En el año 2012 se conmemoró el 60 aniversario de la llegada al trono de la reina Elizabeth II, en olor a rancia, rancia, monarquía.
Al otro lado de Europa, y sin medir las consecuencias, el tenebroso Vladimir Putin fue electo presidente de Rusia.
Igualmente, en Inglaterra, y luego de 246 años de publicarse anualmente, la Enciclopedia Británica, abandonó la edición impresa para pasarse a online.
La versión en pastel de la pintura de El Grito del noruego Edvard Munch fue vendida por el precio récord de 120 millones de dólares en Nueva York.
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Father John Misty fue el seudónimo que escogió el ex baterista de Fleet Foxes, Josh Tillman, para hacer su debut con el proyecto musical de tal denominación. Con él derrochó la ambición artística que lo ha caracterizado desde entonces, al dejar constancia en la obra Fear Fun que habló de la búsqueda interior y del amor, las necesidades de siempre del ser humano. Dicho proceso se reflejó en piezas orquestadas con estilos variados y hasta con sentido del humor.
Su manifiesto está plasmado es un disco de freak folk exquisito con evidentes raíces psicodélicas de los años sesenta, que hablan del bagaje acumulado por Tillman y su gusto musical por Bob Dylan, Harry Nilsson, Jefferson Airplane o Simon & Garfunkel, por mencionar unos cuantos. Su lírica es un gran tonel de palabras plenas de humor, tan alucinado como oscuro. Es la bitácora retrofuturista de un viaje al estilo Kerouac, por esa mítica California, con los estados alterados.
¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo las gafas, y tu mundo es totalmente vintage? Supongo que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.
Así, Nick Waterhouse, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Se llevó a dicha geografía todo su compendio de sucio y refrescado rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta, que era su bagaje. Y Acertó. Como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco, Time’s All Gone, con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó.
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Por otro lado, en tal año hubo la aparición en el panorama musical del grupo angelino Best Coast, un extracto de esencia costera, que en las antípodas de aquellos barrocos muchachos playeros, llamados Beach Boys, se limitó a lo elemental para crear un pop desde el lado minimal. Un buen pop, eso sí, con sensibilidad hacia la problemática emocional de los corazones imberbes.
La agridulce realidad de quienes empiezan con su educación sentimental se dio cita en los textos de este dúo formado por Betty Cosentino y Bobb Bruno. Dicha realidad se plasmó en su disco debut, Crazy for You, y la arroparon con una repetitiva estructura musical a la que los especialistas aún no terminan por encontrarle un nombre concreto: Twee pop,bubblegum-noise, surf-pop, noise-pop, fuzzy pop…En fin, tras la nomenclatura en la que se inserte la música de este binomio está la claridad del mediodía que entra por el ventanal del escaparate y deslumbra con sus tonalidades luminosas que dan forma y volumen a las cosas que dicen, que sienten, que trasmiten, con una textura muy precisa y siempre austera.
VIDEO SUGERIDO: Best Coast –Crazy For You (OFFICIAL VIDEO), YouTube (Mexican Summer)
La libertad de la que disfrutó la práctica musical durante los años ochenta del siglo XX en la Unión Americana dio lugar a un gran número de variantes en las que la improvisación desempeñó un papel importante. Se combinó con influencias tomadas del pop, el jazz, la música de concierto europea y estadounidense, música compuesta para el teatro y popular, el hip hop y la música electrónica, y algunos se dedicaron a improvisaciones libres.
Fueron los años de la “idea” en que se desecharon los “patrones fijos”, los cuales fueron reemplazados por “estructuras abiertas”. La expectativa utópica en cuanto al nacimiento de una nueva música se comenzó a cumplir, desde el punto de vista de muchos músicos.
Surgió una generación de instrumentistas que concibieron un vocabulario propio en su instrumento y que supieron utilizarlo para evocar momentos musicales excelentes. Sin embargo, lo que muchas veces se extrañaba era un concepto acerca de cómo formar un grupo coherente con varios músicos dotados de puntos de vista individuales, aprovechando sus cualidades distintas.
En algunos círculos reinaba una aversión contra las notas escritas; la filosofía de la improvisación pura era tan intocable como una vaca sagrada. Una sobredosis de notas burbujeantes, resultaron a la larga en cierto carácter reconocible para los oídos de un gran número de escuchas al principio benévolos y en muchos casos realmente interesados.
Es posible que muchos músicos entre tanto sintieran también la necesidad de colocar en otros contextos sus sonidos y ruidos autodescubiertos. El hecho es que, tras años de investigaciones sobre la improvisación y sus fusiones, al parecer está comenzando un tiempo (fines del XX y dos décadas del XXI) en el que se trabaja en todo, con mucha o poca ideología, pero con grandes cantidades de energía práctica.
Diversos principios “anticuados”, que parecían ya demasiado trillados, fueron resucitados para fabricar algo nuevo en combinación con elementos heterogéneos. El resultado ha sido un clima de trabajo menos presionado en el que por lo común se busca lo que suene bien, lo que funcione bien y —lo que es más importante— cómo realizar determinadas ideas de la manera más efectiva.
En el ambiente creado por este pragmatismo relativamente nuevo, que por cierto también hizo aparición en otros sectores de la sociedad occidental, la música improvisada sigue siendo uno de los fenómenos de mayor orientación conceptual entre el gospel, el soul, el pop, el hardrock, el punk, la salsa, el bebop de conservatorio, el Louis Jordan revival, la bossa nova hipermoderna, la chanson francesa, el hip hop y la música electrónica (con todos sus elementos y derivados), así como los coros de cámara y sus cuartetos.
Después de este breve esbozo sobre los antecedentes contemporáneos hay que situarse en Nueva York, la ciudad más cosmopolita y capital musical de los Estados Unidos, donde es posible encontrarse hoy con un depósito multicultural en el que la World music, la de origen afroamericano (soul y hip hop), el avant-garde y el techno (el sampleo es el ejemplo contemporáneo más extremo de una música que absorbe lo que está a su alrededor) constituyen las fuentes más importantes para el jazz en su presente y porvenir.
LA VANGUARDIA
La sensación de libertad dentro de la música en el mundo no es ficticia. En un centro de promoción cultural como la Knitting Factory, por ejemplo, se han roto las estructuras rígidas, y no sólo como un eco de lo que ocurre en el planeta sino como una reacción natural de continuidad debida a la apertura de sensibilidades hacia su entorno.
En ese lugar la creatividad y el cambio son la consigna. Cuando en 1987 Michael Dorf y Louis Spitzer fundaron el club Knitting Factory en la calle Houston de Nueva York (hoy se encuentra en la Leonard Street y con varias otras sucursales en el país), no tenían una idea muy clara de lo que estaban haciendo. Lo que era un hecho es que estaban dispuestos a arriesgarse, apostando el todo por el todo a un lugar que estaría abierto a las más diversas manifestaciones de la vanguardia.
Se trataba de encontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las propuestas culturales en general no ofrecían alternativas. O sea que no sólo se trataría de la vanguardia como música, sino también como idea.
La política de puertas abiertas, desde entonces, ha permitido que en el sitio se hayan gestado infinidad de proyectos que noche a noche desafían a los escuchas más exigentes, con sus distintas formas de visualizar la realidad. Músicos como John Zorn, Bill Frisell, Thomas Chapin, Mark Dresser, Junk Genius y Arto Lindsay, por mencionar sólo a unos cuantos, han encontrado ahí un espacio para la experimentación sin límites. La vanguardia, como cualquier forma de cultura viva, va cambiando porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos.
El crecimiento del club se ha reflejado también en la creación del sello Knitting Factory Works, que a través de varios cientos de obras ha documentado una parte fundamental de la historia de la música de las últimas décadas. Los álbumes de la Knitting Factory, que en un principio circulaban exclusivamente en el underground, ahora empiezan a ganar mayores espacios.
Las escuelas musicales de élite del arte contemporáneo comparten así su patrimonio cultural de forma masiva. La obra reunida en las realizaciones del sello constituye un pasaporte para sumergirse en las aguas de este centro de ebullición artística. Una vez que se traspasa su umbral, la adicción es inevitable. Cada uno de los artistas que ahí se presentan tiene su universo particular, su cosmovisión, su razón de ser. Su frontera con los estilos es tan intangible como el ser humano mismo.
HIP HOP
El hip hop es una parte musical y social de la cultura negra estadounidense.
Su base fue creada en 1975 en el barrio neoyorquino del Bronx. Un DJ de origen jamaiquino, DJ Kool Herc, comenzó a amenizar sus fiestas utilizando dos discos iguales para tocar una y otra vez la misma pieza en forma sucesiva. Por encima de este patrón rítmico o beat novedoso puso a los MCs, los Masters of Ceremony, a animar al público. Las fiestas del DJ Kool Herc adquirieron así una enorme popularidad y otros adoptaron su estilo.
Alrededor de 1976, el hip hop se apoderó del Bronx y en todo el barrio se realizaron fiestas vecinales (block parties), colocándose los sistemas de sonido en la calle o los parques. Los jóvenes afroamericanos, vestidos con ropa deportiva, desarrollaron sus propios estilos de baile, break dance y electric boogie. Se les conoció como los B-boys. Armados de latas de pintura en aerosol produjeron (y producen) su propio arte, el graffiti.
Los DJ’s empezaron a utilizar máquinas de ritmo y desarrollaron diversas técnicas: el scratch (mover la aguja repetidamente sobre el disco con un groove sofisticado) y el transforming (suspender el sonido con un interruptor en el tablero de mezcla).
El resultado fue que los DJ’s lograron producir efectos por encima de un patrón rítmico básico y de hecho hicieron música nueva con los discos existentes. Así se convirtieron ellos mismos en los nuevos músicos.
A fines de los setenta, los MCs se volvieron raperos, con el énfasis en el ritmo y la rima. Se enriqueció el contenido al surgir los mensajes rapeados. A partir de 1982, el desarrollo de esta música se aceleró. Siguió un hip hop electrónico con efectos espaciales y la integración de los sonidos producidos por los juegos de video.
RAP Y SCRATCH
Unos diez años después de la creación del hip hop, una nueva generación de raperos jóvenes empezó a hacer mucho ruido. Su música y mensajes se manifestaron cada vez con más claridad. La música retrocedió para avanzar; el hip hop se desnudó por completo, hasta que sólo quedó el beat y el rap. Los ritmos se volvieron más desnudos y duros; el rapeo, más mordaz; ya no hicieron falta instrumentos.
Los discos sólo consistían en el rap, la máquina de ritmos y el scratch. Mientras que los primeros representantes usaban ropa llamativa al presentarse, ahora recurren a la de diario, la deportiva. Se editan discos en forma personal y surgen disqueras negras independientes.
Aparecen raperos que ligan este beat con la ideología de la negritud. Poco a poco adquieren, de manera cada vez más consciente, un papel político, y se manifiesta cada vez más que poseen una enorme importancia para la emancipación de la juventud negra.
Se lleva a cabo un creciente distanciamiento de la ropa de marca y el oro (excepto en el gangsta, donde esto se exacerba). Las cadenas de oro son sustituidas de manera masiva por medallones de cuero con una representación del continente africano (la “madre patria”) y se impone la moda de usar ropa musulmana de inspiración africana. El hip hop sigue creciendo. En los noventa apareció una nueva generación de raperos en las dos costas de la Unión Americana, que supo vender el género al gran público.
Sin embargo, la música renovadora en pleno siglo XXI sigue siendo producida por los artistas del underground, radicados principalmente en Nueva York. Algunos grupos experimentan con sampleos del cool jazz, el hardcore, las improvisaciones de John Coltrane y Miles Davis (éste se convirtió en pionero de la nueva fusión con el disco Doo-Bop –su testamento musical–, en el que colaboró con el rapero y productor Easy Mo Bee) y textos de contenido espiritual, pero que gozan de un fuerte atractivo callejero.
Desde el punto de vista de la producción, el hip hop sigue evolucionando; ya no se samplean irreflexivamente breaks de los artistas que estén a la mano, sino que con la ayuda de sampleos minúsculos o bizarros se crea música nueva.
EL RITMO DE LA PALABRA
Entre finales de la década de los noventa y el final de los años cero los raperos también llevaron su inventiva lingüística un paso más allá: crearon toda una subcultura basada en la transformación del idioma inglés. La cultura del hiphop se expresó, a partir de ahí, mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación.
En igual medida de relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación posterior al movimiento de derechos civiles sesentero que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades deterioradas. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del hip hop han inoculado poder a toda una generación de jóvenes jazzistas, a través de colectivos en los cuales la música es bandera social y proyecto artístico: M-Base, Jazzmatazz, Soul Nation, Arrested Development, US3, Fugees, etcétera. Más que música para bailar, el hip hop es hoy por hoy un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.
En la actualidad la pasión y la sinceridad del hip hop (y su ritmo) han atraído a millones de fans que no son negros y que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las etnias. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop —la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música— es más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de escuchar al mundo.
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: ARRESTED DEVELOPMENT – BECOMING (OFFICIAL MUSIC VIDEO), YouTube (Arrested Development)
«¿Tienes monedas?», preguntas a diestra y siniestra. Nadie voltea, nadie responde. Te evaden como a charco de agua estancada. No saben que si contestaran a tu petición colaborarían para hacer llegar tu airado mensaje a la CIA. Sí, a la Agencia Central de Inteligencia, de la cual posees la dirección (Central Intelligence Agency, Washington, D.C., 20506, USA), anotada en esa mugrosísima tarjeta que traes metida en uno de tus guantes, dizque a la Michael Jackson.
«¡Ese lorenzo!» Te saluda un cábula con afecto desmesurado. «¿Tienes cien varitos?» «Nel, ay nos vidrios». Ni modo, a seguir tumbado ahí en medio de esa maraña de periódicos y cartones sucios, de trapos lustrosos, de restos de desperdicios de comida a las puertas del mercado, como siempre, causando el pánico de niños y señoras, y el horror de las muchachas a quienes tratas de tocarles las piernas.
«¡Vete de aquí, pinche loco, no agarres nada o te madreo!» Y así el frutero, el pescadero, el taquero, el tendero, el carnicero… No reconocen tu capacidad para acabar con las colas, con las aglomeraciones de sirvientas y amas de casa. Hasta los teporochos que se ponen fuera de la pulcata te cortan y corren entre groserías.
Ululante, arrastrando despacio, muy despacio los pies, prosigues tu camino con esa babosa sonrisa, con tu mugre, para otro lado, a pararte frente al aparador de la vinatería por largos minutos y hasta horas, y charlar con las atentas botellas de tequila, ron o brandy, sin soltar el botecito de cemento y el pan que te robaste.
Nadie puede dar razón de ti. Ni un solo locatario sabe de dónde saliste, únicamente tú y ese rincón fuera del mercado donde la mugre, la locura y la aversión son las únicas que pacientes escuchan tus interminables peroratas.
* Texto de Sergio Monsalvo C., colaboración extraída del libro colectivo de crónicas urbanas Amor de la calle.
Hay canciones en las que sientes el espíritu, pero en las baladas encontramos al auténtico ser del hombre frente a la otredad. La balada lenta pertenece a una especie distinta de canción. En ella el asunto es comunicarse con uno mismo, en otra revisita. Y la forma en que un intérprete la trate servirá de medida exacta sobre la profundidad de su propia estima como artista.
La balada no perdona ni admite margen para el error, separa a los hombres de los muchachos. Bien dicha cristaliza emociones, elimina las barreras entre el intérprete y tú. Te revela verdades y habla ante el espejo. Es un relato con todas sus letras y matices, un lienzo que permite ver la infinita graduación de aciertos y errores.
Ese canto incrementa la oportunidad para tratar con los ritmos de la emoción, con el flujo del pensamiento, con el doloroso goteo del querer y el desamor. Rasga las puertas que luchabas por cerrar o temías reabrir. Son territorios de franqueza que te dan espacio para dedicarle atención a cada nota y frase, y le ofrecen al cantante la oportunidad de brindar paréntesis de definición, instrumentos para romper las fronteras entre lo escuchado y lo sabido. El camino directo está reservado para esas melodías que hablan de tu forma de transitar por la otredad y comprender que con ellas no estás solo para escuchar el crack del corazón.
*Texto extraído del poemario Baladas Vol. II de la Editorial Doble A.
En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como «El Mago de Waukesha» (su pueblo de origen).
Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.
En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.
Recientemente, pues, Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.
El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.
Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.
Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.
Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)
Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.
En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.
En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.
Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.
La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.
Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.
Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.
Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.
VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]
En el largo año y meses que ha durado la epidemia y sus mórbidas secuelas, la música ha salido en nuestra ayuda con su abrumadora vitalidad y su soberbia capacidad expresiva. Con ella se ha enunciado lo que podría considerarse una teoría sobre la vida. Ha estado ahí para mostrarnos desde la enfermedad, el dolor y la muerte cuán necesarios son la esperanza, el consuelo y la compañía.
Su solidaridad, tanto individual como comunitaria, ha enseñado que con sus notas puede surgir la claridad desde lo oscuro, y aparecer de nuevo el mundo ante nuestros ojos. Así ha sido el beat del rock y sus subgéneros, atravesando la estela de todos los horizontes, cual fruto de un intenso proceso de depuración tanto sanitario como emocional.
Sus líricas asumen un habla tan viva como poética, con artificios o sin ellos, con ficciones o sin ellas, con la realidad o su propuesta. Todo eso está en nosotros, los que la escuchamos. La palabra de los músicos que están o se han ido, pero no lejos, porque su obra queda en nuestra sangre, aunque hayan muerto, para dar voz al caos en que vivimos, para confortarnos frente a lo ignoto.
Su partida no es una pérdida irrecuperable, sino una fuente de savia que está ahí para poner orden en la historia de nuestros días y los que vienen; para poner claridad en los sentimientos. Escuchar las canciones de ellos, de nuestros rockeros muertos es un ejercicio de actitud, de identidad personal y de memoria colectiva.
Don Everly
Los hermanos Everly (Don y Phil) formaron uno de los dúos más influyentes de la historia del rock and roll y alcanzaron su máxima popularidad a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Las preciosistas armonías con que adornaban sus cantos influyeron de manera notable a grandes nombres de la historia de la música como The Beatles, The Beach Boys o The Byrds. Entre sus temas más celebrados durante estuvo “Bye Bye Love”, entre otras. Don falleció el 21 de agosto
Charlie Watts
Charlie Watts en 1964 era un joven con aspiraciones musicales que se reunía con otros congéneres en los clubes de skiffle, para escuchar las melodías que le gustaban; para aprenderles algo a los jazzistas y bluesmen que conformaban aquellos grupos; para juntarse con sus amigos, intercambiar ilusiones y tocar en una jam de vez en cuando para mostrar alguna presencia oportuna. Así surgió la célula de lo que unos meses después serían los Rolling Stones. Charlie era el baterista. Murió el 24 de agosto.
Dusty Hill
Los miembros del grupo ZZ Top saben sacarle jugo incluso a los temas anodinos que, gracias a sus estribillos, los llevan a desembocar en grandes versiones cantadas por Dusty Hill. Otros clásicos del grupo igualmente se abren paso a los encores junto a los de rigor: La Grange y Tush para cerrar los conciertos. De esta manera, el power trío más longevo del rock mantuvo con todo ello su pulso con los tiempos. Sin embargo, con el fallecimiento de Dusty Hill (el 28 de julio del 2021) no se sabe si seguirá contando.
VIDEO SUGERIDO: ZZ top – Tush – YouTube (wiieje)
Joey Jordison
Joey Jordison, exbatería y miembro fundador del grupo de heavy metal estadounidense Slipknot, falleció el 26 de julio a los 46 años de edad. Jordison, fue integrante de tal grupo desde sus inicios en 1995. Se le considera una pieza fundamental en los primeros álbumes de la banda como Slipknot (1999) y Iowa (2001), Se retiró de la agrupación que ayudó a fundar a consecuencia de una mielitis trasversa, enfermedad que limitó el uso de sus piernas y afectó gravemente su habilidad con los instrumentos musicales.
Ron Bushy
Entre los tres solos de batería más populares del rock figura el de Ron Bushy en In-A-Gadda-Da-Vida, de Iron Butterfly. Bushy falleció el 29 de agosto a los 79 años. Bushy fue el único miembro original de Iron Butterfly que tocó en los seis álbumes de la banda, de Heavy (1968) a Sun and Steel (1975). El músico ha pasado a la historia del rock por su participación en In-A-Gadda-Da-Vida, una canción de 17 minutos que ocupaba toda la cara B del disco del mismo título lanzado en 1968.
ALAN LANCASTER
Alan Lancaster, bajista y fundador del grupo británico Status Quo, falleció a los 72 años (el 26 de septiembre). Formó parte de la banda desde sus inicios hasta mediados de los ochenta. Status Quo se integró en Londres en 1962, aunque no debutaron discográficamente hasta 1968. La agrupación encontró su ruta en el boogie simple y rápido que invitaba a sacudir el pelo y tocar air guitars, entre sus oyentes. En el listado de sus canciones más conocidas se encuentran Whatever you want y Rockin’ all over the world.
A todos ellos: ¡GRACIAS!
VIDEO SUGERIDO: Iron Butterfly – In A Gadda Da Vida – 1968 – Original Full Version, YouTube (pouloget)
La carrera internacional de Marley se reanudó con el álbum Exodus (1977), que incluyó piezas como «Jamming», «Punk y Reggae Party» y la que dio título al disco, el cual se caracteriza por su optimismo y su mensaje comprometido y crítico, por una parte, y por su belleza musical naïve, por otro.
Algunas piezas producto de las mismas sesiones formaron la base de Kaya (1978), cuya alegre música suscitó el descontento de los puristas por su cosmopolitismo. «Is This Love», sencillo del álbum, llegó al Top Ten de Inglaterra. El mismo año apareció un segundo disco en vivo, el doble Babylon ByBus.
El muy comentado Concierto por la Paz de abril de 1978 presentó a una plétora de talentos de la isla caribeña, como Big Youth, Dillinger, los Meditations, Althea y Donna, los Mighty Diamonds, Culture, Peter Tosh y Bob Marley y los Wailers. Asistieron al convivio tanto los funcionarios del gobierno como los líderes de la oposición.
Todos los participantes expresaron su deseo de creer en una tregua social, salvo Peter Tosh, quien consideraba vana toda la operación. En el nivel político, según Tosh, la verdadera paz sólo se obtendría mejorando la condición material de los urbanos pobres. Hablar de paz mientras subsistieran las mismas condiciones sociales le resultaba hipócrita.
A la postre, Marley halló nueva inspiración en África. Su gira mundial de 1978 lo llevó a Gabón, experiencia reflejada en Survival (1979), en el que se solidarizó con las organizaciones de liberación africana negra encabezadas por políticos como Nkomo y Mugabe.
Fue una grabación que incluyó «Zimbabwe», un himno adoptado por muchos músicos del Continente Negro. Survival ha sido descrita como la obra de mayor unidad temática y atrevimiento ideológico de Marley. Un material audaz acerca de «cómo conservar la libertad en un mundo hecho de cadenas».
El prestigio de Marley era tal que recibió la invitación a participar en las celebraciones de independencia de ese país en 1980. El álbum de ese año, Uprising, mostró qué elementos musicales africanos, como los de la pieza «Could You Be Loved», empezaban a reemplazar a los del pop en su obra. Ese disco fue el último grabado por él. Salió de gira por Europa y Estados Unidos para promocionar el álbum pero ésta tuvo que suspenderse porque sufrió un colapso sobre el escenario.
Se desplomó durante una gira por los Estados Unidos en septiembre. Se le diagnosticó cáncer en el pulmón y pese al intenso tratamiento al que fue sometido murió meses después en Miami, el 11 de mayo de 1981, a causa del mismo y de un tumor cerebral. De esta manera se silenció su mensaje simple y eficaz de comprensión.
No obstante, su estilo ya clásico sobrevive en la música y a 40 años de su muerte se siguen editando cintas y grabaciones desconocidas o de sus conciertos y participaciones en radio, como el disco Talkin’ Blues aparecido en 1991(además de las posteriores antologías, grabaciones inéditas, rarezas, tributos, etcétera.). El gobierno jamaicano, que le había otorgado el título de “Honorable”, organizó un funeral oficial.
Rita Marley, su esposa, se hizo cargo de Tuff Gong, empresa que sacó discos de la madre de Bob, Cedella Booker (Redemption Songs, 1985), y de sus hijos, Ziggy Marley and the Melody Makers. Las grabaciones posteriores de Ziggy incluyen Play the Game Right (1985), Hey World (EMI, 1987) y Conscious Party (Virgin, 1988), entre otras, producidos por Tina Weymouth y Chris Frantz ex integrantes de los Talking Heads.
Rita tuvo que hacer frente a un pleito legal sobre la propiedad de la empresa levantado por Bunny Wailer, el cual siguió produciendo una serie de discos clásicos de reggae como solista a través de su propia Solomonic Productions. En 1981 grabó un álbum de homenaje a Bob Marley, Bunny Sings the Wailers, mientras que el otro Wailer original, Peter Tosh, fue muerto en Kingston durante un supuesto asalto en septiembre de 1987.
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