La amplia, expansiva y omnipresente cultura del rock –cuya ontología romántica arranca desde su hace más de dos siglos, prosigue hasta el devenir histórico-instrumental de la guitarra como soporte físico y derivados genéricos, y que les causa escozor a los conservadores ideológicos de toda ralea– comenzó con el rock & roll clásico, el de los años cincuenta, el cual fincó los cimientos.
El rock significa, en primera y última instancia y para siempre, la búsqueda de lo elemental y lo intuitivo en la música. Cuando los jóvenes blancos de los Estados Unidos descubrieron su música en el rhythm and blues negro de aquellos años cincuenta, abrazaron tanto la intuición, como actitud, y su rítmica como virtud, como la raíz de su historia y mítica genérica. Y lo hicieron de modo voluntarioso, selectivo y con causas como razones, pero con el nuevo nombre de Rock & Roll y con nombres como los de Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Gene Vincent, et al, como estandarte.
*Fragmento de la introducción al libro Mitología del Rock (II), publicado por la Editorial Doble A, e igualmente on line a través de varias entregas en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Elvis Presley – Hound Dog 1956 LIVE, YouTube (TheGeopard00)
El nombre de Guy Davenport para la mayoría de los lectores quizá resulte vago y hasta desconocido; sin embargo, es el nombre de un escritor que despertó pasión, perplejidad y admiración. Es lo que suele ocurrir cuando surge un autor que realmente es una auténtica novedad, aunque no sea ningún jovencito.
Davenport nació el 23 de enero de 1927 en Carolina del Sur, en los Estados Unidos. Fue profesor de diversas universidades. En la de Kentucky explicó las literaturas de Kafka, Flaubert y Calvino.
Fue autor de varios libros narrativos, como por ejemplo La bicicleta de Da Vinci (1979), de ensayos literarios y libros de poemas. Fue también traductor de los clásicos griegos y, por si fuera poco, un pintor y dibujante notable.
Su libro debut, Tatlin! (1974), es un texto que no tiene nada en común con la literatura norteamericana más paradigmática y que parece centrarse en un realismo abrumador o en un lirismo de desnudez existencial con sabor al slang del estilo de Sam Shepard. Sencillamente es incalificable, porque abre y cierra él solo toda una literatura.
Consta de seis relatos, el último de los cuales, pese a sus casi 200 páginas, tiene la virtud de no exceder la estructura de un relato breve. El que da título al libro supone un horizonte inédito del género biográfico, perfila la imagen frustrada de Vladimir Tatlin, el pintor y teórico constructivista ruso.
Los otros relatos abundan en lo que podría llamarse el engaño de la objetividad y ahondan en la fascinación.
Davenport unió materiales que a primera vista se repelen y su logro fue haberlos cohesionado en una obra de arte. Gozan sus cuentos de la erudición del ensayo y del lenguaje barroco de la poesía más pura; combina pasajes narrativos de una agilidad cautivadora con párrafos de análisis.
Y en todo ello, una sola pasión: el conocimiento, la necesidad de encarnar bajo capa de verdad una idea que jamás existirá en abstracto, que sólo será materia literaria por concebirse en la fábula de quien la pensó.
Davenport vivió hasta el año 2005, cuando murió en Kentucky. Su último libro fue The Death of Picasso: New ans Selected Writing, del 2003. En él publicó tres ensayos, dos cuentos y una obra de teatro, todos inéditos, entre otros textos.
Dejó tras de sí un largo listado de obras de ficción, de poesía, de traducciones, de ensayos, de “piezas fugitivas” (como llamó a sus disecciones literarias), pinturas, dibujos y correspondencia.
Haberlo leído en vida o hacerlo a posteriori es uno de los grandes placeres que se puede procurar cualquier lector curioso y degustador de la alta cocina literaria.
El primer humanoide que se dio cuenta del cambio de las estaciones y de la repetición de las mismas, agregó a sus conocimientos algo determinante: la concepción del tiempo. Desde entonces el homo sapiens ha buscado anticiparse al futuro en nombre de la supervivencia.
Desde entonces, también, todo filósofo, científico, artista o poeta se ha detenido a pensar sobre él y en su definición. ¿Qué es el tiempo? Ha sido la pregunta recurrente y con ella se ha agregado el intento de atrapar tal concepto.
Radiohead ha sido un núcleo artístico persistente en ello, confluyen en él los elementos que le han dado identidad al ser humano en concordancia con el tiempo: su ensimismamiento, su espíritu y su relación con él.
Ese es el vértice en el que se ha movido uno de los grupos más importantes de la cultura rockera de las últimas décadas, que abarcan cambio de siglo, de milenio, de las tecnologías y, tras el 11-S y el Coronavirus, el del mundo tal como se conocía antes y que hoy (finalizada la segunda década del siglo XXI) se ve al borde del colapso.
El ser y el tiempo. Esa es la sensación que provoca su obra y la de que Radiohead es un grupo completamente ensimismado en esa relación, su propia existencia. Y en ella, para el grupo de Oxford, el espíritu de tal confluencia está en lo que en alemán se llama Weltschmerz, una palabra que ha logrado mostrar sintéticamente la negrura de un estado anímico: el espíritu de los tiempos, ese que se ve reflejado en sus canciones.
*Fragmento del texto O.K. Radiohead (o viceversa), de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría “Radiohead”.
Antes que nada te ofrezco una disculpa por haber tardado en responder a tu última carta (me parece fantástico mantener este tipo de correspondencia, epistolar, escrita a mano, en una época en que eso ya no se usa, ni importa imginar la personalidad, las emociones de tu remitente por su caligrafía. Qué bueno que convinimos en hacerlo así).
Lo de la tardanza se debió a que estoy absolutamente inmerso (y con unos horarios imposibles) en ese proyecto documental, del que ya te había comentado, sobre la estancia de John Lennon en esta ciudad y su legendario Bed-In, y que será parte de las celebraciones del cincuenta aniversario de tal acontecimiento que tienen planeadas las autoridades culturales para entonces.
Pero ahora lo hago con doble gusto porque, además, tengo que platicarte acerca de la exposición que sobre Tsukioka Yoshitoshi montó el Nihon no hanga, ese museo privado al que fuimos antes de que regresaras a Japón, ubicado en una casa antigua del Kaizersgracht, y cuya materia estuvo basada en su mítica serie Tsuki Hyakushi (Cien aspectos de la luna), que realizó a fines del siglo XIX. Su obra maestra.
Tengo que agradecerte infinitamente el listado de personajes que me proporcionaste de aquella cultura y que debo conocer. No tienes idea de lo que disfruté al descubrir el trabajo de este artista, las sorpresas que tal visita me deparó y que voy a desglosarte como me pediste que hiciera con cada uno de ellos.
Comenzaré por el final. Creo que esta serie de imágenes es el summum de todas las ideas estéticas de Yoshitoshi. Es curioso, pero como acostumbran los hai-kus, y el que le dedicaron cuando murió señala la esencia de su búsqueda y encuentro. Poesía para describir poesía.
yo o tsumete terimasarishi wa natsu no tsuki
(conteniendo la noche
con su resplandor creciente
la luna del verano)
Perdona la versión aproximada que hice al español, vía el inglés, y espero tus modificaciones al respecto. Considero que en esas palabras se conjugan muy bien todos los aspectos que ese maestro japonés trabajó durante su vida: los momentos históricos que fueron creando la cultura nipona, las tradiciones, el heroísmo, los relatos fantasmales y la dimensión maravillosa que detenta lo cotidiano y lo sensual, con la luna como testigo de fondo de todo ello.
Aprendí que Yoshitoshi fue un personaje reconocido como el último gran maestro del arte llamado Ukiyo-e y por ser un gran innovador de sus formas. En las que incluyó la cultura del Japón feudal tanto como del moderno. Que entre sus innovaciones estaba su marcado interés por las novedades provenientes de Occidente, tanto como la preocupación por conservar algunas tradiciones.
Según he leído, las raíces del Ukiyo-e datan de la urbanización que transformó al país y que tuvo lugar a finales del siglo XVI, lo que llevó al desarrollo de una clase de comerciantes y de artistas que comenzaron a escribir historias o novelas y a pintar imágenes, ambas cosas fueron compiladas por primera vez en libros ilustrados, conocidos como ehon.
El arte Ukiyo-e era comúnmente utilizado para ilustrar dichos libros, pero se desarrolló por su cuenta y se transformó luego en impresos de una sola página, en postales o en carteles del teatro kabuki. La inspiración para realizarlo provenía originalmente de los cuentos chinos y su narrativa estaba basada en la vida urbana y la cultura del momento. Todo esto tenía un propósito comercial y se volvió muy popular.
VIDEO SUGERIDO: MARIA MARACHOWSKA “MOON DANCE” instrumental piano SIBERIAN BLUES 2011, YouTube (Maria Marachowska)
Sin embargo, la poesía también estaba inmersa en ello como invitada. La Luna se impuso como un astro importante, pero igualmente como un símbolo desde que el mundo es mundo, y en ella se depositaron los deseos, las inquietudes, los testimonios, las ilusiones, los desamores o la memoria de cada uno. La Luna, asimismo, es la otra parte de todos.
Porque, como escribió Beaudelaire de este lado: “[La Luna] se entrega a prolongados éxtasis./ Y pasea su mirada sobre visiones blancas,/ Que ascienden al azul igual que floraciones./ Cuando sobre este globo, con languidez ociosa,/ Ella deja rodar una furtiva lágrima,/ Un piadoso poeta, enemigo del sueño,/ toma la fría gota como un fragmento de ópalo de irisados reflejos./ Y la guarda en su pecho, lejos del sol voraz».
Así es como ambos hemisferios se complementan en la lírica lunar del ayer. Porque hoy, te pregunto: ¿A alguien todavía le importan esas cualidades del astro, toda la poesía que ha creado? El comercio, que tanto rodeó a Yoshitoshi en su época sigue metiendo mano en la relación de las personas con el aquel cuerpo celeste (para pesar de lunáticos y soñadores).
Ahí te van los datos duros: Los negociantes ya han comenzado a vender terrenos en la Luna (¿a quién le pertenece?) y hasta el momento han despachado hectáreas por un valor de 4 millones de libras esterlinas, según las notas económicas. Por ahora, aún tenemos la poesía escrita y la de las imágenes de Yoshitoshi.
Sin embargo, también nos queda la música y aquí es donde te voy a poner de tarea escuchar las obras que el género rockero nos ha legado para vivir de alguna manera la experiencia de convivir con la Luna. Recuerda que cada disco, cada tema, cada track es una posibilidad para reforzar el lazo cosmogónico que nos une a ella y nos proporciona una perdurable imagen auditiva.
Cinco discos para empezar: The Dark Side of The Moon (Pink Floyd), Man on The Moon (R.E.M.), Harvest Moon (Neil Young), Hécate de Ordo Equitum Solis y Moondance de Van Morrison.
Y siete canciones: “Blue Moon” de Elvis Presley, “Moonshadow”, de Cat Stevens, cuando aún se llamaba así, “Kiko and The Lavender Moon” de Los Lobos, “Walking on the Moon” de Police, “Moonage Daydream” de David Bowie, “Moonlight Drive” de los Doors, “Marquee Moon” (de Television) y “The Whole of the Moon” de los Waterboys, por ahora.
Todos esos discos y todos esos tracks son importantes por su contenido y por su contexto. También te recomiendo ver y sentir la antigua inocencia en una película como Viaje a la Luna de George Meliés. Espero que los disfrutes, así como yo lo hice con la exposición de Yoshitoshi.
Pero no sólo con eso, sino igualmente con la foto tuya que incluiste en la carta, con tu traje de baño amarillo, que sin lugar a dudas me hará muy cálida la espera para verte el próximo verano. Besos, abrazos y hasta entonces.
VIDEO SUGERIDO: “It’s a marvelous night for a moon dance”, YouTube (Lunayar)
En abril de 1947, las fuerzas de ocupación estadounidenses en Alemania, a través de su alto mando, clausuraron la revista Ruf y censuraron públicamente a sus editores, Alfred Andersch y Hans Werner Richter, por las opiniones expresadas en ella. Éstos decidieron entonces fundar una nueva revista, que llevaría el nombre de Skorpion, cuyo objetivo sería publicar el material que en previas reuniones leerían y discutirían con sus colaboradores.
Dos meses más tarde y ya con el proyecto del taller literario en marcha, durante una de las reuniones, Hans Georg Brenner los bautizó formalmente como Grupo 47. En él se buscaba crear una nueva literatura alemana. Por medio del experimento buscarían llegar hasta el límite de lo decible, con un nuevo lenguaje, adecuado para el tiempo amenazado y carente de ilusiones. No fue posible, sin embargo, publicar el primer número de la revista, proyectado para enero de 1948, debido a que las mismas fuerzas de ocupación les negaron la licencia de publicación, argumentando su reiterado “nihilismo”.
A pesar de ello las reuniones continuaron en su calidad de taller, y por más de 20 años el Grupo 47 se erigió en factor preponderante de la industria literaria de Alemania Occidental, en una mezcla de reunión de amigos, mercado literario y club de debates políticos que giraba en torno a lo que todos tenían en común: la literatura. El interés compartido hacia la creación de una nueva literatura alemana fue decisivo para la fundación del grupo y garantizó su cohesión en el comienzo.
El Grupo 47 se formó en un momento en el que la restauración de las estructuras sociales, tras la derrota militar del fascismo, empezó a manifestarse perceptiblemente. Dadas estas circunstancias, los miembros del grupo opinaron que el medio literario era un campo adecuado para desarrollar y conservar su apreciación acerca de las posibilidades de crear una mejor sociedad, así como nuevos conceptos democráticos, mediante la transformación a largo plazo de la mentalidad del público alemán. La tarea impuesta se incorporó a las experiencias comunes de sus miembros en oposición a las manifestaciones del fascismo.
A partir de 1952 el Grupo 47 se estableció como un laboratorio de gran variedad estética, en la que cada texto novedoso y todo estilo podía afirmar una intención política, puesto que representaba una posibilidad literaria, ampliando la agilidad de la forma; no resultaba decisivo el sujeto, sino el lenguaje, el “cómo” era el criterio aplicado a la temática.
Coincidiendo con el auge literario del grupo, a finales de los cincuenta, se inició una modificación de la idea que el movimiento tenía de sí mismo: los conceptos diferentes, acerca de la función de la literatura y de la posición del escritor se enfrentaron, dando comienzo a una polémica estética entre sus miembros.
Durante los primeros años de la década de los sesenta surgieron en el grupo dos tipos de problemas: la disponibilidad del idioma en relación con una realidad determinada por la técnica y la burocracia, y la socialización del hombre en cuanto a sus efectos sobre la manera de ser de la literatura y sobre todo en cuanto a la posición de quienes la creaban.
Los autores más jóvenes no pusieron frente al hombre integrado a la sociedad, el ideal del individuo autónomo, sino buscaron crear con las posibilidades de la integración en la sociedad, la posibilidad de un progreso humano. Las formas de una literatura adecuada para la nueva situación fueron puestas a prueba mediante la literatura experimental y la concreta, que por medio de su ejercicio dieron una nueva definición al realismo y fueron consideradas como explícitamente políticas.
Las reacciones provocadas por esta nueva literatura se polarizaron y finalmente el grupo se dividió en dos fracciones: los estetas y formalistas de un lado, y del otro los narradores y los realistas. Mientras los autores de mayor edad fueron impulsados a la creación literaria por las experiencias de la guerra y la posguerra, los más jóvenes escribían a partir de las experiencias de una sociedad que había logrado olvidar el pasado. La reconciliación se hizo imposible, porque ya no existía la conciencia de una experiencia común.
Ante el hecho y previendo que al debatir sus diferencias se encontrara un fin poco digno, Hans Werner Richter, quien desde siempre fungió como director, a fines de los sesenta dejó de organizar las sesiones y, como nadie más tenía suficiente interés en revivir al grupo, éste dejó de existir como tal.
Los escritores presentados en este volumen fueron miembros importantes y puntales de alguno de los diversos momentos estéticos que dieron vida al Grupo 47, el cual contó además en sus filas y diferentes áreas con nombres tales como: Hans Werner Richter, Alfredo Andersch, Walter Guggenheimer, Nicolaus Sombart, Günter Eich, Walter Heist, Günter Grass, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Martin Walser, Uwe Johnson, Walter Jens, Peter Weiss, Helmut Heissenbüttel, Peter Härtling, Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, entre muchos otros.
*La presentada aquí es la Nota Introductoria escrita por mí para la antología.
Nueva Narrativa Alemana
Selección y Nota Introductoria: Sergio Monsalvo C.
El jazz irrumpió en México allá por las décadas entre siglos XIX-XX a través de la frontera norte y el litoral del Golfo. Inició su travesía como todo lo que sucede en este país: al azar.
No hubo claridad semejante como en la Unión Americana, su lugar de origen, para seguirle el rastro de manera verídica, bien documentada, contextualizada en los devenires económicos, políticos o sociales.
Una vez en México todo fue según soplara el viento. Se convirtió lo mismo en música de cabaret que motivo o banda sonora de las corrientes vanguardistas.
Así ha transcurrido desde entonces la historia de este género aquende el Río Bravo, con una insospechada cantidad de dificultades, al igual que manifestaciones importantes aunque desconocidas para el grueso de la población. Es decir, el jazz existe, aunque a veces no lo parezca…
Al tomar en cuenta lo anterior fue que el fotógrafo Fernando Aceves y yo (Sergio Monsalvo C.) decidimos participar aún más en la tarea de difusión del acontecer jazzístico del país (ya lo hacíamos en los diferentes medios periodísticos en que trabajábamos: él, desplegando sus fotos de los conciertos en revistas, diarios diversos e Internet; yo, en las publicaciones como Sólo Jazz & Blues, en la sección respectiva de los periódicos El Nacional, Crónica, La Mosca o en el portal de Internet esmas.com, entre otras). ¿Cómo? A partir de lo básico: dando a conocer a sus hacedores en aquel momento, fin del siglo XX principios del XXI.
Iniciamos este proyecto con una cincuentena de músicos. Evidentemente no eran todos los que participaban en la escena nacional, pero sí representaban a su instrumento y las diversas corrientes que componían al género, al igual que las variadas épocas por las que había transitado en el siglo XX.
En Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos aparecen pioneros tanto como veteranos, experimentados y noveles. Todos en activo. La intención escritural —mi aportación al proyecto— fue poner en relieve la formación de cada uno de ellos, su génesis como músicos, sus inclinaciones tanto instrumentales como genéricas y, sobre todo, las definiciones que sustentaban acerca de su oficio y del jazz en específico…
Por todo lo dicho, conjuntamente quisimos colaborar con Tiempo de solos en la divulgación de uno de los aspectos de la cultura jazzística nacional, plasmando en retratos y palabras los detalles conceptuales y perfiles que habían hecho de 50 personas músicos de jazz.
Asimismo, como partícipes de la cultura, nos comprometimos con ese presente mencionado. Las generaciones no dejan de nacer y como escribas y fotógrafos involucrados en nuestro tiempo éramos testigos responsables ante ellas de hacer una relación de lo visto, de lo escuchado, de lo vivido en este sentido. Una prueba del jazz mexicano se plasmaba en la imagen y la palabra…
*Fragmento de la introducción al libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos.
“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.
Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.
Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.
Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.
‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”.
*Texto de la contraportada del libro Nina Hagen Un Encuentro cercano, de la Editorial Diana.
Es fantástica la cantidad de crudeza emocional que contiene el blues. Y es precisamente esa crudeza el factor que ha permitido que lo mejor de la música negra haya rebotado de manera productiva en las cámaras de eco de la cultura media mundial desde fines de los años cincuenta.
La música negra es en esencia la expresión de una actitud o un cúmulo de ellas acerca del mundo, y de manera secundaria acerca del modo en que la música se produce. El músico blanco de blues vino a entender dicha actitud como una forma de vivir y de hacer música, y la intensidad de su entendimiento produjo —y sigue produciendo— la gran marea de ellos.
El fin del blues, como toda forma artística, es hacer partícipes a todos de sus emociones, y las voces inglesas lo han hecho a la perfección desde su acercamiento al género. Para la juventud europea, en particular de la Gran Bretaña, el atractivo de dicho género iba ligado, con la individualización que permitía, al concepto muy en boga de la persona que se ha formado a sí misma.
Bajo las circunstancias en las que vivía aquella zona del planeta, el blues actuó entonces como un detonador, exaltando la pasión que vegetaba en los adolescentes británicos que habían existido hasta ese momento con la rigidez moral heredada de la época victoriana y acendrada por la guerra; con un marcado decaimiento económico y una vida social constreñida por las restricciones que acarreaban los perjuicios duraderos de la sociedad inglesa. El origen social de algunos jóvenes británicos facilitó su orientación hacia el blues.
A los ingleses les gustaba la música y cantar, pese a la situación del país. Lo hacían a la salida del trabajo, de las escuelas, en las repletas mesas de un pub. Tocaban y cantaban canciones tradicionales y también las que llegaban de la Unión Americana, que aparecían por ahí en algún lado gracias a las jukeboxes.
Así se aficionaron por esos sonidos, por esa vitalidad y energía. Descubrieron a Muddy Waters, a Howlin’ Wolf, lo mismo que a Elmore James: o sea, el blues eléctrico de Chicago. Pero también se dieron cuenta de que podían tocarlo y cantarlo.
Todas aquellas noches les sirvieron para instruirse en los misterios del género y de su interpretación. Así fue como surgió el grupo Fleetwood Mac en 1967 (Peter Green, guitarra, voz y armónica; Mick Fleetwood batería; John McVie, bajo, Jeremy Spencer, voz, guitarra slide y piano), reunido por el baterista del mismo nombre y el bajista John McVie. Una poderosa sección rítmica que se había instruido y desempeñado en la academia de los Bluesbreakers de John Mayall.
Sin embargo, el nuevo grupo se sustentaba en las artes de otro egresado de tal escuela: Peter Green (guitarrista que había sustituido sin contratiempos a Eric Clapton en los Bluesbrakers, con los cuales había dejado la pieza “The Supernatural” en el disco A Hard Road para corroborarlo). Entre los cóvers de sus ídolos y piezas originales armaron en el temprano 1968 su primer disco, homónimo, en el que destacó su amor por el blues bajo la batuta del guitarrista.
Green era un intérprete que sobresalía por sacar las notas prístinas, transparentes y con una virtuosa austeridad. Era uno de los mejores guitarristas de blues que había producido Inglaterra. Sus riffs que cambiaban de forma y sus largas excursiones de improvisación hicieron de Fleetwood Mac una de las bandas en vivo más emocionantes de la explosión del blues británico.
“Tengo la corazonada de que el blues es mi único camino”, cantaba en “Looking for Somebody”. Y lo fue. Sus modelos habían sido Muddy Waters, Buddy Guy, B. B. King y, curiosamente, Han Marvin de The Shadows.
Entre aquel primer disco y el segundo: Mr. Wonderful, publicado hacia finales del mismo año, apareció el track “Black Magic Woman” (de la autoría de Green) como sencillo, que los situaría popularmente.
La pieza, que ya había tenido un antecedente estilístico en “If I Loved Another Woman”, se convirtió en influencia grande para muchos músicos posteriores (Gary Moore, Billy Gibbons y Carlos Santana, por mencionar algunos). El tema amplió los horizontes del blues-rock.
Green utilizaba la técnica del open tuning de los maestros blueseros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo “slide” rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella, un bottleneck, ensartado sobre el meñique para ejecutar glissandos.
Este segundo disco fue grabado en vivo en los estudios de la CBS de Londres y, gracias a las distinciones obtenidas por el sencillo, la compañía les proporcionó mejores condiciones de grabación: un novedoso sistema de amplificación, a Mick Vernon como productor y la posibilidad de contar con instrumental de apoyo.
Y aunque Jeremy Spencer haya abusado del riff característico de Elmore James, el álbum es un testimonio de la aplicación de estos músicos en el aprendizaje del blues y sus vericuetos (a los miembros originales se agregó una sección de saxofones y los teclados de Christine Perfect).
El tercer disco de estudio de la banda se publicó al año siguiente. El título, Then Play On, fue tomado de una comedia de Shakespeare, Noche de Reyes, exactamente de la línea de apertura de uno de sus personajes, el Duque Orsino: “If the music be the food of love, then play on”. Fue el último en que participó Green.
De tal obra se extrajo el tema “Oh Well” como sencillo, el primero que entraría en las listas estadounidenses. La imagen que aparece en la portada, un hombre desnudo cabalgando sobre un caballo blanco, se extrajo de un mural llamado Mural de pinturas domésticas de 1901, hecho por el artista inglés Maxwell Armfield.
También fue el tiempo en el que Green enfrentó problemas de salud mental cada vez más graves, agravados por el uso de alucinógenos. Pronto dejó la banda, que después de él tomó una dirección diferente. Para entonces (1970) había saturado su sensible psique con ácido y comenzó a usar túnicas de monje y un crucifijo de madera. Había historias sobre sentirse poseído y haber experimentado Poltergeisten, lo que tuvo como resultado la pieza The Green Manalishi.
Ahí se rompió el delgado hilo entre la creatividad y la locura. Regaló todas sus pertenencias y sus guitarras y dejó que sus uñas crecieran tanto que no pudo tocar más, aunque quisiera. Aceptó trabajos como enfermero y sepulturero y cayó aún más en las oscuridades de su mente.
En la década de 1990, un cuarto de siglo después de su salida de Fleetwood Mac, Green realizo un comeback con el Splinter Group, en el que el guitarrista Nigel Watson se hizo cargo de la mayor parte del trabajo en la guitarra. Más tarde actuó bajo el nombre de Peter Green and Friends.
No obstante conservar su brillo estilístico su presencia era nebulosa y lejana. Así se mantuvo con altibajos en el presente siglo. Hasta que el 25 de julio del 2020 la muerte lo sorprendió mientras dormía. Green tenía 73 años y una larga lista de temas maravillosos y una también larga de admiradores y discípulos entre los músicos.
Otros fallecidos en el trimestre: Charlie Daniels (Country-rock), Tim Smith (Cardiacs), Trini López (solista), Gienek Loska (polaco, Seven B, blues rock), Peter Starkie (guitarrista australiano), Lee Kerslake (baterista, Uriah Heep), Roy Head (rockabilly), W.S. Holland (baterista de Carl Perkins), Brent Young (bajista), Masayoshi Kobe (guitarrista japonés), Jimmy Winston (tecladista, Small Faces), Tommy DeVitto (guitarrista, Four Seasons) y Mark Stone (ex Van Halen).
A todos ellos: Gracias.
VIDEO SUGERIDO: Fleetwood Mac Peter Green – Black Magic Woman (Live Boston Tea Party) 1970, YouTube (rowfant123)
La historia comenzó hace muchos, muchos años cuando Mili Bermejo, procedente del Cono Sur, de Buenos Aires —para ser más precisos y donde había nacido en 1951—, llegó a la ciudad de México junto con su familia. Tenía ocho años de edad. Desde ese momento, por la influencia paterna, abrevó de la música mexicana integrándola a su herencia argentina.
Luego, las décadas de los sesenta y setenta le otorgaron muchas experiencias enriquecedoras y fundamentales: el llamado “canto nuevo”, las peñas, los clubes, los amigos de diversas naciones latinoamericanas exiliados por causas políticas y feroces dictaduras, la poesía de Nicolás Guillén, Jaime Sabines, César Vallejo, José Ramón Enríquez, Odri Lorde, Ernesto Cardenal, Gabriel Zaid y Octavio Paz; además de la ideología del compromiso social del artista y el gusto por los conciertos al aire libre.
El talento musical de Mili Bermejo le permitió obtener en el curso de los años varias becas. La primera de ellas otorgada por lo que antes era conocido como el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (Fonapas), y luego por parte de la escuela donde se encontraba. Entonces, la vida se le modificó sustancialmente. Casi al finalizar los años colegiales y lista para saltar al profesionalismo, su hermano (Miguel, guitarrista y bajista) la introdujo en los misterios y las sorpresas de la obra de Miles Davis. Es decir: descubrió el jazz.
Habla Mili:
«El jazz representó un gran cambio para mí: el de cantante a músico. Lo cual quiere decir que debía empezar a pensar en mi voz como instrumento, en la armonía. A tener un pensamiento inteligente en cuanto a cómo abordar una pieza, o sea un pensamiento analítico y además —por si fuera poco— aprender el arte de la improvisación. No puede ser de otra manera. Es muy difícil ser un buen intérprete del jazz debido a las exigencias que esto requiere satisfacer. Se debe saber leer todo tipo de partituras, con sus claves, invertir miles de horas de práctica para desarrollar el nivel competitivo necesario. Y asimismo, es preciso actuar constantemente para mantener en forma las habilidades musicales y desarrollar las cualidades individuales en la improvisación”.
Por aquel tiempo, Mili tuvo la oportunidad de conocer al pianista Ran Blake, pionero del avant-garde y del Third Stream, quien la llevó consigo como invitada para unas presentaciones que haría durante el programa jazzístico veraniego en la ciudad de Boston, en 1978. El viaje la motivó sobremanera para el aprendizaje del género. A la postre entró a tomar clases con el ya desaparecido pianista y destacado jazzista veracruzano Juan José Calatayud.
Con una voz siempre emotiva, Mili gusta de contar lo que la música sincopada le ha dado: «El jazz me proporcionó un método, me abrió las puertas tanto mentales como emocionales. La disciplina inherente en él siempre resulta difícil, hasta que la conviertes en tu forma de vida. Cuando das ese paso todo se vuelve fascinante porque te sientes por fin un pasajero legítimo en el tren del aprendizaje, en una dinámica de evolución estética. Es un desafío, cada minuto debes entender por qué unas notas funcionan y por qué otras no. Para mí fue descubrir un mundo vital«.
En México, Mili supo crearse una carrera como intérprete, pero en este punto y por recomendación del maestro Juan José Calatayud, decidió irse a estudiar a la Berklee School of Music de Boston, llevando como único equipaje su amor por el jazz: «El jazz me poseyó por completo, era como unfuego por dentro que no podía acallar«. Quería aprenderlo todo de él: tanto el lenguaje verbal como el musical. Esto es lo que la condujo a buscar las fuentes y a conocer a sus generadores. Debía aprender a cantar con aquellos jazzistas, en su propia tierra.
En México, Mili dejaba el reconocimiento logrado hasta entonces, sus amigos, su trabajo de muchos años en Radio Educación, a su padre —el compositor e instrumentista— Guillermo Bermejo, a su tío Miguel, ambos fundadores del famoso trío de música vernácula Los Calaveras, que en tantas giras y películas acompañara al legendario Jorge Negrete y, desde luego a su madre Luz, una cantante argentina de tangos. «Al irme a Estados Unidos dejé toda esa parte», ha comentado con añoranza.
Así que se trasladó a Boston a vivir de manera permanente en 1980. Tras cinco años de recoger conocimientos, de mostrar el talento personal a su vez, se graduó en aquella institución. Aunaba de esta manera a su vida académica la savia del jazz estadounidense, misma savia que sumó a sus acervos producto de los estudios en la Escuela Nacional de Música, con los compositores mexicanos Julio Estrada y Federico Ibarra, y de técnica vocal con la especialista Elisabeth Phinney y Jerry Bergonzi.
El ejemplo de su creatividad al darle forma a un jazz ecléctico, con la intención constante de buscar trascender las fronteras entre los géneros y culturas, hizo que las autoridades de Berklee le ofrecieran impartir clases de canto en dicha institución. Cosa que ha hecho desde entonces. Sin embargo, después de algún tiempo, Mili sintió también la necesidad de expresar a flor de piel sus raíces musicales y los conocimientos adquiridos con el jazz, así que se alió con su esposo, el contrabajista Dan Greenspan —al que conoció en esa escuela en 1981—, para realizar una obra donde se fusionaran el sentir cubano, argentino, mexicano y jazzístico, y otorgar al escucha una lluvia de ritmos en la que su estilo encontraba un cauce perfecto.
Hoy, esta mujer ha logrado el reconocimiento de músicos y crítica de la Unión Americana al aparecer en las páginas de revistas especializadas como Down Beat y Jazziz, donde se analizan constantemente los álbumes que genera. Desde Ay Amor (de 1992), hasta la noticia del nuevo disco que está a punto de salir, A Time for Love (del 2004), su discografía, que abarca ya ocho volúmenes, ha sido descrita como “el lugar donde se encuentra el jazz con la elegancia del alma latina”.
Sin concebir limitante alguna, Mili Bermejo ha laborado en distintos formatos, como el trío (en Ay Amor y A Time for Love), el cuarteto (en Casa Corazón, de 1994, o Identidad, de 1996)), el sexteto (en Pienso elSur, del 2001), el octeto (con la agrupación de Günter Schuller, en Orangethen Blue). No obstante, la quintaesemcia de su quehacer artístico se puede encontrar en Dúo, de 1997, al lado de su esposo y bajista Dan Greenspan, donde la compenetración con el concepto y el trabajo constante se presentan sin más ropaje que las cualidades íntimas y personales.
“Entre más vida yo siento / más pronto me voy muriendo / más cercano está el momento / de abandonar este arroyo / y más requiero el apoyo / de aquél que me está queriendo….” Así reza el track “Décimas de muerte”, una composición de esta cantante que a base de estudio, de esfuerzo, de talento, ha sobresalido en el terreno del jazz. En Dúo, Mili se presenta en el escenario del Music Room de Cambridge para dar a conocer a los entendidos su sensibilidad y bagaje. Ella le entrega al escucha su comprensión de la música y beneplácito con el canto.
Para hablar de este trabajo de Mili hay que mencionar, en primerísimo lugar, el grado de retención y elaboración de los elementos básicos que han alimentado a la cantante a lo largo de su carrera. Elementos afroamericanos, latinos, caribeños, que gracias a su ductilidad y aprovechamiento se establecen en ella, en su voz, en su acompañamiento, como una mancomunidad experimental de carácter multicultural sintetizada en el jazz. Eso es el jazz. Así se forjó y así continuará en el futuro.
Ella reelabora la música a partir de su particular concepción enriquecida de estos elementos en términos de esa estructura de raíces y sus variables. Esto es: conoce su música, no sólo como ente regional sino continental, y la relaciona, la mezcla, la recrea, con el gran fenómeno del jazz y lo que éste a su vez trae aparejado consigo: la composición europea, la métrica hispana, el lied alemán, el folklore anglosajón y la referencia sobreentendida de la expresividad vocal.
Todas las variables son aprovechadas por su voz, por su temática, empapada del romanticismo del “canto nuevo”, muy bien acompañada por Greenspan, músico que muestra sus capacidades multifacéticas al proporcionarle un soporte sincopado a la rítmica voz de Mili. Las composiciones de Abbey Lincoln, Bill Evans, Lee Morgan, Johnny Mercer, Duke Ellington y de la propia Bermejo, se suceden a lo largo del CD dando rienda suelta a su estilo que en todo momento evoca las referencias de su experiencia musical con interpretaciones muy sentidas, las cuales con los artilugios de la magia vocal ubican en atmósferas y ambientes hiperreales al escucha atento.
Las interpretaciones que hace Mili Bermejo de la balada van más allá de lo simplemente emotivo. Sus cualidades, técnica y referencias vitales que carga dentro de sí, le añaden a cada tema presentado el plus que debe contener cada pieza de su repertorio. Es una cantante de jazz llena de expresividad y recursos, color y textura. En este disco, producido por ella misma, ejecuta una catorcena de tracks en los que la existencia y el arte se amalgaman para regocijar al público. Greenspan, como buen bajista, le pone los acentos, los soportes, las plataformas. De esta manera, las composiciones de todos los mencionados brillan como si fueran nuevas.
Los informes sobre Mili Bermejo dicen que ella se fue a la Unión Americana en 1980, con el claro objetivo de estudiar jazz en la que hoy por hoy se considera la mejor escuela en este sentido: el Berklee College of Music de Boston. Actualmente es profesora en esa misma institución, además de miembro de varias asociaciones para el fomento de las artes en los Estados Unidos. Mili Bermejo es una cantante que a base de trabajar su talento, de disciplinarlo y conducirlo, ha llegado a ser escuchada en los mejores escenarios y a recibir premios y menciones, porque además de estudio y trabajo tiene propuesta y capacidad para manifestarse en el comprometido terreno del jazz. La suya es una magnífica historia, plasmada en concreto en varios álbumes a los que sigue sumando nombres.
* Este texto es fundamentalmente el guión literario del programa número 82 de la serie “Ellazz”, que se trasmitió por Radio Educación en los años cero (primera década del siglo XXI), del que fui creador del nombre, entrevistador, investigador, guionista y musicalizador. El programa se realizó con el material de la entrevista breve que le hice tras la publicación del disco Dúo (Jimena Music) en 1997. Éste se uniría a la enriquecedora discografía de la cantante, compositora, pedagoga y divulgadora del jazz, con De tierra, Identidad y el postrer Arte del Dúo, además de los ya mencionados en el texto. Todos discos a los que la artista dotó con canciones propias, standards del jazz y composiciones de diversos creadores latinoamericanos, siempre incluyendo sus emociones y las cuestiones sociales de todo lo que la afectaba. Mili murió el 21 de febrero del 2017. Aún no sé si ya se publicó el libro que tenía listo sobre técnica vocal en el que tenía tiempo trabajando. Una entrevista más larga la realicé anteriormente con Mili en noviembre del año 2005 vía on line, en diversas sesiones. Al año siguiente la publiqué completa en la Editorial Doble A y, a la postre, un fragmento de la misma dentro de la serie “Ellazz (.mx)”, que apareció en el blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: MILI BERMEJO QUARTET – Luz De Nueva s Lunas, YouTube (ramoburg)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 