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BABEL XXI – SINOPSIS (131)*

Por SERGIO MONSALVO C.

(651-655)

BXXI-651 JOHN LEE HOOKER

Al igual que con Robert Johnson, de quien partió la leyenda respectiva sobre el diabólico “cruce de caminos”, de súbito apareció otra al finalizar los años cuarenta. En el mismo punto determinado por la historia, nació un bluesman que con el tiempo se volvería otro guitarrista impresionante y heterodoxo: John Lee Hooker (Clarksdale, 22 de agosto de 1917). Él mismo se encargaría de esparcir el rumor de que no había trabajado mucho para destacar, sino que hubo algo en el aire que lo poseyó en aquel misterioso lugar del profundo sur estadounidense. “Fue algo mágico», solía decir tan en serio como socarronamente a quien se lo preguntara. De ese modo se crean los mitos. Hooker también cantó acerca de su transformación en curandero del blues.

VIDEO: John Lee Hooker: Boom boom, YouTube (xyrius)

SINOPSIS 131 (FOTO 3)

BXXI-652 POPOL VUH

Popol Vuh, grupo alemán puntal del krautrock, influyó en muchas otras bandas con su instrumentación excepcionalmente suave pero elaborada, que se inspiró en la música del Tíbet, la India, África y la América precolombina. Con la música a veces descrita como «etérea», crearon paisajes a través de novedosas paredes sonoras y, por lo mismo, son considerados precursores de la World music, así como de la New age y el ambient, en diálogo permanente con la Naturaleza. La visión de Florian Fricke (líder, tecladista, compositor e ideólogo) fue notoria en la creación de atmósferas, en momentos densas y en otros, livianas y paradisíacas, de trance, espiritualidad e introspección.

VIDEO: Popol Vuh – Hosianna Mantra, YouTube (Popol Vuh – Tema)

SINOPSIS 131 (FOTO 4)

BXXI-653 PATTI SMITH (X)

Sus gestos apasionados no expresan más que fuerza. Si la personalidad artística setentera de Patti Smith destacaba por su furia bruta, en los de las décadas del siglo XXI que van, sus presentaciones son igualmente poderosas con sus serenas reflexiones sobre las cosas que nos afectan. «Lo que más me gusta de dar conciertos a estas alturas de la vida ‑‑ha afirmado– es tener la oportunidad de dar y recibir. De comunicarme”. En su canto y textos hay grandeza y confirmaciones. La grandeza de la inspiración, el estudio y el trabajo; la confirmación de constatar, una y otra vez, que el tiempo no cuenta para ella porque sigue siendo tan poeta y cantante contemporánea como siempre y que el rock fue, es y será eternamente su religión.

VIDEO: Patti Smith, “Banga”, YouTube (texasguitargirl1)

SINOPSIS 131 (FOTO 5)

BXXI-654 EL GRAN GATSBY

El jazz como fondo musical de los años locos (los veinte del siglo XX). Esta es la imaginería musical que ha acompañado la lectura de los textos de Scott Fitzgerald, desde entonces, pero en esta época de fragmentación y recomposición entre pasado y presente, dicha sonoridad se ha transformado con nuevas maneras de escucharla. En esa conversación interminable que desatan las obras clásicas, como El gran Gratsby, ha habido una propuesta sonora contemporánea que se conjura de la manera más ambiciosa y delirante en la adaptación musical de aquella era, que ahora encuentra en el Remix, una novedosa forma de expresión y actualización, con la serie discográfica Electro Swing, que aglomera a Dj’s internacionales.

VIDEO: (Electro Swing Remix) A Friend Like Me, YouTube (Dave Wave)

SINOPSIS 131 (FOTO 6)

BXXI-655 BIG MAMA THORNTON

Se vestía como hombre, bebía grandes cantidades de alcohol y los textos de sus canciones eran de contenido sexual explícito. De entre todo ello brillaron dos gemas que le dieron presencia, pero no suerte. La primera, “Hound Dog”, un tema de Leiber y Stoller, que grabó en 1952, la cual era su estandarte hasta que Elvis Presley la anexó. Y la otra, “Ball and Chain”, de su autoría, y de la que sólo se recuerda la versión de Janis Joplin de 1967. Sin embargo, quedan los rescoldos de su voz, de su solidez escénica, de la inestabilidad de su carrera, su falta de suerte y los rumores sobre su vida. No obstante, el rock le ha brindado reconocimiento al incluirla en su Salón de la Fama, y a esas dos canciones interpretadas por ella como parte de su canon.

VIDEO: Big Mama Thornton – They Call Me Big Mama, YouTube (My Moppet52)

*BABEL XXI

Un programa de:

Sergio Monsalvo C.

Equipo de Producción: Pita Cortés,

Hugo Enrique Sánchez y

Roberto Hernández C.

Horario de trasmisión:

Todos los martes a las 18:00 hrs.

Por el 1060 de AM

96.5 de FM

Online por Spotify

Radio Educación,

Ciudad de México

Página Online:

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ELLAZZ (.WORLD): SASKIA LAROO

Por SERGIO MONSALVO C.

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EN EL PAÍS DEL JAZZDANCE

Saskia Laroo es una efervescente trompetista holandesa de jazzdance que le ganó la jugada a la industria disquera. Esto empezó cuando apareció su disco debut It’s Like Jazz. Con un tono muy seguro, apoyado en el estilo de su trompetista favorito, Miles Davis, presentó una amplia paleta de estilos house.

El álbum, producido y fabricado por cuenta propia, rebasó las fronteras de su país. Desde entonces ha insistido en mantener el control sobre su trabajo. Fundó su propia disquera, Laroo Records, programa sus presentaciones y es su propio mánager.

Ella nació en el barrio del Jordaan en Ámsterdam en 1959. Empezó a trabajar como músico en todas las ocasiones que se le presentaban. Tocó en bandas que interpretaban grandes éxitos: standards, en grupos de dixieland, en diversas formaciones latinoamericanas, pero también en jam sessions en los clubes de jazz. Fue muy movido el asunto de su aprendizaje. No podía terminar la carrera de Matemáticas porque participaba en todas las oportunidades que la ciudad de los canales le ofrecía en cuanto a jam sessions y talleres de jazz.

“Ser músico es el oficio más hermoso que existe. Mientras que los escultores se ponen a trabajar solitos en su estudio, uno produce arte con otros músicos delante del público. Expone su alma. Casi es un rito, una convivencia más elevada. Por lo menos si es bueno lo que haces. A veces tengo la impresión de entregarme toda, por completo, aunque el público no lo perciba. Como sea, yo lo doy todo siempre. A la música no la considero un trabajo. Sigo sintiéndome muy feliz cuando atravieso el parque en mi bicicleta camino a una presentación en algún lugar de la ciudad. Me desarrollo artísticamente y aparte me pagan. Es fabuloso”, ha comentado con respecto a su oficio.

Para ella lo más bello es llegar al trance. La música es como el sexo, ha dicho, y sí, el parecido es definitivo. Al pensarlo con lógica es la única conclusión posible a la que se puede llegar. Igual que en el amor, la música se trata de la capacidad para ponerse en el lugar del otro. La meta es lograr una interpretación emocionante en conjunto. Algunas personas sólo se concentran en lo suyo y eso no sirve. Si te portas egoísta el resultado es soso.

Con mayor razón en el jazz. En una buena jam todos se funden unos con otros. Es un acontecimiento íntimo. Coquetear en lo musical. A veces dice sentirse me un poco culpable frente a las novias de los integrantes de su grupo cuando toca y juega con ellos en el escenario. Desde luego el asunto es totalmente inocente, sólo tiene una función social. Pero cree que es necesario que unos y otros se pongan atención entre sí para producir buena música.

Laroo tiene razón. La música debe preservar la tensión erótica. Los músicos se deben compenetrar a la hora de buscar esa meta. Uno toca algo y el otro lo capta para que suceda el milagro del jazz. Al estar en una jam algo surge en el inconsciente del colectivo en el escenario. De manera intuitiva hacen lo indicado. Se puede comparar en cierta forma con la manera en que los mejores ajedrecistas mueven sus piezas. Por instinto. ¿Cómo es posible algo así? Quién sabe. Es uno de los misterios de la música.

Laroo tocaba lo que fuera con todo el mundo, pero su verdadero amor era el jazz. No sólo le interesaba el de John Coltrane y de Charlie Parker, sino que con el mismo amor llegó a tocar el dixieland. Cuando comenzó había mujeres a las que no se les permitía tocar en grupos de hombres. A ella sí. Si no la tomaban en serio, tocaba tan duro, alto y fuerte que finalmente tenían que hacerlo.

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Estuvo en grupos de reggae, de pop, de salsa, freejazz, surinameses y brasileños. Pasó de una escena a la siguiente. Lo más importante que aprendió de todo ello fue a no despreciar nada y a no sostener opiniones puristas.

Vivió la música a través del estudio racional y entregándose a sus detalles en lo práctico. Escuchaba muy bien que una escala sonaba mejor que otra, pero no comprendía por qué. En la partitura todo estaba tan claro como el teorema de Pitágoras, pero en la práctica cuando tocaba un lick siempre le salía menor que uno de Miles Davis. La mayoría de los músicos cuentan con una especie de sexto sentido para ello. Ella tuvo que adquirirlo a través del estudio.

Por otro lado, si no hubiera conocido al deejay Graham B., probablemente se habría quedado en el circuito de la música latinoamericana y como músico sesionista para ganarse la vida. Fue él quien la motivó a acercarse al jazzdance y a participar en sus jam sessions. Obviamente tampoco se le había ocurrido grabar un CD.

Sin embargo, un hecho contundente cambió eso: tuvo que visitar al médico por algunos dolores cardiacos. Sentía opresión en el pecho y se sofocaba mucho. Después de la revisión resultó que tenía hipertensión en la cavidad derecha del corazón. Tuvo que guardar reposo durante medio año. Cuando volvió a sentirse mejor lo primero que quiso fue grabar un disco. “Todavía tengo suficiente embocadura”, pensó, aunque el doctor le había dicho que posiblemente no volvería a tocar la trompeta.

A Laroo le gusta hacerse cargo de sus propios asuntos y así lo dio a conocer cuando se decidió a grabar por su cuenta. Todo mundo le dijo que no lo podría hacer todo sola. Pero a ella no le parecía tan difícil. Lo había visto hacer a otros músicos y sabía que entre más involucrado se esté con algo, más motivada, definida y sustanciosa sale la música.

Por todo eso, el concepto de sus álbumes es suyo (en la actualidad cuenta ya con una discografía de siete volúmenes de estudio: It’s Like Jazz, Bodymusic, Jazzkia, Sunset Eyes, Really Jazz, Two of Kind, y Trumpets Around the World, y un par en vivo) Y también son suyos los planes de trabajo. Los discos los ha grabado por su propia cuenta y bajo su sello: Laroo Records.

La mayoría de los músicos que colaboran en ellos son sus amigos y conocidos. Rosa King, en su momento, cantó un fabuloso soul que desbordó erotismo en uno de ellos, Candy Dulfer tocó como una furia en otro. Incluso localizó a una vecina con la que hacía años había tocado en un grupo de salsa, para que cantara un tema. No le importa mucho tener o no un hit. El jazz vive al margen de eso. Y eso seguirá siendo así por siempre.

Lo mejor de todo es cuando se presenta en el foro con la banda y los escuchas se sienten felices y los miembros del grupo satisfechos con la puesta en escena del material. Son concepto y amalgama en su máxima expresión. La música así es la mejor manifestación del ego y la más bella creación de la tolerancia, sin lugar a dudas.

Saskia Laroo actualmente mantiene varios proyectos distintos. Además de la semipermanente Saskia Laroo Band está su quinteto de latinjazz Salsabop. También tiene un proyecto llamado Saspartas, así como sus presentaciones como solista, en la que trabaja sólo con un rapero o deejay, o con ambos. Por último, tiene Jazzkia, un grupo con el que se entrega a su amor por los standards de jazz y el bebop. Trata de ser flexible en todas las situaciones.

En la actualidad no hay dudas acerca del avance logrado en su género predilecto: el jazzdance. Los estímulos agregados por el drum ‘n’ bass y los beats alquímicos le han asegurado frescura a su sonido. Sus discos son atractivos con un sonido excelente dirigido principalmente a las pistas de baile y con las influencias de todo el mundo.

VIDEO: Saskia Laroo – Ya Know How We Do (album version), YouTube (Laroo Bookings & Records)

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ALL BY MySELFIE (31)

Por SERGIO MONSALVO C.

FOTOGRAFÍAS

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ROCK Y LITERATURA: NEUROMANCER (WILLIAM GIBSON)

Por SERGIO MONSALVO C.

William Gibson es uno de los autores más mencionados como representantes del género cyberpunk en la ciencia ficción. La revista esporádicamente publicada por Bruce Sterling, Cheap Truth, influyó mucho en el nacimiento del género.

Sterling (nacido en Texas, en 1954) también editó Mirrorshades, una antología muy vendida de cuentos de ciencia ficción del mencionado género. En la introducción, el autor definió el término “cyberpunk” de la siguiente manera: «Una alianza profana del mundo de la tecnología con el mundo del disentimiento organizado. El mundo subterráneo de la cultura pop, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Esta integración se erigió en la fuente crucial de energía cultural para el final del siglo XX. En forma paralela a la obra de los cyberpunks, se desarrolló la cultura pop a lo largo de los años ochenta: los videos de rock, el underground de los hackers, la estremecedora tecnología callejera del hip hop y el scratch. Nadie pudo haber previsto los futuros que nos imaginábamos”.

William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948), por su parte, se hizo cargo de ello. Es el autor de la antología de cuentos Burning Chrome y de la novela cyberpunk por antonomasia, Neuromancer.

Al salir en 1984, arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick. Hollywood ha trabajado, desde entonces, en los planes para una versión cinematográfica.

William Gibson Portrait Session 1985

«Lo más importante para mí –ha dicho su autor– es que Neuromancer habla sobre el presente. En realidad, no trata de un futuro imaginado. Es una forma de manejar la admiración y el terror que me inspira el mundo en que vivimos.

«Burroughs tuvo una profunda influencia en mí. Nunca pensé que los escritores de ciencia ficción en los Estados Unidos fueran a aceptarlo, porque o no saben quién es o se muestran hostiles inmediatamente…él tomó la ciencia ficción de los cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad. No lo entendieron nunca. En una entrevista que me hicieron en Londres, le dije al entrevistador que la diferencia entre lo que Burroughs hacía y lo que yo hago es que él pegaba los textos en el papel, mientras que yo uso el aerógrafo».

El cyberpunk es tanto una protesta como una celebración. Gibson y Sterling ya estaban metidos en la celebración, porque, si bien mostraban los aspectos un poco más viles de estas cosas, también se regocijaban con las texturas superficiales del mundo hipercontemporáneo.

“Examiné las ramificaciones políticas de las manipulaciones de alta intensidad hechas en los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información del cerebro o de implantarla en éste. Todo ello tiene aplicaciones maravillosas y diabólicas también. Decidí escribirlo”.

«Estamos presenciando alteraciones considerables en la mente colectiva de la visión que tenemos de nosotros mismos –asegura este autor–. La cultura se estará redefiniendo constantemente a lo largo de los próximos treinta años, y el cyberpunk se ocupa activamente con esa redefinición. La cultura de masas. En el caso ideal, estamos tratando de meternos al cerebro de ésta, alimentarnos de su cuerpo y redirigirla un poco también.

“A esto se le puede llamar ‘parasitismo revolucionario’. Por supuesto es peligroso. Tal vez la gente se burle y diga: Crees estarla redirigiendo, pero en realidad ella te está devorando, a ti. Tal vez. Ya veremos».

VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)

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BABEL XXI-656

Por SERGIO MONSALVO C.

MÚSICA NATIVOAMERICANA

LA OCULTA PRESENCIA

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/656-musica-nativoamericana/

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BLUES: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (B. B. KING)

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO

B. B. King fue, quizá, la máxima figura del blues urbano de la posguerra, un intérprete intenso, consolidador de estilos, gran líder de grupo, aún mejor como cantante y guitarrista innovador que influyó virtualmente en todos los guitarristas de blues que surgieron después de él. Su estilo limpio y económico se escucha con claridad en la obra de Eric Clapton y Michael Bloomfield, por mencionar sólo a dos destacados ejemplos en el rock.

B. B. King (Riley B. King, 16/9/25, Itta Bena, Mississippi- 14/5/15, Las Vegas, Nevada) fue un personaje de enorme influencia en el blues. Trazó puentes entre la música de bar escuchada durante los años cincuenta en Chicago, la escuela menos emotiva e instrumentalmente más sofisticada creada por T-Bone Walker en Los Ángeles, y el medio mixto de Memphis, donde él mismo inició su carrera. Tanto sus dramáticas interpretaciones vocales, extraídas de estilos tan radicalmente disímbolos como los de Walker y Roy Brown, y su guitarra más ecléctica arraigada en Walker y en Lonnie Johnson, virtualmente fundaron tradiciones bluseras propias.

A la postre, la clave del éxito de King fue la amplia gama de ideas que acomodó sólidamente dentro del marco general del blues. De niño escuchaba mucho gospel y grabaciones de Blind Lemon Jefferson; el estilo texano de Jefferson y de T‑Bone Walker en la guitarra –como dije– le sirvieron de cimiento. No obstante, tuvo una extensa exposición a la música y agregó muchos elementos disparatados a dicha base: la interpretación vocal de Jimmy Rushing con el grupo de Count Basie; la de Al Hibbler con Duke Ellington; la guitarra de estrellas del jazz como Django Reinhardt y Charlie Christian; otros bluseros como Bukka White, Lowell Fulsom, Elmore James y Johnny Moore and The Three Blazers.

La importancia de B.B. King como bluesman, como guitarrista eléctrico y como influencia sobre generaciones enteras de instrumentistas (de blues, rock y jazz) fue inmensa. Incluso las recientes hordas del hip hop le han dado ya su lugar en las nuevas corrientes musicales. Este enorme músico nacido en Indianola, Mississippi, supo extraer de su guitarra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX un sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con un vibrato producido por los dedos: uno de los sonidos más bellos que se haya extraído jamás de dicho instrumento, al cual él convirtió en leyenda, una leyenda que llevaba el nombre de «Lucille».

B. B. King aprendió con intuición y experiencia a tocar en la guitarra casi todo lo que escuchaba, lo cual se pudo aplicar por igual a los sonidos reales y a los que sólo existían en su mente. No importa cómo lo hiciera, pero cuando tocaba se sumergía en un mundo que le decía algo y él con su instrumento le dio voz a ese algo para que tuviera sentido. Y ello, además, con una obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un objeto de gran belleza.

King poseía un universo auditivo completamente vivo y lleno de significados. Con los solos que interpretaba demostró una y otra vez que su cabeza estaba repleta de múltiples motivos, sonoridades, pequeñas y grandes estructuras, escalas, acordes, modos y demás.

La imaginación, pues, fue su gran habilidad para provocar y crear ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue. Es probable que sólo los genios de la música como Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington y pocos más hayan sido capaces de verdaderos «solos», de concebir en cada concierto una o dos ideas originales. B. B. King fue también uno de ellos.

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Riley B. King fue oriundo del Delta del Mississippi donde, durante su juventud, alternó el trabajo diario en el campo con la música los fines de semana. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial decidió dedicarse exclusivamente al blues. Había nacido el 16 de septiembre de 1925 en una plantación de algodón de Indianola, y trabajó duramente para abandonar la segregación del sur de los Estados Unidos, actuando en algunos teatros que tenían «noches de aficionados» los fines de semana. Ahí tocaba la guitarra por algunas monedas.

Abandonó de joven la región y pidió rides hasta llegar a Memphis, llevando consigo tan sólo su guitarra, el sentimiento del blues y dos dólares en los bolsillos. En ese lugar fue acogido bajo el ala de su primo, el bluesero Bukka White.

Después de sus inicios en un cuarteto local de góspel, King empezó a trabajar profesionalmente después de los 20 años, cantando en un café de Memphis y en la recién fundada estación de radio para escuchas negros, WDIA, de la misma ciudad. Al poco tiempo tenía ya su propio programa radiofónico, Sepia Swing Club, utilizando los apodos «The Beale Street Blues Boy» o «Blues Boy» King (de ahí las iniciales B. B.).

Como DJ en 1948, King pronto adquirió la reputación de tocar grandes discos que no se escuchaban en otra parte. Empezó a cultivar la idea de grabar él mismo. Su oído para encontrar buen material lo llevó a realizar versiones propias de muchas canciones que tuvieron más éxito con él que con los autores. Realizó su primera grabación en 1949 (el año que bautizó «Lucille» a su guitarra, hecho que posteriormente estuvo siempre presente en las referencias recíprocas entre las canciones), para la compañía Bullet de Nashville, y al año siguiente firmó un contrato con RPM, de los Bihari Brothers.

«Three O’Clock Blues» (1952), su versión de una grabación de Lowell Fulson, encabezó las listas de éxitos dentro del género del rhythm and blues durante 15 semanas, y logró penetrar en el Top Ten del mismo con «You Didn’t Want Me»/»You Know I Love You» (1952), «Woke Up This Morning» (1953), «Please Love Me» (1953), «You Upset Me, Baby» (1954), «Sweet Little Angel» (1956), «Please Accept My Love» (1958) y «Sweet Sixteen» (1960).

Entre 1950 y 1961, grabó más de 200 tracks para RPM y Kent. Muchos fueron incluidos en los álbumes distribuidos por el catálogo Crown; un ejemplo excelente es My Kind of Blues, una sesión grabada en 1960 con el pianista Lloyd Glenn. Más adelante en su carrera, convirtió «Every Day I Have the Blues» de Memphis Slim y «Sweet Little Angel» de Robert Nighthawk en afirmaciones tan personales que la mayoría de las personas piensan que él mismo las escribió. Asimismo tuvo versiones exitosas de «Rock Me Mama» de Arthur Crudup, «Sweet Sixteen» de Joe Turner y «The Thrill Is Gone» de Roy Hawkins.

El primer grupo de King en Memphis incluyó al cantante Bobby Bland, quien reconocía a King como la mayor influencia en su estilo, el pianista Johnny Ace y el baterista Earl Forrest. Una vez que empezó a hacer giras para apoyar el éxito de sus primeros discos, desarrolló una sofisticada formación construida en torno a la sólida sección rítmica y provista de metales con arreglos precisos para subrayar su estilo «llorón» del blues, sumamente emotivo, y su guitarra expresiva.

A lo largo de los años, King fue prolífico, pero sus ideas fueron lo bastante variadas y el contenido emocional tan bien enfocado que nunca sonó rancio. Prácticamente nunca grabó un mal disco.

Su trabajo más antiguo disponible corresponde a los álbumes grabados para Kent durante los cincuenta y los sesenta. Kent siguió editando el material rechazado con anterioridad después de que King se cambiara a ABC (adquirida después por MCA), pero por regla general los discos Kent son muy buenos. El material hecho con ABC tiene alcances mucho más amplios, pues King empezó a usar músicos sesionistas y aumentó las formaciones. Algunos de estos discos, en particular los producidos por Bill Szymczyk (Completely Well, Indianola Mississippi Seeds), muestran cuántas cosas diferentes se pueden hacer dentro de las restricciones al parecer tan estrechas del blues.

VIDEO SUGERIDO: B. B. King – Sweet Little Angel (Live), YouTube (B. B. King)

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PRIMERA Y REVERSA: DEBUT (BJÖRK)

Por SERGIO MONSALVO C.

A fines de los años ochenta, Björk transportaba las canciones de los Sugarcubes islandeses a otras galaxias, como cantante principal siempre gimiente, muchas veces aullante. Al desintegrarse el grupo se mudó a Londres. Profundamente impresionada por las house-parties y los ritmos urbanos, la princesita de los independientes se dejó seducir por una compañía grande: Island.

Ésta presentó a Björk, la cantante escapada de los Sugarcubes, para un primer ensayo solista con el gusto edulcorado de un cuento de hadas. Todo con fineza. Como una comedia musical moderna en la que Blancanieves vocaliza entre un club house y jazz de cabaret. Pasa del uno al otro de acuerdo con las piezas o permanece en la calle entre ambos, para escuchar los sonidos filtrados y mezclarlos en un solo título.

Björk recurre a la técnica para comunicar sus paisajes interiores. Pero no abusa de ello. La prioridad está en las sonoridades acústicas y los instrumentos clásicos. Hay muy poca guitarra. Dominan los metales, las percusiones, el arpa y el piano. Sampleados o en vivo.

Instrumentos que tejen ambientes, armazones más que muros, que se fueron formando con toques discretos detrás de una fachada decididamente a capella. Resplandeciente, nostálgica, seductora, mágica, lánguida, la voz desempeña el papel principal en esta obra en technicolor.

VIDEO: Björk – Big Time Sensuality – Debut, YouTube (Music)

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CARTAPACIO: «TESTIGOS EN PELIGRO»

Por SERGIO MONSALVO C.

(RELATO)

«Buenos días, andamos recorriendo estas casas para hablar con usted sobre la guerra y la falta de felicidad en el mundo…» Son las ocho de la mañana de un domingo.

Las telarañas del sueño todavía no se despejan del todo, aunque la conciencia comenzaba a captar las alineaciones del Milán y del Nápoles. El esperado partido que vería desde la cama, cuando tocaron insistentemente a la puerta.

‘¿La guerra, la infelicidad, ¡qué!?’ Craso error de desubicación y pauta para el insospechado rollo: «Venimos a dar a conocer la palabra de Jehová, si nos permite unos minutos le hablaremos del futuro maravilloso que nos depara El Señor a todos los que escuchamos sus buenas nuevas…»

Las caras fanáticas que rumian las palabras incontinentes no aceptan la negativa apenas farfullada, ni el comedido cierre de la puerta. ‘No gracias, no me interesa’.

Pone la mano en la puerta el de la voz cantante. «Cómo no va a interesarle lo diferente que será la nueva era, cuando Dios ponga fin a la iniquidad. En vez de dolor, enfermedad y muerte habrá felicidad, salud vibrante y vida eterna…»

‘No gracias, tengo qué hacer’, pero el tipo parece que no oye, ni su compañera que muda permanece sin moverse. Comienza a sacar de su portafolio unos papeles de la Sociedad de la Atalaya: «Permítanos tan sólo unos minutos para descubrirle cómo nuestro destino está perfectamente trazado en el Antiguo Testamento de la Biblia; cómo la pesadilla que es esta vida moderna se irá para siempre y el gozo que vendrá en aquel tiempo sobrepasará toda la agonía que el hombre jamás ha experimentado…»

(Tengo frío, no me pude poner nada encima, el viento es tempranero, gélido. El comedimiento ya no es solución. Puedo decirles que soy discípulo de Allan Kardec, pero no creo que eso los amedrente, ni que lo conozcan. Puedo empujarlo y cerrar de un azotón la puerta, puedo mandarlo a la fregada a gritos, puedo decirles que lo único que quiero es ver una de las geniales jugadas que me esperan. Tampoco entenderían.)

«Nada debe cerrar el camino al cumplimiento de los propósitos de Jehová. Lo que él ha prometido lo hará sin falta. Imagínese, no habrá más iniquidad…» Exactamente, no la habrá. Le chiflo a mi perro dóberman y que se las arreglen con él…

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DISCOS EN VIVO: OHNE STECKER (JAZZKANTINE)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA SOFISTICACIÓN DEL RÁPSODA

Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.

Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.

Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.

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Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.

En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.

En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.

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Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.

Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.

Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».

VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.

Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.

Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.

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Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)

Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.

La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.

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Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).

Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.

Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.

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Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.

Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.

Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.

En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.

De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.

VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)

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