En una entrevista para la revista Q Magazine, Thom Yorke declaró acerca de sus preparativos para Kid A: “Estaba harto de las melodías. Sólo quería ritmos”. El resultado no fue tan radical, pero la tendencia al experimento electrónico se siente en definitiva. “Estamos aprendiendo a manejar las nuevas tecnologías —admitió Colin Greenwood— y tratamos de no emplearlas tal como todos los demás”.
En una ocasión, por ejemplo, Thom cantó a través de su Apple Powerbook en la que había cargado un programa de Vocoder. La laptop a su vez estaba conectada a los teclados de Jonny. “Eso era lo que nos encantaba de los Beastie Boys: que jugaran con las diferentes técnicas y las juntaran con sus propias influencias. En nuestro caso fue, para este álbum, la música electrónica alemana, como la de Kraftwerk y Can”.
Radiohead, por otro lado, estaba encantado con la nueva tecnología del DVD, sobre todo porque le veían nuevas posibilidades para la expresión visual. Incluso pensaron en hacer un video en tal formato. También tuvieron una presencia muy activa en Internet.
Los textos de Kid A se publicaron ahí mucho tiempo antes de la fecha de lanzamiento y desde su sitio Web hubo un gran número de ligas a sitios mantenidos por fans y otras direcciones importantes. “Es un buen medio para informar a los interesados sin necesidad de revelar demasiado de uno mismo. Nos ahorra algunas entrevistas, porque la prensa en parte reproduce los textos de Internet”, subrayaron. Sin embargo, también reconocieron el lado negativo del asunto: “Si la música se puede bajar de Internet no tenemos ya posibilidad de controlar cómo se presenta”.
A fin de inyectar una nueva vitalidad musical al grupo, Yorke había pedido un enfoque más radical para su sucesor, en busca de los sonidos electrónicos programados que empezaron a interesarlo más después de OK Computer. “Este tipo de música no carga con ningún bagaje emocional”, decía.
El disco fascinó a millones, que hallaron una especie de iluminación en el esfuerzo que en él se insinuaba como crear un sistema humano de valores en medio del espíritu dominado por las laptops en los noventa. El álbum Kid A le anotó muchos puntos al grupo entre los amigos del dance experimental, aunque ahuyentó a algunos de sus viejos fanáticos de las guitarras. Como en toda evolución, siempre hubo algunas bajas.
Ya sea controvertido o no, el gran público también abrazó al nuevo Radiohead con sus influencias de Aphex Twin, Autechre y Can. En los Estados Unidos, Kid A de forma inesperada se convirtió en un gran éxito y la gira de festivales que el conjunto realizó para promoverlo mostró a un grupo nuevo y apasionado que continuaba siendo megaestrella, aunque no lo quisiera. Al poco tiempo se anunció la llegada de Amnesiac.
VIDEO SUGERIDO: 06. Optimistic – Video (Radiohead – Kid A), YouTube (Radiohead Atwebpages)
La noche del 21 de noviembre de 1992 arrancó con un preludio intenso y culminó en el éxtasis de la admiración. Lo que bien comienza bien acaba, dice la conseja, y en el Palacio de los Deportes, de la Ciudad de México, el bien hizo gala de puntualidad, inglesa en este caso, con el grupo Big Audio Dynamite II.
En 1984 el ex guitarrista de Clash, Mick Jones, dio vida a este grupo que se ajustaba a su lenguaje musical: rock positivo, alentador y bailable, reflejo del ambiente multicultural londinense.
Desde su primer álbum (This Is Big Audio Dynamite, de1985) había ofrecido una mezcla impresionante de estilos: rock, rhythm and blues, reggae y rap, y una inevitable intención política en sus letras.
Luego de cuatro discos terminó su primera etapa (con Don Letts, Dan Donovan, Leo Williams y Gregg Roberts) y en 1989 resurgió con el II anexado a su nombre y con Gary Stundge (bajo), Chris Kavanagh (batería), Nick Hawkins (guitarra) y Custance como DJ, y un par más de discos. B.A.D. II es el ejemplo claro de lo que debe y significa ser un grupo abridor.
Mientras el buen sabor de boca dejado por este grupo se asienta y transcurren los cambios en el podio, sale a entretener al público un DJ profesional que enredado en sus propias siglas y nomenclaturas, capas y ambientaciones (¿D.T., B.P., E.T.?) desde el auto Trabant llamado «Liberace» reparte gladiolas y piezas que los escuchas corean una que otra vez.
Sin embargo, el ansia de los mismos disfruta más en su desesperación por el tiempo que avanza lento que de su intento por mantener la buena vibra. Por fin se despide.
A las 21:30 en punto la iluminación mengua y aparece Bono forrado de cuero ante el grito liberador de la multitud. Grito único y en comunión que no declina ni lo hará nunca, pues ya se instaló para siempre en la memoria. A partir de ahí la noche adquirió fácil y placenteramente su trascendencia.
Aprendido el legado de sus simbolistas, el grupo en pleno transita por sus primeros sueños para entregarse poco a poco a los problemas y mitos de su tiempo (nuestro tiempo).
Lo hace con los pintorescos y sentimentales tanto como los colectivos e individuales interpretados, como el auténtico arte, a diversos niveles cuyas lecturas requerirán exploraciones paralelas a las de sus conceptos musicales y metáforas cosmogónicas.
Digo exploraciones, ya que en pocos momentos sus juegos de imágenes pueden considerarse un mero sistema poético que gira alrededor de la estrella fija del acto creador.
“Abre tus grandes pétalos y cuéntame de tus lenguas de rubí y lodo coronadas”, escribió Yeats, el poeta irlandés azote de la diaria controversia. Y como tal surge Bono furtivamente en el escenario.
Solo, arropado en piel, como potro de la inspiración que contiene el espejo de su espíritu tras ultramodernos Ray-Ban y sin acompañamiento inaugura el concierto ciento uno de la gira Zoo TV, casi ahogado por el frenético júbilo del repleto foro.
Lo hace con una melodía folklórica irlandesa, para luego dejar atrás todo arraigo en la tierra con «Zoo Station» y el apoyo de The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen.
Grandes pétalos y lenguas desencadenadas cuentan la historia de la humanidad, la de la cultura occidental, del rock and roll, del encuentro de los sistemas políticos, de la comunicación elemental y tecnológica, en una revisión práctica de sustentos ideológicos y filosóficos; de iconos como Jim Morrison y Elvis Presley, Luther King, Lou Reed y Bob Marley.
Pero igualmente de la comunicación social por satélite, teléfono, micrófono inalámbrico, y en medio de todo ello la televisión que como un dios distribuye a diestra y siniestra conceptos y slogans, falsos y verdaderos.
Lo hace para que cada quien los discierna sin maniqueísmos, en un flujo y reflujo delirante que se extiende a través de la música, por el cuerpo y la mente, hasta que la imaginación, la vista y el oído se satisfagan en el raciocinio o las sensaciones –según cada cual– y encuentren el placer.
Todo eso y más es U2 en el escenario. Ataca con las armas pesadas del talento y el análisis en medio de coches –Trabants o «Trabbis»– suspendidos sobre ellos, un universo de luces y efectos, torres de monitores televisivos, una pantalla gigantesca, infinidad de televisores, algunos de ellos alimentados “en vivo” desde una antena parabólica.
Es un espectáculo multimedia superlativo en el que el grupo ha incursionado con paso firme y lleno de alternativas.
Zoo TV es un crisol de la información y ésta es la divisa mundial en el preludio de los años noventa, en su guiño de futuro. U2 juega con ella a su modo y con las contradicciones que esto provoca.
Contradicciones rodeadas del embelesador soundtrack de sus canciones ‑‑en revisión y complemento perfectos de «Sunday Bloody Sunday» a «One», del tributo a Lou Reed con «Satellite of Love» al lánguido final de la presleyana «Can’t Help Falling in Love»–. U2, pues, profetas concretos de moderna inmediatez en el inicio de la última década del siglo XX.
VIDEO SUGERIDO: U2 –ZOO TV – PART 1 – ZOO STATION, YouTube (MoniekDH)
¿En qué radicó, pues, el espíritu punk, su actitud? Digamos que fue en la del pequeño que decidió no dejarse impresionar ya más por los grandes. El diccionario inglés intentó explicarlo así: “Punk: persona sin valor”. Pero lo que le faltó a esa acepción oficial fue que esa persona, a la que aludía con tal definición, estaba consciente y orgullosa de serlo.
Con ese orgullo y la capacidad de burlarse de sí mismos, los punks adoptaron para ellos este término familiar. Con sentido del humor. Y con la decisión de no permitir que los ricos se apropiaran del mundo, comenzando por el rock —su bien más preciado— como vehículo de identidad.
El espíritu del género desde tiempo atrás había dejado de pertenecer a los músicos progresivos, a los virtuosos y a los rockeros institucionales. Para los punks dicho espíritu había que buscarlo o crearlo en el bar de la esquina. Hacerlo uno mismo.
El movimiento punk fue uno de combate contra el sistema, la sociedad y el orden establecido. Sin embargo, en lugar de salir a la calle para pelear, prefirieron empuñar las guitarras. Fue mucho más divertido e identitario. Por primera vez tuvieron la impresión de que cualquiera podía hacer un grupo, salir al escenario, tocar como fuera y escapar de esta manera del desempleo o del hooliganismo futbolero. Eso fue lo mejor. Y se le llamó provocación.
Con su insistencia en los estándares bizarros y desdeñosos de la decencia, el punk despedazó la máscara de la cultura oficial dominante; su misma falta de naturalidad dio al naciente movimiento el aspecto de una mascarada, como personaje resultante de una economía sadomasoquista: el cabello cruelmente teñido y tijereteado, los rostros mutilados, perforados, los atuendos s&m (tomados, por supuesto, de los estantes de McLaren, como era justo) y la ropa desgarrada —un estilo lumpen que emuló con su propia estética La noche de los muertos vivientes—.
Así trazaron límites, separaron a los jóvenes de los viejos y a los jóvenes entre sí, obligaron al establecimiento de nuevas alianzas, forjaron nuevas identidades y, al anunciar que estaban cerradas todas las posibilidades, despejaron vías de negación y afirmación que un año antes no existían ni siquiera como fantasías.
Fue una revuelta estilística y el estilo de la revuelta. Centrado totalmente en Londres, el punk se expandió por el Reino Unido y luego su exigencia por la atención mundial no conoció restricciones: en el sentido musical y político se manifestó como heraldo de las cosas por venir, de todo lo temido y de lo que ni siquiera podía imaginarse.
La estética de los colores fluorescentes, el kitsch, las baratijas, lo ridículo, adquirió la calidad de símbolo en 1977. Y el “NO FUN» fue una queja muy realista durante esta era. Se comenzó por cortarse el cabello para no ser confundido con un fan de Pink Floyd; se le tiñó al mismo de colores y se le moldeó a tijeretazos para no serlo con los Bee Gees, Travolta o el fenómeno superconformista de la música Disco (aparecieron al mismo tiempo, sí, pero este último con raya de lado y vaselina los sábados por la noche).
La zanja quedó abierta. Los punks se cuidaron mucho de no dejarse confundir con esos acicalados. Ni con los skinheads. Ni con los teddy boys (rockeros reaccionarios que ya fastidiaban a los mods en Brighton en 1966 y que atacaron a los punks con batallones formados sobre la King’s Road en 1977). Fue el signo poseedor de un pensamiento libre.
Por entonces, Bob Marley se instaló en Londres después de sufrir un atentado en Jamaica. Inmediatamente grabó Punky Reggae Party con Lee “Scratch” Perry, como muestra de solidaridad. Entre revolucionarios había que ayudarse. Brillantes grupos de New wave surgieron por todas partes.
Lemmy, expulsado de Hawkwind, fundó Motörhead, que tocó un hard rock que los punks adoptaron. Aparecieron en escena los Heartbreakers de Johnny Thunders, quienes atrajeron a otros neoyorkinos. Los Cramps dieron conciertos salvajes en esa ciudad.
El trasvesti Wayne County fundó a The Electric Chairs en Londres y surgieron también Richard Hell & The Voidoids, los Dead Boys y los atípicos Talking Heads. Television trató de adaptar la revolución musical modal de John Coltrane al rock. Los Dead Kennedys nacieron en Los Ángeles. Los Saints, por su parte, llegaron de Australia.
En Francia, los Dogs, Little Bob Story y particularmente el diabólico festival de Mont-De-Marsan en 1977, con Abject, Dentiste y unos cuantos más. De Manchester salieron los Buzzcocks. Después de X-Ray Spex, aparecieron Police y Jam.
Una segunda ola brotó en Londres con cientos de grupos como los Pretenders, Sham 69, Cockney Rejects, Angelic Upstarts, los Boomtown Rats de Bob Geldof, los Rich Kids, Penetration, Private Vices, Bethnal, Doctors of Madness, Undertones, Killing Joke. La industria disquera se sintió amenazada, y con razón, por los sellos independientes que prosperaban. La industria y su marketing tomaron cartas en la partida y comenzaron a vampirizar al movimiento.
VIDEO SUGERIDO: The Cramps – Psychotic Reaction, YouTube (TheManus02)
1.- Hay escritores con los que te identificas de manera perdurable; que con su visión del mundo te vuelves cercano y empático con ellos, porque expresan de forma inmejorable emociones que has sentido. Con Nick Hornby me sucede eso, y desde que lo descubrí –tiempo ha—suelo seguir su pista literaria tanto como la adaptación cinematográfica de la misma. Este escriba británico me ha producido grandes y pequeños placeres con su obra. Y de entre ella, High Fidelity destaca sobremanera por las afinidades que siento.
2.- Este año se cumple un cuarto de siglo de su publicación. Es un retrato plagado de gracia y ternura hacia algo tan triste como la ruptura sentimental y lo que sigue: el desconcierto, la pérdida, el temor a la intemperie y la desolación que pueden sobrevenir tras el quiebre amoroso. De ella, además de lo mencionado, lo que me enganchó fue que tenía a la música como principal protagonista, al rock en específico, y al individuo que la porta como un quijote contemporáneo. Hornby es rockero en cuerpo y alma y aquí proporciona una de sus grandes muestras.
3.- La cultura del autor inglés en este libro tiene raíces claras con diversos mentores como Umberto Eco, el primero, quien anotó que mucha gente da por hecho que de proponérselo el mundo entero cabría en una sola lista por imposible que esto pudiera parecer (Borges sería uno de ellos, y por eso es otra de las raíces de Hornby). Desde los comienzos de la escritura, la obsesión humana por registrar las cosas, de la que surge toda clasificación u ordenamiento, ha sido algo perseverante en ella. Los primeros ejemplos de esto fueron las tablas de arcilla de los sumerios. High Fidelity es una lista vital. Hacer una lista obliga a reflexionar.
4.- Marcel Proust es otra conexión escritural y estética. Tal autor señaló que la única forma de saborear las impresiones vividas, en cualquier sentido (en este caso el amoroso), es la de intentar conocerlas más completamente. Ir ahí donde se encuentran, es decir, dentro de uno mismo, y volverlas claras hasta en sus profundidades. Con el fin de darnos cuenta de que las resurrecciones de esas impresiones en la memoria evocan las sensaciones de otro tiempo y, de forma semejante, provocan el surgimiento de una verdad nueva.
Las verdades nuevas, las ideas sobre nuestras emociones actuales, son pues sucedáneos de las penas pasadas. Porque recordar el dolor por el que hemos pasado nos obliga a entrar profundamente en nosotros mismos. Y esa es una imagen del pasado que se intenta descubrir con los mismos esfuerzos que los necesarios para recordar tales momentos, y así saber o descubrir que nuestros conceptos sobre lo que somos, porque sentimos, están contenidos en aires de música (que las ha envuelto y acompañado) que nos vienen a la mente y que nos esforzamos por escuchar para identificarnos una vez más.
5.- La filmografía de Woody Allen es una filia más. Play it Again, Sam. Annie Hall, Hanna y sus hermanas, Manhattan…le ha hablado a Hornby, como a nosotros, de las relaciones de pareja, de sus complejidades y misterios, de sus búsquedas y cuestionamientos, de las respuestas jugando al escondite. La imaginación es una máquina que el sufrimiento pone en marcha, y con ello a las personas (en este caso mujeres) que posan para nosotros como representación de aquello que nos ha sucedido y nos conceden sesiones tan frecuentes (y algunas veces humorísticas) como si fueran un taller de compostura, que está en nuestro interior, y al que recurrimos en un nuevo periodo amoroso.
6.- Me gusta el libro (y la película) porque también recurre a un gurú, como lo hace Allen en Play it Again, Sam. La figura de Humprey Bogart aparece como modelo para darle indicaciones al personaje, Alby, sobre como lidiar con las mujeres. Hornby utiliza tal recurso pero desde una evocación musical: Bruce Springsteen. Porque The Boss representa la autenticidad rockera, la quintaesencia del ser y estar como tal. Porque sus canciones (literalmente) le han salvado la vida a infinidad de personas. Por eso tal aparición en la película es medular. Es la enunciación del espíritu rockero.
7.- Me gusta la película basada en el libro (dirigida por Stephen Frears en el 2000 -hace 20 años-, con John Cuzak en el papel principal) porque Hornby no le puso pero alguno e incluso vertió buenos comentarios sobre ella. Cosa nada usual entre escritores y adaptadores. También le gustó porque mantiene el prurito de hablar de la música todo el tiempo, de manera significativa y puntual. Porque no es un musical, sino que la presencia del género es natural y no impostada. Por el bagaje que se percibe, que se siente en cada frase, en cada escena, en cada monólogo o diálogo.
8.- Eso nos conduce directamente al soundtrack escogido. Es un muestrario ecléctico en cuanto a épocas, subgéneros e intérpretes. Escuchar a los 13th Floor Elevators, con “You Gonna Miss Me” abre la brecha entre todo ello, y de esta manera transitan por ahí los Kinks y John Wesley Harding, Velvet Underground y Love, Bob Dylan y The Beta Band, Elvis Costello & The Attractions y Stereolab, al igual que Sheila Nichols, Smog o Royal Trux. Lo mismo que la versión que hace Jack Black (Barry en la cinta) del clásico del soul “Let’s Get it On” de Marvin Gaye.
9.- Por lo mismo, estoy igualmente de acuerdo cuando este último personaje, Barry (tumultuoso dependiente de la tienda de discos de Rob –Cuzak), encarnando al rockero nato, al ejemplo de actitud, al que no va a tomar prisioneros ni pactar, manda al diablo, sin chistar, al cliente que entra en el establecimiento para pedir el disco que contiene la canción “I Just Call to Say I Love You”, pieza suprema de lo edulcorado, de lo melifluo en que se puede convertir un tema, un cliché de la cursilería, como si fuera tarjeta de Hallmark Cards.
10.- Me gusta el libro (y la película), pues, porque los personajes (Rob, Barry y Dick –Todd Louiso) hacen antologías personales de música (en esa época en cassettes, hoy mixtapes) para mostrarse, para definirse, para expresarse, como obsequio máximo para personas seleccionadas por cada uno de ellos (por amistad, por seducción, por amor). Lo cual es, quizá, uno de los mejores regalos que se le pueden hacer a alguien, debido a que en ello va implícita la sinceridad, la emoción, el sentimiento y el mensaje, que se quiere dejar claro. Es, valga el símil, una carta afectuosa escrita a mano. La música habla por uno.
11.- High Fidelity es una cinta (y libro) con el que me he identificado desde que apareció. Por afinidades electivas. Porque soy rockero de corazón, porque tal música ha estado presente en mi vida desde que la escuché por primera vez, porque es parte importante de mi oficio, porque hago listas constantemente con ella, porque es parte fundamental de mi memoria profesional, porque la he recibido y obsequiado como algo especial, porque me ha acompañado y con ella puedo definir a las personas, porque no hay momento alguno de mi existencia que no evoque alguna pieza.
12.- Me gusta High Fidelity porque soy coleccionista de discos, en varios formatos, y sé lo que significa adquirirlos, transportarlos, abrirlos y escucharlos (con toda su ceremonia), apreciarlos y mantenerlos en buen estado. Pero también porque sé lo que significa lidiar con ellos, con su carga histórica, emocional y física, acomodarlos en taxonomías particulares, secretas e íntimas, en nichos personales y cuidada selección. Por todo ello me identifico en varios aspectos con el filme y sus diversos niveles de lectura, porque los tiene. Es una gran película.
Los tipos malos han estado presentes a lo largo de toda la historia de la música. En el rock, desde sus comienzos, por supuesto. La lista es larga y las características diversas y particulares. Los ha habido célebres y populares, así como marginales y escurridizos.
En los años cincuenta estuvieron Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, por mencionar a un par entre los primeros. Entre los segundos destacó sobre todo Larry Williams.
Y por “tipos malos” me refiero a los que hacen maldades, perjudican a otros, son capaces de lastimar, de asesinar (si hace falta), de moverse en los márgenes y grietas sociales, de traficar con gente y con sustancias, de delinquir en cualquier sentido y sin escrúpulo alguno, con tal de satisfacerse a sí mismos.
Son aquellos de los que hablan las canciones de outsiders hechas por los compositores de country, de muy larga tradición (desde los tiempos del Salvaje Oeste), pero que en el rock han tenido un sitio particular.
El caso de Larry Williams es extraordinario, porque a pesar de ser uno de los malos, también se construyó una personalidad musical, fue un compositor que en los años cincuenta, en pleno desarrollo del rock and roll, creó en una vida paralela con canciones que hoy son clásicas.
Irónicamente, Williams nació un 10 de mayo –Día de las Madres— de 1935, en la ciudad de Nueva Orleans, en Louisiana. Y lo hizo con el don de la música, como muchos oriundos de tan mítica metrópolis.
Fue un niño que pronto mostró el cobre, sus tendencias hacia el lado oscuro de la calle, cuando se fugó de su casa y escuela para dedicarse a la vagancia. Las noches de los barrios rojos fueron su academia en varias disciplinas.
Aprendió a cantar y a tocar el piano, de manera autodidacta y con alguno que otro consejo de los intérpretes, en las afterhours de distintos establecimientos.
Pasatiempo que practicaba muy ocasionalmente y gracias, en mucho, a la embriaguez o incapacidad de algún músico, lo que le daba oportunidad de acceder al escenario y mostrar sus facultades.
Pero era sólo eso, un pasatiempo. Lo mismo que la composición. Descubrió también que tal cosa se le daba igualmente, y comenzó a escribir piezas que guardaba en un cajón de la habitación de un hotel de mala muerte.
No obstante, su principal actividad era otra. Se dedicaba al tráfíco de drogas y era proxeneta de tiempo completo. Era uno de los principales proveedores de los músicos del barrio de los clubes para turistas.
Y a éstos les ofrecía el surtido de mujeres a las que regenteaba. Era un tipo guapo, labioso, simpático, que sabía tratar a sus tuteladas y clientela, pero también peligroso y violento en caso de necesidad.
A mediados de la década de los cincuenta le iba tan bien en los negocios, que le dedicó más tiempo a su hobby musical. Se había hecho amigo de Little Richard y éste lo recomendó al sello local, Speciality Records, para que le dieran una oportunidad.
De tal suerte accedió a los estudios de grabación en pleno auge del naciente rock and roll, para grabar canciones inscritas en el género, con un fuerte ascendiente en el rhythm and blues.
Así, desfilaron por discos sencillos temas como “Just Because”, “Short Fat Fannie” o “Bony Moronie”, que lo dieron a conocer en 1957, lo llevaron a las listas de popularidad, a la radio y lo encumbraron como parte del movimiento.
A ello le siguieron las piezas “Dizzy Miss Lizzy”, “Peaches and Cream” y “She Said Yeah” o “Slow Down”, que lo mantuvieron activo y con muchas presentaciones en teatros y salones de baile.
Su estilo era potente, energético y eléctrico y sus discos mantenían la misma intensidad debida al manejo crudo del piano, a sus letras inusuales, a su voz y silbidos característicos, que hicieron que su trabajo fuera original.
Tales circunstancias lo mostraron como el mejor sucesor de Little Richard. Éste había sufrido un accidente de avión, y el trauma sufrido por ello lo llevó a la determinación de abandonar la escena musical y dedicarse a predicar y a la vida religiosa.
La compañía discográfica entonces enfocó sus esfuerzos a proyectarlo como dicho sucesor y sus canciones se difundieron a lo largo del país. El rock and roll estaba en plena efervescencia.
El género había capturado la atención y gusto de los adolescentes y jóvenes y provocado que las cosas dentro de la sociedad estadounidense empezaran a cambiar. Lo que atrajo también la atención del gobierno para tratar de atajar su avance.
En cuanto a Larry Williams, su nuevo campo de acción musical le había restado atención al otro. La competencia aprovechó el descuido y le tendió una trampa en la cual cayó, a finales de la década fue arrestado por posesión de drogas y encarcelado por un tiempo.
En el ínterin muchas de sus canciones fueron recuperadas por un público insospechado, al otro lado del Atlántico. En Inglaterra los nuevos grupos de rock comenzaron a hacer versiones de su material. Los Beatles, por ejemplo, lo hicieron con “Slow Down”, “Dizzy Miss Lizzy” y “Bad Boy”.
Los Rolling Stones, a su vez incluyeron “She Said Yeah” en su disco Out of Our Heads. Y la canción Bony Moronie (una de las canciones más influyentes en la historia del rock, según los investigadores), se volvió un clásico y un standard de muchos grupos a través del mundo.
Este tema se difundió en español como “Popotitos” y abanderó a varias agrupaciones de Latinoamérica y España. John Lennon, por su parte, haría su propia versión en Rock and Roll, su disco como solista de 1975.
Al salir de prisión, a mediados de los sesenta, Williams retornó a la música y armó una banda que contaba entre sus integrantes con Johnny “Guitar” Watson. Lanzó nuevos temas alejados de su anterior época, pero no tuvieron el éxito esperado: «It’s Beatle Time» — Part 1 y 2, «Boss Lovin'», «Mercy. Mercy, Mercy» y «I Am The One», entre ellos.
En los años setenta quiso reinventarse como cantante de la moda Disco, pero tampoco le funcionó, así que volvió a sus antiguos quereres delictivos. No obstante, las circunstancias habían cambiado y no le resultó como esperaba. Tuvo muchos problemas en dicho medio y un día de 1980 una bala acabó con la vida de este destacado compositor rockero, y uno más de los “tipos malos”.
VIDEO SUGERIDO: Larry Williams – Dizzy Miss Lizzy, YouTube (john1948eighta)
Los poetas románticos fueron los que dieron curso al hábito de reflexionar sobre la creación poética, de hacer de la literatura un tema literario o de la poesía motivo de un poema. Edgar Allan Poe fue un poeta romántico, solitario y maldito. Vivió en el desasosiego; hizo de su vida un escándalo; frecuentó y sucumbió a los paraísos artificiales, siempre estuvo acosado por la miseria y supo también que la sociedad en la que le tocó existir crecía como un monstruo insensible.
En medio de todo ello quiso que el signo de su vida fuera hasta el final el de la inteligencia. Y ésta le exigió de manera constante un dominio consciente y minucioso de la composición; el conocimiento pleno de su lengua y de sus posibilidades estilísticas; el rigor que le permitiera extraer de cada vocablo la interminable variedad de sus matices, porque la hechura de un poema —a final de cuentas para él— era un acto de rigor y de lucidez.
Poe compuso el poema The Raven (El Cuervo) bajo una severa disciplina. Meditó en todos sus detalles, desde la gradación de las estrofas hasta el sonido y la extensión de las sílabas; desde el tema hasta la combinación de los símbolos que expondrían los diversos ángulos de su significado.
La modernidad que caracterizó su trabajo artístico estuvo determinada por su capacidad para moverse entre lo preciso y lo indeterminado, entre la geometría y el sueño. Por eso se volvió universal y trascendente, un autor al que habría que revisitar una y otra vez.
Hoy podemos ubicar a ese poema en otra red de relaciones y desde luego no será la última. Eso es lo que tienen las obras clásicas, siempre admiten nuevas lecturas. Poe lo sabía e hizo que la lucidez aplicada a su composición poética no fuera incompatible con el hecho de que el poema continuara siendo un objeto indeterminado, infinito y cuyo sentido fluyera en distintas direcciones.
Lo que él escribió fue una partitura que los demás deben ejecutar para extraer de ella sus innumerables posibilidades, para reconstruirla cada vez que se lea, para hacer de ella un patrimonio de todos y de nadie.
El rock es heredero directo del romanticismo y sus poetas también lo son. Se han negado a hacer una distinción entre el arte y la vida. Personalidad sobresaliente de dicha escena fue Lou Reed desde los años sesenta con sus letras crudas, incisivas y cargadas de poética urbana.
Reed durante todos esos años rindió tributo a sus maestros primigenios: Delmore Schwartz, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y sobre todo a Edgar Allan Poe, hombres señalados para un extraño destino y una extraña actividad: la escritura, misma que los convirtió en seres angélicos o demoniacos, según se quiera ver: entes que sufrieron el desgarramiento de pertenecer a una sociedad hostil hacia la poesía. Por eso se volvieron sus impugnadores y disidentes.
Reed le brindó un homenaje al último con el disco titulado TheRaven (Sire/Reprise, 2003): “Estos son los relatos de Edgar Allan Poe/ quien no era exactamente el chico de al lado”, cantó el rockero neoyorquino después de una introducción dramática saturada del estruendo de los saxofones. Y vaya que tiene razón.
Poe, el cual murió producto del alcohol y las drogas, escribió sobre el mal, los crímenes, la amenaza de la muerte y la vida después de ésta. Fue creador de géneros. Sus poemas y relatos están empapados de angustia y de visiones aciagas, ni más ni menos.
Hace años se estrenó en Hamburgo, Alemania, la producción POEtry, la segunda pieza de teatro musical escrita por Lou Reed (la primera fue Time Rocker), con una puesta en escena en colaboración con el director Robert Wilson que se basa en la vida y obra de aquel autor decimonónico. El disco de Reed, que lleva el nombre del poema más famoso de Poe, es el soundtrack de dicho montaje.
En sus textos Reed entretejió detalles biográficos de la vida del atormentado autor con sus escritos más conocidos, poniendo énfasis en la ironía presente y sombría en todos ellos, así como en la capacidad de Poe de asomarse a las profundidades del alma humana, con sus miedos y temores. Muy atractivo el punto en sí mismo, pero lo mejor del tema es que viene empacado en una colección de canciones muy sólidas.
Además, The Raven (el disco) cuenta con la producción de Hal Wilmer, encargado de gran número de bandas sonoras y discos de tributo, y una gran lista de invitados especiales: Laurie Anderson y el actor William Dafoe se encargan de los tracks de spoken word, a David Bowie se le escucha en la carta “Hop Frog”, al cantante Antony (de Antony and the Johnsons) con una versión bizarra de un tema imperecedero de Reed “Perfect Day”, el actor Steve Buscemi canta “Broadway Song”, que resulta sarcástica en este contexto, mientras que Kate y Anna McGarrigle prestan la libertad de sus voces a por lo menos tres cortes.
El legendario jazzista Ornette Coleman y su sax alto trazan intrincados círculos en torno al riff repetido de la guitarra en la pieza “Guilty” y The Blind Boys From Alabama catapultan hasta el cielo, con sus conocidas acrobacias vocales, el groove del blues gospel “I Wanna Know (The Pit and the Pendulum)”. En una versión limitada también se puede adquirir The Raven en una caja de dos CDs que incluye 15 tracks adicionales de spoken word, para mayor beneplácito de los amantes de Poe.
Entre todo eso Lou Reed siguió sonando como él mismo, a veces con un rock duro o bien cantando con delicadeza, siempre inspirado. Le acompañó como siempre su grupo formado por Mike Rathke (guitarra), Fernando Saunders (bajo) y Tony Smith (batería).
Ya sea que se le vea como un homenaje a Poe o como una colección temática de canciones, TheRaven es un álbum de proporciones monumentales. La sensación del misterio escondido en el acto de la creación lleva a los poetas (Poe y Reed) al hallazgo de estados recónditos, pertenecientes a ciertos momentos emocionales que cambian las letras comunes y corrientes en valores del espíritu: “¡Quita el pico de mi pecho!/ ¡deja mi alma en soledad!/ Dijo el Cuervo: “Nunca más”.
(Otros músicos contemporáneos que se han inspirado en The Raven para realizar alguna obra: The Alan Parson Project en Tales of Mystery and Imagination; Tristania en Widow’s Weeds y Jean Sibelius en la sinfonía “The Raven”, entre otros).
VIDEO SUGERIDO: The Raven (Live) by Lou Reed, YouTube (ForTheLoveOfGoodMusic)
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