El guitarrista irlandés Gary Moore (1952-2011) se dio a conocer como instrumentista virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con el grupo Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es de sorprender que el blues también lo haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después”.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum blusero, como en el caso de Still Got the Blues (1990) que lo volvió a poner en la palestra musical del mundo.
La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas. No fueron tanto los blueseros negros originales, como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco.
En la portada aparecen del disco el músico manifiesta sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran.
En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues».
Las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la hoja de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone).
Para este equilibrado programa grabado por Moore, contó con la ayuda de los metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nicky Hopkins, entre otros.
Uno de los objetivos de Gary Moore con Still Got the Blues (hoy un disco clásico, con treinta años en su haber) fue alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escuchaba el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum”.
VIDEO SUGERIDO: Gary Moore – Still Got The Blues (HD) (Official Video), YouTube (CenixCcustoms)
A partir de su aparición, Cien años de soledad se estableció como la Gran Novela Latinoamericana. De inmediato proyectó varios significados. En primer lugar, que dicha literatura dejaría de ser el interés exótico de unos cuantos, convirtiéndose en una lectura esencial. Luego, que la propia América Latina ya no sería vista tanto como una extravagante subcultura sino como una fructífera y diferente forma de vivir.
Asimismo, esta novela proyectó la abundancia elemental de la que provenía: imaginación, fantasía, magia, obsesión, mito, comedia, caprichoso ingenio, sátira política, seres arquetípicos, romances, cuentos populares, ciclos y tragedias. Todo ello comprendido para el deleite dentro de la asombrosa historia continua de la familia Buendía en el pueblo de Macondo, Colombia, Latinoamérica, el mundo. Por eso, la obra representa un hito imperativo que tonificó a los sueños vitales, al lenguaje y al lector desencantado.
Desde sus primeras narraciones, Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1928 – Ciudad de México, 2014) se dedicó a explorar un pueblo remoto, pantanoso e imaginario llamado Macondo, ubicado en la ciénaga colombiana, la región donde creció. El pueblo ricamente caracterizado constituye el «mundo» del autor, su aportación a la literatura universal; pueblo construido piedra por piedra en la imaginación de su creador. Imaginación que también ha proporcionado el poder de diversas lecturas en distintos niveles.
Existe el superficial, de obvios atractivos, como lo puede ser el conocimiento de un lugar extraordinario, con desprendidas descripciones de personas y acontecimientos. Ambas cosas están exageradas de un modo espectacular y en dimensiones rayanas en el absurdo, con un estilo que da por hecha la hipérbole, como si se tratara de hechos meticulosos.
En niveles mucho más profundos, al igual que otros varios novelistas latinoamericanos contemporáneos, García Márquez descubrió la posibilidad de contar un relato cautivador además de comunicar complejos conceptos sin perturbar el ritmo de la historia. Un indicio de esto se encuentra en sus referencias ocasionales a otras novelas latinoamericanas. Dichas referencias señalan la conciencia asidua que el escritor tiene de otros semejantes. Cien años de soledad representa en tal medida una lectura de éstos como un ejercicio de creatividad. Incluye escenas que muy bien hubieran podido ser escritas por Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Rulfo.
Con ello, el colombiano pretendió sugerir a los lectores que una de las metas fundamentales de la novela era decir algo acerca de la naturaleza de la literatura latinoamericana contemporánea. En las obras de Borges, Bioy Casares, Sábato, Cortázar, Rulfo, José María Arguedas, Asturias y Juan Carlos Onetti, por nombrar sólo a unos cuantos, la fantasía ocupa un lugar destacado y como muestrario de las capacidades. De esta manera, la novela de García Márquez evidencia que no puede haber un tamiz acerca de lo que es real y lo que no, en un continente donde es posible que una comunidad de la edad de piedra resida a una hora de vuelo de una vasta ciudad moderna.
Un pueblo aislado en la ciénaga colombiana, cuyas creencias religiosas datan de la iglesia medieval española y sobreviven casi sin modificación, con toda certeza tendrá una apreciación de la realidad bastante diferente de la de los habitantes de Bogotá, por decir algo. La asunción de una doncella local, la habilidad de un sacerdote para levitar y una lluvia de flores son cosas menos asombrosas para la gente de Macondo que las «invenciones modernas» que llegan de vez en cuando, como el hielo, los imanes, los lentes de aumento, las dentaduras postizas, el cine o el ferrocarril.
Las distinciones hechas entre la fantasía y la realidad por lo tanto dependen en gran medida de las referencias culturales de cada uno. Muchas de las referencias de Cien años de soledad son fantasías lógicas de situaciones reales. A final de cuentas García Márquez tal vez haya escrito una parodia hiperbólica de una cultura que de suyo parece una parodia hiperbólica vista desde cualquier perspectiva ex-céntrica, de cosas que no obstante resultan demasiado familiares.
*Fragmento de «Cien años de soledad: esencia y crisol», ensayo incluido en la publicación colectiva Gabriel García Márquez: Celebración. 25º aniversario de «Cien años de soledad», pp. 75-81.
«Cien años de soledad: esencia y crisol»
Sergio Monsalvo C.
Gabriel García Márquez: Celebración.
25º aniversario de «Cien años de soledad»
(Libro colectivo)
Editorial División de Ciencias Sociales y Humanidades
Para hablar de Janis Joplin se requiere hacerlo a partir de tres premisas: la primera, saber que la historia del rock son sus mitos; segunda, que el blues se interpreta en carne viva; y tercera, que para escucharla se necesita mucho, pero mucho, corazón. Una vez alertados, destapemos el velo de esa definitiva presencia conocida como “La Bruja Kózmica” por el público y “Perla” por sus amigos cercanos.
Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, como la primogénita de una familia de clase media. A la luz de su biografía posterior resulta difícil imaginarla en ese ambiente. Ella misma no lo hizo.
Creció durante los años cincuenta, con la adolescencia recién descubierta en los Estados Unidos: violenta, ingenua, plena de incontrolables energías. Tal época trajo a James Dean y su sueño de juventud eterna que iba a permear poco a poco al establishment, bajo la consigna de vivir rápido, morir pronto y dejar un cadáver resplandeciente.
Asistió a distintos colegios superiores para estudiar arte. En todos se mostró con una actitud rebelde y con maneras que la alejaban de la forma de ser tradicional de una mujer. Externaba de manera abierta sus opiniones sobre las cosas al igual que su contundente liberación sexual, antes de que las feministas siquiera pensaran en ello. Su peinado, su estrafalaria vestimenta y su lenguaje callejero pronto la hicieron notable y repudiada.
En 1961, descontenta con su entorno, viajó a Los Ángeles, donde trabajó de telefonista. Regresó a Port Arthur en 1962 y comenzó a cantar en público. Retornó varias veces a California y actuó en diversos sitios. En 1963, la Costa Occidental de la Unión Americana atestiguó el brote del movimiento hippie. Janis por supuesto fue absorbida por él.
En San Francisco, Venice Beach fue su segundo hogar y ahí se inició en el camino de la incandescencia: “Quería experimentarlo todo, ingerirlo todo, y lo hice. Todo lo tomé, lo chupé, lo lamí, lo fumé, me lo inyecté, lo tragué, me enamoré de ello” —confesó tiempo después— y mucho alcohol. En 1965 regresó por una breve temporada a Port Arthur con su familia. Y si bien trató de readaptarse al ambiente del poblado muy pronto se dio cuenta de que no sería posible hacerlo.
Por aquel entonces, Chet Helms, un tipo al que había conocido en los bares de Texas, se convirtió en el publicista y mánager de un grupo de San Francisco: The Big Brother and The Holding Company. Andaban en busca de un o una cantante, así que Helms les recomendó a Janis. Aceptaron la idea y Helms la convenció de mudarse a la bahía, que en esos momentos florecía como utópico paraíso juvenil y bohemio.
A este lugar llegó Janis Joplin el 4 de junio de 1966. Surgía la comuna urbana conocida como Family Dog y sus eventos fantásticos; el nombre de Bill Graham se asociaba a los mejores conciertos en el Fillmore Auditorium; Ken Kesey promovía sus pruebas de ácido con LSD y Chet Helms dirigía el Avalon Room, donde Big Brother era el grupo de casa.
En dicho ambiente de alucine irrumpió Janis y comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Había depurado su estilo y el blues la abrazaba de la cabeza a los pies. Con Big Brother inició el fluir de canciones trabajando en el Avalon y algunos bares de alrededor. Soltó las amarras de su voz de torbellino y aprendió a fusionar el blues con la fuerza eléctrica de los amplificadores de una banda de rock. Cantó libre y salvajemente.
El grupo pronto recibió ofertas para grabar. Tras un conflictivo periplo con una compañía fraudulenta firmaron con la Columbia. Luego vino la mítica aparición en el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, The Who, Animals, Jimi Hendrix y Jefferson Airplane, entre otros muchos.
La interpretación que hizo Janis de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura femenina con los sentimientos fluyendo en forma total, candente, veraz y profunda. Fue el nacimiento de una estrella con aura.
Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y así surgió la información importante: una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol y a la pasión, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica; era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido.
VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance at Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)
A la par de esto, su cabello orgullosamente largo y revuelto, ropa de segunda mano y emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína pre feminista. Pero, sobre todo, su voz denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con su público.
En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el empresario Albert Grossman. Estaban listos para viajar. Sus giras incluyeron los más importantes auditorios de la Unión Americana. Janis era una auténtica bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y otros adornos. Era todo un espectáculo.
“Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho, que luego pasado por las cuerdas vocales trate de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto. Con esa idea fundamental entró al estudio con el grupo para grabar un disco que llevaría por nombre CheapThrills, con portada de Robert Crumb y cuatro temas incombustibles, memorables y definitorios de su carisma: “Ball and Chain”, “Piece of My Heart”, “Turtle Blues” y Summertime”. Se convirtió en Álbum de Oro y a la postre en un clásico.
Las críticas a las capacidades musicales de Big Brother resultaron definitivas para separarse del grupo a favor de una integración más profesional para dar una actuación fantástica en Woodstock y luego grabar el segundo LP I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!, con otras cuatro joyas: “One Good Man”, “Kozmic Blues” y las versiones superlativas de “To Love Somebody”, “Little Girl Blue”.
“La gente espera que las cantantes de blues agonicen en cada pieza. Yo lo hago con cada una de ellas. A este paso no voy a llegar a los 28 años. Tengo diez de cantar al máximo, pero prefiero eso que vivir hasta los setenta frente a la televisión”, declaró tras la salida del álbum.
En mayo de 1970 Janis formó otra banda, la Full Tilt Boogie, que logró un sonido cumplidor. Entraron al estudio. Para septiembre casi habían terminado de grabar el álbum previsto, el cual incluía dos canciones escritas por ella: “Move Over” y “Mercedes Benz” (acapella).
Así llegó la fatídica madrugada del 4 de octubre, de hace 50 años, cuando sorpresivamente Janis murió de una sobredosis de heroína en el Motel Landmark de Hollywood. El disco titulado Pearl —sobrenombre de Janis— salió a la venta de manera póstuma con dos tracks instrumentales para los que no tuvo la oportunidad de grabar la voz. Uno de ellos era la composición premonitoria “Buried Alive in the Blues” (Enterrada viva en el blues). El LP llegó al número uno de las listas y el sencillo “Me and Bobby McGee” (tema de Kris Kristofferson) también lo fue.
Se le lloró mucho. Su cuerpo fue cremado y sus cenizas esparcidas sobre la costa californiana, según sus deseos. Su voz encarnó la pasión de una época y desde entonces no ha tenido rival. Janis entró al Salón de la Fama del Rock en 1995. Su imagen permanece fija como personificación del espíritu sesentero: sensual, joven, fiero y delirante, acompañada de sus sueños y fantasmas. Aún se le considera la mejor cantante de blues blanca de todos los tiempos.
“Cuando comencé con esto de la música me fijé un objetivo: jamás mentir con mis canciones”, dijo en entrevista unos cuantos meses antes de su fallecimiento. A Janis dicha música le sonaba por todo el cuerpo, en la torturada canción de su existencia.
“El blues te da por el deseo de algo. En mi caso la necesidad de compañía, de amor. Cuando no lo tienes eres infeliz, sientes un agujero, el vacío, quizá por eso bebo”. Pero esa sed no se trataba sólo de alcohol, sino que ella bebió también la inspiración de otro ser semejante: Bessie Smith.
Y como ésta siempre fue una mujer unicelular, extrema y radiante, que rehacía al mundo para sí en los instantes que pasaba en el escenario, tratando de estirar ese tiempo al máximo. Vivía y moría al cantar. Como lo hicieron las mujeres de verdad hace mucho tiempo.
En 1970, pocos días antes de su propio deceso, Janis Joplin pagó la lápida que no había tenido nunca la tumba de Bessie Smith. Las fantasías de Janis sobre ella, la identificación que armó, venía de muchos años atrás. Bessie por supuesto fue una de sus mayores influencias y Janis se empeñó desde la adolescencia en adentrarse en su vida.
En la propia oscuridad de su corazón surgió el encantamiento por el estilo de Bessie: beber brutalmente, sufrir por sentirse sola, ser una perdedora en el amor y víctima de una muerte temprana. Todo se le cumplió a Janis.
VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Kozmic Blues (live 1970), YouTube (Michael Martins)
Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.
Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.
Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.
Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.
Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.
El gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.
Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los roqueros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.
El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.
Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.
En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.
Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su «voluntad zombie» a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.
Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.
Quieren interesarle a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.
Los roqueros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.
*Fragmento del texto “Estética Dark: Melancolía por la muerte”, de Sergio Monsalvo C., colaboración incluida en el libro Cultura (contra) cultura, págs. 193-199.
En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito.
Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata.
Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.
La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano.
Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.
Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción). Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas.
Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.
Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la «nueva» Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.
En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.
Se encontraron frente a frente, pero no echaron mano a sus fierros como queriendo pelear. No. Ambas se pararon en los extremos de la puerta del carro del Metro que no tardaría en abrirse.
Primero vieron sus imágenes respectivas en el vidrio de la puerta. El espejo negro. Una acomodó la postura y el collar que se había ido de lado. Intentó una sonrisa ante sí de complacencia pero se contuvo. A cambio dio dos mascadas a su chicle para disimular la mueca.
La otra no hizo un solo movimiento. Quedó estática ante lo retratado por el cristal, quizá ni veía la figura, sólo el rápido paso de las paredes de aquel túnel.
Las dos voltearon al unísono y unos breves instantes les sirvieron a ambas para recortar el cuerpo entero que las confrontaba y para tratar de hacerse una idea, totalmente inútil, del mundo habitado por aquel ser.
Una: joven, con una apretada minifalda roja de piel, medias o pantimedias negras, botas Doc Martens igualmente negras, blusa del mismo color de la que cuelgan infinidad de collares con distintos motivos y de materiales diversos; a ello lo acompaña un chaleco negro con hebilla en la espalda y grecas en el frente, de tonos rojizos.
Pelo castaño con elaborado crepé y un moño sujeto a ése. De las orejas le cuelgan un par de aretes largos, labrados por los artezánganos de algún mercadillo. Maquillaje recargado en párpados y pestañas dentro de la corriente gótica, con tenues sombras negras bajo los pómulos. La boca es definitivamente roja. Las muñecas lucen una calidoscópica colección de pulseras de fantasía de chispeantes colores.
La otra es muy joven también. Se encuentra bajo una blusa blanca abotonada hasta el cuello, un pequeño crucifijo cuelga del mismo. Un suéter azul marino abierto. Falda de azul marino más intenso y larga, larga. Unos zapatos toscos y negros acompañan el atuendo monjil.
No hay atisbo de maquillaje ni aretes. El pelo muy corto y peinado hacia atrás, quizá con algunas gotas de naranja. Una bolsa de plástico con dos asas, como de mandado, cuelga de una de sus manos. La mirada es velada, curiosa y huidiza. Las puertas abiertas repentinamente interrumpen la mutua contemplación. Salen del convoy y parten hacia rumbos diferentes.
*El presentado aquí es uno de los dos textos de Sergio Monsalvo C. que se incluyeron en el libro antológico Érase una vez en el D.F. bajo el título de Instantáneas del Metro (el otro es “Una bolsa de París”)
Revolver, pues, fue un disco rizomático. Independientemente de las experimentaciones místico-instrumentales, las hubo en igual medida con las psicotrópicas, musicales, tecnológicas y estéticas. La psicodelia había iniciado su andar a principios de ese año (1966, el 3 de enero, con el acid test que llevó a cabo Ken Kesey en el auditorio Fillmore de San Francisco). Durante la gira que hicieron por California, los Beatles se empaparon de la gestación del movimiento hippie y de la contracultura, de la que el LSD formaba parte.
El contacto con éste por parte del cuarteto, propiciado por el odontólogo de Harrison, John Rilley, quien se los dio a probar con el café durante una cena en su casa (y al que “homenajearon” con el tema “Doctor Robert”), fue el causante de la creación de canciones y letras de las mismas, inspiradas por las exploraciones de los músicos con el ácido.
Están: “I’m Only Sleeping”, “She Said She Said”, “And You Bird Can Sing”, por parte de John Lennon, cuyo tema “Tomorrow Never Knows” es quizá el mejor modelo en tal corriente y que tiene como vaso comunicante la lectura del libro The Psychedelic Experience, de Timothy Leary, un manual basado en el Libro Tibetano de los Muertos.
A su vez, Harrison, con la ya mencionada “Love to You”, pero también con la pieza anti-sistema “Taxman”, que abre el disco y “I Want to tell You” (un enfrascamiento con el lenguaje), y Paul McCartney en el lado melódico y atenuado con “Here, There and Everywhere”, “Good Day Sunshine”, “For No One”, “Yellow Submarine” (con la voz de Ringo Starr) y con “Got to Get You Into My Life”.
Sin embargo, la cereza de tamaño pastel cultural, fue “Eleanor Rigby”. Este tema (cuyo antecedente musical fue “Yesterday”), del mismo McCartney, se significó en un aparte por dos aportaciones fundamentales para el género. Primero por encumbrar a una de sus más altas cimas al pop barroco (con tan sólo un lustro de existencia); y por hacer evidente que el rock había rebasado otra frontera, mostrando a plenitud su desarrollo como un organismo vivo de cultura en expansión, hacia todos lados.
Los usos de esta música en el disco son una prueba fehaciente de ello. El grupo, en plena explosión creativa utilizó, remodeló e innovó al género en varias de sus formas: el hard rock, el folk-rock, la balada amorosa, el pop de vaudeville, el rock psicodélico, el retro-pop, el rock sinfónico y el ya mencionado pop barroco. Los estilos se convirtieron en arcilla para este séptimo álbum beatle, en el que el rock pasó a un nivel superior en todos sus aspectos: en la forma de concebir la música, en la manera de grabarlo, en la forma de escucharlo.
Ello se debió a la madurez que habían adquirido como entes creativos y que como tales exigieron un trato diferente a la compañía EMI. Y lo primero de todo fue la libertad artística para realizar su obra, a lo que la empresa no pudo negarse dados los resultados. Se acabarían las giras y las presentaciones en vivo y tendrían más tiempo para grabar. El productor sería George Martin, quien los había acompañado hasta entonces, pero ahora como realizador independiente y tendrían los mejores estudios a su disposición, no como una oficina, sino como un instrumento más.
Martin fue el elemento ecualizador en la ebullición artística beatle. Puso a su disposición su refinamiento, su experiencia en diversos géneros, su conocimiento de la música, su oído, su visión, su capacidad y su genio al mando de los controles de grabación. Los Beatles lo retaron a la experimentación y él recogió el guante para hacer historia.
En la hechura de Revolver se emplearon 300 horas para grabar los apenas 35 minutos que dura el disco (el triple de lo que usaron para hacer Rubber Soul). Algo inusitado en dicha época. Como inusitado fue el resultado. Usaron las más altas tecnologías que había por entonces y al quedarles cortas inventaron nuevas. Hicieron de la palabra distinto algo concreto y de las palabras de sus canciones objetos de estudio. Las portadas de los discos fueron importantes para expresar el contenido (ésta a cargo de Klaus Voorman) y se facturó una obra maestra que reunió el talento de todos en un momento único.
VIDEO SUGERIDO: The Beatles – Tomorrow Never Knows (Subtitulada Español) HD, YouTube (TheUniversomerodea)
Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
En el mítico canon del rock, el álbum Revolver de los Beatles ocupa un sitio incólume entre los diez primeros lugares. Desde el momento de su lanzamiento (agosto de 1966) hasta hoy (54 años después) se erigió de facto en una de sus obras maestras (y clásicas a la postre), por más de una razón. Marcó un antes y un después musical, el rock elevó sus pretensiones genéricas, significó un cambio de era y mostró una vía de desarrollo no sólo artística sino también humana.
En el arte lo importante no es ofrecer respuestas sino brindar preguntas, crear cuestionamientos, y entre más, mejor. Con el disco Revolver, el Cuarteto de Liverpool lo hizo a granel. “¿Y, en estas canciones, dónde está el rock?”, fue una de ellas, sobre todo por parte de quienes se habían quedado en su melodiosa época de la beatlemanía y con la imagen de sus apariciones en vivo en 1965 (del Shea Stadium, de Nueva York al Cow Palace, en San Francisco).
Con la nueva obra de los Fab Four se hizo evidente que el rock era un espíritu omnipresente y su figura lo contemplaba todo. Se expandía por doquier y en él cabía lo inimaginable. Ya no sólo era una manifestación juvenil, sino que en su dinámico crecimiento se incluían las preguntas por el Ser y Estar de cada uno en el mundo, por la existencia del Otro, por la vida interior y exterior, y debido a estas cuestiones se experimentó para averiguarlo y la música fue la compañera de viaje y la vocera principal de sus bitácoras, con expresiones, lenguajes y sonidos ignotos.
Revolver contenía dentro de sí, entre otras aportaciones, el hecho de un fenómeno cultural de enorme trascendencia. George Harrison escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el sountrack de Help! Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George y firmó con él un magnífico pero muy limitado antecedente (“Norwegian Wood” en el disco Rubber Soul). Ese sonido, penetrando en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis social (anglo-hindú) y el primer paso al conocimiento del Otro.
Ese otro era el hemisferio oriental descubierto a partir de entonces por una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia. A Harrison le picó la curiosidad, se compró un instrumento y buscó a alguien que lo instruyera. En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarle los rudimentos. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Occidente.
Con el conocimiento del sitar vino también el de las ciudades indias como Cachemira, el principio de la inevitabilidad…: en fin, el de otra cultura. Por ese entonces la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que la droga le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras aseguraron la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Así, George Harrison se convirtió en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Con Revolver, por un lado, los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo, cuyo hogar es el eterno ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
Por otro, el punto fundamental del álbum radica en que es un icono de la transculturación. Al ser escuchado por primera vez la pregunta general fue: ¿Qué instrumento es ese que suena en “Love You To”? La cuestión condujo a una travesía en la que muchos se embarcaron. Algunos buscaron en ese viaje respuestas y proyecciones místicas: la ley del karma, el budismo, Abraxas, la conversación con santones (como discípulos de diversos Maharishis o gurús instrumentales). Otros se fueron por el lado de la literatura (con las lecturas de Hermann Hesse, Carl Jung y de clásicos como el poeta Alfred Tennyson) y por el de la música, con su atrayente exotismo.
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