The Bends no tenía un sencillo tan significativo como “Creep”. No obstante, Ed O’Brien se mostraba optimista. “Estoy convencido de que nuestro nuevo álbum suena mucho mejor y más maduro que el debut. Por el momento no hay nada que me agrade más que tocar en un grupo. Viajas mucho, te pagan por ello y tus fans te regalan muchas cosas. ¿Qué más pudiera pedir? Si el asunto saliera mal a pesar de todo, podría ponerme a dar clases de Politología”.
La nueva obra demostró que Radiohead no era un “One hit wonder”: el sonido ligeramente nervioso de la voz de Yorke despertó gratos recuerdos de Bono y los músicos se transformaron en un grupo maduro que con igual facilidad manejaba un noise durísimo o una balada sutil. Los sencillos “High and Dry”, “Planet Telex”, “Fake Plastic Trees”, “Just” y “Street Spirit” se convirtieron en éxitos, y el álbum tuvo ventas platino en el Reino Unido.
Con la delicada “High and Dry” (número 17 en la Gran Bretaña) como abridora del álbum, The Bends engendró reseñas embelesadas por su mezcla de acordes de poder al estilo de Queen, arte épico en las baladas y guitarras estremecedoras.
Siguió una larga estancia en las listas (número 6 en la Gran Bretaña/número 88 en los Estados Unidos), promovida por los sobresalientes hits “Fake Plastic Trees”, “Street Spirit (Fade Out)” y “Just” (un tema célebre de MTV en los Estados Unidos gracias al confuso video de un hombre tendido sobre el pavimento).
En conclusión, este segundo álbum del grupo de Oxford no incluyó una sola canción débil. El quinteto había presentado doce perlas rítmicas y llenas de energía que extendieron un calidoscopio muy extenso del pop y del rock británicos.
Resultaba evidente que sus bisabuelos, abuelos y padres eran los Beatles, David Bowie y los Smiths, y sus hermanos mayores The Jesus and Mary Chain. Con todo, Radiohead sonaba posmoderno, joven y con un estilo más definido que Suede, con quienes se les comparaba.
En The Bends, el cantante Thom Yorke domina todas las canciones de manera soberana. Cuando su voz característica llega a los registros superiores el escucha siente fuego en la médula de los huesos y se le pone la carne de gallina. El complemento ideal son las guitarras variadas que se entregan ora a riffs de glam rock, ora a un suave acompañamiento acústico o bien al uso hipnótico del pedal del volumen.
Si las canciones de su debut Pablo Honey aún podían evaluarse como respetables reverencias ante Clash o al U2 de su primera época, el disco que le siguió demostró que Radiohead era mucho más que el triunfo musical de un solo día, y que sus integrantes habían aprendido a dominar de manera satisfactoria sus instrumentos.
Cuando le sirvieron de abridores a R.E.M. en julio de 1995, Yorke se hizo amigo de Michael Stipe, uno de sus héroes personales. En septiembre ayudó a organizar, junto con Brian Eno, un álbum que se grabó y lanzó en cinco días en beneficio del trabajo realizado en Bosnia por la asociación de beneficencia War Child. La épica pieza “Lucky” de Radiohead fue un momento destacado del álbum Help! que resultó de ello.
El grupo anduvo de gira de manera continua, incluyendo apariciones como banda abridora en los Estados Unidos para Soul Asylum y Alanis Morissette (quien presentaba un cóver de “Fake Plastic Trees”). Estas giras le valen a Radiohead la reputación de “grupo abridor ideal”. Luego, después de que Yorke y Jonny Greenwood colaboraran en el soundtrack de la película de glam rock de Stipe, Goldmine, se pusieron a preparar su siguiente álbum.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Just, YouTube (Radiohead)
El punk nació en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia Inglaterra. Los Ramones fueron los primeros evangelizadores, y al parecer sus slogans también serán los últimos en extinguirse. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos del hardcore con su «Blitzkrieg Bop».
Su ascendencia fue (es) tan vasta que sería imposible pasar por alto su influencia. Con el tiempo se convirtieron en una referencia tal que ya no hubo que evocar su sombra; ella se materializa en cada vuelta de tuerca. El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por fútil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.
La historia recuerda el mes de agosto de 1974 como el de la renuncia de Nixon a la presidencia de los Estados Unidos. Pero hubo cosas más importantes: por ejemplo, el primer concierto de los Ramones en el CBGB’s, en el East Side de Manhattan. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (con Patti Smith, Television, Blondie, Talking Heads, etcétera).
Los miembros radicaban en Forest Hill, Queens, y el grupo apenas tenía seis meses de existencia cuando se presentaron en dicho club. Querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.
En enero de 1976, firmaron con la compañía Sire. Grabaron su primer disco, homónimo, por 6,400 dólares. Declararon el “gaba gaba”. Se olió el cemento, volvió la inhalación directa. No rebasaban los dos minutos por canción (no había solos).
«…1, 2, 3, 4”. La cuenta de la creación a través del primitivismo; el invento de la música a través de la velocidad. El asunto fue volver al comienzo del rock and roll. Ahí se cae en cuenta que los Ramones no fueron sólo un grupo, una leyenda o un mito sino un concepto. Y a cada vuelta del tiempo, ese concepto se desdobla en uno semejante.
En el tótem “Ramone”, labrado en piedra, todo permanece. Las mismas figuras melódicas, los mismos zapatos tenis, los mismos pantalones rotos, la misma chamarra negra de cuero. Sus títulos-slogan resumen todos los puntos esenciales de su existencialismo. Nunca gritaron «No future» ni anunciaron el Apocalipsis, pero lo pronosticaron con el mejor humor. Personificaron una auténtica filosofía.
Como buenos rocanroleros abordaron su tiempo con los mitos genéricos: el rockabilly, la ola inglesa, el surf-rock, los girly groups de Phil Spector, el Velvet Underground y el proto-punk de MC5, The Stooges y el glam callejero de The New York Dolls y T Rex. El choque de la paranoia y el optimismo en canciones monofónicas fun-fun-fun.
Por debajo de su alboroto, estos neoyorquinos manejaron el surf-punk como nadie. Su versión de «Surfin’ Bird» les bastó para recordarles a yanquis e ingleses el camino para la anarquía. Resultan raros los grupos tan incitantes.
Su audacia fue inverosímil. A partir de ahí las obras siguientes fueron hechas con la misma precipitación, con un sonido igualmente rudimentario y una oscilación entre el candor y la crudeza.
En los Estados Unidos se les ignoró en aquel entonces. Era el tiempo de la música Disco. Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash captaron el mensaje.
Joe Strummer despidió a los 101’ers y fundó Clash, un conjunto excelente en el que enseñó a tocar a jóvenes músicos que había elegido por su actitud. Juntos, con la influencia del rhythm and blues y el reggae, habrían de crear un estilo crucial para el nuevo género.
VIDEO SUGERIDO: The Ramones – Blitskrieg Bop (Live), YouTube (CRFromHell)
De armonías eléctricas y acústicas suaves de folk rock, el grupo América siempre se ha constituido como una débil imitación de Crosby, Stills, Nash and Young.
Fundado en Londres en 1969 por Dewey Bunnell, Gerry Beckley y Dan Peek (todos hijos de militares estadounidenses apostados en el Reino Unido), el primer hit del trío fue «A Horse With No Name» contenido en el disco debut América de 1971.
«A Horse With No Name» fue llamada primeramente «Desert Song». Había sido escrita por Dewey Bunnell en el estudio de la casa de Arthur Brown. En los primeros demos sobre la misma se buscó propiciar la sensación del desierto seco y caluroso que aparecía en una pintura de Salvador Dalí, que decoraba el estudio, así como la presencia de un extraño caballo plasmado por M. C. Escher, en otro cuadro del mismo sitio.
Tras su lanzamiento, el tema fue censurado en algunas estaciones de radio de la Unión Americana por sus supuestas referencias a las drogas. De cualquier manera, llegó al primer lugar de las listas de popularidad ahí y en otros lugares.
La semejanza de la pieza con algunas de Neil Young motivó discusiones. “Sé que prácticamente todo el mundo, en una primera audición, asumió que era de Neil”, afirmó Bunnell al respecto. “Nunca escondí el hecho de que me haya inspirado. Creo que está en la estructura de la canción tanto como en el tono de su voz. Dolió un poco, porque nos atacaron de forma bastante violenta. Siempre lo he atribuido a que la gente protegía a su héroe más que a que me quisieran atacar a mí”.
Paradójicamente «A Horse With No Name» sustituyó a “Heart of Gold”, de Young, en el número uno de las listas en la tierra del Tío Sam. Por otro lado, la canción ha sido criticada por su letra pleonásmica y simplista: con fragmentos como «The heat was hot» (el calor estaba caliente), como ejemplo.
Tras el éxito millonario volvieron a los Estados Unidos para iniciar una sólida y muy redituable carrera con acetatos como Homecoming, Hat Trick y Holiday.
Sus composiciones pintorescamente místicas, aunque insípidas, sobre temas amorosos les valieron muy buenos lugares en las listas de popularidad de ambos lados del océano Atlántico, con sencillos entre los que se incluyen «Ventura Highway», «Tin Man» y «Don’t Cross the River», temas de melancólico romanticismo de fogata.
Después de 1974 sus discos fueron producidos por George Martin, cuyo perfeccionismo reflejaba el de las armonías vocales. Aparecieron entonces los álbumes Hearts, Hideaway, Harbor y Live.
En 1977, Dan Peek se separó del grupo y América siguió como dúo, disfrutando de un éxito continuo pero disminuido hasta fines de la década, antes de cambiar de compañía disquera (de Warner a Capitol) en 1980 y producir los discos Silent Letter, Alibi y View From the Ground, coproducido por Russ Ballard y del cual se desprendió el tema «You Can Do Magic» (1982).
Your Move, The Last Unicorn –un soundtrack–, Perspective y el disco en vivo America in Concert (1985) fueron sus últimas señales de vida antes de ser resucitados a la postre para servir de grupo abridor para gran cantidad de nuevos y viejos grupos. “A Horse With No Name” es un tema clásico en cualquier antología genérica.
VIDEO SUGERIDO: America – A Horse with no name (clip HQ), YouTube (vlaad27)
Desde su debut discográfico como solista, de título homónimo, luego de la disolución del grupo Traffic en 1974, hasta Refugees of the Heart (1990) su sexto álbum, Steve Winwood había mantenido como promedio un L.P. publicado cada tres años. Constancia que se rompió durante la siguiente década, en la que pasaron hasta siete calendarios para conocer su siguiente obra, Junction Seven.
A partir de ahí hubo otra cuenta, distinta, con el timing que el músico marcara. A su propio ritmo. Del que ha sido muy celoso. Lo que sí se mantiene incólume con cada nuevo álbum del geniecillo británico, oriundo de Birmingham (donde nació un 12 de mayo de 1948), es una renovada oportunidad para escuchar una música estimulante (rica en contenido y destilada en los mejores alambiques) como una buena bebida.
Winwood, con sus maneras tranquilas y sin aspavientos, ha sabido romper esa implacable lógica del negocio discográfico que impone una producción anual, debido a lo cual sus salteadas obras muestran un exultante alto nivel compositivo y de sofisticación, prueba de que a veces hay que saber administrar tanto el feeling como el talento, sin malgastarlos.
Las canciones de cada disco muestran su flujo relajado y un sonido que suena reconocible desde cualquier plataforma de sonido. Aunque sinceramente, pienso que la escucha de las piezas de este músico necesitan ser tocadas en ese aparato llamado tocadiscos y su plato giratorio.
Con todo el ritual que implica la apertura de la funda, la revisión rápida del nuevo vinil (por alguna rebaba olvidada) y la colocación a mano de la aguja en el primer surco, que soltará su anhelado despertar en las bocinas contiguas.
Se necesita de tal ritual para confirmar que la negra voz soulera, el mítico órgano Hammond siguen ahí; que la voz continúa llevando una emoción directa y aún muy identificable pese al transcurrir del tiempo; que el sintetizador no ha perdido en absoluto su fascinante humanidad, que Winwood sigue creativo a los setenta y un años…
Sin lugar a dudas, a fuerza de mantenerse activo, de evitar reproducir incansablemente los mismos esquemas, Little Stevie (como se le conoció durante sus primeros años en la escena), el ex niño prodigio del rock and roll, no nos ha privado del indispensable efecto de la sorpresa, la sal de esta música plagada de alma.
Winwood era un quinceañero cuando el Spencer Davis Group empezó a figurar, y en ocasiones había problemas en las tours porque en algunos sitios no aceptaban que tocara por no tener la edad necesaria, aunque de cualquier manera ya llevaba largo tiempo rasgando la guitarra y dándole a los teclados (del Hammond, sobre todo) y cantando.
En el 2008, en el año que cumplió sesenta de vida, Steve Winwood publicó un nuevo trabajo, Nine Lives. En él mantuvo ese timbre negroide que ha sido su marca de la casa, de manera rotunda y reconocible, y se sentía que continuaba en plenitud al momento de componer y de mantenerse apegado a su estilo.
En tal disco hubo blues, soul y rock y, al mismo tiempo, la intención de ir un poco más allá. Hoy, alegra seguir descubriendo tanto frescor en su material y asombra la emoción que transmite por continuar con la curiosidad necesaria, por el gusto de hacer lo que le apetece, por probarse, por disfrutar con todo ello.
El asunto de la música popular está lleno de nombres fugaces, de espumosos éxitos que suben y bajan con igual rapidez, así como de chascos contundentes. Permanecer por años resulta un acontecimiento. Sostenerse haciendo bien las cosas es causa célebre. A Winwood siempre hay que reconocerle que ha mantenido el tipo y cualquiera de sus momentos es justo para celebrar su buen andar y que posea aún buena salud.
La estampa de este inmenso músico, desde su imagen de cuando empezaba a la actualidad, no denota grandemente el salto de los años. De entonces a la fecha ha conservado el buen físico y la sonrisa que manifiesta el gusto de hacer lo que hace: música.
Lo que hizo con el grupo de Spencer Davis (sus famosos temas: Gimmie Some Lovin’ y I’m the Man) conserva hoy por hoy la misma energía con la que fue creado y ejecutado entonces aquel material. La memoria guarda intacta la imagen de cuando empezó con Traffic en 1967. Y conviene hacerlo porque —en una época donde la dotación regular de los grupos era la del cuarteto con dos guitarras, el bajo y la batería— Winwood cubría varios espacios en tal formación como multiinstrumentista. Aparecía lo mismo tocando la flauta, que el sitar, el órgano o la batería.
VIDEO SUGERIDO: Spencer Davis Group – Gimme Some Lovin’, YouTube (Alcast3)
Sus piezas mezclaban con toda naturalidad las influencias más disímbolas, en un espectro que iba del jazz a la música oriental, por sintetizar tal circunstancia. En cuanto a su acercamiento al género jazzístico, por ejemplo, era un verdadero placer escucharlos en el tema “Giving To You” en el cual se lanzaban improvisando como buenos y aventajados discípulos del Jimmy Smith, gran intérprete del Hammond, o de las aventuras místicas de John Coltrane.
Asimismo, hay que mencionar que Winwood) se ha permitido desde siempre acceder a los mejores aromas de la música. Desde muy joven se ha curtido y colaborado con los mejores intérpretes (de Eric Clapton, con quien formó Blind Faith, hasta Jimi Hendrix, B. B. King o Lou Reed, algunos del largo listado curricular). Y todo lo ha hecho sin la urgencia por nada. De tal suerte ha llegado por igual a las grandes masas que a tribus de culto y para hacerlo sólo le ha hecho falta hacer lo de siempre: buena música y bien hecha.
¿Cómo lo ha logrado? Como de costumbre, con todo lo mencionado, además de que la abrumadora mayoría de los textos de sus canciones vienen firmados junto a viejos compañeros de andanzas (Will Jennings, Jim Capaldi, Narada Michael Walden, José Neto, etcétera) aunque haya agregado en alguna ocasión cierto exotismo a la hora de plasmarlas, como el extremo de ir a Nashville para grabar la pieza «Refugees of the Heart», por mencionar alguna.
Este artista de manera regular le ha inyectado nueva adrenalina a las asoladoras steel guitars, a los efectos musicales desbordantes de espuma, a los solos de sax que recuerdan el estilo de Junior Walker de la época de oro de la Motown o al aire jazzístico que se cuela por las ventanas abiertas de sus obras espaciadas. Es decir, aquello que arropa su voz y sus teclados, pero siempre al estilo Winwood.
VIDEO SUGERIDO: Steve Winwood – Back In The High Life Again (Live on SoundStage – OFFICIAL), YouTube (SoundStage)
La historia va más o menos así. Michel Legrand, compositor y director de orquesta francés, hizo un viaje a mediados de 1956 a la ciudad de Nueva York con el fin de presentarse por primera vez en la televisión estadounidense. Iba acompañado del productor y realizador Jacques Canetti, también francés. En esta ciudad se entusiasmaron con un ritmo musical que resultaba nuevo para ambos: el rock and roll.
Durante el vuelo de regreso a su país iban emocionados por una serie de imaginativos proyectos para el lanzamiento del mismo en Francia. En esos proyectos incluyeron a Boris Vian para escribir los textos adecuados (éste, a su vez, intuyó que aquello podía funcionar en Francia y acertó: la historia de amor de los franceses con el rock no tiene parangón desde entonces).
A Vian (nacido en 1920), que era toda una leyenda en el mundo bohemio parisino y del europeo en general, por su polivalente creatividad artística, se le conocía como trompetista, crítico de jazz, traductor, cantante, director artístico de dos compañías discográficas, inventor, autor de canciones y espectáculos musicales, pintor, periodista, poeta, animador, cuentista y autor de teatro.
Pero además, como exitoso novelista aún bajo pseudónimo (Vernon Sullivan), actor, guionista de cine, diplomado en ingeniería y (Equarrisseur) Descuartizador de Primera Clase del Colegio de Patafísica (movimiento artístico relacionado al surrealismo y creado por Sainmont, Saillet, Quenau y otros intelectuales como homenaje a Alfred Jarry y de la cual Vian llegaría posteriormente a ser Gran Sátrapa).
De esta manera, el hiperactivo Vian, quien «sentía el jazz hasta en la punta de las uñas», se lanzó a la creación de un estilo «francés» del rock and roll. El resultado fue un disco: Boris Vian. Rock and Roll (y con él un terremoto, una corriente, un género y toda una secuela cultural), que representó el acta de nacimiento de esta música en Francia y el cual se realizó a finales de 1956 en París, bajo la producción del propio Canetti y la dirección musical de Legrand para la compañía Philips.
Los textos de Vian, impregnados del humor único que lo caracterizaba, dejaron estupefacta a mucha gente, mientras que a los iniciados en su literatura los divirtieron sus juegos de palabras y el manejo de la temática sexual (como lo había hecho en la literatura con La espuma de los días, El Otoño de Pekín y La hierba roja, o bajo seudónimo con la exitosa novela Escupiré sobre sus tumbas, que primero le acarreó una multa de 100.000 francos por obscenidad y, tras recurrir la sentencia, quince días de cárcel).
Para los primeros, Vian creó piezas que fueron interpretadas por Henri Salvador, «Rock-Hoquet» (El hipo-rock), «Dis moi que tu m’aimes» (Dime que me amas), «Va te faire cuire un oeuf, man» (Vete a freír un huevo, hombre) y «Rock and roll mops» (El perrito rocanrolero). Los temas de rock erótico los compuso para la cantante Magali Noël: «Fais moi mal Johnny» (Lastímame, Johnny), «Strip Rock», «Alhambra Rock», «Rock des petits cailloux» (El rock de las piedritas preciosas) y «Oh! (C’est Divin)» (¡Oh! [Qué divino]).
En la contraportada del disco, Vian vertió conceptos como los siguientes: «En el rock and roll el tema melódico por lo común se reduce a un riff (fórmula rítmica) de dos o cuatro compases repetidos y modulados según las armonías del blues. El aspecto obsesivo del riff es utilizado para meter a los escuchas en trance (…) En cuanto a los textos en inglés, en principio todos tienen un doble significado sexual. Las palabras que conforman su nombre proporcionan una equivalencia muy precisa del verdadero sentido.
“Para traducir rock and roll de manera exacta, habría que hacerlo como ‘mece y oscila’, y eso sí tiene bastante sentido para mí. El blues erótico negro, a menudo muy divertido y casi siempre sano y gallardo, ha sido deformado por algunas agrupaciones de malos músicos (al estilo de Bill Haley) que lo conducen a una especie de ridículo canto tribal destinado al consumo.
“Esto funciona sobre todo con el público de los Estados Unidos, enredado con una serie de tabús sexuales. El lado ‘exutorio’ del rock and roll no tiene razón de ser en Francia, donde el público no está á paralizado al mismo grado por el puritanismo. Por ello creo que el éxito del nuevo ritmo en Francia dependerá de su ironía…» Hasta aquí Vian.
Sería decir poco que Boris Vian tan sólo jugaba con las palabras. Entre anglofilia, patafísica y surrealismo, entre la introducción del jazz y del rock en su país, dicho autor sintetizó un siglo de cultura: existencialismo, bebop, sobresaltos dodecafónicos, rock and roll, ballets posmodernos, el cine francés de la nueva ola, la nouveau roman, el teatro del absurdo, la ciencia ficción de avanzada serie B y la poesía erótica (además de su colección de canciones posibles e imposibles: “Le Dèserteur”, “J’suis snob”…)
Los años cincuenta así resultaron muy creativos desde el punto de vista actual. Fueron, de hecho, el momento privilegiado en el que el trabajo del siglo, después de una lenta gestación por fin encontró su lenguaje. Más que un renacimiento, los años cincuenta brillaron como los fuegos artificiales de una cultura nueva.
Si Vian aparece tan fecundo y elocuente es que en él convergieron todas las pistas de la centuria. Fue una personalidad profunda de su época, y esa época tuvo talento. Él fue de los años cincuenta, de manera tan íntima como Marilyn Monroe, Juliette Greco, Ionesco, James Dean y Stockhausen. De esos años cincuenta que parecen haber contenido la esencia de todo nuestro presente.
Sin Vian no hubiera habido en Francia un Serge Gainsbourg o Johnny Hallyday y mucho menos los actuales Indochine, Little Bob, Noir Désir, Phoenix, Stereo Total o Wolfunkind. Fue un conductor diletante que fomentó tanto la crítica como la parodia.
Vian fue un héroe moderno, como los que vaticinaba Oscar Wilde. Dejó una imagen, un concepto. El talento en sus obras y el genio en su vida. Como Baudelaire, Vian se quiso ver como un dandy, pero era un dandy que trabajaba. Este «dandismo» fue la coartada cínica para afanarse en su obra.
Pero de esta actitud se dedujo la lección, quedó el recuerdo; Vian fue un moderno, un símbolo antes que nada, la encarnación de la rebelión elegante y artística de un momento absolutamente francés.
VIDEO SUGERIDO: Alhambra Rock, Magali Noel (paroles de Boris Vian), YouTube (blogauxpolis)
La historia musical del pop-rock del área asiática (Lejano Oriente) se caracteriza tanto por su escasez divulgativa hacia Occidente como por su pluralismo estilístico, fusión y convivencia entre grandes y pequeñas tradiciones.
Por un lado se pueden encontrar culturas musicales que han difundido, impregnado y unificado diversos y extensos territorios geopolíticos —como la civilización indochina— y, por otro, regiones que han mantenido sus propias concepciones locales (como Japón), sin renunciar por ello a los sonidos del mundo occidental contemporáneo.
Lo que distingue y diferencia en general aquella zona del planeta es su capacidad de contener y condensar en poquísimos rasgos, aspectos significativos y valores de lo imaginario, íntimamente ligados a la identidad sociocultural.
Los representantes de todos estos mundos expresan en el presente —y con vistas hacia delante en el tiempo— la prolongación de un conjunto de caracteres hereditarios que los determinan musicalmente y que se configuran como metáforas del sincretismo actual mediante formas inter y transculturales en las que se manifiestan y definen.
En ello hay un juego de modalidades que incitan a que se perciba la diversidad de voces, sentimientos, estados de ánimo y timbres instrumentales.
Sus herencias en coexistencia con las sonoridades urbanas de principios de siglo se han expresado plenamente en las tensiones y contradicciones entre continuidad y cambio, al igual que en los diferentes procesos de innovación y transformación de estilos (de lo acústico a lo eléctrico o su combinación), como es la situación de Vietnam, Singapur, Tailandia, Indonesia, Camboya o Malasia.
Asimismo, el encuentro entre repertorios tradicionales y músicas cosmopolitas ha generado dinámicas socioculturales ligadas a fenómenos de movilidad, como la emigración de los músicos y la relación entre metrópolis continentales y diminutas zonas.
La interacción entre el progreso artístico supranacional y la tradición local ha generado nuevos modelos de producción y de consumo musical que han determinado cambios y por ende enfrentamientos profundos entre ideologías y políticas culturales y/o religiosas.
O un proceso de variaciones concomitantes cuyo aspecto más evidente es la occidentalización, entendida ésta como una manera de adecuarse a modelos musicales norteamericanos o centroeuropeos, desde el jazz y el swing hasta el ye-yé o el go-go los cuales entretejen sus influencias con las tradiciones nacionales y parámetros estéticos bien definidos de la cultura popular de la localidad de que se trate.
Todo ello es una muestra de hipermodernidad sin sentimientos nostálgicos, frente a una realidad en la que deben convivir la tradición purista y la instantaneidad mediática, las formas de reproducción y consumo sonoro y hasta las revoluciones, estados de guerra y demás trastornos de la vida por aquellos lares.
El neologismo indo-pop, con el que se conoció originalmente dicha corriente, fue inventado por una estación de radio de Indonesia en los años sesenta como una manera de referirse a la música moderna producida por aquellos lares, para diferenciarla de la música tradicional la cual carecía completamente de influencias extranjeras.
Sin embargo, el indo-pop era una extensión local de lo que se había venido cocinando en aquella zona asiática desde veinte años antes (hoy se le conoce con el nombre genérico de Indo-pop y sus derivados geográficos: J-pop, de Japón, K-pop de Corea, Jemer-pop en Camboya, etcétera)
VIDEO SUGERIDO: Jun Mayuzumi – Black Room, YouTube (tapninjaMK)
Durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, los soldados llevaron consigo los discos y la radio y los asiáticos conocieron también de esta forma el boogie-woogie, el mambo latino, el blues y la música country. Esos estilos de música fueron asimilados y a la postre interpretados por los músicos locales.
Muchos de estos intérpretes comenzaron a retomar los géneros tradicionales de sus respectivos territorios, mezclándolos un poco con las influencias occidentales, obteniendo mezclas musicales novedosas y populares en cada caso.
Pero fue con la llegada del rock and roll en 1956 que aquello de verdad explotó masivamente y cundió como reguero de pólvora por toda aquella zona del planeta. A través de la radio se difundieron todos los éxitos de Elvis Presley, los Everly Brothers, Gene Vincent, y demás pioneros.
El movimiento del rock-and-roll alcanzó su pico de popularidad a fines de los cincuenta y principios de los sesenta. Cuando los solistas (hombres y mujeres) y los grupos juveniles locales se presentaron en escena interpretando el ritmo de manera calcada, con sus diversos acentos y adaptaciones líricas del inglés a los idiomas regionales.
A la postre, con el surgimiento de la TV y el desarrollo de la tecnología, se creó una nueva forma de participación en la música: el karaoke. Interpretar temas de la música estadounidense o francesa en forma de cóvers se convirtió en un hecho habitual que se incrementó con la visita de los Beatles a Japón en 1966 y la difusión del Ye-Yé francés a través del mismo medio y la radio.
Se comenzaron a lanzar en serie nuevos cantantes, escogiendo su repertorio de entre la vastísima producción disponible en las editoriales musicales de Estados Unidos, Francia o Italia.
El proceso era sencillo y barato: se elegían unas cuantas canciones, relacionadas con el rock and roll y el R&B, se hacían versiones con buenos grupos (versiones que, en muchas ocasiones, resistían perfectamente la comparación con las originales) o se elegía a jóvenes con presencia atractiva y se realizaba una minúscula campaña publicitaria.
Si había suerte, el disco vendía unos cuantos miles de copias y la artista volvía a grabar. Si no, se volvía a repetir todo con otra joven promesa.
Luego llegó la Guerra de Vietnam y estas formas musicales fueron relegadas a la clandestinidad, dadas sus ligas con el Occidente. Se siguieron practicando de manera oculta y los discos circularon como auténticas joyas y tesoros.
La energía de esa música provino de la deconstrucción y la reconstrucción. Palabras y significados difíciles, pero tal vez ahí se encuentre la clave del carácter absolutamente voluntarioso de esta escena, que por sí sola sería capaz de echar a pique cualquier tópico.
Las distintas formas del pop y el rock occidental, a veces opuestas, tuvieron que recorrer un camino tan largo para llegar a dichos lugares y atravesaron tantos filtros culturales en el camino, que los músico asiáticos no tuvieron necesidad de tomar en cuenta ni en el mismo grado las distintas cargas ideológicas. ¿Pop? ¿Rock? ¿Ye-Ýé? ¿Go-Go? Todo se prestó por igual al saqueo, para a continuación preparar una música jamás pensada y exótica como la que más.
Dichos estilos continúan más vigentes que nunca, el presente asiático ha retomado su pasado reciente (50 años). Los países de aquella zona se han convertido en punto importante en el destino de turistas y empresarios del mundo tras el levantamiento del boicot económico estadounidense. Los propios habitantes de cada lugar van hacia sus capitales, para divertirse los fines de semana.
La nueva escenografía urbana de la Ho Chi Minh City (Vietnam), Bangkok (Tailandia), Phnom Penh (Camboya), Singapur (Singapur) o Kuala Lumpur (Malasia), ofrecen a los cientos de jóvenes —que transitan por sus ruidosas calles en bicicletas y motonetas escuchando sus grabadoras portátiles— los más diversos ritmos.
Es más, la diferencia entre los jóvenes de aquella región asiática se ha disuelto debido a la occidentalización en la forma de vestir y en la escucha del pop, el rock o la electrónica.
La música emanada de sus cantos tradicionales, de la que se desprenden las canciones populares desde épocas remotas, han transformado su estilo a favor de la modernización con dos tipos de pop: los cóvers de los éxitos internacionales en su versión local (debida y absolutamente lo-fi) y las baladas nuevas adaptadas a melodías sesenteras. Los caminos de las mezclas y fusiones en concordancia con la melancolía del resto del planeta.
VIDEO SUGERIDO: THE JAVALINES – Indorock, YouTube (cookiestv)
En 1974, Patti Hearst, la hija del afamado empresario estadounidense, fue secuestrada por el Ejército Simbiótico de Liberación. Los psiquiatras inventaron un nuevo término para la situación de ella.
El partido laborista ganó las elecciones en la Gran Bretaña y formó un gobierno minoritario.
El presidente Richard Nixon admitió su complicidad en el escándalo Watergate y renunció poco después al cargo. El hecho pasó a los anales de la historia del periodismo.
En 1974 las listas de popularidad eran dominadas por música destinada a los adolescentes, con los Bay City Rollers a la cabeza, por un lado; y por otro, continuaron las alianzas entre músicos talentosos dando lugar a los llamados supergrupos. Blind Faith fue la primera muestra de ello, y en este año se dio con Bad Company, formado por Paul Rogers y Simon Kirk, ex Free, Mick Ralphs de Moot the Hoople y Boz Burrell de King Crimson. Su primer álbum homónimo fue un éxito gigantesco.
El grupo Bachman Turner Overdrive fue el legado más promisorio de la escena canadiense tras la disolución de los Guess Who. Su rítmica y fuerza interpretativa eran fundamentales, tanto en sus presentaciones como en los discos. Su popularidad era creciente y se mantuvieron algunos buenos años en el candelero.
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La diáspora rockera comenzó a expandirse y de las escasas alternativas fuera de los círculos anglosajones surgieron grupos importantes, como en el caso de Golden Earring, oriundos de Los Países Bajos, quienes iniciaron su ya larga carrera con un exitoso sencillo: «Radar Love».
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En los Estados Unidos dentro de la corriente del mainstream, se dio a conocer un grupo llamado Brownsville Station, con Cub Koda al frente. Este combo surgido de Michigan tenía entre sus características el rock duro con bases blueseras y mucho sentido del humor. El interés de Koda por la música de raíces lo llevó a la postre a producir discos como solista y a sumergirse en la investigación histórico-musical. Ahora es un respetado crítico de diversas revistas especializadas.
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La escena europea, que normalmente no lograba destacar fuera de su área geográfica, produjo álbumes y grupos que obtuvieron éxito a nivel internacional. Los más sobresalientes fueron los alemanes dentro del género electrónico y avant-garde: Amon Düül, Tangerin Dream, Faust y Can fueron los señeros. En la actualidad todos ellos gozan de un prestigio inmenso por su contribución al género.
VIDEO SUGERIDO: Tangerine Dream – Phaedra (1974), YouTube (Sebastian H. M. Murdock)
Moby Dick de Herman Melville es un texto importante de la literatura universal. Es un clásico al que le llevó tiempo ser aceptado, pero sus grandes aportaciones en diversos campos lo encumbraron al sitio que se merecía.
Desde ese lugar ha sido motivo de influencia en múltiples disciplinas, artísticas, mediáticas y académicas (desde cómics elementales hasta obras cinematográficas; desde series televisivas a esclarecedores documentales; de sesudos ensayos a inspiración para cuentos y novelas; desde óperas convencionales a piezas emblemáticas que complementan alguna obra maestra del rock).
Su quintaesencia es la épica lucha del hombre contra los elementos naturales y metafísicos (El capitán Ahab es un personaje absolutamente shakespereano: torturado, solitario, que desafía al destino y a un dios salvaje). Lo cual ha motivado la reflexión y generado manifestaciones plásticas o textuales en torno a ello.
La cultura en general se ha visto enriquecida por este libro y, en algunos casos, de formas insospechadas. En la filosofía, por ejemplo, se han estudiado sus dilemas, ironías y aflicciones del alma, así como los temas del suicidio, las tiranías o los totalitarismos.
La creación artística, a su vez, ha mostrado su mirada, interior y profunda, sobre los caracteres de los personajes del libro y la ha plasmado en obras pictóricas de Jackson Pollock, Frank Stella o Matt Kish, por mencionar algunos.
La cinematografía lo ha intentado desde el cine mudo a las grandes superproducciones y desde el punto de vista psicológico, del terror o el de la aventura con poso mitológico.
Los estudiosos de la cultura y de las ciencias sociales se han involucrado en sus paradojas y complejidades.
Los escritores los han hecho enfrascándose con sus metáforas y simbolismos, lo mismo políticos que religiosos. La influencia ha sido enfática en plumas como las de W. H. Auden, Ray Bradbury, Jack Kerouac, Cormac McCarthy, Toni Morrison, Philip Roth o Jorge Luis Borges.
Este último solía comentar en cada oportunidad que no entendía su fama por lo que había escrito (lo cual siempre agradeció), porque a él le hubiera gustado más ser reconocido por lo que había leído (y eso incluía a Moby Dick).
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En los autores más destacados de la literatura mundial, a través de la historia, ese deseo borgiano ha sino una constante. Así que la suya no era una rara peculiaridad sino una característica primordial.
Ser reconocidos como grandes lectores, para que con ello quedara implícito el entendido de que la mejor manera de aprender a escribir es dedicándose a leer. Y leer las obras importantes más que una necesidad, es un acto natural de sentido común.
En los terrenos musicales del jazz y del rock, se tiene a Moby Dick como uno de sus libros canónicos.
El jazz adquirió su Premio Nobel literario a través de la escritora Toni Morrison (1993), quien mencionó entre sus influencias la obra de Melville, mientras que el rock llegó al suyo (en 2016) mediante otra forma literaria, la de la canción.
Lo hizo con Bob Dylan que, a su vez, en el texto de aceptación del premio señaló los libros que han influido en su trabajo. Y tanto él como Morrison esgrimieron en el subtexto el mismo deseo borgiano: ser reconocidos como grandes lectores.
“En ese libro todo está incluido y nada es racional. Ilustres personajes, persiguiendo la ilusión, persiguiendo la muerte, la gran ballena blanca, blanca como un hombre blanco, el emperador, la némesis, la encarnación del mal. Un capitán demente buscando venganza…Esos temas y todo lo que implican funcionaría desde que la leí en más de una de mis canciones”. Dylan dixit.
En los Países Bajos, durante el periodo invernal, existen los llamados “Donkere Dagen”. Son esos días donde la luz matutina aparece muy tarde (nueve o diez de la mañana) y se oculta temprano (tres o cuatro de la tarde). En un fin de semana de tales días se me ocurrió ir a comprar el New York Times a una hora inusual: 7:00 A.M. (regularmente lo hago después del mediodía para disfrutar de la lectura de sus maravillosos suplementos durante el lunch).
Fui caminando (dejé la bicicleta estacionada, hacía bastante frío). La librería dónde venden los periódicos foráneos no queda lejos de mi casa. Recorrí el trayecto al margen del Schinkel, uno de los canales más transitados de la ciudad pero que a esa hora estaba casi desierto. Allá en el horizonte se vislumbraba apenas una levísima raya rosada de luz.
Sólo pasó un largo navío de nombre “Zonsopgang” (Salida del sol) bogando muy lentamente. Y, como sucede con la mente, una cosa me llevó a la otra y recordé que para los griegos todo el protagonismo era para el amanecer y sus múltiples metáforas: la aurora, el alba, el despertar. El crepúsculo no existió para ellos como tema poético.
Eso pasó hasta mucho después en Roma, en plena decadencia del Imperio. El poeta Virgilio, sus discípulos y seguidores comenzaron a celebrar el ocaso, el crepúsculo, el fin del día, sus criaturas. Entonces el mundo conoció otra de sus divisiones: escritores del amanecer y escritores del crepúsculo. Estos últimos iniciaron la construcción de los sentimientos ligados a la puesta del sol y a sus oscuridades siguientes.
Así han emergido las visiones de dichos instantes a través de sus plumas, a lo largo de los siglos. ¿Y ellos, los crepusculares, los anochecidos, cómo han definido un día perfecto, por ejemplo? Yo conozco a uno que en la época contemporánea lo hizo, con una obra también perfecta: Lou Reed.
Lou era un letrista de narraciones concisas, que contenían en su seno metáforas tan herméticas como sublimes. Se había erigido en el autor más decadente y mítico desde los años sesenta. Quizá en el más grande de los poetas nihilistas del rock a corazón abierto. Era, además, un cronista de la marginalidad y de la neurosis urbana, temas hasta entonces inéditos en el género.
Con “Perfect Day” Lou Reed volvió a darle otra vuelta de tuerca al concepto de la canción en el rock, con la recreación de su mundo de marginales de la ciudad. Una obra maestra que se extiende como un fresco.
Así nació está pieza, que sirve también para presentar al personal que acompaña a Reed (voz, guitarra rítmica y teclados) a lo largo del mítico álbum al que el tema pertenece (Transformer): Mick Ronson (Guitarra líder, piano, coros y arreglos de cuerda, que incluyen violines y cello), John Halsey (batería), Herbie Flowers (bajo eléctrico, contrabajo y tuba). El juego textual se complementa con el de la rítmica. Humor flâneur arropado con agudeza.
“Perfect Day”, es la cereza del pastel. Ronson fue el arquitecto sonoro que compuso los acordes e hizo los arreglos de piano y cuerdas del tema. Toda aquella epifanía la conformó la cabeza de ese genio musical que era el guitarrista de los Spiders From Mars, y que fue grabada por el ingeniero Ken Scott, en los Estudios Trident.
La aterciopelada voz de Lou, que acompaña su propio texto sobrecogedor, le proporciona el toque de sofisticación y decadencia que (al parecer) narra una tópica historia de amor que concluye con un ácido comentario: «Cosecharás lo que has sembrado». El tema admite varias lecturas, entre las cuales unas sostienen que, en este tema, el autor se refiere en todo momento a su relación con alguna adicción. Que cada escucha escoja su versión.
Simplemente un día perfecto
Bebemos sangría en el parque
y luego más tarde
cuando oscurezca
nos iremos a casa
Simplemente un día perfecto
Damos de comer a los animales del zoológico
más tarde veremos una película también
y luego a casa
Oh, un día perfecto
me alegra haberlo pasado contigo
Oh, un magnífico día perfecto
Tú haces que lo soporte
Tú haces que lo soporte
Simplemente un día perfecto
Olvidando todos los problemas
portándonos como seres domingueros
vaya diversión
Simplemente un día perfecto
hiciste que me olvidara de mí mismo
Y pensé que podría ser otra persona
alguien bueno
Oh vaya día perfecto
me alegra haberlo pasado contigo
Oh vaya día perfecto
Tú haces que lo soporte
Tú haces que lo soporte
Sólo recogerás lo que siembres
Sólo recogerás lo que siembres
Yo prefiero quedarme con la de un anhelo profundo de autoconocimiento, más que con la de los clichés autodestructivos. Con las sugerencias que aluden a la felicidad o infelicidad subyacente y dolida de la melancolía, a menudo sentida cuando todavía un acontecimiento está siendo vivido. Con la impronta de contar ahí mismo un “día perfecto” en tal sentido. En el de las emociones a flor de piel, con todos los matices puestos en ellas.
Compré el periódico y en lugar de regresar a mi casa caminé en busca de un lugar dónde tomarme un café y, antes de ponerme a hojear las páginas, extendí la mirada hacia aquel horizonte que preludiaba el día, pensando que Lou Reed había muerto y que siempre extrañaría su poesía crepuscular poblaba de humanidad.
VIDEO SUGERIDO: Lou Reed – Perfect Day – Later…with Jools Holland (2003) – BBC Two, YouTube (BBC)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 