Durante los años cuarenta del siglo XX, de todas las categorías surgidas del Rhythm & Blues (epíteto que transformaba comercialmente a la denigrante etiqueta Race Music), las tradiciones de la Iglesia fueron las que afectaron más y de forma inmediata al nuevo estilo surgido de él, el Doo-wop, en los nuevos grupos vocales.
A partir de 1946, muchos conglomerados urbanos negros de la Costa Este de la Unión Americana comenzaron a experimentar con sus sonidos, añadiendo gradualmente estilos vocales asociados con el gospel y el ritual religioso.
Jerry Wextler, ejecutivo de Atlantic Records, y quien comenzó a grabar dicho estilo para la compañía, relacionó en sus producciones la proliferación del Doo-wop con tintes gospel proveniente de las ciudades del Este, con la emigración de afroamericanos de Virginia y de las dos Carolinas, tradicionales canteras de cuartetos vocales de música de iglesia.
En la región de Virginia habían surgido cuartetos (en barberías y cervecerías) que interpretaban material tanto religioso como profano en la radio y en los discos de aquella zona, durante los años treinta y cuarenta.
La temprana fusión de tales estilos con la tradición afroamericana dio lugar entonces a un popular sonido comercial que a la postre utilizaron también los cantantes de origen universitario.
En el caso de las estrellas del gospel de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, se pueden rastrear sus orígenes en la tradición del cuarteto vocal del sudeste americano, que se remonta al siglo XIX.
Estos cuartetos se encontraban más cómodos en los bares que en las iglesias, e incluían en sus repertorios parodias religiosas, hits sentimentales y, más tarde, el blues.
Durante la década en que se inició el Rhythm & Blues (nombre que le asignó Wexler a dicho movimiento), se produjeron, asimismo, cambios en el nombre de los grupos (antaño con referencias localistas) y en el número de integrantes (a cinco o seis), así como en sus repertorios: el antiguo Golden Gate pasó a ser The Orioles; el Jubilee se convirtió en The Moonglows; los Royal Sons, en The Cadillacs, y así sucesivamente.
Este tipo de cambios se produjo en toda la Unión Americana negra, porque la tradición del grupo vocal callejero era, en gran parte, música folk de raíces populares de dicha etnia.
La mayoría de sus intérpretes eran grupos que cantaban en las esquinas de las calles citadinas (iluminadas entonces con un farol) utilizando diferentes armonías y a capella. Lo hacían primero con canciones de vodevil y después con el r&b y la subcategoría que pasó a llamarse Doo-wop (por el uso de tal onomatopeya, mayormente).
A pesar de los continuos intentos de las distintas instituciones religiosas blancas y negras, respectivamente, por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión de esta última con la terrenal se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955, corriente que culminaría tiempo después con la aparición del Soul en los años sesenta.
Los Rolling Stones corrieron el riesgo cuando en noviembre de 1964 grabaron una canción de blues editada tres años antes por Howlin’ Wolf, el cual ni siquiera logró entrar a las listas de rhythm and blues con ella. El que «Little Red Rooster» llegara al cabo de pocas semanas al primer lugar en las listas de éxitos británicos fue considerado por Brian Jones como triunfo personal en contra de los escépticos que predijeron que con esa pieza se acabaría la carrera de los Stones.
Como efecto secundario de la hazaña, Howlin’ Wolf, uno de los grandes decanos del blues, medio año después pudo aparecer por primera vez en el programa estadounidense de televisión Shindig, trasmitido a nivel nacional en los Estados Unidos, con los Stones a su lado.
Durante los años siguientes una serie de adeptos blancos al blues retomaron las canciones de Howlin’ Wolf, desde los Doors y los Yardbirds hasta Cream y Little Feat y Bonnie Raitt. Por un tiempo el robusto cantante con la voz imposible gozó de mayor popularidad que nunca. Incluso en su propio país el profeta del blues fue escuchado otra vez a mediados de los sesenta, aunque no tanto como en Inglaterra y el resto de Europa.
Su último gran álbum fue London Sessions, grabado con Eric Clapton, Stevie Winwood, Charlie Watts, Ian Stewart y otros conocedores. No obstante, incluso cuando enfermó se vio obligado a ganarse la vida dando la vuelta incansablemente por los clubes.
La Chess Box (MCA/BMG, 1992) dedicada a la vida y obra de Chester Arthur Burnett (su nombre civil), contiene tres discos sumando un total de tres horas y media de duración y de excelente calidad, lo cual no es históricamente menos importante que las retrospectivas hechas de Robert Johnson y Muddy Waters. Las grabaciones de Howlin’ Wolf confirmaron una declaración hecha alguna vez por el mismo cantante: «Quien no entiende nada de la vida, tampoco entiende nada del arte».
La caja Howlin’ Wolf abarca 71 grabaciones (1951-1973), 19 de ellas rarezas (incluyendo dos que formaron parte de las primeras grabaciones acústicas que salieron al mercado), además de cuatro cortos segmentos de una extraña entrevista, en los que entre otras cosas explica cómo llegó a tener el nombre de «Howlin’ Wolf». La colección en general puede ser calificada de perfecta.
Nadie puede aún resolver quién fue Howlin’ Wolf precisamente. Los hechos son conocidos: nació en una plantación de Mississippi en 1910; hasta los 38 años repartió su tiempo entre el trabajo de campo y la música, con fuertes influencias del padrino del country blues, Charley Patton; luego formó su primer grupo en Memphis, donde tocó para la radio, y en 1952 Leonard Chess se lo llevó a Chicago y luego…pero todo eso ya está escrito.
El insondable gigante mismo siguió siendo un misterio, incluso para sus mejores amigos (hasta su fallecimiento en 1976). Un misterio que en gran parte fue obviado por su maravillosa música. No puede haber un blues más elemental que el de Wolf –sin solos virtuosos en la guitarra, sin conceptos altisonantes, sin arreglos–; todo se reduce a la pura esencia. Todo se resuelve en su estremecedora presentación. En cuanto alza la voz emite una amenaza atemorizante, incluso cuando trata de ser amable.
Desde siempre Wolf despertó una sensación inquietante en muchos, pues su música confronta a todos con la bestia particular misma. El mismo se calificó como «Just an entertainer». Vistas estrictamente, sus canciones de hecho trataron de las cosas muy de este mundo y con frecuencia expresaron una ironía tan vieja como el blues mismo.
A quienes crecieron oyendo a T. Rex, Bowie, Reed y compañía, les llegó el turno de agarrar las guitarras y con la provocación aprendida de MC5, la cadena prosiguió en los setenta con el punk glam de The New York Dolls. Su estilo musical de costura gruesa y descuidada pero saturado de energía marcó la ruta para muchos grupos de rock posteriores y apadrinaron lo que vendría después: el punk.
Asimismo, la forma musical sobrecalentada y rápida, ha sido una constante desde los años cincuenta cuando Little Richard, bisexual, maquillado, sobreexcitado, con crepé y spray en el pelo, aullaba su revuelta comunicativa con palabras de doble sentido. Se necesitó de un exceso de agallas para llamar la atención como lo hizo él. The New York Dolls fue una extensión en quinteto de su legado.
El grupo se fundó en Nueva York en 1971 con David Johansen en la voz y composición, Johnny Thunders en la guitarra líder, Rick Rivetts (sustituido por Sylvain Sylvain al poco tiempo) en la rítmica, Arthur Kane en el bajo y Bill Murcia en la batería. Les costó trabajo encontrar una compañía disquera debido a su vulgar y exagerado travestismo. En 1972 fueron teloneros de Rod Stewart en una gira por Inglaterra, sin éxito.
En dicha gira murió Murcia, por una asfixia debida al efecto de las drogas y el alcohol, fue reemplazado por Jerry Nolan. Entonces la compañía Mercury los contrató. Su disco debut salió al mercado en 1973. La crítica los trató como producto original. Su sagaz hard rock, elucubrado como una celebración entre el camp y el kitsch cautivó por su actitud amenazadora y malévola, pero no hubo repercusión comercial.
Para su segundo álbum de 1974 optaron por un sonido más magro, lo difuso de la guitarra, la pesadez en los tambores y el minimalismo del acompañamiento. Y compensaron con actitud lo que les faltaba de habilidad musical. Too Much, Too Soon destacó las expresiones de los bajos fondos neoyorquinos. Con ambos discos generaron un culto y las nuevas escenas musicales de Nueva York y Londres.
Su nuevo manager, Malcolm McLaren, les agregó un vestuario de látex rojo y una gigantesca cortina «rusa» en los conciertos. El éxito siguió negándoseles y se disolvieron en 1975, pero en Londres —donde fracasaron después de una visita al Wembley— hicieron una muesca: «Cuando los vimos en escena supimos que nosotros podríamos hacerlo también”, dijo Steve Jones de los futuros Sex Pistols.
The New York Dolls influenciaron al heavy metal, al garage y a una era completa de músicos como Sex Pistols, Clash, Ramones, Television, Talking Heads, Smiths y un largo listado, al personalizar su rock & roll, hard rock, glam y proto-punk antes de que se llamara así.
VIDEO SUGERIDO: New York Dolls – Personality Crisis, YouTube (Miguel Rodriguez)
En aquella época Nikolai Bulgarin ascendió al puesto de Primer Ministro en la Unión Soviética.
El libro de récords de Guiness lanzó su primera edición con 25 millones de ejemplares.
En Anaheim, California, se inauguró Disneylandia: “La Tierra de la Fantasía”.
Dentro de la industria discográfica (en su aspecto comercial representado por la publicación del Billboard y sus listas mensuales y anuales) se suele tomar a la pieza «Rock around the Clock» («Al compás del reloj», en español), interpretada por Bill Haley y sus Cometas, como el primer tema de rock and roll en el mundo. Si nos guiamos por las listas de éxitos tal vez podría ser así. Sin embargo, la historia misma de la música indica otra cosa.
En 1947, un guitarrista y cantante de nombre Johnny Copeland grabó la canción «Rock and Roll Lilly» en el tiempo del 4 x 4. Alan Freed, entonces discjockey de la WJW de Cleveland, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dicha canción, para darle título a su programa «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.
En 1951, por primera vez con la etiqueta de “rock and roll”, Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner (atribuído malamente a Jackie Brenston), que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley la grabó en ese mismo año con el sello Hollyday Records, y con eso efectivamente se convirtió en el primer artista blanco que grabara el rock and roll y en su padre putativo.
No obstante, fue hasta 1953 que Haley accedió a las listas de éxitos blancas con la pieza «Crazy Man Crazy», obteniendo el número 15 entre las más vendidas. En 1954 firmó con la compañía Decca y entró a los estudios para grabar un par de temas: «Thirteen Women», del lado A, y «Rock around the Clock» en el lado B.
La canción «Rock around the Clock» tuvo un recibimiento aceptable, pero de ahí no pasó hasta que el manager de Haley decidió promoverla en Hollywood. En 1955, la MGM filmaba por entonces la película The Blackboard Jungle («Semillas de maldad» en su horrorosa traducción al español), con Glenn Ford como protagonista. En ella encarnaba a un maestro de escuela que se enfrentaba a estudiantes violentos.
La canción que se oyó al terminar la película y aparecer los créditos fue «Rock around the Clock», y aquello fue el detonante. La pieza se disparó hasta los primeros lugares de popularidad y obtuvo el primer escaño el 9 de julio de 1955, cuando vendió 15 millones de copias. Ahí es donde la industria comienza a contar la historia del rock and roll grabado como tal, aunque sus antecedentes, identidad y raíces se remonten a años anteriores.
VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Evenstar)
En el Panteón de los dioses de la guitarra, Jeff Beck (Surrey, Inglaterra, 1944) se eleva entre otros guitarristas contemporáneos como Jimmy Page y Eric Clapton; de hecho los tres se iniciaron profesionalmente con el grupo inglés de blues-rock The Yardbirds. No obstante, el problema con Page es que no ha podido concretar un vehículo eficaz para apoyar su poderosa guitarra que una vez le dio proporciones godzillianas a su conjunto Led Zeppelin. Y digamos que la esencia de Clapton se ha ido diluyendo desde sus influyentes comienzos con Cream y The Yardbirds.
Jeff Beck, por el contrario, siempre está reinventándose y lanzando nuevos álbumes (esporádicos, eso sí) con nuevas visiones, asombrosamente frescos. En estas producciones, el guitarrista de actuales 75 años nunca ha tratado de recrear ni de reciclar sus antiguos éxitos de los Yardbirds ni tampoco el rock con tintes jazzísticos. En lugar de buscar su inspiración en el pasado, se ha abalanzado al frente para producir álbumes fuertes acorde con los tiempos.
Para captar bien de qué depende el blues estéticamente cuando lo tocan los músicos blancos es indispensable insistir en la técnica musical. En primer lugar, técnica que representa una desembocadura de la amplificación eléctrica experimentada por los bluseros negros de los años 50. El sonido eléctrico asume en el blues-rock una importancia a veces tan grande que ha podido decirse, a propósito de ciertos guitarristas, que tocaban o tocan su sistema de amplificación tanto y tan bien como su instrumento.
En este caso está el legendario guitarrista Jeff Beck. Su debut profesional lo hizo a principios de la década de los sesenta con la Cyril Davies All Stars (grupo formado por uno de los músicos introductores del blues de Chicago a Inglaterra y entre cuyos integrantes se encontraban Nicky Hopkins, Cliff Barton, Long John Baldry, además del propio Cyril Davis, quien de 1954 a 196l formó dueto con Alexis Korner). Ahí aprendió las bases del blues y comenzó a darse a conocer por su particular forma de tocar.
Cuando corría el año de 1964 recibió la oferta de los Yardbirds para formar parte del grupo en sustitución del ya afamado Eric Clapton, quien se uniría a John Mayall. Los «Yardbirds encontraron en la persona de Jeff Beck a otro gran guitarrista. A partir de ahí el concepto general del grupo evolucionó profundamente. Se alejó del purismo del período Clapton para entrar en el rock, música que correspondía mejor con el temperamento agresivo, salvaje y repleto de la energía de Beck. Con él, los Yardbirds conocieron su mejor época.
La pieza «I’m Not a King», por ejemplo, pone claramente de relieve la manera con la que Beck dirige a todo el grupo. Keith Relf tocó menos la armónica, dejando la palabra a su estrambótico guitarrista. Beck es, sin duda, desde esa época (1965) el prototipo del guitarrista rockero resplandeciente, punto central del grupo sobre el que convergen las miradas.
Cada una de las piezas donde toca es un auténtico festín de feeling. Beck también supo fundir su inmenso talento con el de otros músicos. Sin embargo, a finales de 1967 sintió que debía buscar nuevos caminos. Así, al año siguiente formó el Jeff Beck Group, tras su salida de los Yardbirds. El nuevo grupo estuvo orientado hacia el blues especialmente y como integrantes presentaba a Rod Stewart en la voz, un desconocido ex integrante de Steampacket y Shotgun Express; a Ron Wood en el bajo; Micky Waller en la batería; Nicky Hopkings en el piano.
Sus primeros sencillos «Hi Ho Silver Lining» y «Love Is Blue», ambos orientados hacia el pop, no daban muestra de la gran inclinación que Beck sentía por el rock más duro posible, que impregnaba sus actuaciones y su primer álbum, Truth. No obstante, la organización no era su fuerte, le costó trabajo mantener unido al grupo y escribir material convincente, puesto que lo que más le interesaba eran los efectos de la improvisación. Sus dones eran demasiado veleidosos para ser domados con eficacia.
Curiosamente la atención fue robada por el Led Zeppelin, formado por otro ex Yardbird: Jimmy Page, para el cual la expansión basada en el blues del Jeff Beck Group sirvió como modelo. Aunque el potencial del grupo parecía ilimitado, las personalidades encontradas de sus miembros hicieron que Beck dejara morir el proyecto tras la grabación del segundo L.P., Ola. Después de esto Beck sufrió un accidente automovilístico (su hobby son los autos) que lo mantuvo alejado del medio durante un par de años.
En 1971 formó un nuevo grupo con Tony Newman en la batería, Max Middleton en el piano, Clive Chapman en el bajo y Bobby Tench en la voz. La orientación en esta ocasión fue hacia el jazz-rock, grabaron dos discos (Jeff Beck Group y Rough and Ready) para después desbandarse.
En 1973, Beck decidió incursionar en el heavy y reclutó a Carmine Appice en la batería y percusión y a Tim Bogert en el bajo y la voz, dos ex integrantes de Vanilla Fudge y de Cactus, con los cuales grabó dos discos de colección: Beck, Bogert and Appice y Beck, Bogert and Appice Live.
Después de esta agrupación Beck estuvo retirado nuevamente para volver en 1975 como solista haciéndose acompañar por músicos de estudio desde entonces, con aciertos y fracasos pero siempre con un espíritu indomable, rechazando los compromisos comerciales pero sin dejar de poner de manifiesto en cada ocasión su inigualable talento guitarrístico.
Beck lleva 13 álbumes como solista a lo largo de una carrera que ya ha durado 55 años. En los noventa, el solitario guitarrista no dio noticias musicales. Después del álbum Jeff Beck’s Guitar Shop de 1989, con el que se hizo acreedor a un premio Grammy, sólo realizó presentaciones aisladas. Apenas en 1999 planteó una declaración musical con el álbum Who Else? En esta producción, el veterano definió la posición de la guitarra eléctrica frente al nuevo milenio, con una lograda simbiosis de techno, ethno, blues y rock. Una extensa gira mundial, en la que se hizo acompañar por un grupo nuevo (compartió el escenario, entre otros, con Jennifer Batten), lo mostró a la altura de los tiempos.
Un nuevo indicio de su renovada pasión guitarrística salió a principios del siglo XXI, You Had It Coming (2001), título en el que le apuesta a la fusión entre el techno y la guitarra. No es material fácil ni hay melodías que se puedan tararear. Lo que se escucha es la oferta típica de Beck: multiplicidad sonora, ritmos y distorsiones. Aparte de los tracks en los que participa Heap, se trata de un álbum instrumental netamente, aumenta la influencia electrónica y el sabor industrial se subraya de inmediato en la estridente pieza abridora, “Earthquake”, con beats duros y metálicos que se empalman con riffs semejantes.
Sin embargo, las influencias duras del industrial no terminan ahí. De hecho esta música tiene más en común con los Chemical Brothers y Moby que con los grupos de la invasión británica influidos por el blues que el propio Beck ayudó a lanzar en los sesenta.
Incluso la tierna pieza “Nadia” (hecha por el arreglista y remezclador de dance y trip hop Nitin Sawhney, originario de la India), con su maravillosa y escurridiza melodía, así como su bien logrado ethno-ambient, con el tiempo adquiere un beat machacante de máquina de ritmos.
Los 75 años de edad que tiene Beck evidentemente no le han impedido explorar nuevos sonidos, al contrario. En el sonido radica la esencia de este músico: a él no le interesa tocar rápido ni presumir, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo. En sus nuevas obras (Jeff, 2003; Emotion & Commotion, 2010; Loud Heiler, 2016), la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero el intérprete se pone al servicio de las canciones.
Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo. Prefiere experimentar con estructuras y ritmos contemporáneos que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan sobre todo las texturas sonoras. Ha agregado beats ligeros y lentos que y cuando lo hace parece flotar gracias a lo etéreo de su esencia.
O, de acuerdo al momento, abraza el mundo electrónico, agregando estruendosos beats de techno y frenéticos ritmos del bajo, que le aportan una gran emoción a su música. A pesar de que definitivamente ya no se trata del Jeff Beck que escucharon las generaciones anteriores, los amantes de su obra de antaño no tienen por qué lamentarse, porque sin importar los sonidos sintéticos que utilice, nada suena tan acoplado como su guitarra.
Desde unos acordes fogosos, a las distorsiones sincopadas y tonalidades que varían de lo siniestro a lo sereno. En cada época de su carrera Jeff Beck ha estado en la cima del olimpo rockero y eso les debe resultar evidente tanto a jóvenes como a veteranos del género. Merece llegar a cualquier público que se deje emocionar por la música imaginativa que funciona fuera de las fronteras comerciales.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – Where Were You, YouTube (80thisvelvetglove)
En 1970, The Guess Who le probó a la juventud de Canadá que sus grupos podían tener canciones exitosas no sólo en su país, también en todo el mundo. En aquel entonces pensar que se pudiera igualar a los Beatles o a Creedence Clearwater Revival era inconcebible. La banda se convirtió por ello en ejemplo para otros músicos garageros de su natal Winnipeg. Con la llegada al grupo de Burton Cummings en 1968 encontraron su verdadera voz y entraron a las listas de popularidad.
De la mano del productor Jack Richardson, Guess Who fue considerado el grupo líder de la industria canadiense y la industria misma, La banda formó parte del desarrollo del rock canadiense en los años sesenta y setenta, como buenos músicos, excelentes compositores y hábiles experimentadores. Obviamente no todo fue fácil, las drogas, el alcohol, los conflictos de personalidad y la fiesta continua terminaron con el grupo a mediados de los setenta.
La voz de Cummings sumada a la rítmica rockera clásica y el uso de la guitarra a cargo de Randy Backman, les proporcionaron ese sello que los hizo diferentes. De manera irónica con una canción abiertamente antiamericana alcanzaron la cúspide del éxito en los Estados Unidos en 1970. El disco que la contenía alcanzó el número uno en las listas y se convirtió en álbum de oro. Tras ello Backman se hizo mormón y Cummings inició una carrera como solista.
Tyrannosaurus Rex fue un grupo inglés fundado por el guitarrista y compositor Marc Bolan en 1967. Hacían avant folk-rock acústico. En 1970, tras el cuarto álbum en ese estilo sin repercusiones, Bolan acortó el nombre a T. Rex y cambió a instrumentos eléctricos. Pasó a darle tanta importancia a la estética como a la música: habló de la poesía de Yeats y Blake, pero jugando con la ambigüedad sexual de manera descarada y provocativa. Inauguró el glam rock.
Bolan generó todas las corrientes que caracterizarían al glam de los setenta: glitter, punk glam, shock rock y ópera glam. En lo musical impuso el boogie rock pegajoso inspirado en melodías bailables y en potentes riffs de guitarra, agregó letras hedonistas y una forma de cantar premeditadamente sexy. Se vistió con trajes de fantasía y se maquilló, y como remate incluyó performance al estilo de Lindsey Kemp.
Inspirado por el glam de T. Rex surgió el glitter rock (más festivo y comercial) con Gary Glitter, Slade, Sweet y Mott The Hopple; en los mismos setenta aparecieron los inclasificables que adoptaron la idea y el sonido glam, pero más sofisticado en la música y profundo en las letras: David Bowie, Roxy Music y Lou Reed, ex Velvet Underground, en la vena más dramática y sórdida. El sensual fantasma de Marc Bolan (muerto en 1977) se pasea por el rock desde entonces.
La influencia de T.Rex y Marc Bolan va del glam puro al glitter, al punk, el shock-rock, el glam metal, el glam alternativo indie y el rock industrial.
VIDEO SUGERIDO: T. Rex Bang A Gong (Get It On) Live 1971, YouTube (Cal Vid)
Hace mucho tiempo conocí a un tipo, poeta y traductor laureado, que se definía a sí mismo como un “eterno adolescente enamorado” cada vez que era invitado a una mesa redonda sobre algún tema de su competencia o a la presentación de un libro.
Quemaba, por otro lado, el prestigio obtenido dentro del medio cultural en favor del desahogo económico que le proporcionaba trabajar en el campo de la publicidad.
Era poco o nada afecto a la música popular, pero cuando se sentía apremiado en alguna conversación al respecto, y ya con dos o tres tragos encima, confesaba que había llegado tarde al rock, no lograba entenderlo.
Sostenía que detestaba, por ejemplo, a los californianos Beach Boys por exaltar todas aquellas emociones y relaciones “tan juveniles”. Vaya, me decía yo, este pretender no es tan eterno, ni tan adolescente ni se enamoró realmente cuando lo fue.
Se perdió del lado soleado de la música y de apreciar la transformación de lo sencillo en arte.
Hoy, de escucharlo, tal personaje estaría muy compungido con la aparición en el panorama musical del grupo angelino llamado Best Coast, un extracto de esencia costera, que en las antípodas de aquellos barrocos muchachos playeros se limita a lo elemental para crear un pop desde el lado minimal.
Un buen pop, eso sí, con sensibilidad hacia la problemática emocional de los corazones imberbes.
La agridulce realidad de quienes empiezan con su educación sentimental se da cita en los textos de este dúo formado por Betty Consentino y Bobb Bruno.
A dicha realidad plasmada en su disco debut, Crazy for You, y en el segundo, titulado The Only Place, la han arropado con una repetitiva estructura musical a la que los especialistas aún no terminan por encontrarle un nombre concreto: Twee pop, bubblegum-noise, surf-pop, noise-pop, fuzzy pop…
En fin, tras la nomenclatura en la que se inserte la música de este binomio está la claridad del mediodía que entra por el ventanal del escaparate y deslumbra con sus tonalidades luminosas que dan forma y volumen a las cosas que dicen, que sienten, que trasmiten, con una textura muy precisa y siempre austera.
Proponiendo una analogía pictórica yo diría que son equiparables a los cuadros de Edward Hopper. El pintor de las soledades compartidas, de las miradas perdidas. Artista interesado en contar la vida cotidiana de las primeras emociones, de los universos iluminados por esos misteriorsos estados de ánimo.
Porque asombra el modo radical en que ellos, al igual que el pintor, prescinden de grandilocuentes anécdotas narrativas para contar la realidad y quedarse sólo con unos cuantos rasgos sustanciales, dejando “oscura la historia y clara la pena”, para exponer las fronteras visibles e invisibles entre las personas y sus relaciones, por más jóvenes que sean.
VIDEO SUGERIDO: Best Coast – Crazy For You (OFFICIAL VIDEO), YouTube (mexicansummer)
Las canciones de Best Coast son, así, emblemas y resúmenes emocionales, unos que se ubican entre los pliegues de la segunda década de cualquier vida, y que en esta época son más homogéneos de lo que se pudiera pensar.
Sin pretensiones y suavemente, o de forma ostentosa y con despliegues distorsionados, el dúo nos cuenta historias tristes o de inquieta ensoñación, de finales ambivalentes, hablándonos de euforias y soledades; del silencio en ambientes soleados, de actitudes y sentimientos que aún no son familiares y pasmados ante ellos.
Con tal arranque discográfico el grupo busca trasladarnos, con breves canciones y guiños, a toda la escena musical de ambas costas de la Unión Americana (en las que ha vivido la cantante) y que ha dejado sus huellas por doquier en los últimos tiempos.
Su inerte noise prepara al escucha para una atmósfera muy retro, a lo girly groups, que será la escenografía de un frenético garage lo-fi interpretado en calidad de amateur pero con aires surf y pop que se manifiestan principalmente en las melodías.
La voz de Consentino logra abarcar al cien por ciento el cuadro de la duración de los discos, al incorporar sus coros en toda introducción o intervalo. Ella tiene la misión de construir sobre estos instantes ante una base de guitarras cristalinamente noisy, si cabe el oxímoron.
El tributo a los Beach Boys es manifiesto, así como las similitudes con The Wavves, The Raveonettes o She & Him, entre otros, las cuales se atenúan y matízan cuando uno descubre el sello propio de su música.
Bethany Consentino es una californiana veinteañera, que ya ha tenido tiempo para mostrar sus talentos: creó la banda Bethany Sharayah y, justo cuando iba camino a convertirse en la siguiente estrellita teenager, salió en su propia defensa con un proyecto de pop tribal llamado Pocahaunted y así sucesivamente.
Best Coast es, pues, la enésima reencarnación de esta joven precoz que, siguiendo la estela de Dum Dum Girls, emplea al noise-pop como trampolín para abalanzarse sobre los temas pegajosos que componen los dos álbumes hasta ahora.
En la composición, bajo y arreglos la acompaña Bobb Bruno (sobre el cual han querido tejer la leyenda de que fungió como babysitter de Beth en alguna época), Ali Koehler (de Vivian Girls, en el primero) y Jon Brion (en el segundo) como bateristas invitados para la grabación de ambos volúmenes (Brion también toca los teclados, la guitarra de doce cuerdas la Lap Steel y el bajo en The Only Place).
El álbum con el que debutaron, por su parte, apareció luego de lanzar una serie de temas en 7 pulgadas con varios sellos indie (PPM Recordings, Black Iris, Art Fag, Group Tightener, entre ellos).
Consentino y Bobb Bruno pactaron hacer pop, exclelente pop. Del simple, del breve, del que llega y hace repetir sus estribillos ad eternum. le agregan unas buenas capas de reverberación, bajos saturados (cuando los creen necesarios), armonías bien armadas, un par de guitarras limpias y algo más que la distorsión en las buscadas impurezas sónicas que ayudan a edificar canciones memorables.
Con todo ello logran construir un puente entre el lo-fi y el surf pop con maestría y bastante más accesibilidad que otros colegas suyos. Con tal obra crean vicios con esos esquemas que funcionan, gustan y crecen con las repetidas escuchas hasta la adicción.
En los cantos de Best Coast todo entra y sale del corazón de la manera más sencilla, para entendimiento de los auténticos eternos adolescentes enamorados: un modo explícito de ser, un manera de estar en el mundo, que hace del amor/desamor, en una atmósfera veraniega, la suma esencial de la sublime inmadurez.
VIDEO SUGERIDO: Best Coast – The Only Place – David Letterman 5-16-12, YouTube (IdolXfactor)
Antes de finalizar el primer lustro de la década de los sesenta, la Gran Bretaña experimentó la propagación del rhythm and blues y del blues. Los más importantes grupos se valieron para ello de bluseros originales como John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sonny Boy Williamson o Muddy Waters, pero también de artistas asimilados al terreno del rhythm and blues propiamente dicho, como Ray Charles por ejemplo.
Gracias a esta actitud, los jóvenes músicos ingleses comprometidos con el blues retuvieron la atención de un vasto público que abarcaba ampliamente también a las minorías de entendidos.
Londres, en aquel entonces, tenía a los Yardbirds y a los Rolling Stones, Manchester a los Hollies y Liverpool a los Beatles. El nordeste de Inglaterra, Newcastle, para ser más preciso, aportó a un grupo de jóvenes obreros duros y desmadrosos que vociferaban el blues igualmente fuerte: The Animals. Uno de ellos era Eric Burdon, a quien la música de Ray Charles, Chuck Berry y Bo Diddley lo enloquecía.
Todos los del grupo (Hilton Valentine en la guitarra; Chas Chandler en el bajo; Alan Price en los teclados; John Steel en la batería y Burdon en la voz) se habían criado en el ambiente minero, con la cerveza oscura espesa y con las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Originalmente se denominaron Alan Price Combo. Tras una presentación en el Down Beat Club de Newcastle, Eric Burdon se integró como cantante. Esto sucedió durante 1962. Una noche de diciembre de 1963, Giorgio Gomelsky, un productor, los descubrió en el club a Go-Go mientras servían de teloneros para Sonny Boy Williamson, que se encontraba de gira por Inglaterra.
Graham Bond les sugirió el nombre The Animals debido a la fuerza con que tocaban. De ahí se trasladaron a Londres al año siguiente. Pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la ya hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos de ventas y de lista se fueron acumulando en discos como The Animals (1964), Get Yourself a College Girl (1965), Animal Tracks (1965) y Animalisms (1966). Tras ellos Price abandonó al grupo para iniciar una carrera como solista; lo reemplazó Dave Rowberry. A éste le siguió una infinidad de cambios de personal.
Burdon entonces decidió renovarlos y los convirtió en The New Animals, nombre con el que se mantuvieron con vida hasta fines de los sesenta, coqueteando con la psicodelia («San Franciscan Nights», «Monterey» y «Sky Pilot»).
En los setenta Burdon retornó a la escena con el grupo War y obtuvo muy sonados éxitos («Spill the Wine», uno de tales). En 1977 los Animals volvieron a reunirse modernizando su sonido para los nuevos públicos y sacaron el disco Before We Were So Rudely Interrupted. Luego pasó otro buen tiempo para que volvieran a intentarlo. En 1983, lo hicieron y editaron el disco Ark, tras el cual cada uno siguió su propio camino hasta desaparecer. Eric Burdon aún anda en él.
En 1970 apareció el cuarto álbum del Velvet Underground que marcó de facto el final del grupo. Una banda que se había adelantado años luz a su época, con sus guitarras rítmicas escandalosas, violas atonales, baterías minimalistas, lírica subterránea y cantos de exquisita esquizofrenia, además del despiadado ingrediente noise: un collage sonoro de música eléctrica y experimental reunida con la estruendosa sencillez del rock. Los elementos de un icono para las siguientes décadas.
Llegó el punk y éste vio en el Velvet a un modelo soportable y, desde luego, tocar cosas como “White Light/White Heat”: Sex pistols en lo crudo, en lo intelectual Patti Smith y Television; con el new wave los Talking Heads, Blondie y Joy Division, que dio inicio a la época del postpunk “industrial”.
Arribaron los ochenta y R.E.M. A Michael Stipe le gustaba cantar “Femme Fatale” y “Pale Blue Eyes” al final de sus conciertos. En el otro extremo del espectro, The Jesus & Mary Chain hacía una amalgama de rock de garage y feedback, la estrategia del shock velvetiano. Los siguió Nick Cave, Sonic Youth y Echo and The Bunnymen.
En los noventa la escena alternativa se hundió en la moda de la tristeza. De repente cobró importancia el tercer álbum de Velvet Underground. La falta de energía fue la característica más destacada que comparte con los sonidos desganados de agrupaciones como Galaxie 500, Spiritualized, Spacemen o The Cure. Y en el mainstream con Billy Idol y Bryan Ferry.
En la primera década del siglo XXI los Strokes o Black Rebel Motorcycle Club no niegan su devoción a los neoyorquinos. Cuando se sintoniza MTV, parece como si todos los grupos alternativos portaran el sello velvetiano. Se han esforzado de manera desesperada por extraer de ahí un alma, y la tentación ha dado a luz ejemplos notables y el listado continúa. Y aunque Velvet Underground haya muerto 30 años antes se ha convertido en una obsesión para el mundo del rock.
El Velvet Underground con sus temas sugerentes en cuanto a negrura, voluptuosidad y perversión, y su mezcla perfecta de rock y experimentación sonora agridulce, despertaron ciertas inquietudes con un significado heroico desde el punto de vista existencial que permanece intacto.
VIDEO SUGERIDO: The Velvet Underground – Sweet Jane (the best live versión), YouTube (Rafael Romero)
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