, utilizada ya en Surfing, soplando a través de la armónica para otorgar un gruñido prehistórico a «Headless» y cantando la relevante «The Phone Call» a través de un micrófono telefónico, una idea lo bastante rara para encajar con el marco boogie de la pieza.
El problema no radicó en el hecho de que cantara, sino en lo que cantó: como escritor de letras, Joe es un excelente guitarrista. El verdadero pecado de tanto cantar fue que Satriani dispuso de menos espacio para tocar. Flying in a Blue Dream contiene los logros más bellos de su carrera.
«Day at the Beach» es un elegante ejercicio con cierto aire new age. En la pieza de dos partes «The Bells of Lal», empieza con una bella melodía y luego procede a destripar sus cuerdas una por una mientras el bajista Stu Hamm le sirve de ancla al suelo. «The Mystical Potato Head Groove Thing» corre de un ritmo metaloide regular a unas escalas cuasi orientales.
Para atenuar los temores de que este mago de la guitarra estuviera ablandándose, también están «Back to Shalla-Bal» y «One Big Rush», un relámpago incandescente. Cuando se escucha a alguien tocar así, es posible olvidar que Satriani no es Dylan, en cuanto a composición de textos, y de esta forma Flying in a Blue Dream se queda en el aparato de sonido por su propio peso, negándose a ser sustituido.
VIDEO: Joe Satriani – Phone Call, YouTube (Mrwinker32)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 