Qué mejor conexión entre siete siglos de diferencia que la contracultura. Por un lado, la de la Edad Media y, por otro, la de los muy frescos años ochenta del rock del siglo XX. Emergido de este último fue el músico Ray Manzarek.
Raymond Daniel Manczarek, mejor conocido como Ray Manzarek (12 de febrero de 1939 – 20 de mayo de 2013) fue un músico, cantante, productor, director de cine, escritor y cofundador de los Doors junto a Jim Morrison, Robbie Krieger y John Densmore.
Con sus teclados y orquestaciones le proporcionó a Morrison las atmósferas necesarias y pertinentes para sus poemas. De esta manera dicho grupo se convirtió en un referente indiscutible en la historia del rock.
Artista inquieto, tras la muerte de Morrison, Manzarek mostró el bagaje del que era poseedor. Suya fue la versatilidad musical mostrada con el grupo angelino (entre cuyos temas incluyó cosas de Kurt Weil y Bertolt Brecht, del tango, de la música eslava, del blues, de Albinoni, del jazz de Coltrane, de Chopin).
Pero, igualmente durante su carrera como solista (iniciada en 1974, con discos como The Golden Scarab, The Whole Thing Started With Rock and Roll It’s Out of Control o Love Her Madly) y en colaboración con poetas (Michael McClure) y otros músicos (el grupo Nite City, Darryl Read, Bal, Roy Rogers, Michael C. Ford, Bruce Hanifan y hasta con Al Yancovic) el tecladista manifestó las influencias del funk, del new age, de la spoken word, de Eric Satie, de Manuel de Falla, entre otros.
Entre esos otros estuvieron también los Goliardos, a través de la obra de Carl Orff, de la cual tomó la puesta para hacer su propia versión de Carmina Burana (una propuesta muy interesante de 1983).
La armó poniendo énfasis en los sintetizadores, los coros, la percusión y la guitarra, con la colaboración de Philip Glass, Michael Reisman y un puñado de músicos y coros selectos para el caso.
La portada del álbum fue un destacado ejemplo del diseño llevado hasta el arte, con una ilustración de Hieronymus Bosch, trabajada por Lynn Robb y Larry Williams.
Los viejos goliardos fueron electrificados para bien, y enchufados a una nueva época y generación, con disidencias semejantes.
VIDEO SUGERIDO: Carmina Burana – Ray Manzarek – The Wheel of Fortune (O Fortuna), YouTube (Fenris307)
Descender por la Rue de Boucher (la calle de los Carniceros). Decidirse por un bocadillo griego, uno de arenque holandés, una salchicha con chucrut y meerrettich o un bosna yugoslavo. Degustarlo en la barra de cualquier puesto ubicado en esa calle del exceso culinario y continuar la ruta hasta llegar finalmente a la Grand-Place, en el centro de Bruselas.
Sentarse en cualquier café al aire libre alrededor de ella y pedir un kir. Después del primer trago al helado líquido esperar a que la luz se apague y de comienzo el espectáculo de luz y sonido en medio de aquellas construcciones góticas, barrocas y renacentistas.
Wim Mertens, el personaje al que espero para entrevistar, seguramente apreció tal espectáculo mientras estudiaba en el conservatorio de esta ciudad, no una sino mil veces. Aquí, en el cruce de todas las culturas, en el crisol del Benelux, en la sede de la Comunidad Económica Europea y demás instituciones multinacionales, surgió en él la semilla de la vanguardia, la búsqueda constante de nuevos lenguajes, para luego incendiarlos y crear otros.
La utilización del silencio. El concepto de que la música en sí misma no es importante, sino como medio para expresar ideas y experiencias que le nacían desde el interior. Mertens, con su introspección que parece timidez, avizorando el futuro, seduciéndose el corazón con lo que escucha. Así creo que nació la Nueva Música Europea, ni culta ni popular sino todo lo contrario.
De tal forma y con el espíritu siempre joven, Mertens formó, creó y proyectó su manifiesto artístico. Este virtuoso pianista de la voz de contratenor dejó siempre en claro que no es el objeto del new age que le han hecho creer a los despistados. Es un contestatario de lo culterano y académico, eso sí, un trabajador del tempo, del ritmo, de las frecuencias y las intensidades.
Uno de los máximos experimentadores de hoy en la búsqueda de los sonidos atemperados y un abolicionista del fraseo en el sentido tradicional. Un arquitecto, sin panza, del sonido multidimensional y un profundo conocedor de la música barroca, renacentista y del canto gregoriano. Trinidad a la que otorga la bendición de su manifiesto artístico.
A Mertens lo he escuchado así en una sala llena, frente a un auditorio al que expuso su variado repertorio: de «Multiple 12» a «Watch over Me», pasando por «Humility» e «Iris». Las piezas del concierto y las tres de los dos encores hicieron llorar al cielo.
La lírica se enfundó en belleza y de aquel piano, solo, solitito, emergieron siglos de tradición a través de las manos y los conceptos, sin una gota de improvisación, de Mertens El Elegido, quien elaboró su ofrenda a tal música con la realización de nuevos formatos.
Así de sencillo. Los ojos vagabundos de su interior proveyeron a la imaginación creativa de la fantasía. Y sus criaturas en formatos de tres a quince minutos expresaron nuevas frases con lenguajes extraídos de las cenizas de otros, inmolados por el fuego de un creador censado en el futuro.
Wim Mertens es el ejemplo más característico de la Nueva Música europea. Nacido en un país como Bélgica (el 14 de mayo de 1953, en Neelpelt) –cruce de muchas influencias culturales, y punto central geográfico en donde muchas instituciones de índole política y económica se han asentado– este músico es en la actualidad uno de los más importantes de la vanguardia no sólo musical sino también teórica.
-¿Wim, cuál crees que sea el papel de tu música en la sociedad contemporánea?
-«No hay que sobreestimar nunca el papel de la música en la sociedad. Gente como yo o quienes me escuchan quizá exageren su concentración en ella, pero es nuestra forma de percibir al mundo, así como lo es también buscar un equilibrio y hacer patente que hay otras concepciones para la música y no sólo como elemento de consumo. El efecto que se logra a través de la música es simultáneamente absoluto y muy limitado, según quien la cree y según quien la escuche.
“Yo busco despertar las sensaciones y la fantasía en el público, pero igualmente manifestar mis emociones y expandir las concepciones del sonido hacia otros horizontes. Si en ello se produce también la belleza creo que he cumplido con mi momento histórico», dice.
– ¿Te gusta ser un provocador?
– «Soy un provocador, pero no me gusta serlo necesariamente. Cuando alguien formula un nuevo lenguaje musical o de cualquier índole, siempre eso conlleva cierto rompimiento o agresividad hacia lo ya establecido. Lo cual está bien para mí. Como creador de nuevos lenguajes, sí, soy un provocador», asegura.
– ¿Sigues en busca de la expresión total?
– «Yo no me considero un músico, ni la música es lo que más me interesa. La utilizo para llegar a cosas que no se pueden describir, y el público debe entrar en mi música de un modo intuitivo, no objetivo. No debe ser escuchada con una actitud intelectual sino simplemente sentirla», comenta.
– ¿Es cierto que detestas la comunicación verbal y te pasas la vida diciendo mentiras, según tus propias declaraciones?
– «Creo que siempre hay que desconfiar de un compositor cuando hable de su música. Para un compositor el lenguaje verbal también funciona en términos de contradicciones, lo cual no sería aceptable, por ejemplo, dentro de la filosofía seria, pero para los músicos la contradicción verbal es de suyo una forma de expresión», confiesa antes de despedirse.
Wim Mertens ha evolucionado constantemente hacia propuestas musicales que, sin renegar de sus principios fundamentales, significan nuevas formas de expresión. Estas son capaces de embelesar al público y ofrecerle siempre distintos caminos hacia la belleza.
VIDEO: The fosse – Wim Mertens, YouTube (Wm Mertens Official)
El año de 1963 fue un año turbulento para John Coltrane, al igual que para todos los negros en los Estados Unidos. El racismo y la conciencia negra estaban en uno de sus momentos álgidos. Coltrane formaba parte de dicha conciencia y evocaba en su música los discursos de Malcolm X.
Musicalmente, en Europa se abrían las salas de conciertos a los músicos negros, mientras que en la Unión Americana se les cerraban. Además de la situación sociopolítica en crisis, Coltrane pasaba también por una crisis sentimental. Se acababa de separar de su esposa Naima con todas las implicaciones anímicas que eso conlleva.
Urgido a grabar de nueva cuenta por su productor Bob Thiele, John le presentó el proyecto de hacerlo con un vocalista, toda una concesión tratándose de Coltrane. Cuando aquél le preguntó en quién había pensado, sin dudarlo el saxofonista contestó: «Con Johnny Hartman. Es el único que interpretaría bien lo que estoy sintiendo».
De esta manera, el cantante compartió la marquesina y la titularidad de uno de los grandes discos vocales de todos los tiempos: John Coltrane & Johnny Hartman (Impulse, 1963). En la aventura los acompañó el cuarteto del mítico saxofonista: McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). La grabación se realizó el 6 y 7 de marzo de ese año.
El disco alberga la mejor versión vocal del tema «Lush Life» y otras no menos eternas de «My One and Only Love» o «They Say It’s Wonderful». Es difícil destacar momentos culminantes en una grabación que constituye un modelo de sintonía entre cantante y acompañamiento.
Johnny Hartman (1923-1983), quien comenzó como cantante de las orquestas de Earl Hines y Dizzy Gillespie, fue un barítono intimista que atemperó la escuela de Billy Eckstine y se dedicó principalmente a la balada. John Coltrane fue su premio mayor, pero en adelante se vio obligado a lidiar con el recuerdo de ese encuentro insuperable. Ni siquiera sus restantes realizaciones en el mismo sello se aproximan, aunque The Voice That Is (1964) lo sometió a un ingenioso exotismo benéfico para su estilo.
Con magia o sin ella, los discos de Hartman son ciertamente buenos: vale la pena conocer Songs from the Heart (1956), junto al trompetista Howard McGhee. Al final de su vida, This One’s for Tedi (1980) y Once in Every Life (1980), con acompañantes sensibilizados, volvieron a redituar sus virtudes. Como un tributo muy especial, el cineasta Clint Eastwood, gran amante y conocedor del jazz, utilizó varias de sus baladas para ambientar la película Los puentes de Madison (1995).
VIDEO: John Coltrane & Johnny Hartman / “my one and only love”, YouTube (savant624)
Amsterdam, Países Bajos, 2003. Dejo mi bicicleta justo a las afueras del Museo de Ana Frank. En el cruce donde se encuentran dos de los canales más vistosos de la ciudad: el Prinsengracht y el Bloemgracht. Atravieso el puente y me adentro en el antiguo barrio del Jordaan.
El recorrido hasta la Eerste Egelantiersdwarsstraat, donde se ubica la librería a donde voy, lo hago por la Tweede. Hay numerosos bares y restaurantes concentrados en pocos metros. Heineken, Palm, Dam, son las cervezas más anunciadas en el discreto neón de sus escaparates. En la esquina se encuentra Backbeat, la tienda de discos en vinil especializada en jazz. Se escuchan los sonidos del nuevo álbum de McCoy Tyner: Iluminations.
Doblo a la derecha y transcurro por varios locales de ropa de ocasión. El clima está fresco, pero hay mucha gente en las mesas que dan a la calle. Llego al número 52. Aquí se presenta Paul Auster la noche de hoy. Frente al local se observa una lápida grabada con una mano sosteniendo una pluma. De hecho, esta casa que data de 1630 es conocida como La Casa de la Mano Escribiente, que alude a la actividad literaria de su propietario original.
El lugar muestra en sus vitrinas toda la bibliografía del autor neoyorkino. Destaca por una iluminación especial su Trilogía: Ciudad deCristal, Fantasmas y La Habitación Cerrada. Textos de los años ochenta. “De cuando Nueva York era otra”, según el propio escritor.
En mesas y paredes la obra de Auster totalmente traducida al holandés. De hecho, el evento enfatiza la presentación de Book of Illutions (2002), la más reciente edición en este sentido.
Haber llegado con anticipación me da la oportunidad de hojear algún volumen y de encontrar asiento. Quince minutos después el sitio está a reventar. Circula el vino de honor.
El poder de convocatoria de Auster es patente. Tiene fans como novelista, como poeta, como editor, como ensayista, como crítico y director cinematográfico (con cintas como Smoke, Blue In The Face o Lulu on the Bridge).
Las mujeres más hermosas del mundo están aquí, esperando. ¿Atraídas por el Libro de las Ilusiones; por esa historia del escritor y profesor de literatura que tras la muerte de su familia en un accidente se refugia en la investigación sobre un cómico del cine mudo que desaparece misteriosamente? ¿O quizá por el autobiografismo posmodernista que Auster le ha dedicado a su narrativa metaficcional? ¿O por sus juegos de intertextualidad y exploración de los límites y fronteras entre la realidad y el lenguaje? Ellas se guardan la respuesta para sí. Mientras tanto, llevan las copas de vino blanco a los labios, voltean por enésima vez hacia alguna de las puertas que dan acceso al lugar, y esperan.
Auster se presenta cinco minutos antes de la hora señalada: las 8 PM. Es un tipo alto, fuerte, elegante. Con una mirada dura e inteligente. Estrecha algunas manos. Se sienta en una silla tallada. Le da un trago a la copa de tinto y atiende la introducción de su editora hacia el público heterogéneo.
Al terminar ésta, la corrige amable, y dice que no hablará sobre la literatura como arte (como anunciaba el cartel publicitario del evento), de la cual señala no saber casi nada. Se escuchan las risas del respetable, que sí sabe acerca de sus agudos ensayos y estudios monográficos sobre diversos autores (Beckett, Kafka, Céline, Proust, entre otros).
Dice que charlará mejor sobre su reciente libro —“Una síntesis de mi quehacer narrativo”—, en el cual trata los temas que más le han interesado en la vida: la soledad, el hambre, el azar, el abandono y la desintegración del individuo, teniendo como telón de fondo a la ciudad y la palabra como interconexión.
Es un autor muy directo y preciso con lo que dice. Como sus textos. Cada movimiento, gesto, vocablo, resultan sofisticados, reflexivos. Se me figura una especie de Steve McQueen de las letras. Es un tipo duro también, con humor mordaz y espíritu crítico.
Habla, igualmente, de sus obsesiones e inspiraciones. De la ciudad y sus nexos con el individuo. La hora y media en la que expuso todo eso se fue como agua, como la lectura de sus libros.
Habló pausada y claramente. Hubo humor seco, destilado, en lo que dijo. El cine, la música (el jazz) y Nueva York, sus influencias directas. Tuvo frases favorables para el compromiso del escritor con sus lectores, “a los que debe dignificar con el buen uso del lenguaje”; y duras críticas para “la estupidez de George Bush, su gobierno y acciones”. Palabras cargadas de realismo, de rayos y centellas. Palabras que ha obsequiado pródigamente desde hace 20 años mediante su trabajo. Terminó la plática. Hubo aplausos atronadores. Largas filas para obtener una firma en el libro preferido.
Al final, la mitomanía me ganó y le solicité además de una firma que me obsequiara una palabra, la que se le ocurriera en ese momento: «Sonido», dijo fríamente luego de un segundo. Así que la tal ya está en mi anaquel de trofeos.
Luego de todo Auster salió. Se subió a un taxi Mercedes Benz, junto con una envidiable acompañante, y se enfiló tranquilo hacia la prometedora noche amsterdamesa.
VIDEO: “El Libro de las Ilusiones” Paul Auster, YouTube (CineArte y Cultura)
El incipiente músico que era Eric Clapton al comienzo de los años sesenta comprendió pronto que el hecho de tocar y cantar el blues implicaba un objetivo insoslayable: hay cosas que necesitan ser dichas de una vez, no en términos definitivos o grandilocuentes, sino de una forma que permita a quienes lo interpretan añadir sus detalles personales de la manera más franca.
Los jóvenes que blueseaban por entonces, en aquella Inglaterra de posguerra, se hicieron conscientes de las realidades del mundo, más de lo que habían sido otras generaciones anteriores. Mostraron con su presencia que una forma de cantar el blues se desarrollaba fuera de las condiciones sociales negro-estadounidenses que dieron origen al género.
Ya no se pudo decir que los blancos eran incapaces de tocar o cantar el blues. Ya no era una cuestión de raza o de color, sino de actitudes ante la vida. Ese aprendizaje abrió las puertas del género para todo el mundo.
Eric Clapton se volvió un devoto del nuevo conocimiento y como tal su preocupación principal era precisar el sentido de su fidelidad a las fuentes originales y la dirección estética que contendrían sus esfuerzos de creación a partir de ellas.
“El blues no es completamente negroide, porque si lo fuera no sería blues. Ha nacido de una situación en parte negra y en parte blanca. Es un poco como una mezcla de country y de música africana. Sin estos semicírculos no habría círculo completo. El feeling que inspira ha sido un catalizador formidable. Se puede encontrar ese feeling en cualquier parte. Si la vida, la infancia de uno han sido difíciles, se tendrá ese feeling, sea uno lo que sea: negro, blanco, café, amarillo o rojo”, pensaba y sostenía Eric.
Las meditaciones que realizaba este jovencito de 17 años al respecto eran los pasos fundamentales para la evolución. Por lo pronto, estaba profundizando en los rudimentos técnicos que requería el instrumento.
Todas las horas que dedicó a escuchar discos incansablemente, a tratar de repetir riffs y encontrar diversas formas de canalizarlos por las cuerdas, fueron el germen que hicieron de él un estilista. Uno que buscaba la pureza del sonido y con ella el equilibrio interior a la hora de tocarlo.
Para él, como para muchos otros, el autodidactismo era la única forma de llegar al blues, no había ninguna otra. Sin embargo, sólo tenía una manera de ser abordado: en la soledad exclusiva. “Mi guitarra es un intermediario por medio del cual entro en contacto conmigo mismo. Es una experiencia muy, muy solitaria. Es el blues”.
El joven aprendiz también tenía sus reglas: “Hay que sacudir el cielo y la tierra para escuchar a los mejores representantes del campo en el que uno se mete, la satisfacción será mayor si se alcanzan los fines con medios propios”.
VIDEO SUGERIDO: Cream – Stormy Monday (Royal Albert Hall 2005) (11 of 22), YouTube (theeshrimpking)
Muddy Waters les decía a aquellos músicos bisoños que el blues es algo más que un género musical. Eric Clapton es un heredero legítimo de aquella instrucción. Un dogma de fe que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. La creación bluesera ha transitado por sus diferentes discos desde entonces. Son temas que han estado un poco en la oscuridad en beneficio de temas más populares; sin embargo, el blues corre por cada nota y compás.
Clapton, desde aquellos lejanos años sesenta, se sentía realmente ligado al blues. Con su refinado virtuosismo estilizó una buena cantidad de riffs heredados de los guitarristas negros. Aprendió a tocar la guitarra con los discos de Chuck Berry, para luego seguir el camino bluesero con Big Bill Broonzy, Robert Johnson, Skip James o Blind Boy Fuller.
Simplemente se zambulló de cabeza en aquel mundo nuevo para él. No obstante, a los 18 años se entusiasmó por B. B. King y desde entonces no ha cambiado su idea de que éste ha sido el mejor guitarrista de blues del mundo.
Fue gracias a esta admiración que encontró el primer dogma de su carrera: «He abierto mi mente al hecho de que no se necesita tocar con arreglos previos y que se puede improvisar todo el tiempo. Y ése es el punto al que quiero llegar: ése en el que no tenga que tocar nada que no sea improvisación. Dentro de mí y de mi música hay más blues que cualquier otra cosa».
Con el tiempo y bajo tal consigna el guitarrista inglés mostró un gran rigor en la construcción de sus solos y se aplicó al manejo del pedal wah-wah, de la bottle neck y del dobro.
Clapton se convirtió en un verdadero catalizador. Provocó que instrumentistas de su generación y de las siguientes se interesaran por los estilistas negros como Otis Rush, Freddie King y el ya mencionado B. B. A la larga gozó de la misma estima que ellos en la mayoría de los ambientes musicales.
La precisión y la perfección de su estilo fueron consecuencias sobre todo de un enorme trabajo técnico y personal. Se cuenta que pasaba días enteros intentando dominar uno o dos riffs de los que toman forma tantos temas del blues.
La retroalimentación de la cultura bluesera se hace patente en este músico, en el que se escucha el camino que ha seguido el género desde sus orígenes rurales hasta las hipermodernidades urbanas. Un viaje pleno de sorpresas y de riquezas musicales, donde la negritud divulgada por sus generadores primigenios es devuelta con reconocimiento y aprecio por parte de los representantes blancos de ese género, con Clapton a la cabeza.
Y esa aura de artista distinto, especial, se ha mantenido con cada nuevo blues que graba (desde “Got Love If You Want It”, de Slim Harpo, hasta el propio “Run Back to Your Side”), con cada grupo que integra (Yardbirds, Bluesbreakers, Cream, Blind Faith, Delaney and Bonnie, Derek and The Dominos) en cada dueto o colaboración que realiza (desde Sonny Boy Williamson a Wynton Marsalis, pasando por la pléyade rockera), en cada acorde que ha rasgado como solista.
En la segunda década del siglo XXI cerró un círculo que comenzó hace 50 años: veló sus primeras armas como paladín del blues con Sonny Boy Williamson; bebió de las enseñanzas de Robert Johnson, Muddy Waters y Howlin’ Wolf; se convirtió en un estilista y sufrió lo que tenía que sufrir; confirmó su militancia irrenunciable junto a B B King al final del XX y, en los albores del XXI, se embarcó en un viaje a las raíces del género con el reconocido purista de dicha estética tradicionalista: Wynton Marsalis. Un círculo completo.
«El blues es algo más que un género musical», les explicó Muddy Waters a los noveles músicos ingleses de los años sesenta. Eric Clapton, tomó para sí aquellas palabras canónicas y a través de su discografía de 50 años (con más de un centenar de álbumes en estudio, en vivo, compilaciones, soundtracks e infinidad de colaboraciones con diversos artistas) se ha reafirmado, una y otra vez, como un auténtico negro del corazón, el cual ha tenido que espaciar cada vez más sus grabaciones y presentaciones por cuestiones de salud, lamentablemente.
VIDEO SUGERIDO: Eric Clapton – It Hurts Me Too – Live, YouTube (mkrstic63)
Igualmente, y paralelo a lo ya mencionado en la entrega anterior, el desarrollo de la prensa amarillista en los Estados Unidos, con el periódico Sun (1833) y el New York Herald (1836), contribuyó con sus características a la literatura policiaca, al convertir el drama en espectáculo.
Asimismo, el avance científico de la investigación (análisis de huellas, de rastros, del carácter de los individuos según los rasgos de su cara) añadió lo pintoresco a los casos. A todo esto, Poe le agregó el nexo de unión que interrelacionaba dichos elementos y características: el detective privado, medio aventurero y diletante, que observa con análisis e imaginación e investiga profesionalmente con sus poderes deductivos el misterio policiaco.
El detective de esta historia clásica aparece como personificación de la razón y representa la última reserva de seguridad cuya estructura se ha visto amenazada con un rompimiento del orden establecido. Mientras llena los espacios vacíos con exámenes y métodos científicos, va extinguiendo la situación de misterio y le antepone una interpretación razonable.
Todo lo oculto, lo ambiguo, la desconfianza, el miedo, pierde su horror paulatinamente cuando el personaje lo hace inteligible. Charles Auguste Dupin fue el personaje que, como exponente máximo de la investigación, no admitía defecto alguno.
Fue lo que Poe quiso que el detective y su modus operandi fueran, y ello con una consumación tan perfecta que, al final, Charles Auguste Dupin, su creación, terminó no sólo como analista sino también como artista.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
El mejor mercado para la compañía, aparte de Alemania, fue Asia. Sus voces femeninas vendieron muy bien allá. El mercado francés también creció con la ayuda de la distribución de Semantic. Tuvieron algunos contratos de licencia allá para el material etéreo y STOA apareció en las listas de éxitos.
La cooperación con Projekt (de Sam Rosenthal) y Darkwave fue lo mejor que les pudo pasar. Sus fundadores eran amigos personales y se habían identificado entre sí, porque sus estilos musicales estaban muy cercanos. Fue fácil llegar a un acuerdo que funcionara para ambos. Projekt se encargó de Hyperium en los Estados Unidos, e Hyperium de Projekt en Europa.
Cada uno invirtió su propio dinero en la publicidad y promovió el material de la otra disquera, a fin de involucrarse más y de identificarse de manera más intensa con ésta. El arreglo funcionó muy bien. Todo mundo hizo lo posible por promover los títulos.
Durante los años que tuvieron de colaboración todos quedaron muy contentos con los resultados. El hecho de intercambiar discos por discos les permitió ofrecerlos a precios locales, lo cual fue una gran ventaja. El público pudo comprar un álbum de importación de Hyperium a precios locales en los Estados Unidos y al revés.
Ambas compañías se reunían una vez al año para determinar las estrategias, cómo veían todo mundo su material y a dónde querían llegar. Así trabajaron teniendo muy presente la filosofía del otro.
VIDEO: Dreamscape – Finally Through – YouTube (Sumatra 71)
Ritchie Valens fue inscrito en el Salón de la Fama del Rock en el año 2001. Llevaba muerto más de 40 años. Lo hizo junto a un grupo de ilustres genéricos también adscritos: Aerosmith, Solomon Burke, The Flamingos, Queen, Paul Simon, Steely Dan y los Talking Heads. Sólo palabras mayores. Valens quedó adscrito en las categorías de Rock and Roll y Latin rock.
Con ello recibió oficialmente el reconocimiento que ya había obtenido desde el final de los años cincuenta como pionero del naciente ritmo. A los 17 años, cuando falleció, ya había puesto también sólidas bases para el surgimiento del rock chicano, cuya influencia quedó marcada de manera inmediata en diversos ámbitos de la música posterior, del Brill Building al soul, de la música pop al rock de garage, del frat-rock al punk.
Y lo hizo a través de la mejor forma de evocar a sus raíces (mexicanas), modernizándolas y quitándoles el polvo folklórico. Para su experimento vanguardista utilizó la sencilla (que no simple) herramienta de “La Bamba”, un son jarocho en sus orígenes, un estilo de música popular oriundo del estado de Veracruz, en México. Una zona rica en influencias tanto africanas como afrocaribeñas.
“La Bamba” es el summum de la innovación que Valens llevó a cabo para el inicio de lo que actualmente se conoce como rock chicano. Tal innovación fue el resultado de un combinado híbrido en la que se citaban los ritmos del doo-wop y el rock & roll con los del huapango. Dicha mixtura de una pieza netamente tradicional representó (y lo sigue haciendo) la amalgama de esas dos culturas en las que ese artista había crecido: la mexicana (por vía paterna) y la estadounidense (por nacimiento y desarrollo).
El impacto de aquella canción fue importante y su reverberación continúa hasta la fecha. Pero por entonces, influyó en la manera de componer. La primera derivación de aquello fue un tema compuesto por el tándem Phil Medley y Bert Russell, que continuaría con esa proyección y proporcionaría material para el futuro.
La extraña circunstancia de entonces, cuando se había cumplido casi totalmente con el expediente secreto contra el rock y sus divulgadores (músicos, Dj’s y promotores culturales, entre otros), convirtió la geografía del Tío Sam en la Tierra de las Mil Danzas, y todas las compañías discográficas estaban empeñadas en descubrir el siguiente ritmo que cubriera el nicho afectado.
Aparecieron por doquier infinidad de variedades musicales que querían poner a todo el mundo a bailar. Surgieron por ahí el shuffle, el continental walk, el hanky panky, el limbo rock, el shag, el madison, el jerk, el duck, el watusi, el mashed potatoes, el stroll, el hully gully y, sobre todos, el twist, que fue el que prevaleció entre aquel bosque sonoro.
Los temas que lo sustentaron fueron muchos y diversos, tanto que con su calidad fijaron su lugar en la historia de la música, y del rock en particular (que reviviría un año después, allá en la comarca de Albión). Entre su largo listado, hubo una canción que al instante se convirtió en un standard para todo grupo, tanto para animar como para cerrar sus presentaciones: “Twist and Shout”.
La pieza fue titulada originalmente como “Shake It Up, Baby”, y grabada en primera instancia por el grupo The Top Notes (el 23 de febrero de 1961); casi enseguida fue versionada y conocida mundialmente por The Isley Brothers y a la postre con los Beatles.
El patrón de su armonía, melodía y ritmo estaba inspirado en las progresiones armónicas de la música latina, cuyo exponente más evocativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana titulada “La Bamba”, que había popularizado Ritchie Valens en la Unión Americana en 1958.
En 1961, un año después de que Phil Spector se convirtiera en parte del equipo de productores de la compañía Atlantic Records, se le preguntó si podía producir un sencillo para un prometedor grupo vocal llamados los Top Notes (a veces llamados también Topnotes): se trataba de “Shake It Up, Baby”.
Esto sucedió antes de que Spector perfeccionara su técnica conocida como Wall of Sound, por lo que la grabación careció de la energía demostrada por el grupo en sus actuaciones en vivo. Cuando uno de sus compositores, Bert Berns, escuchó la mezcla final, le dijo a Spector que había arruinado la canción y predijo poco éxito para el sencillo. Así sucedió, pero el compositor no se dio por vencido.
Cuando los Isley Brothers andaban de capa caída y sin haber obtenido ningún hit reciente, le comunicaron a la compañía que habían decidido grabar su propia versión de aquel tema, comenzaba a correr el año de 1962. Berns optó por producirla él mismo y mostrarle así a Spector cuál era el sonido que él hubiera querido para la grabación primera. De tal forma, la canción se convirtió en la primera del (que sería un legendario) trío fraterno (compuesto por los hermanos Ronald, Rudolph y O’Kelly) en llegar al Top 20 en las listas del Billboard.
La versión del trío, con Ronald Isley en la voz principal, fue la primera grabación de mayor éxito de la canción. Alcanzó el puesto número 17 en la mencionada publicación y el número dos en la lista de rhythm and blues estadounidense. A partir de ahí fue frecuentemente versionada en el bienio siguiente de los años sesenta.
Según Ronald, la canción iba a ser el lado B de su disco sencillo, con “Make It Easy on Yourself” en el A (una pieza compuesta por Burt Bacharach y que había sido un éxito con el cantante Jerry Butler, quería para ese lado algo seguro). Cuando el grupo la grabó, los hermanos no pensaron que la canción pudiera tener repercusión, y que sería un fracaso al igual que la anterior ocasión, tres años, cuando grabaron “Shout” (otro clásico). Para su sorpresa, ocurrió exactamente lo contrario.
De tal manera, la festiva “Twist & Shout”, una derivación armónica de “La Bamba”, aquella pieza tradicional, se transformó en un tema del soul, con diferente lírica. Con tal forma llegó vía marítima a los puertos de Inglaterra, desde donde se distribuyó en todo pub y recinto donde hubiera una juke box y, por supuesto, a los de Liverpool.
Pasando por el molino del sonido beat de aquellos lares, la canción obró otra de sus metamorfosis. Fue uno de los mejores ejemplos de cómo los Beatles transformaban con su estilo a un tema (ya de por sí bueno) en la versión más representativa. A eso se le llama hacer arte y no sólo una imitación rutinaria.
Tras haber grabado por más de 10 horas su primer álbum, el Cuarteto de Liverpool todavía tenía aún algo de tiempo en el estudio (15 minutos), así que decidieron plasmar su habitual tema para terminar una presentación: “Twist and Shout”.
Hicieron dos tomas de la canción, pero la buena fue la primera. John tenía algo de gripa y había tomado leche y pastillas para la garganta todo el día, y cuando llegó a esta parte sabía, como George Martin y todos los demás, que su maltratada voz solo podría intentarlo una vez.
El resultado, una voz rota y desgarrada a lo largo del tema, cuyo grano movió los cimientos de la música contemporánea. Hoy en día, en la mente colectiva existe una única versión de “Twist and Shout”, la de los Beatles.
Ésta, canción con la que cierra su álbum debut, Please Please Me, fue lanzada como sencillo en los Estados Unidos por el subsello Tollie, de Vee-Jay Records. Llegó al segundo lugar la primera semana de abril de 1964, misma en que los primeros cinco puestos del Top-Ten, del Billboard, fueron ocupados por The Beatles.
VIDEO: The Beatles – Twist and Shout (HD), YouTube (SOADhaunxp)
A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.
Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.
Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones, (1934-2014).
Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones (posteriormente Amiri Baraka), un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de tal lucha.
El libro Blues People, de su autoría, es un texto fundamental de esa Unión Americana tan marginal como repudiada que tanto ha contribuido al arte y la cultura de aquel país. El volumen lleva un subtítulo significativo: “Música Negra en la América Blanca”. De ello es de lo que trata su largo ensayo. Y eso que lo sustenta es, en sus propios términos: “La senda que recorrió el esclavo para llegar a la ciudadanía”.
En uno de sus párrafos continúa explicando: “Creo, que si el negro representa o simboliza algo propio de la naturaleza de la cultura estadounidense, o conectado con ella, ese algo se hace patente a través de su música característica”.
La gente negra no llegó en un crucero de placer al continente americano, fue extirpada con violencia de su lugar de origen y ofrecida, luego, como mercancía. Los negros fueron, además, como lo afirma el autor, tratados como unos animales con características especiales.
No tuvieron, como los esclavos de la Antigüedad (griega, romana, etcétera), la oportunidad de cambiar su condición (grandes artistas de dicha Antigüedad fueron esclavizados tras hazañas guerreras, pero luego con el tiempo recobraron aquélla). Los negros que llegaron a los Estados Unidos tuvieron exclusivamente valor económico. Su status no correspondía a la raza humana.
En las plantaciones donde fueron adquiridos, los esclavos primigenios cantaban o vociferaban sus penurias en sus dialectos africanos. Sin embargo, afirma el autor, “en estos idiomas no había antecedentes de canciones del tipo AAB estructuradas en secciones de doce compases”. Pero sí hubo “la presencia de un solista y un coro”. Además de los gritos (shouts) como forma de expresión.
Con el paso del tiempo llegaría la apropiación del idioma inglés (no había de otra) por estos emigrantes forzados que quedaron atrapados en el extraño ambiente que les fue impuesto. Asimismo, tuvieron, a su pesar, que resignarse al imposible retorno al origen y aceptar su nuevo y no deseado entorno y circunstancia (así nació el blues).
De tal suerte comienza a surgir, pues, el ser negro estadounidense. Ahí está el planteamiento mismo de su ensayo: “El inicio del blues representa el inicio de la existencia de los negros americanos… Cuando la Unión Americana adquirió para los africanos la suficiente importancia para que fuera transmitida a sus descendientes, mediante expresiones investidas de una forma perdurable, tales expresiones se plasmaron en lengua afro-estadounidense”.
(El investigador y autor Ron David ha escrito lo siguiente, en la misma tesitura: “Los lingüistas modernos –estructuralistas— tienen una teoría que es interesante a pesar de su infame origen. Es así: Los cautivos de diferentes culturas africanas son arrojados juntos a América; no tienen un lenguaje en común, así que inventan palabras –inglés pidgin— el comienzo de un nuevo lenguaje; al principio las palabras no tienen gramática –no hay una forma lógica de engancharlas–; la gramática no se desarrolla gradualmente, tal como se esperaría; la gramática es inventada por completo por la primera generación de los recién llegados –porque el lenguaje, finalmente, está incorporado en la maravillosa estructura de la mente humana. Retorcidos racistas genéticos, tomen nota)
De esta forma el idioma inglés de la gente negra fue aceptado para confirmarse en su nuevo país, nunca más África. En el transcurso de la adopción quedaron una tristeza, una melancolía y una angustia inexpresables en las viejas lenguas, emociones que se encarnaron musicalmente en aquello que se nombra como blues. No obstante, para Jones, “los cambios de tono en la voz para variar el significado de las palabras, rasgo también propio de las lenguas africanas, fueron transportados al inglés por los negros esclavizados”.
Entre las tantas aberraciones cometidas contra ellos, la prohibición a los esclavos del uso de tambores, paradójicamente fomentó también la creatividad e impulsó con ello dos factores que también han estado presentes en la música africana desde siempre, aunque tal vez menos desarrollados que el ritmo: la melodía “bluizada” o bemolizada, y la improvisación.
“Tampoco los instrumentos africanos (a excepción del banjo y el xilófono) perduraron, perdidas las artesanías por el trabajo monótono de las plantaciones. Pero el uso original, inédito, de los instrumentos occidentales creó una nueva forma de música.
“Así, el blues recorre un largo, fructífero y variado camino, enriqueciendo la música religiosa afroamericana (el gospel y el spiritual) y enriqueciéndose con ella, desarrollando luego formas particulares como el boogie-woogie, el rhythm & blues y el rock & roll, hasta llegar al rock clásico y sus corrientes de los 80 y 90 como el grunge, el hard rock, el rock progresivo, ciertas corrientes del metal y tantas otras; y también, por cierto, nace el jazz, con sus principales variantes que se basaron en el blues, como los estilos New Orleans y Chicago, el swing, el bebop, el hard bop, el cool jazz, el funk y el free jazz, también por mencionar algunos.
“El ensayo de Jones –escriben los reseñistas– se ocupa de diversos temas que tienen que ver con las relaciones entre la música y la sociedad. El esclavo y el pos-esclavo, con sus diferentes visiones de la vida, constituyen un leit-motiv en todo el desarrollo del libro. Un capítulo está dedicado a analizar el blues primitivo y el jazz primitivo. La Guerra de Secesión, que significó el inicio de la emancipación de los negros, hizo que el blues se alejara de los cánticos colectivos para hacerse expresión personal.
Generando así una gran masa de hombres que pierden su ligazón con la tierra, deambulan por los campos y se acercan a las ciudades. “La música de los negros”, afirma Jones, “comenzó a reflejar estos cambios y complejidades sociales y culturales. El blues se consolida y aparece el blues clásico en su expresión urbana. Diversas escuelas producen una pléyade de artistas que pronto acceden a la reproducción discográfica y los grandes espectáculos….”. Sí Blues People es un libro enriquecedor.
VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)
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