ASTOR PIAZZOLLA

por SERGIO MONSALVO C.

DESAFÍOS AL TANGO

En los albores, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar en la música. Astor Piazzolla (1921-1992) tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.

Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el «nuevo tango». Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical. Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el «duende» lorquiano. Ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y al igual que el «duende» comunicaban peligro, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.

LUCHA CONTRA LA ORTODOXIA

Su vida se vio amenazada y su música, denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante y la falta de respeto intencional hacia las convenciones. No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de Astor Piazzolla. El bandoneón tocado por él, según comentara, nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos en Buenos Aires. Éstas fueron las cunas del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo. La ironía es tan incisiva como una navaja.

“El tango no es una música alegre, es sentimental y triste, nostálgica. Creo que no existe en el mundo una tan triste, melancólica, dramática y pasional como el tango”, definió el bandoneonista y compositor. Piazzolla siempre supo y trabajó bajo el conocimiento de que el tango no tenía raíces negras, de que en Argentina no hay raíces africanas, lo cual inclinó tal música hacia la introversión debido a la falta de dicha rítmica y sus percusiones. Su ritmo final se lo dio la urbe, su latido existencial.

NUEVOS RUMBOS PARA EL TANGO

Quizá uno de los discos que explica mejor los conceptos estéticos de este artista sea La Camorra (Nonesuch), con The New Tango Quintet (Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano; Horacio Malvicino, guitarra eléctrica; Héctor Console, bajo), una obra clásica en la que sobre la base de una línea melódica en sus diferentes temas, “Soledad”, “La Camorra I, II y III”, “Fugata” y “Sur”, en sus dos partes, los músicos improvisaron las armonías con plena libertad personal, como en el jazz, expresaron las líneas como las sintieron.

Piazzolla marchó en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se benefició, por una parte, del legado ofrecido, así como de un rico filón folklórico, pero a éste le adicionó su capacidad creadora para inventar estructuras y combinar timbres y recursos.

Lo que ha surgido de esa búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares expresada con voces nuevas y convincentes. Pertenece —como dijera Borges— a esa especie venturosa que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

UN ACTO DE EQUILIBRIO

Aparte de su sensualidad omnipresente en obras como: The Vienna Concert, Zero Hour, Five Tango Sensations, Concierto de Nácar, etcétera, la música de Piazzolla otorga una respuesta inequívoca a la pregunta de por qué se creó y de qué fuentes derivó. Su música refleja pasión. El vínculo excitante entre los polos extremos de la emoción, ese acto de equilibrio entre la dicha y el dolor, encuentra tanta expresión en su obra como en la de Franz Schubert. Hay pocos compositores contemporáneos cuya música puede experimentarse y sentirse con el mismo grado de pasión.

Enamorarse de su música es algo muy especial. Permite olvidar la rutina, las decepciones. El amor por su música da la oportunidad de explorar un aspecto de la música contemporánea que realmente toca al público, en lugar de convertirse en una conferencia sobre la apreciación musical.

EXPRESIÓN DEL PENSAMIENTO

Creo que la obra del argentino constituye un ejemplo perfecto de la profundidad que puede adquirir la música contemporánea. Pertenece al linaje de grandes compositores quienes expresan pensamientos sumamente personales con su música. Cuando hablamos de belleza, de la belleza de la arquitectura, el arte, la gente y el amor, debemos invocar también la música de Astor Piazzolla.

Para muchas personas, su nombre significa el tango por antonomasia. El de un compositor sofisticado capaz de alcanzar a un público muy grande en un nivel emocional, no sólo intelectual. Piazzolla fue atrevido, sincero y sin complicaciones, todo al mismo tiempo. Fue un músico de altísimas expectativas, un compositor excelente y único, quien logró vincular las ideas del pasado con el presente.

PASIÓN Y RELECTURAS

“La pasión se mueve entre Dios y el diablo”, dijo en alguna ocasión Astor, el gran revolucionario del tango y uno de los artistas que anticiparon la fusión de las culturas antes de que esto se volviera moda. El músico lo decía por experiencia. Si por un lado fue crucificado por los puristas que ven el tango como una pieza de museo, por la otra fue reconocido por mentes progresistas al darle nuevo sentido al género, como resultado de entrecruzar sus raíces porteñas con el jazz y la música clásica y contemporánea.

Por fortuna los improperios de sus detractores son cada vez menos escuchados, no así su música, que recluta nuevos adeptos cada vez que sus obras son reeditadas o aparece alguna grabación inédita. La pasión crece también a través de las relecturas que de sus obras han hecho otros artistas, como ha sido el caso de Kronos Quartet, Gerry Mulligan y Gary Burton, Gidon Kremer y el guitarrista Al DiMeola, entre decenas más.

En dichas interpretaciones de uno de los compositores más inusitados de nuestro tiempo, no hay reverencia a la figura inalcanzable, sino el saludo de un músico que se ha alimentado de la obra de otro creador y quiere agradecérselo con música.

LA CONDICIÓN HUMANA

El arte de Piazzolla irrumpió en la conciencia del mundo con una mezcla de brutalidad, magia, sensualidad y honestidad humana, dotado de la vitalidad de un mundo expresivo con enormes alcances emocionales, una visión clara de la condición humana y sentido del humor frente a arrolladores pesos económicos y políticos. Es rara la mente musical capaz de elevar una forma como el tango en un vehículo expresivo de tal profundidad y alcances.

Pablo Ziegler, pianista, compositor y arreglista integrante del famoso Quinteto Piazzolla durante diez años y actualmente uno de los máximos exponentes del tango nuevo, ha comentado: “Vengo del jazz, el tango y la música clásica. Soy bicho de ciudad y mezcla musical. Lo mejor que pude heredar de Astor Piazzolla son las ganas de buscar; en arte no sigan al maestro, sigan su música. El tango es la música que nos representa y es también humor, juego, baile, picardía. Es nuestro cónyuge, equivalente a swing más slang […] Yo tocaba el jazz; tango, sólo en la intimidad, para un jazzista el tango era non sancto. Conocí a Astor y encontré melodías y sentimientos tangueros metidos en un contexto más clásico, más chamber, y con un feeling y swing jazzístico, transformado, adaptado a nuestras exigencias de feeling y ritmo porteño”.

Hoy, 11 de marzo del 2021, celebramos los 100 años de su nacimiento.

VIDEO SUGERIDO: Astor Piazzolla – Libertango (1977), YouTube (Les Archives de la RTS)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: T. S. ELIOT

Por SERGIO MONSALVO C.

CONFECCIÓN DE LO NUEVO

Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.

En tales momentos, y a pesar de no ser totalmente consciente de ello, el que lee, el que oye, el que admira, será transformado para siempre. Y si a dicha circunstancia se le agregan experiencias comunes semejantes, habrá descubrimientos generacionales, la cultura de éstas crecerá y el pasado será no sólo presente, sino futuro.

Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.

Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.

¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.

¿Y quién fue tal personaje? A orillas del río Mississippi creció Thomas Stearns Eliot. El 26 de septiembre de 1888 nació éste, el séptimo hijo de una familia de profundas raíces tradicionales. Su infancia se caracterizó por lo enfermizo de su constitución y por una educación estricta, individual y social.

Estudió filosofía en la Universidad de Harvard en 1906, y en la siguiente década con estudios semejantes en la Sorbona de París. Los cursos de posgrado los realizó en la universidad alemana de Marburgo, pero con el inicio de la Primera Guerra Mundial se trasladó a la de Oxford en Inglaterra.

En el mes de septiembre de 1914, en Londres, conoció y se hizo amigo de Ezra Pound. Como primera muestra de tal relación, Pound recomendó a Harriet Monroe, editora de la afamada revista Poetry de Chicago, la publicación de «El poema de amor de J. Alfred Prufrock», con el siguiente comentario: «El mejor poema de autor norteamericano que hasta la fecha haya leído».

Al año siguiente, Vivien Haigh-Wood, «una inglesa de temperamento inestable», según los biógrafos, atrapó a Eliot –el término es justo, ya que éste era más bien tímido, reservado– y se casó con él. El hecho provocó una crisis familiar y el enojo del padre, industrial y radicalmente conservador, quien esperaba su retorno a los Estados Unidos y a Harvard. Jamás le fue perdonado el acto independiente y el testamento paterno lo demostró excluyéndolo.

Ahí comenzó otro periplo. Maestro de escuela, la enfermedad nerviosa de su esposa. Trabajo como empleado en el banco Lloyd’s. Subdirector de la revista The Egoist. Publicación de su primer libro de poemas, Prufrock and Other Observations. Impactado por los sucesos de la guerra, el intento de ingresar a la marina de los Estados Unidos, para ser rechazado por cuestiones de salud.

El exceso de trabajo y de problemas maritales le produjeron un colapso nervioso. La cura la llevó a efecto en Suiza. Producto del reposo resultó The Waste Land (La tierra baldía), poema corregido, organizado y formado por Pound y el cual fue publicado en 1922. Renunció a su trabajo en el banco para convertirse en editor de la compañía Faber and Faber. En 1927, se naturalizó inglés y se convirtió a la Iglesia anglicana.

T.S. ELIOT (FOTO 2)

Su importancia y guía dentro de las letras inglesas creció, lo mismo que su bibliografía en diversos géneros, como la poesía, el ensayo y el teatro. Tras larga enfermedad mental murió su esposa, en 1947. Al año siguiente recibió el Premio Nobel de Literatura. El 4 de enero de 1965, T. S. Eliot falleció, pero su prestigio seguiría creciendo. La Abadía de Westminster acogió sus restos.

Eliot siempre sostuvo que un poeta debía tener conciencia de la palabra, de la defensa incuestionable del lenguaje. A éste él lo cultivó con sus múltiples formas, para extraerle todos los beneficios de los que era capaz. La Tierra Baldía, centrada en la búsqueda poética, también tuvo impacto en la cultura popular. Esta obra (junto con los Cuatro Cuartetos) marcó a generaciones de poetas y músicos en todo el mundo.

Con ella Eliot creó escuela y tendió puentes hacia la modernidad. Hoy, conserva esa fuerza, ese magnetismo propio de la gran poesía. Señaló que no había que buscar la novedad per se, ni la imitación, porque si había algo distinto que decir, forzosamente saldría al paso. “La imitación es servidumbre, pero la influencia puede significar liberación”, aseguraba.

La suya fue una travesía permanente en busca de la autenticidad. Sostuvo que lo importante no era el poeta, sino el poema, su quimera, como la de todo rockero que se plantea cuestiones sobre la existencia.

La tierra baldía es un poema de emoción inmediata, con su atmósfera de gran fresco de una época acelerada. Por eso toda la poesía urbana del siglo XX tiene una raíz inevitable en él. Ese poema retrata una cultura decadente, gastada, cuyo sedimento ha sido envenenado por los aromas de la conflagración humana.

Pocos poetas han tenido tanta influencia. La tierra baldía lo puede entender cualquier lector actual porque habla de un ser que ha perdido su relación con la divinidad. Tal concepto modernista enganchó con la estética del rock.

Aquí habría que recordar lo dicho por el propio autor: “Varios críticos me han hecho el honor de interpretar el poema en términos de una crítica al mundo contemporáneo; de hecho lo han considerado como una muestra de crítica social. Para mí supuso solo el alivio de una personal e insignificante queja contra la vida; no es más que un trozo de rítmico lamento”.

Sin embargo, su estética habla de más cosas. Como la confirmación de que cada artista (o congregación de ellos) construye su propia tradición sin obedecer más límites que los de sus capacidades personales o combinadas, sus afinidades o sus azares de identidad y, además, de que se puede ser discípulo de autores que han actuado en diversos estilos, pero que, hay secretos de la expresión que tal vez solo puede aprender en el suyo, el propio.

T. S. Eliot conjeturó que “un autor influye a sus antecesores, porque nos fuerza a mirarlos a través del ejemplo que él ha establecido”. Al laureado escritor sin duda le hubiera halagado saber que la cultura del rock reconoce sus teorías en el arte sonoro de la actualidad.

De Eliot el rock aprendió que no se puede ser contemporáneo sin una tradición. Cada exponente auténtico, a través de las épocas, va eligiendo la suya, en toda corriente. Y ésta se inserta en el diálogo entre las generaciones y es muy importante que no se interrumpa, ni se lleve a la dispersión o a la directa abducción de zonas enteras del pasado.

Para corroborarlo están las piezas de grupos y solistas que lo han traído a colación: Bob Dylan (“Desolation Row”), The Smiths (“The Queen is Dead”), Crash Test Dummies (“Afternoons and Coffeespoons”), Tori Amos (“Pretty Good Year”), Devo (“Social Fools”), Lloyd Cole (en Standards), I Am Kloot (“Some Better Day”), Nick Waterhouse, Get Well Soon, Divine Comedy, etcétera, en una larguísima lista de autores.

Una tradición no son sólo nombres de grupos o creadores que flotan en el aire y que ejercen su influencia igual que se dispersa el polen de una planta: lo son igualmente los títulos de discos claves, volúmenes tan públicos como raros y canciones tangibles, que se transforman en fonotecas en las que se custodian sus aportaciones, son anaqueles que despiertan la atención y la codicia de los músicos investigadores y estudiosos. Un follaje tupido y diverso con aquella tierra baldía como fondo omnipresente.

VIDEO: Crash Test Dummies – Afternoon & Coffeespoons (Official Video), YouTube (CrashTestDummiesVEVO)

T.S. ELIOT (FOTO 3)

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BABEL XXI-517

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB DYLAN 80 / 3

LA CANCIÓN

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/517-bob-dylan-80-3-la-cancion/

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BOB DYLAN 80 – 3

Por SERGIO MONSALVO C.

“LIKE A ROLLING STONE”

¿Es posible considerar, siquiera por un momento, que el mundo ya no requiera de poetas andantes? Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. En este sentido la expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, parece no hacer falta para comunicar las nuevas ni para registrar el paso del tiempo en las comunidades.

Sin embargo, los bardos aún existen. Y algunos de sus seguidores insisten en hacer vigentes sus historias, vivencias, leyendas, pensamientos, visiones y verdades. Quizá porque intuyen que la misma velocidad con la que ahora se trasmiten las noticias forma otra experiencia humana. Y porque saben que la música es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro primigenio entre las personas.

La revista de la Universidad de Oxford —reputada publicación que se ha especializado en dar a conocer, vía ensayística, la bitácora de la música popular desde la década de los sesenta, y la más sobresaliente del periodismo académico en este sentido— con motivo de los sesenta años del género del rock realizó una encuesta a nivel mundial para integrar una lista de las canciones más trascendentes del mismo en esas primeras seis décadas.

El cuestionario fue dirigido a miles de destacados artistas y científicos de diversas disciplinas y nacionalidades. Escritores, poetas, traductores, cineastas, bailarines, arquitectos, escultores, pintores, actores, directores de publicaciones y músicos, así como periodistas y críticos, crearon dicho listado en el que como respuesta a la pregunta “¿Cuál ha sido la canción que ha cambiado el rumbo de su vida?”, la casi totalidad contestó que “Like a Rolling Stone” de Bob Dylan.

Dicha encuesta, un experimento sociológico, se ha convertido en un paradigma para clarificar la complejidad contemporánea y una respuesta para un nuevo conocimiento. Éste ya no procederá de ahondamientos ni de nombres monumentales, sino al mismo tiempo y desde muchas mentes maestras en archipiélago planetario.

El filósofo James Surowiecki asegura que una multitud virtual como ésta puede ser más inteligente (tomar mejores decisiones) que cualquiera de sus miembros siempre que se den tres condiciones básicas: que la multitud sea suficientemente diversa; que sus componentes puedan pensar de manera independiente, sin manipulación, y que haya algún mecanismo fiable, democrático, para recoger sus opiniones.

Opiniones heterogéneas, combinadas, destinadas a formar una inteligencia diversa, nutricia y compleja gracias a sus interrelaciones. A un resultado así Edward Wilson, biólogo emérito de la Universidad de Harvard, lo llama consilence, esa facultad del conocimiento nacida de descubrir e interpretar los cruces contemporáneos entre disciplinas.

Es decir, en el caso de esta canción y de este autor, la inteligenzzia global emitió su consenso sin ningún interés ni presión de por medio. Emociones, experiencias y sensibilidades a corazón abierto, comprobables y citables. ¿Qué mayor alarde democrático, o no?

“Ya no me importa lo grande que sea una vieja canción folk o lo que signifique la tradición. Los tiempos cambian y yo quiero ponerme a hacer rock. Mis palabras son como fotografías y esa música me ayudará a dar tono y color a esas fotografías”. Eso lo confesó Bob a principios de 1965. A finales de mayo del mismo año grabó “Like a Rolling Stone” y todo lo anterior fue detonado.

BOB DYLAN (3) (FOTO 2)

El rock tras varios años de impasse se había convertido otra vez en algo vital gracias a algunos de los mejores músicos de los Estados Unidos. La Ola Inglesa había ayudado a acelerar este proceso y Dylan no olvidó la impresión que le habían causado los Beatles, cuando los conoció en Inglaterra el año anterior.

“Like a Rolling Stone” la escribió cuando regresó de Inglaterra. No tenía título pero sí diez páginas de extensión. Sólo era una cosa rítmica sobre el papel, algo muy beat, y en ella expresaba honestamente su firme aversión contra una manera de ser. Cuando terminó de escribirla sintió que en realidad no era odio sino ira lo que sentía, era la palabra que lo expresaba mejor. En ella se refiere a alguien que no reconoce lo que es importante, aunque haya sido afortunado en la vida.

Dylan había enarbolado el hacha sarcástica de la poesía contra los que estaban autodestruyéndose: personajes sombríos, apartados de la realidad, obnubilados por las ilusiones y segregados de su auténtica naturaleza. La inspiración para ello le había venido de la relación que mantuvo con algunas mujeres en ese tiempo.

Bob comentó lo siguiente sobre su escritura: “Nunca había pensado en eso como una canción, hasta un día en que estaba sentado en el piano y escribiendo sobre el papel, aquello se puso a cantar solo. En un ritmo muy lento. Era como nadar en lava. Viendo a alguien sumergido en el dolor. Así que la escribí de un tirón sin una sola duda. Fue algo directo”.

Y supo que tenía que grabarla, pero no en el acostumbrado sonido acústico sino que necesitaba algo fuerte: la electricidad del rock era la respuesta. Una vez decidido intuyó que debía tener un grupo tras él. Y llamó a los amigos que tenía en dicha escena: Mike Bloomfield (en la guitarra principal), Al Kooper y Paul Griffin (órgano y piano), Bob Gregg (batería), Harvey Goldstein (bajo) y Charlie McCoy (guitarra de acompañamiento). El propio Bob tocó la guitarra, el piano y la armónica.

Dicho grupo creó una enorme pulsión de energía. ¡Whaamm! Todo empezaba con un golpe rápido del tambor, entraban entonces el órgano y el piano, mientras la guitarra impactaba su riff en el oyente, produciendo un sobrecogedor sentido de la inmediatez, tensando sus fibras, para dar finalmente paso a las palabras (esas que han contado la historia humana desde siempre): “¡Había una vez…!”. Todo se contagió a partir de ahí.

Con la decisión de electrificarse Bob realizo una revolución estética y psicológica, le dio voltaje a la poesía. Puso en palabras lo contemporáneo, lo retrató. “Tengo que hacer una canción nueva sobre lo que yo sé y acerca de lo que yo siento”, dijo. Hacia allá se movía su lenguaje y hacia allá trasladó al mundo. Experimentó con los sonidos conectados al pulso cotidiano y con las raíces al viento. Construyó estilos, rítmica vivencial, nuevas visiones. Creó el folk-rock.

La canción resultó un cataclismo, produjo polémica entre los puristas. Se creó en los oyentes un sobrecogedor sentido de la inmediatez, tensando la fibra y el nervio con un irónico sentido férrico y literario: “Había una vez…” (Once upon a time…). La protesta y la propuesta. La virulencia de las emociones, un fuego existencial que consumió a seguidores antiguos y le ofrendó nuevos: numerosos, perdurables e interrelacionados. Se introdujo de manera original en el inconsciente colectivo.

“Like a Rolling Stone” aparece en el disco Highway 61 Revisited de 1965. Ante su duración (6’13”), que rebasaba el tiempo standard para los singles radiados de los tres minutos, la compañía CBS y Dylan mantuvieron una fuerte discusión hasta que ésta apareció en junio del mismo año. Se convirtió en el primer gran éxito de Bob, en las listas de popularidad y fue también el primer álbum del cantautor en alcanzar el millón de ejemplares vendidos. Fue producido por Bob Johnston y Tom Wilson. Décadas después, la pieza sigue conmoviendo, aún impresiona.

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Like a Rolling Stone (Live @ Newport Festival, 1965), dailymotion

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NO NEED TO ARGUE

Por SERGIO MONSALVO C.

(THE CRANBERRIES)

Lo que el grupo The Sundays habían sido para Inglaterra, The Cranberries lo fueron para Irlanda. Hubiera tenido que sufrir la burla general quien a fines de 1993 vaticinara que este grupo vendería un total de dos y medio millones de ejemplares de su debut a nivel mundial.

Sin embargo, los estadounidenses –el mayor mercado para la música– abrazaron a Dolores O’Riordan y a sus compañeros (Niall Quinn, Mike Hogan, Noel Hogan y Fergal Lawler) como a una Sinéad O’Connor (aún sin romper las fotos del Papa).

The Cranberries eran (¿son?) de un remoto rincón irlandés (Limerick, el medio oeste del país) y producían un introvertido rock alternativo de guitarras.

Después de convertirse en estrellas con Everybody Is Doing It, So Why Can’t We? (1993) y tras su gira triunfal por la Unión Americana, el grupo trató un año después de consolidar el éxito con No Need to Argue (1994). Este nuevo disco sin duda no resultó tan accesible como el anterior para el público masivo.

Al escucharse la primera vez no se encontraba nada que lo acercara realmente al oído popular. Sin embargo, no había otro grupo que poseyera la misma capacidad de introducirse poco a poco en la conciencia, de jugar con los sentimientos del escucha.

No Need to Argue fue un digno sucesor y causó polémicas. Las debilidades corrieron por cuenta de las poses afectadas de Dolores, que se empeñaba recordar las cabriolas vocales de la O’Connor (por su tratamiento del yodel y del góspel irlandés). Mientras tanto, los demás Cranberries, en primera instancia el guitarrista Noel Hogan, progresaban a grandes pasos.

El indie guitarrístico del debut, estrechamente emparentado con el estilo de los Sundays –como ya apunté–, adquirió profundidad y variación, desde el pesado muro de guitarras en temas como «Zombie» –la pieza elegida como sencillo– hasta los capullos folk de «Dreaming My Dreams» y «Daffodil Lament».

Por otro lado y juzgando sus llamativos textos, Dolores O’Riordan siempre fue una letrista especial. Escribía sobre la violencia de la guerra, el terrorismo y las armas (la mencionada «Zombie», un single coreado por los jóvenes en los noventa, compuesto en la estela del atentado del IRA que mató a dos niños, de tres y 12 años de edad), la poesía y el suicidio («Yeat’s Grave») y su juventud de dudosa felicidad («Ode to My Family»).

Las letras contra el terrorismo resultaban comprometidas, pero no se trataba, propiamente dicho, de una condena. No era un discurso político, sólo la puesta en perspectiva de un grave problema doméstico.

Cuando se le preguntaba cómo elegía las palabras, por su significado o por sus asociaciones emotivas, Dolores decía que nunca se planteaba esa pregunta. Cantaba como solía hablar.

Las palabras se le daban en función del debate interno con el resto de los integrantes del grupo. De ahí derivaba el ambiente de la pieza. Era una escritura casi automática.

No era una mezcla desagradable. Después de sumar y restar los puntos favorables y desfavorables de No Need to Argue, esta producción de los Cranberries quedaría con una buena calificación.

Para esta entrega decidieron volver a trabajar en la producción con Stephen Street. Después del éxito del primer álbum, les pareció evidente la ventaja de prolongar la colaboración.

«Trabaja bien y sobre todo rápidamente –dijo Noel Hogan–. Eso es lo que buscábamos. No sirve de nada encerrarse varios meses en el estudio. Claro, se sale con un sonido perfecto, pero muchas veces se pierde el feeling. Es contraproducente.»

VIDEO SUGERIDO: The Cranberries – Zombie 1999 Live Video, YouTube (NEA ZIXNH)

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TALKIN’ BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

(BOB MARLEY & THE WAILERS)

Sly Stone tuvo razón al preocuparse. Por mucho que su grupo (Sly & The Family Stone) se sublimara para su gira de 1973 por el sudoeste de los Estados Unidos, «If You Want Me to Stay», simplemente no le hacía sombra al cautivador fuego del reggae encendido por los teloneros con su «Slave Driver» y «Get Up, Stand Up».

Por lo tanto, tras sólo cuatro conciertos, Sly despidió a Bob Marley and the Wailers de la primera gira intentada por el conjunto jamaicano por los Estados Unidos.

Talkin’ Blues, un documento pleno de maravillosa intimidad de la capacidad desarrollada por los Wailers a mediados de los años setenta, contiene siete tracks de un concierto transmitido por radio en 1973 (en la estación: KSAN-FM de San Francisco) después de la separación de los Wailers en tal gira con la Family Stone.

El alineamiento incluía a los mejores guerreros del camino de los Wailers: Bob Marley, Peter Tosh, el tecladista Earl «Wire» Lindo, el baterista Carlton Barrett y el bajista Aston «Family Man» Barrett, además del mentor del grupo, Joe Higgs, cuyo acompañamiento en la voz y las congas llenaba el hueco dejado por Bunny Livingston (cuya aversión a los viajes lo retuvo en Kingston).

Todas las selecciones del grupo, con sus nuevos arreglos e intercalándose los comentarios extraídos de una entrevista de 1975 con el propio Marley, resultan toda una revelación.

Nada iguala esta interpretación de Marley en cuanto a despreocupación; su inspirada y melódica intervención cuenta con el contrapunto agresivo de Tosh en una versión inolvidablemente apasionada de «Burnin’ and Lootin'», en tanto que las congas al estilo de Niyabingi de Higgs entretejen un audaz tatuaje con la aportación de Lindo y el pasaje rítmico de los Barrett en «Rastaman Chant».

Otros puntos que destacan en estas grabaciones de KSAN son una nueva versión de «Walk the Proud Land» (un relato sobre unos fugitivos rude boys intitulado «Keep On Moving» después de haber aparecido en el L.P. Soul Revolution de 1970) y una mordaz interpretación de «You Can’t Blame the Youth» de Tosh.

Las canciones se intercalan con las reflexiones habladas de Bob acerca de la historia temprana y la desintegración de los Wailers. Es fascinante escuchar el relato de Marley acerca de la evolución de la banda desde un grupo de vocalistas consagrado al ska, con dos cantantes de acompañamiento (Beverly Kelso, Cherry Smith), hasta un conjunto de reggae de verdad.

Asimismo, como sus impresiones tristes acerca de la discreta separación de Livingston («Bunny tiene otros planes, dice que no quiere hacer giras, puedo aceptarlo») y los pretextos de Tosh para abandonarlos (“Peter dice: ‘…es algo financiero’; yo no lo entiendo”).

El resto de las piezas de Talkin’ Blues son grabaciones auxiliares o material inédito de las sesiones hechas en 1974 para los L.P.s Natty Dread y Live! (1975), en el Lyceum Ballroom de Londres.

A los fans les encantará la conversación improvisada acerca de las habilidades de Marley como flautista, antes de una muy prendida versión de «Bend Down Low».

Sin embargo, el momento culminante de Talkin’ Blues es «Am-A-Do». Marley coquetea descaradamente con las I-Threes al fundir unos riffs à la James Brown con el estilo de la Family Stone para crear un pegajoso ejemplo de ritmo caribeño.

El álbum termina con una versión inédita de «I Shot the Sheriff», extraída del primero de dos conciertos en el Lyceum. Esta versión es más rocanrolera y dura que la de la segunda noche que se aprecia en Live! y se erige en una exaltada despedida de Robert Nesta Marley y de los Wailers: “¡Dios los bendiga a todos, hasta que los volvamos a ver!”

BOB MARLEY (FOTO 2)

Tornamesa

LIBROS: AMSTERDAMAS

Por SERGIO MONSALVO C.

AMSTERDAMAS (PORTADA)

AMSTERDAMAS

(POEMARIO)*

El dios nórdico de las pequeñas cosas me las ha obsequiado desde mi llegada a estos lares. Debo decir que lo ha hecho de forma infalible y en algunas ocasiones hasta en exceso, sobre todo cuando sus dádivas ya no son únicamente de visión sino con el complemento extra del arte, en alguna de sus formas: pintura, música, canto, arquitectura urbana…

En este último rubro con el escenario de la propia ciudad, Ámsterdam, cuyo nombre evoca en mí la imagen y el sentir táctil de la porcelana. Algo tan lejano de un dique. Esa alegórica porcelana puede ser el hecho de la caminata, una comida “exótica”, un café bebido al azar, un concierto esperado, una película en el interior de la filmoteca, una sorprendente exposición en un museo, esa tienda de discos que es mi nirvana, un canal bello e inesperado, el paisaje citadino mismo…

Ámsterdam es una gran dama, luminosa, malévola a veces, pero siempre generosa con sus despliegues. Se siente, como escribiera Dayna Kurtz, sobre ella: “September, whatever Amsterdam in the rain/ Walked around for miles/ No one here knows my name/ (…) Never felt so free all my life/ I know I’m a stranger here/ And I’m not looking down/ And if I am, it’s because of/ My Amsterdam Crown…”

*Texto introductorio al poemario inscrito en la Editorial Doble A y cuyo contenido he publicado también en el blog Con los audífonos puestos, por entregas, en la categoría “Tiempo del Rápsoda”.

Contenido

Black & Blue

C. Blues

Hadewijch & Ik

Answers (Respuestas)

Throw it Away (I)

Throw it Away (II)

Amsterdamas

Sergio Monsalvo C.

Colección “Poesía”

Editorial Doble A

The Netherlands, 2019

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BABEL XXI – SINOPSIS (9)*

Por SERGIO MONSALVO C.

BABEL XXI (FOTO 1)

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SINOPSIS 9 (FOTO 2)

BXXI-41 INDOCHINA

El proceso de variaciones concomitantes en la zona del Lejano Oriente, cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entiende a ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales norteamericanos o centroeuropeos (desde el jazz y swing hasta el ye-yé o el go-go), los cuales entretejen sus influencias con parámetros estéticos bien definidos de la cultura popular de la localidad de que se trate (Indonesia, Tailandia, Vietnam, Camboya, Singapur, Japón o Malasia). Todo ello es una muestra de hipermodernidad sin sentimientos nostálgicos o de impuesta culpabilidad (por lo políticamente correcto llamado “apropiación cultural”), frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática de la vida de los jóvenes por aquellos lares.

VIDEO SUGERIDO: Come Back To Me – Chang Siao Ying, YouTube (benlind)

SINOPSIS 9 (FOTO 3)

BXXI-42 GARE DU NORD

Los integrantes de Gare du Nord como músicos, DJ’s y productores del dance floor electrónico, vieron en el título de su proyecto gran variedad de vasos comunicantes, los cuales a su vez serían las diferentes capas que construirían su sonido en el hipermoderno siglo XXI: multigenérico, intercultural y pleno de atmósferas y texturas tan rítmicas como relajantes, creadas en el Real People Studio. Los binomios (en colaboración) son su sostén y razón de ser y contienen lo abarcado entre el blues y el jazz electrónico; el estadio cool de Miles Davis, la emotividad de Marvin Gaye (es decir, terciopelo y soul) y el mundo que habita entre el e-jazz y el esteticismo del film noir francés.

VIDEO SUGERIDO: Gare du Nord – An Evening f Sex’N’Jazz – 7 april in theater het Kruispunt, YouTube (TheaterhetKruispunt)

SINOPSIS 9 (FOTO 4)

BXXI-43 NEO-SOUL

Los ingleses (en este caso inglesas) lo han vuelto a hacer y en grande, como siempre. Con una especie de tirabuzón histórico han retomado una y otra vez las músicas desechadas u olvidadas que los estadounidenses suelen relegar en los áticos o sótanos de su música popular. Las británicas Joss Stone, Amy Winehouse, Duffy, Adele y Alice Russell revisitan una de estas músicas y le dan la vuelta de tuerca justa para canalizar y desarrollar una nueva corriente, fomentar un movimiento y hasta iniciar un subgénero. Así es, en el nuevo siglo ha sucedido algo semejante a las pasadas décadas con otros estilos musicales. Hoy le ha tocado a ellas, con el neo-soul, refrescar a ese género tradicional.

VIDEO SUGERIDO: Duffy – Well, Well, Well (Live at Café de Paris, 2010), YouTube (DuffyVEVO)

SINOPSIS 9 (FOTO 5)

BXXI-44 POP DE CÁMARA

El Pop de Cámara es un estilo que requiere tanto de armonías vocales como de elementos instrumentales como el harpsicordio, el oboe, la flauta, el violín, el cello, la viola, el arpa o el corno francés, entre otros. Así como de orquestaciones de la música clásica (del periodo barroco y del consecuente romanticismo). Lo más característico de su actual andanza es el afán incluyente (tanto de tiempos como de espacios) y sus aportadores se inscriben desde el indie pop al alternativo, pasando a veces por el pantano de las listas de popularidad sin ensuciarse las alas, y con una infinidad de intérpretes y matices, entre cuyos ejemplos señeros están los de Divine Comedy y John Grant.

VIDEO SUGERIDO: The Divine Comedy, Something For Thr Weekend, YouTube (The Divine Comedy, Official)

SINOPSIS 9 (FOTO 6)

BXXI-45 SEÑOR COCONUT

El Señor Coconut ha emprendido una cruzada moral por llamarla así. La suya está inspirada en una nostalgia sibilina que busca la obtención de cosas tales como la justicia social y cronológica para los géneros del hoy –techno o rock–, que bajo su punto de vista deben afincarse de manera profunda y sensible en el heráldico lema de que “todo tiempo pasado sonó mejor”. Coconut, pues, camina hacia atrás con pasito tun-tun. Es una marcha épica, armada con laptops, marimbas y tumbadoras, que avanza con la reversa de un vehículo en cuya radio se escuchan los ecos de la High Fidelity (Alta Fidelidad) y el entrechocar de los hielos del Highball (ese coctel tan refrescante y mambosamente festivo).

VIDEO SUGERIDO: Senor Coconut – The Robots (Kraftwerk Cover), YouTube (Nacionalrecords)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

On line por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página On line:

http://www.babelxxi.com/

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BOB MARLEY (1)

Por SERGIO MONSALVO C.

BOB MARLEY (I) (FOTO 1)

PULSOR DEL TERCER MUNDO

(40 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO)

Todo cambió en el planeta tras la Segunda Guerra Mundial. La posguerra aceleró el desmoronamiento del imperio británico, que se hallaba en proceso de desintegración desde antes del conflicto. Ante la presión ejercida por los pueblos colonizados, Inglaterra empezó a conceder la independencia a sus antiguos dominios.

En 1962 tuvo inicio el autogobierno en Jamaica —uno de aquellos dominios—, aunque el país no abandonó la Commonwealth. La cultura popular jamaicana, y de manera particular la música, reflejó estos cambios. En el mismo año nació un nuevo género, el ska, para expresar las aspiraciones de los recién liberados.

Tal fue el contexto en el que creció y maduró el joven Bob Marley. En su caso, dicho proceso de independencia culminó de manera imponente: llevó sus canciones al mundo entero. Marley fue, sin duda alguna, un artista dotado y consciente, dueño de un talento que le permitía traducir los hechos particulares de la existencia en el ghetto jamaicano a términos de significación universal.

Para muchos es el representante por excelencia de la música de aquel país caribeño. Y el que con su andar abrió las puertas del Tercer Mundo al mercado internacional del disco.

Dicho contexto dentro del cual Marley prosperó es una historia fascinante y excepcional, puesto que sin su amplio panorama aquél no hubiera alcanzado el merecido prestigio del que goza. Una parte de esta historia trata de la capacidad de un pueblo para transformar un fenómeno cultural llegado del extranjero en algo único y completamente suyo.

Desde 1945,Jamaica adoptó y adaptó géneros musicales populares de los Estados Unidos —swing, bebop, rhythm and blues y soul—, poniéndolos al servicio de sus propios fines. Sin embargo, lo más importante es que esa apropiación cultural haya resultado en un paisaje musical de alcances y profundidades asombrosas y de gran emotividad.

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Al finalizar la Segunda Guerra Mundial existían muchos grupos de swing en Jamaica. El más destacado era el de Eric Dean, del que formaban parte músicos como el trombonista Don Drummond y el guitarrista Ernest Ranglin. Tales conjuntos amenizaban los bailes a lo largo de toda la isla.

Su repertorio se basaba principalmente en el de artistas estadounidenses como Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Glenn Miller y Woody Herman. Grupos como el de Dean atraían a multitudes de bailarines ansiosos de entregarse toda la noche al baile del jitter‑bug.

Sin embargo, ocurrieron cambios en los Estados Unidos. En 1950, la big band era rebasada por agrupaciones nuevas, pequeñas y que producían sonidos más modernos y duros, como el bebop y el rhythm and blues. Dicha música se popularizó con rapidez; era dinámica y se le percibían las ganas por desarrollarse y encajaba perfectamente con el sentir de la posguerra.

Los jamaicanos se contagiaron con el nuevo estado de ánimo al viajar muchos de ellos a la Unión Americana como braceros y regresar con las novedades culturales. Los “sonideros”, dueños de grandes y potentes sistemas de sonido, dieron inicio a un nuevo fenómeno social de repercusiones tanto presentes como a futuro: empezaron a tocar la nueva música interpretada por los grupos locales.

Este tipo de sonideros trabajaba en los bailes multitudinarios de los diferentes ghettos de Kingston, la capital, además de llevar la música a las zonas rurales. Kingston crecía debido a la emigración de la gente del campo, deseosa de participar en el nuevo estilo de vida de posguerra, el cual incluía bailar al compás del rhythm and blues estadounidense en los grandes bailes realizados en los espacios abiertos llamados «lawns” o “prados” en el centro comercial de la ciudad.

Uno de dichos lugares era el Liberty Hall, símbolo popular y antigua casa del luchador social Marcus Garvey, cuyo ideario tendría gran influencia en los siguientes años.

Los bailes de los sonideros no tardaron en dominar la vida musical del país. Para aquellos que no poseían ni un aparato de radio era la única manera de disfrutar el nuevo rhythm and blues. Para los empresarios desde luego resultaba más económico contratar a un sonido que a una docena de músicos: no tomaba descansos, no era necesario alimentarlo ni se acababa todo el ron blanco. Los bailes se erigieron entonces en arenas sociales en las que entraban en juego todo tipo de estilos, música, baile y modas.

La dieta musical de los sonidos era el rhythm and blues agresivo e intenso de los grupos pequeños de la Unión Americana: los discos de Wynonie Harris y James Wayne, por ejemplo; el estilo Nueva Orleáns de músicos como Smiley Lewis y el joven Fats Domino. En Jamaica sus canciones emularon el éxito obtenido en la tierra del Tío Sam. Los sonidos se convirtieron en aparadores para el nuevo blues estadounidense.

BOB MARLEY (I) (FOTO 3)

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