Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje. “La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
Actualmente, la cultura del remix ha creado llaves distintas para hacer uso de la música. Sus alcances en la última década han ejercido una influencia definitiva en las hechuras y generado la tolerancia y la pluralidad ilimitadas.
El remix es un estilo que se ha enriquecido con todo lo contemporáneo: en el cumpleaños número 100 de Billie Holiday la fusionó con la electrónica sin prejuicios, usando la voz de la cantante como un elemento más (aunque central) para las bases de diversos remixers, como los convocados para hacerlo en las antologías Remixed and Reimagined, Verve Remixed, et al.
La propuesta fue, por lo menos, interesante. Porque remezclar y reimaginar a Billie de esta manera perdió en nostalgia, pero ganó en actualidad. Y tratar de acercar la voz de la Holiday a la generación 2.0, afincada tras el paradigma electrónico y el chill out, no fue una cuestión fácil (pero hizo que los más curiosos fueran a la fuente original y descubrieran otras emociones).
Una de las grandes ventajas del remix es su flexibilidad. Las exposiciones individuales, tanto de la intérprete como del productor que la trata, se pueden escuchar juntas en un número infinito de combinaciones –que además se pueden seguir reescribiendo–, dando origen a sonidos colectivos nuevos. Una tarea cultural hipermoderna.
*Fragmento del texto Billie (La Magia del Estilo), publicado en la Editorial Doble A.
Gil Evans nació el 13 de mayo de 1913 en Toronto, Canadá, con el nombre de Ian Ernest Gilmore. Multifacético compositor y arreglista de jazz, fue conocido mayormente por su colaboración con Miles Davis, incluyendo el álbum Sketches of Spain (1960).
De ascendencia australiana, Evans decidió interpretar jazz en el piano después de recibir la inspiración de los primeros discos de Louis Armstrong. De 1933 a 1941 tocó con varias big bands en California, además de dirigir algunas de ellas. Una vez establecido en Nueva York, Evans hizo los arreglos para el grupo de Claude Thornhill, entre cuyos miembros se incluirían Gerry Mulligan y a Lee Konitz.
Compañero de cuarto de Charlie Parker en algún momento, el bebop ejerció una fuerte influencia en Evans. Cuando Thornhill disolvió a su banda en 1948, durante la huelga encabezada por el líder de la Federación Americana de Músicos, James Petrillo, Evans formó un grupo con Mulligan, Konitz y Davis. Esta asociación produjo una serie de grabaciones editadas en 1950 como sencillos de 78 revoluciones que inauguraron la escuela de jazz conocida como «West Coast». Posteriormente integraron el álbum The Birth of the Cool (Capitol, 1957).
Durante los años cincuenta, Evans trabajó como arreglista freelance en Nueva York. Formó grupos para grabar los álbumes Big Stuff (1957), The Arranger’s Touch y Pacific Standard Time con la compañía Prestige. En estas producciones Cannonball Adderley aparecía como solista principal en las versiones creadas por Evans de clásicos del jazz, como «Round Midnight» de Thelonious Monk.
Gil volvió a colaborar con Davis en 1957 para sacar el álbum con big bandMiles Ahead, seguido por los arreglos instrumentales hechos por Evans de piezas tomadas de Porgy and Bess (1959) de George Gershwin y por Sketches of Spain, ambos con el mismo trompetista.
Para el último álbum Evans se empapó de flamenco y de las creaciones de compositores españoles como Rodrigo y de Falla, cuyas obras adaptó, además de componer algunas piezas él mismo.
Los proyectos perseguidos por Evans durante los años sesenta pusieron de manifiesto su don para crear texturas orquestales memorables dotadas de gran fuerza formal. Entre ellas figuraron Out of the Cool (Impulse, 1961), The Individualism of Gil Evans (Verve, 1964), que contó con la colaboración especial del guitarrista Kenny Burrell, y Gil Evans (Ampex, 1970).
En esa época, los planes para una colaboración con Jimi Hendrix se frustraron debido a la muerte del guitarrista (18 septiembre de 1970), pero el disco consecuente: Gil Evans Plays Hendrix (RCA, 1974), con el guitarrista japonés Ryo Kawasaki, dio cierta idea del sonido que pudo haber tenido el proyecto original.
La suave balada «Little Wing» fue la primera composición de Hendrix que también gustó a músicos de jazz: Gil Evans posteriormente le haría arreglos para su big band. Evidentemente supo qué hacer con el rumbo nuevo, jazzeado, emprendido por Hendrix en aquel entonces.
Sí, a Hendrix todos lo tenían presente en aquella época: los representantes del blues rock y del hard, la psicodelia y el avant-garde, las cuerdas y la electrónica, a la postre: todos han visto en Jimi Hendrix a su referencia genial y santo patrono. Desde luego también los jazzistas.
Durante las últimas semanas de su vida, Jimi Hendrix se había ocupado con un proyecto de big band bajo la dirección de Gil Evans. Ya no pudo ser realidad, pero inspiró al director y compositor para en 1974 llenar todo un concierto en el Carnegie Hall con las composiciones de Hendrix.
El mismo año sacó el disco correspondiente: Gil Evans Plays the Music of Jimi Hendrix, y su entrega al guitarrista volvió a rendir extraños frutos años después, en colaboración con Sting. El viejo zorro y sus arreglistas lograron traducir de alguna manera la música de Hendrix a los colores de una orquesta de jazz, con una fuerte dosis de sonidos suaves y comerciales.
Según el propio Evans, con los arreglos efectuados trató de tener presente el estilo de Jimi en la guitarra. El resultado habla por sí mismo del logro artístico. Desde entonces, y siguiendo su ejemplo, los tributos a Hendrix se convirtieron en cosa de todos los días.
Las big bands formadas por Evans durante los años setenta incluyeron a solistas jóvenes como David Sanborn (sax tenor) y Hannibal Marvin Peterson (trompeta). Evans siguió grabando prolíficamente para Enja (Blues in Orbit), la compañía Antilles de Chris Blackwell (Priestess) y para RCA (There Comes a Time).
En 1986 compuso la partitura de época para la versión cinematográfica de la exitosa novela cincuentera Absolute Beginners de Colin MacInnes, dirigida por Julien Temple, que tuvo a David Bowie como su protagonista.
Gil Evans murió el 20 de marzo de 1988 en Cuernavaca, México.
VIDEO SUGERIDO: Gil Evans Plays The Music Of Jimi Hendrix: Crossroads traffic, YouTube (koxic)
Desde mediados de los años sesenta, Hans Dulfer, saxofonista, crítico musical y activista cultural, se ha entregado a apoyar, con energía inagotable, la evolución y el reconocimiento por la música improvisada en Los Países Bajos, no sólo como músico inspirado en grupos influyentes, sino también como crítico implacable de aguda capacidad analítica y director, entre otros, del sello discográfico BIM y del más famoso lugar para el jazz y el rock en Ámsterdam, el auditorio Paradiso.
Trátese de jazz, pop, rock de avant-garde, free funk o speed metal, el músico se mueve con la misma pasión por todos estos terrenos. Su grupo, con el que publicó varios discos exitosos al comienzo del siglo XXI, se ubicaba en el del jazz dance.
Este autodidacta saxofonista tenor, organizador de conciertos, comentarista de radio y columnista de varias publicaciones, nació el 28 de mayo de 1940 en la capital holandesa, y ha tocado desde 1957 en decenas de grupos; Hans Dulfer y los Perikels es uno de los más célebres. Su paso por una banda de vientos de Ámsterdam, la Big Band de Theo Delen, así como por un grupo de free jazz con Peter Snoey, lo convirtió muy pronto en uno de los personajes más destacados del jazz de su tierra natal.
En 1969 ganó el premio Wessel Ilcken —que se les otorga a los músicos propositivos del país— y se inició también como organizador de conciertos interesantes en el naciente auditorio Paradiso. También es importante su contribución a la integración de músicos de Surinam y antillanos a la escena neerlandesa. De 1968 a 1970 encabezó la formación Heavy Soul Inc., de la que entre otros formaron parte el baterista de jazz Han Bennink y el guitarrista de jazz rock John McLaughlin.
LA PILA DE LA HIPERACTIVIDAD
Su dispar obra discográfica llegó a una culminación aparente con RedRed Libanon (con el guitarrista Jan Akkerman), que apareció en las listas tanto en 1970 como en 1977. A fines de 1981 fundó el grupo Reflud, que interpretaba un free funk eléctrico y cuyos conciertos figuraron entre lo más energético que podía escucharse en el país. En 1983 presentó un tributo a la leyenda del blues Mose Allison, junto con Herman Brood, en el North Sea Jazz Festival.
A principios de 1990 su interés musical se centró en el speed y el thrash metal y presentó la formación Tough Tenors; el único elemento constante que lo acompañó entonces fue el saxofonista Boris Vanderlek. En ese mismo año, Dulfer fue contratado como el nuevo director artístico del Paradiso.
En 1992 lanzó la Kid Dynamite Suite junto con el Surinam Music Ensemble, una oda musical dedicada al legendario saxofonista sudamericano Kid Dynamite (Arthur Parisius, 1911-1963). Las críticas fueron elogiosas para la obra. A continuación, condujo dos programas de radio semanales trasmitidos por la noche por la estación VPRO de Ámsterdam: Streetbeats y Hothouse, especializados en la música electrónica del momento. Al año siguiente se le otorgó el premio Bird Award por su labor en este sentido.
BIG BOY
De 1992 a 1994 el saxofonista se trasladó a Tokio, para empaparse de la escena musical que estaba surgiendo en Japón con las músicas lounge y club jazz que ya invadían Europa. A su regreso, el dúo de productores y músicos John Helder y Paul Keuzenkamp (antes relacionados con el grupo Gung-Ho) convenció a este hombre que afirmaba ya no tener ningún interés en grabar discos de sacar Big Boy (1994), un álbum de dance único, duro, housero, bebopero y rockero, que contiene el hit “Streetbeats” y cuyo éxito se extendió hasta Japón, donde ya había creado un público seguidor.
Hans Dulfer había tardado años en entrar de nueva cuenta a los estudios de grabación, pero Big Boy le dio resultados espectaculares. En 1996 apareció Dig! en el que el músico siguió el mismo procedimiento que en Big Boy. Esto significa que la mayor parte de la base corre por cuenta del dúo de productores John Helder y Paul Keuzenkamp y sus avispados sampleos, con una interacción clásica entre el solista y la sección rítmica, enfatizada por un swing pesado, contemporáneo y urbano con influencia del house.
La afamada saxofonista Candy Dulfer, su hija, escribió los arreglos para la sección de metales (a cargo de Peter Broekenhuizen y David Rockenfeller) y de vez en cuando sopló en algún breve pasaje, al igual que el compañero de Dulfer en el sax tenor, Boris Vanderlek. Ocasionalmente, todo este ruido es surcado por sampleos orientales arreglados (no por nada el músico estuvo viviendo en Japón). Por su parte, Dulfer tocó igual de duro, pleno, ampuloso y vehemente que cuando se encuentra al frente de su grupo en vivo, como lo hace hoy y ya retirado de las grabaciones por decisión particular.
Discografía mínima:
Big Boy (EMI, 1994), Dig! (1996), Skin Deep (EMI, 1998), Papa’s Got aBrand New Sax-Live (EMI, 1999), El Saxofón Part II (EMI, 2000), Dulfer & Dulfer (JVC, 2002), Scissors (2003).
VIDEO SUGERIDO: Hans Dulfer – Streetbeats (1994 videoclip), YouTube (heavytenor)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
En los sueños comienzan las responsabilidades, dijo un poeta. Y es verdad. Charlie Watts en 1964 era un joven con aspiraciones musicales que se reunía con otros congéneres en los clubes de skiffle —el ritmo tradicional de moda en la Gran Bretaña—, para escuchar las melodías que le gustaban; para aprenderles algo a los jazzistas y bluesmen que conformaban aquellos grupos; para conjuntarse con sus amigos e intercambiar ilusiones en este sentido y, por qué no, tocar en una jam de vez en cuando para mostrar alguna presencia, si les daban la oportunidad. Así surgió la célula de lo que unos meses después serían los Rolling Stones. Charlie era el baterista.
Sin embargo, Charlie era también un incipiente diseñador gráfico (oficio con el que pensaba mantenerse en caso de que la música no le diera para ello). Al ejercer esta carrera soñaba igualmente. Uno de sus primeros sueños lo plasmó en lo que él consideraba un ejercicio de dibujo al principio, pero que en poco tiempo cobró vida como un libro ilustrado para niños, el cual llevaba por título Ode to a High Flying Bird, una aproximación férrica a uno de sus héroes particulares: Charlie «Bird» Parker.
PRIMEROS SUEÑOS
Casi 30 años después aquel libro infantil se convirtió en la base para un proyecto musical distinto del de los Rolling Stones, y que sería el camino para canalizar otra de sus pasiones (además de la ropa, los caballos pura sangre, la fotografía y la colección de pinturas): el jazz. Decidió editar From One Charlie…, una caja que contendría el libro en su diseño original, un estudio fotográfico de Parker y una interpretación musical de la Ode… en forma de CD. Emprendería así un segundo viaje por los mares de los sueños realizados.
La primera de esas tours la efectuó con la integración de la Charlie Watts Orchestra en 1986. Una big band armada por el baterista para realizar unas cuantas funciones por el territorio y clubes británicos a los que había sido afecto de adolescente. Un gustito del stone que se concretó en la grabación del disco Live at Fulham Town Hall, para el sello CBS.
En este LP Watts plasmó su predilección por la era del swing, música que escuchaba todo el día cuando era niño por influencia de sus padres. El sonido de aquellas orquestas se le grabó para siempre, y cuando tuvo la posibilidad (y el capital) quiso saber de tal experiencia. Este gran formato estuvo constituido por 32 músicos repartidos en 3 percusionistas, un pianista, vibrafonista, bajo y cello (a cargo de Jack Bruce, sí, el de Cream), 7 trompetistas, 4 trombones y 10 saxofonistas (altos, barítonos y tenores), e interpretaron temas como «Stomping at the Savoy», «Lester Leaps In», «Moonglow», «Flying Home» y «Scrapple from the Apple», puros temas clásicos de los años cuarenta.
UN ESTUCHE PARA BIRD
El segundo viaje entonces fue la caja famosa, la cual se presentó oficialmente en el renombrado y antiguo club londinense de jazz Ronnie Scott’s, donde se integraron al Charlie Watts Quintet el bajista David Greene, amigo de su infancia y compañero de aspiraciones, además de otros tres músicos excelentes: Peter King, saxofón alto, director musical y arreglista del proyecto, así como compositor de las seis piezas escritas especialmente para el quinteto («Practicing, Practicing, Just Great», «Black Bird, White Chicks», «Bound to New York», «Terra De Pájaro», «Bad Seeds-Rye Drinks» y «Going, Going, Going, Gone»); Brian Lemon, quien desde los años ochenta ha ganado el premio correspondiente a los pianistas de las British Jazz Awards; y Gerard Presencer, un muy talentoso y joven trompetista que en su corta carrera ha colaborado ya con Stan Tracy, Herb Geller y Kenny Drew, para mencionar sólo a unos cuantos.
Después de tocar por Europa, el Charlie Watts Quintet viajó a los Estados Unidos para ofrecer una sola presentación especial en el club de jazz Blue Note de Nueva York. Además de la gran emoción que significó para Watts y su grupo tocar en ese legendario lugar, tuvieron el placer adicional de que en el escenario se les uniera el antiguo trompetista de Charlie Parker, Red Rodney, afectuosamente conocido como Albino Red.
TRIBUTO EXTENDIDO
Aunque con eso hubiera bastado para realizar un sueño de la infancia de Watts, el quinteto continuó su viaje hacia el Japón. Al poco tiempo de regresar a Inglaterra, tuvieron el honor de ser invitados a presentarse en el nuevo local del Ronnie Scott’s de Birmingham el 31 de octubre de 1991.
El programa, originalmente de unos 45 minutos de extensión, fue alargado para la ocasión. «Ode to a High Flying Bird» fue la primera de dos partes, con el cantante estadounidense Bernard Fowler como narrador. La segunda parte (interpretada el 1 de noviembre, la noche siguiente) fue una extensión del tributo de suyo impresionante y en ella se incorporó la sección de cuerdas originalmente empleada sólo en una pieza de la primera parte («Terra de pajaro»), con el narrador Fowler convertido en cantante en la clásica «Lover Man» (versión realizada con una técnica de canto extraordinaria).
EL MOOD DE LAS CUERDAS
La acogedora recepción que el público de varias partes del mundo manifestó hacia el grupo de Watts propició que el baterista buscara la concreción de ese proyecto, y logró que los temas montados aparecieran en A Tribute to Charlie Parker with Strings (The Continuum Group, 1992), que es una grabación de ese concierto en el nuevo Ronnie Scott’s. Si bien sólo cuatro de las piezas incluidas de hecho fueron compuestas por Bird («Bluebird», «Relaxing at Camarillo», «Cool Blues» y «Dewey’s Square»), a cada momento el escucha recuerda la intensidad y emoción despertadas por la música que él creaba, así como el vacío que su muerte prematura ocasionó en el reino de la música.
El quinteto solía dar un concierto completo con cuerdas, incluso en piezas que Parker nunca tocó así, pero Peter King —director musical del grupo— escribió los arreglos adaptados a lo que hacía Bird en aquel entonces. El saxofonista de Kansas no usaba una gran sección de cuerdas, pero sí agregaba un oboe y el arpa.
Peter King era el único que había tocado a Charlie Parker desde siempre y él, al igual que todos los grandes del sax, está en deuda con Bird. Así que escribió algunas canciones basadas en las letras; una melodía temprana de Parker y otra posterior para otorgarle profundidad, y el conjunto funcionó a las mil maravillas.
WATTS, EL ROMÁNTICO
Como consecuencia del éxito obtenido en casa y en las giras posteriores, en un estudio de grabación ubicado en el oeste de Londres, el quinteto de Charlie Watts grabó otro disco, Long Ago and Far Away (Point Blank, 1996), el cuarto álbum en su haber. Una colección del cancionero clásico estadounidense hecho por artistas como Hoagy Carmichael, Louis Armstrong, Duke Ellington, los Gershwin, Cole Porter y Jay Livingston, entre otros.
Long Ago and Far Away combina los talentos de la crema y nata de los jazzistas ingleses de la vieja escuela —Peter King, el bajista David Green y el pianista Brian Lemon— con el del ardiente joven trompetista Gerard Presencer y el cantante estadounidense Bernard Fowler. Asimismo, presenta a la sección de cuerdas de la Orquesta Metropolitana de Londres. Este disco incluye arpa, oboe, corno francés y a 22 intérpretes de cuerdas. Fue un grupo algo costoso, pero piezas como «I’ve Got a Crush on You», «Good Morning Heartache», «What’s New», «In the Still of the Night» o «I’m in the Mood for Love» lo merecían.
LOS VÍNCULOS
Bernard Fowler representó el único vínculo entre las encarnaciones rockera y jazzista del baterista. El cantante llamó la atención de Watts por su participación en el álbum solista de Mick Jagger (She’s the Boss) y en sus giras subsiguientes con los Stones, y lo invitó a servir de voz en la caja y el espectáculo de From One Charlie. Se integró al quinteto para la grabación de una antología de baladas clásicas, Warm and Tender (The Continuum Group) de 1993, que contenía entre otros títulos: «Bewitched», «My Foolish Heart», «Someone Watches over Me», «For All We Know». Romanticismo suntuoso, terso y creador de ambientes. Su voz fue la clave también en la siguiente grabación.
«En realidad, Bernard Fowler impresiona en Long Ago and Far Away. A Bernard lo había oído en ‘Brown Sugar’, pero hay que tener ciertos conocimientos para ejecutar ‘Long Ago and Far Away’. Este tema expone mucho al cantante. En otros contextos he oído cómo lo ahogan —dijo Charlie Watts en su momento—. Nuestro acompañamiento lo enmarca sin nada que lo estorbe. Sólo algunos ornamentos jazzísticos, que a mí me encantan».
LA ERA DE FORMACIÓN
El amor de Charlie Watts hacia el jazz nació cuando a los 13 años se encontró con un disco de Gerry Mulligan llamado Walkin’ Shoes. Abandonó, entonces, el interés que tenía en grupos de skiffle, el cual compartía con un amigo de la infancia, el bajista David Green, y empezó a buscar discos de Armstrong, Ellington, Monk, Gillespie y Parker. «Solíamos ir a ver a Ronnie Scott al Flamingo, así como frecuentemente a un baterista llamado Phil Seaman. Ese tipo de jazz era muy moderno entonces, un ejecutante del tenor con una sección rítmica. Así aprendí a tocar, copié ese estilo».
La realización del álbum Long Ago and Far Away constituyó una oportunidad para volver a visitar la era que formó a Watts. «Los músicos de jazz han utilizado muchas de estas canciones con frecuencia y han sido interpretadas por algunos de los mejores cantantes del mundo —dijo—. Simplemente son canciones excelentes y yo soy un romántico en ese sentido», explicó el baterista.
CREACIÓN DE SENSACIONES
El jazz, como el vino, tiene sus momentos para ser degustado. Todo depende del mood individual, del instante y de la intimidad dispuesta a ser creada. Situaciones así son ideales para discos como ése. Suavidad, estilo y atmósfera son los componentes para las piezas de Cole Porter, Gershwin y Jay Livingston, interpretadas por la voz de Bernard Fowler, que se encuentra enmarcada por los ornamentos jazzísticos justos para crear esa sensación, tan escurridiza a veces, llamada fascinación.
PROYECTO DEL BEAT
Charlie Watts fue un baterista sesentero que profundizó en las raíces de su instrumento, sobre todo dentro del jazz. El Charlie Watts / Jim Keltner Project (Higher Octave, 2000) fue su quinto disco en el idioma jazzístico. Y representó un giro completo en el estilo de batería que había mantenido con los Rolling Stones y en sus cuatro álbumes anteriores con orquesta y quinteto.
La nueva producción constituyó un auténtico rompimiento. Sus novedosas posturas fluctuaron entre lo envolvente y lo hipnótico del technobeat y el dance instrumental, y consistieron en una deslumbrante colección de sampleos y ediciones coordinadas por el coautor del proyecto, el también baterista Jim Keltner. A ello se agregaron las aportaciones adicionales del programador Philippe Chauveu y una multitud de músicos invitados en diversos instrumentos, entre los que se encuentraron: Emmanuel Sourdeix (piano y programación), Marek Czerwiawski (violín), Kenny Aronoff (percusión), Remy Vignola (bajo), Mick Jagger (teclados), Keith Richards (guitarra), Blondie Chaplin (voz) y George C. Recile (percusión).
EL «DRUM» REVISITADO
Fundamentalmente el papel de Keltner consistió en facilitar el sonido de Watts, en torno al cual él ejecutó sonidos secuenciados de guitarra, percusiones programadas y otros manejos cibernéticos, todo un fondo creativo de interpretaciones que le valió al fin compartir los créditos como titular del disco.
El verdadero atractivo de la obra radica en escuchar cómo Watts y Keltner presentan sus tributos a los ídolos comunes en la batería. De entre todos destaca sobremanera la elegía onírica titulada «Tony Williams». En ella se dan cita unos alucinantes teclados a cargo de Jagger, y la lectura con efectos sonoros y voces procesadas de una de las últimas entrevistas grabadas que concedió Williams antes de su muerte. Lo mismo es material de análisis el tema «Elvin Jones Suite», en el que se incluye una expresiva participación vocal de Blondie Chaplin, a la que se agregan voces africanas programadas y una lenta progresión de acordes.
CUANDO LOS TAMBORES HABLAN
Existe una alegría intrínseca en todos los materiales techno presentados por este par de músicos en términos generales, como en «Roy Haynes», por ejemplo, en la energía latina de «Airto», en el juguetón despliegue marroquí de «Kenny Clarke» con violín de por medio. Sin embargo, el sustento de todo esto es el omnipresente apoyo rítmico de Watts.
Los puristas del jazz seguramente se azotaron con este disco en donde los pedacitos de bebop, como en «Max Roach», fueron reasumidos por Charlie Watts para obtener una especie de nuevo swing; en donde hubo muy tenues conexiones con los hitos del jazz mencionados, y en donde los arreglos bizarros exigieron una apertura incondicional a los sonidos contemporáneos. En este proyecto hay un auténtico proceso creativo y recreativo y una profunda comunicación entre dos artistas (Watts y Keltner) que buscaron los impulsos significativos con las herramientas que proporcionó la tecnología. La responsabilidad de los sueños.
WATT’S AT SCOTT’S
Luego del sueño tecnológico, de la ficción vanguardista, Charlie regresó un lustro después (2004) a la base de todo músico de jazz: los standards. Se dio el gusto de festejar sus casi 20 años de grabaciones en este sentido, con una acertada selección de 10 músicos. Armó una banda muy heterogénea para presentarse en el más importante club del género en Londres, el Ronnie Scott’s. Lo acompañaron su camarada y director musical, el saxofonista Peter King, el trompetista Henrry Lowghter y Evan Parker (también en los saxes), entre los veteranos, y Julián Argüelles (sax barítono) y Gerard Presencer (trompeta), entre los noveles.
Todos crearon una palpable atmósfera de diversión, nutrida de fuerza y pasión interpretativas. Algunos temas clásicos de Duke Ellington, Thelonious Monk y Miles Davis fueron revisitados de manera poco pretensiosa, casi informal, lo que le dio el toque fresco y significativo al concierto. Un momento muy afortunado, jazzísticamente hablando, el cual quedó registrado en un álbum doble bajo el título de Watt’s At Scott’s (Charlie Watts and The Tentet).
Con este material y grupo, el baterista realizó una minigira por Europa durante el resto del año, presentándose en lugares selectos. Evidenció como siempre su amor confeso por la música sincopada, por la era moderna de la misma y la actitud seria y discreta, pero contundente y eficaz a la hora de tocar, que lo ha caracterizado con los Rolling Stones.
(A la postre, el baterista realizó otros tres álbumes: The ABC&D of Boogie Woogie del 2010, The ABC&D of Boogie Woogie Live in Paris del 2012, y Charlie Watts meets the Danish Radio Big Band – Live At Danish Radio Concert Hall/2010, que apareció en el 2017)
Ahora, el sueño jazzístico de Watts pasó a ser interpretado en la eternidad. Asimismo, llegó allá como el último bastión de la sección rítmica original de los Rolling Stones. Charlie falleció el 24 de agosto del 2021.
Gracias Charlie por casi 60 años de tu icónico beat!!!
Mientras que el swing había enloquecido a casi todo el mundo, el bebop atraía a un público mucho más pequeño y no era –por lo tanto– un recurso muy lucrativo para el cine. Además, al llegar los años cincuenta hubo una marcada baja en la producción de cortometrajes como atracción adicional para la programación de los cines estadounidenses.
No obstante, y pese al hecho de que el bop era interpretado principalmente por grupos pequeños, algunas big bands sí llegaron a ejecutar arreglos de bop en cortometrajes. Rhythm in a Riff (1946, dirigida por Leonard Anderson) presentaba al conjunto de Billy Eckstine con Gene Ammons y Frank Wess; le siguieron Boyd Raeburn and His Orchestra (1947), Claude Thornhill and His Orchestra (1947, 1950) y Herman’s Herd (1949).
También fueron filmados algunos grupos pequeños de bop. Cool and Groovy (1956, Universal-International, dirigida por Will Cowan) mostró al quinteto de Chico Hamilton y al cuarteto de Buddy DeFranco con Anita O’Day, mientras que A Date with Dizzy (1956, Storyboard, dirigida por John Hubley) fue la primera presentación en este medio del quinteto de Dizzy Gillespie.
Otra prueba de la popularidad y el potencial comercial del swing fue la fundación de la RCM Corporation, que producía filmes cortos (3 minutos) de entretenimiento conocidos como soundies. Los soundies se proyectaban internamente desde atrás sobre una serie de espejos que reflejaban la imagen hacia una pequeña pantalla montada sobre una unidad operada con monedas, como una jukebox.
Estas máquinas podían encontrarse en bares, restaurantes y posadas por toda la Unión Americana, y ofrecían diversas selecciones, desde grupos y cantantes hasta destacados instrumentistas y bailarines. Un impresionante catálogo de soundies fue producido entre 1940 y 1946, presentando a la mayoría de los músicos conocidos de la época.
Pese a la producción mediocre, los sets mal hechos, la sincronización defectuosa y la fotografía falta de imaginación, en su mayor parte, los soundies no sólo sirvieron como importante fuente de trabajo a un gran número de artistas del jazz, sino también como un archivo invaluable de documentales cinematográficos. Al desaparecer la RCM Corporation alrededor de 1947, las cintas fueron vendidas a la televisión; en los ochenta empezaron a compilarse en video.
A fines de los años cuarenta, varios factores nuevos afectaron de manera significativa la industria del cine en los Estados Unidos, entre ellos destacan el incremento en los costos de producción, la legislación estadounidense contra contratación por paquete y cadenas de cines en propiedad de los estudios cinematográficos, las audiencias del Comité para Actividades No-Estadounidenses del Congreso y la lista negra de Hollywood, el cambio de posguerra de la vida urbana a la suburbana, el auge en la venta de aparatos de alta fidelidad y estéreos y, lo más importante, la televisión.
El éxito del nuevo medio se mostró enseguida, y los programas de vaudeville y variedad resultaron los más populares. En 1949 se vendieron un millón de televisores, cifra que para 1952 había aumentado a diez millones. A consecuencia de esta competencia, para los estudios de cine fue más difícil obtener ganancias y la programación cinematográfica empezó a cambiar para mediados de los cincuenta.
Los cortometrajes, noticieros y otros tipos de películas cortas desaparecieron paulatinamente del repertorio y, al ser privado del cortometraje musical, el jazz perdió un importante formato cinematográfico que la televisión no pudo suplir adecuadamente.
Eddie Condon’s Floor Show, una jam session semanal pionera de 30 minutos, fue televisada por la NBC y la CBS de enero de 1949 a junio de 1950. Condon fungía como anfitrión y algunos participantes regulares eran Wild Bill Davison, Cutty Cutshall, Sidney Bechet, Joe Bushkin, Billy Butterfield y Pee Wee Russell; entre los invitados aparecieron Armstrong, Woody Herman, Gene Krupa y Ella Fitzgerald.
Otros programas semejantes eran Chicago Jazz (NBC, noviembre-diciembre de 1949), Adventures in Jazz (CBS, enero de 1949) y Cavalcade of Bands (Dumont, enero de 1950 – septiembre de 1951). Hazel Scott se convirtió en la primera mujer negra en protagonizar su propia serie televisiva, Hazel Scott (Dumont, julio-septiembre de 1950), un programa de 15 minutos trasmitido tres veces a la semana.
En el Billy Daniels Show (ABC, octubre-diciembre de 1952), Benny Payne aparecía como líder de un grupo que acompañaba a invitados como el bailarín de jazz-tap Jimmy Slyde. Dos programas efímeros que procuraron plasmar el sonido de los cuarenta fueron America’s Greatest Bands (CBS, junio-septiembre 1955), en el que Paul Whiteman presentó, entre otros, a los grupos de Ellington, Basie, Bob Crosby y Les Brown; y Bandstand (NBC, julio-agosto de 1956), armado en torno al conjunto de Tex Beneke.
VIDEO SUGERIDO: Takin’ A Chance – Hazel Scott, YouTube (varadero1839)
A pesar de todas las restricciones que impidieron por mucho tiempo el acceso mayoritario de las mujeres a la escena jazzística mexicana, el amante de esta música puede encontrar una lista sobresaliente de féminas que han participado en el jazz desde la última parte del siglo pasado. Actualmente, ellas interpretan el jazz, lo graban, dirigen a grupos, componen, hacen arreglos musicales, producen álbumes, administran grupos y presentan conciertos, es decir, están involucradas en todo el proceso creativo.
Ejecutantes y compositoras. Aparecieron desde la segunda parte del siglo XX, pero, ¿quiénes son esas mujeres a las que desde entonces se reconoce dentro de la escena?
El jazz con ellas como protagonistas ha estado en el corazón de nuestro tiempo, en una realidad entonada con la voz o el piano primordialmente. Es el estallido de artistas apasionadas que han derramado su energía en tales instrumentos buscando la expresión conmovedora en la improvisación.
Uno escucha sus discos no tanto para saber cómo argumentan, sino para disfrutar con su transcurso en la construcción del argumento. Esta es una manera de defender un género, desde su esencia, que en general debe enfrentarse al anodino gusto mayoritario por otras músicas más conservadoras. Y buscar en él diversos ángulos en el panorama creativo. Es decir, las mujeres tienen en el jazz el mismo problema que los hombres en México: la necesidad de un público.
¿Quiénes son esas mujeres? Seres tratando de expresar sus emociones y sentimientos. Si hay algo que las haya caracterizado en él es su pronunciado individualismo, su dedicación y su deseo de que se les trate como lo que son: músicos profesionales. Las representantes contemporáneas siguen pidiendo que simplemente se les escuche.
La incertidumbre del fin de siglo y comienzos del nuevo, parece afectarlo todo. El jazz, por supuesto, no se abstrae de ello. En este periodo han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, con la mente abierta a los nuevos sonidos. Ellazz (.mx) es un libro que reúne sus palabras, conceptos sobre el género, sus iniciaciones, su devenir, sus historias, y con él he buscado participar en la divulgación de dichos conceptos.
*Ésta es parte de la introducción al libro Ellazz (.mx), de la Editorial Doble A, y cuyo contenido seriado he publicado periódicamente en este blog: Con los audífonos puestos, bajo tal categoría.
Nina Simone nació con el nombre de Eunice Waymon el 21 de febrero de 1933 en Tryon, Carolina del Norte. Como talentosa pianista y cantante de soul y jazz la carrera de Simone abarcó cuatro décadas. La intensidad política y el alcance genérico de su trabajo le dieron más popularidad en Europa que en los Estados Unidos, por obvias razones.
Simone creció dentro de la tradición del gospel y estudió música en la Juilliard School de Nueva York. Dio clases de piano antes de hacer sus primeras grabaciones. Entre ellas figuró una intensa versión de «I Loves You Porgy» (1959), de la obra Porgy and Bess de George Gershwin, la cual entró a las listas de popularidad.
Habla Nina:
“Algunas mañanas antes de levantarme solía entretenerme con el control remoto de la televisión, cambiando constantemente de canal. Ésta es quizá la única marea de ver realmente la televisión. Vi cosas interesantes. Chicas rubias, morenas y pelirrojas que se ponían shampoo sonriendo sin descanso; con los dientes brillantes como el cromado de las defensas de los coches; los pechos firmes, firmemente envueltos, erguidos con impertinencia para siempre; la grasa de los cuarenta vencida en forma definitiva; ojos sensuales y misteriosos como un bombón relleno; labios de celofán, medias frustradas en su intento subversivo por caerse, torcerse, engancharse, romperse.
“Vi también manos protegidas contra la decrepitud por cremas increíblemente suaves, uñas cubiertas con esmaltes maravillosos y satinados que impiden que se rompan. Dientes que no se caerán nunca gracias a indiscutibles fórmulas químicas. Productos que eliminan por 24 horas al día los olores más inconcebibles del cuerpo, en cualquier circunstancia y para siempre jamás. Huesos sólidos de niños producto del genio precavido de grandes fábricas de alimentos. Coches que hacen que uno se sienta alguien, con puertas que jamás se cerrarán sobre dedos y uñas tan preciosos.
“Vi todo esto y mucho, mucho más, subrayado por el rugido de grandes automóviles que persiguen a los malos y por ráfagas de metralleta que los van segando; por el crescendo de la música en el momento en que el más malo se decide a decirlo todo; por la sonrisa conmovedora del ama de casa que acaba de ganar una fortuna en regalos y dinero gracias a un concurso de lavar platos. Además de noticias que caen en este mar perfecto como piedras inoportunas. Como debe de ser.
“Todos los estadounidenses hemos oído contar cuán lamentable fue que la roca de Plymouth se derrumbara sobre las propiedades de los Padres Peregrinos y no sobre los indios. Este comentario no me ha parecido nunca gracioso. Me parece inútil y vengativo, y encierra además una verdad muy amarga. La inercia histórica de aquella roca significó la muerte de los aborígenes, la esclavitud para los negros, el desastre espiritual para los europeos sin hogar que ahora se llaman americanos y que no han podido jamás con el continente del que huyeron ni con el continente que conquistaron.
“Prescindiendo –como casi siempre creemos que podemos prescindir— de aquella gente a la que clasificamos delicadamente como minorías, ¿quién hubiera cruzado el temible Océano Atlántico para llegar a este lugar desolado, de no existir una apremiante coacción, coacción que no se distingue de la desesperación?
“Sé que el mito nos habla de héroes que vinieron en busca de la libertad, del mismo modo que el mito nos dice que los Estados Unidos están llenos de gente sonriente, como en los comerciales de la televisión. Bien, los héroes van siempre, por definición, en busca de la libertad, y sin duda llegaron algunos héroes aquí, pero uno se pregunta cómo se las arreglaron; y aunque pocas veces veo aquí a alguien que sonría, estoy dispuesta a creer que son muchos los que lo hacen, pero sólo Dios sabe por qué.
“Lo cierto del caso es que el país fue colonizado por una horda desesperada, dividida y rapaz, decidida a olvidar su pasado. Desde luego no hemos cambiado en ese aspecto, y así lo prueban nuestros rostros, nuestros niños, nuestra absoluta e indecible soledad y la espectacular fealdad y hostilidad de nuestras ciudades.
“Nuestras ciudades están terriblemente faltas de amor, del amor de la gente que vive en ellas, quiero decir. Nadie parece sentir que la ciudad le pertenece. Quizá sea esta desesperación la que deberíamos intentar analizar si queremos atraer agua a este desierto.
“Es propio de la naturaleza del mito que aquellos que son sus víctimas y a la vez sus creadores deban ser, precisamente, en virtud de estos dos hechos, considerados incapaces de examinarlo e incluso de sospechar, y mucho menos de reconocer, que es un mito el que controla y deshace sus vidas. Una lo ve, me parece a mí, con un enorme y triste alivio.
“El blanco pobre fue esclavizado casi desde el instante mismo en que llegó a las tierras americanas y sigue esclavizado todavía por una oligarquía brutal y cínica. La utilidad del blanco pobre fue hacer la esclavitud provechosa y segura y, en consecuencia, el germen de la supremacía blanca que trajo consigo de Europa floreció odiosamente en el aire americano.
“Dos guerras mundiales y una depresión universal no consiguieron demostrar a este desgraciado que tiene mucho más en común con el antiguo esclavo, al que teme, que con los amos que oprimen a los dos en su propio provecho. Considero que esta es la situación de los Estados Unidos en relieve, la raíz de nuestra pena no confesada, la clave misma de nuestra crisis. Por eso canto.
“Ha sido siempre mucho más fácil (porque siempre ha parecido menos arriesgado) dar un nombre al mal exterior que localizar el terror interno. Y sin embargo, este terror interno es mucho más verdadero y mucho más poderoso que cualquiera de nuestras etiquetas: las etiquetas cambian, el terror es constante. Y este terror tiene que ver con el abismo insalvable que separa el yo que nos inventan en la televisión, por ejemplo, y el yo indescubrible, que siempre tiene el poder de hacer añicos al otro con la realidad.
“Es perfectamente posible irse a la cama una noche, despertarse una mañana, o sencillamente cruzar el umbral de una puerta que se conoce de toda la vida, y descubrir, en el tiempo de un suspiro, que aquel yo tejido con tanto esfuerzo no es más que harapos, una ilusión que se ha esfumado. ¿Entonces con qué materia prima vamos a construir otro yo? La vida de los hombres –y por consiguiente de las naciones— depende hasta un punto inimaginable de la intensidad con que esta cuestión esté viva en la mente. Por eso canto.
“Cuando salgo de mi casa sin rumbo alguno y observo los rostros que pasan a mi lado, me pregunto de dónde vienen. ¿Cómo han llegado a ser estos rostros tan crueles y tan estériles? ¿Con quién se relacionan? ¿Con qué? No cabe duda de que no se relacionan con los edificios, ningún ser humano podría hacerlo: sospecho que muchos vivimos con el terror cuidadosamente reprimido de que uno de estos edificios se derrumbe un día sobre nosotros; el movimiento de la gente por las calles se parece mucho al pánico. Por eso canto.
“Por cantar entiendo que de ganas de hacerlo, porque sí. No me refiero a los maullidos borrachos y solitarios de las cuatro de la mañana, que son sólo el gemido de una pobre alma que intenta vomitar su angustia y se atraganta con ella. Donde la gente puede cantar, el poeta puede vivir, y vale también decirlo al revés; donde el poeta puede cantar, la gente puede vivir.
“Cuando una civilización trata a sus poetas con el desprecio con el que tratamos a los nuestros no puede estar lejos del desastre. Todo el mundo corre, Dios sabe adónde, y todo mundo está buscando Dios sabe qué, pero es evidente que nadie es feliz y que algo se ha perdido. Por eso canto”.
A fines de los años sesenta, Simone se convirtió en una poeta laureada del movimiento en favor de los derechos civiles. Grabó para la RCA una serie de canciones elocuentes y duras, incluyendo una musicalización del poema «Backlash Blues» de Langston Hughes y de «Mississippi Goddam» de Bob Dylan.
Simone también grabó versiones muy personales de melodías pop y tomadas del espectáculo de actualidad y logrando grandes éxitos.
La actitud militante de Simone condujo a su aislamiento del espectáculo en los Estados Unidos. De ahí en adelante su carrera se vio obstaculizada por una reputación controversial.
En realidad el estilo de Nina Simone no fue convencional. No se trató de que su voz no poseyera belleza, sino era diferente por la forma en que a menudo pasaba por alto el significado de las palabras, en beneficio de lo no verbal. No obstante, ni siquiera un escéptico sería capaz de negar la habilidad artística, imaginación rítmica y ese filo de coraje que hizo sonar a cada canción de amor como una amenaza.
Nina Simone falleció el 21 de abril 2003 a los 70 años de edad.
VIDEO SUGERIDO: Nina Simone Live At Montreux 1976 – Blacklash Blues, YouTube (bernardobarcellos)
Las revoluciones se dan tanto en el ámbito político como en el artístico. La única diferencia es que las revoluciones políticas sólo cambian las cosas por un tiempo antes de que todo vuelva a su estado original, mientras que las artísticas modifican el lenguaje dentro del cual se desarrollan, de tal manera que no es posible dar marcha atrás. El expresionismo, el existencialismo y el jazz, tres manifestaciones genuinas del siglo XX, transformaron de manera duradera el mundo del arte.
El trompetista noruego Nils Petter Molvaer quizá no haya desencadenado una revolución musical, pero sí ha contribuido de manera decisiva a divulgar pensamientos revolucionarios en este sentido. Por algo le puso Khmer a su grupo. “El Khmer rojo desató una revolución en Camboya al liberar al pueblo del gobierno colonial francés. La intención de cada revolución política deber ser ésa como principio básico”, ha dicho Molvaer para explicar el nombre de su banda.
En la actualidad la música propicia cambios constantes, las fronteras entre las categorías artísticas se borran una y otra vez. Por lo tanto, para el músico noruego el elemento distintivo para el jazz que interpreta es el de la improvisación. En su forma musical permite que todas sus experiencias se fundan de manera automática y las pasa por el filtro de lo que quiere escuchar realmente.
Se puede decir entonces que Molvaer vive y muere por su arte. Tiene ideas estéticas claras y con mano certera elige a sus colaboradores. Además de los integrantes de Khmer: Elvin Aarset (guitarras e instrumentos electrónicos), Audun Erlien (bajo), Per Lindvall (batería y percusión), DJ Strangefruit (vinil), Reidar Skar (vocoder) y Sidsel Endresen (voz), añade al guitarrista berlinés Martin Koller, al pionero neoyorkino del drum’n’bass DJ Soul Slinger y al hipertalentoso productor Bill Laswell. Todos artistas que complementan su lenguaje y le aportan otros universos.
LA BIOGRAFÍA
Nils Petter Molvaer nació en Sula, Noruega, en 1960. Su padre fue un músico de renombre en su país y quien lo introdujo al estudio de esa disciplina desde muy joven. De esta forma aprendió a tocar el bajo, la batería y los teclados, aunque al final optó por la trompeta como su instrumento principal. Realizó estudios en el Conservatorio con mucho éxito, pero después de dos años tenía tal demanda de trabajo que decidió abandonarlos y tocar para diversos grupos.
En 1983 se integró al Jazzpunkensemble y al grupo Masqualero. Años después formó parte del catálogo del sello ECM y colaboró en discos de Robin Schulkowsky, Marilyn Mazur y el Sidsel Endersen Group. En 1993 proyectó el concepto del grupo Khmer junto al productor Ulf Holand, con el cual grabó los discos Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Sus influencias resultan evidentes: los trompetistas Miles Davis y Don Cherry, pero también artistas como Billie Holiday, Brian Eno, Joni Mitchell y el productor Bill Laswell. Y fue a este último a quien Molvaer recurrió para remezclar sus composiciones del disco Solid Ether en el álbum Recoloured-The Remix Album.
Molvaer debutó como solista con el disco Khmer (1998) y resultó el primer encuentro con una forma muy particular de combinar y mezclar el sonido de su trompeta con sus semejantes trabajados en computadora, beats de ambient y ritmos de drum’n’bass. El sucesor de aquél, Solid Ether (2000), representó una obra llena de paradojas y ondulaciones, con piezas soñadoras de las que el escucha no se cansa.
CULTURA DEL REMIX
Con su tercer disco, Recoloured (2001), demostró que también es un hábil estratega, pues sabe perfectamente que los remixes alcanzan a un público mucho más amplio del que pudiera atraer con un concepto que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico del jazz: las grabaciones de estudio y las presentaciones en vivo.
Los remixes del álbum (extraídos del disco Solid Ether), realizados por connotados productores y DJ’s como la Cinematic Orchestra, Pascal Gabriel, Herbert We, Jan Bang, Underlying Love, Deathprod, Tee Bee o el mismo Laswell, entre otros, les otorgaron distinta dimensión a piezas tales como “Merciful”, “Solid Ether”, “Wilderness” o “Dead Indeed”.
Todos ellos abordan los remixes de manera diferente: algunos trabajan con toda la pieza; otros sólo toman tres notas; otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y feeling personal. Sin embargo, por mucho que se haya modificado cada tema Molvaer lo sigue considerando como suyo, porque estos artistas improvisan con sus archivos sonoros.
Es decir, toman una de sus piezas, la dividen en un sinnúmero de fragmentos y la arman de nueva cuenta. El principio neto es jazzístico, sólo que el producto final es otro totalmente.
El álbum del 2002 llamado NP3 contiene una destilación más fina y rica de las ideas en cuanto a la música que posee este intérprete, compositor y productor, quien además de tocar la trompeta también ejecuta los teclados y la batería y canta.
A NP3 hay que verlo como una obra abierta, como una especie de narración musical, como un libro de viajes. Es un trabajo conceptual extenso distribuido en nueve partes. Por declaraciones del propio autor se sabe que no fue fácil conservar el núcleo, la esencia del relato. En la producción se concentró de manera muy especial en combinar elementos totalmente divergentes dentro de estructuras contrastantes. Fue así que creó una música por demás emocionante.
COMPROMISO CON SU TIEMPO
Actualmente al trompetista le molesta que se le vea como un pionero del Nujazz, versión contemporánea del rumbo eléctrico elegido por Miles Davis en los sesenta, porque siente que ha extraído de igual manera cosas del house, del jungle, del drum’n’bass y demás corrientes contemporáneas, lo que sí lo convierte en pionero del e-jazz o jazz electrónico.
“Miles Davis fue muy importante para mi evolución cuando estaba joven —ha comentado Molvaer—. Su Bitches Brew me impresionó muchísimo. Es más, quise seguir sus pasos en ese sentido: la mezcla perfecta de electrónica e instrumentos en vivo. Sin embargo, llegó un momento en que comencé a ser yo mismo como músico y como trompetista y Miles dejó de ser mi fuente de inspiración”. Es verdad, a Molvaer se le escucha la ubicuidad dentro del techno inglés, sobre todo, y lo mismo se han vuelto importantes para él las interacciones con otros músicos de las que hoy obtiene muchas de sus ideas.
La lista de sus colaboraciones es larga y en ella se pueden incluir los proyectos y nombres de Django Bates, Robyn Schulkowsky, Marilyn Mazur, Hectos Zazou, Moritz von Oswald, Martin France, Mapping Oceans o Sly & Robbie, entre otros.
Por otro lado, tiene un compromiso con el tiempo que le ha tocado vivir. En el 2001 estaba trabajando en una pieza que no tenía título cuando ocurrieron los ataques terroristas del 11 de septiembre y George W. Bush salió con el terminajo de “Eje del Mal”. Entonces supo cómo llamar a su tema: “Axis of Ignorance”.
Molvaer opina con toda sinceridad que Bush fue el hombre más peligroso del mundo, más que Osama Bin Laden, de poderlos comparar en este sentido. Ambos eran locos para él, pero a Bush lo consideró más ignorante y estúpido, pero también con mucho poder. Y todo según él lo hacía en nombre de Dios. Por eso el trompetista incluyó la voz de un predicador estadounidense en el mencionado track. En donde lo espeluznante no es sólo lo que la voz dice, sino la energía alucinante del fanatismo que trasluce.
NORUEGO DE CORAZÓN
Molvaer está de acuerdo con Bill Laswell en que una pieza musical nunca está acabada. Todo es sólo una versión. No obstante, aquí se vuelve a plantear la vieja pregunta de en qué medida conceptos como “copia” y “original” aún tienen importancia. Para Molvaer, el remix también es una plataforma para probarse a sí mismo. Ya no se contenta con el proceso unidimensional de track original y versión reciclada sino quiere vincular diversos planos de remix, de manera semejante a cómo lo hizo Bob Ostertag con su grupo Say No More, pero ante un fondo completamente distinto.
“Me gustaría remezclarme a mí mismo. En Noruega hay gente que samplea su propia ejecución durante un concierto, cada 20 minutos lo hacen con sampleos en vivo y se vuelven a resamplear, de modo que una capa se agrega a otra, de manera aleatoria. De ahí resultan piezas nuevas que se integran a un nuevo contexto. Es un juego que se puede continuar eternamente”.
Nils Petter Molvaer es un europeo de corazón y no disimula sus profundas raíces en el folclor noruego, si bien éste no domina sobre otras influencias. Y Noruega no sólo implica canciones sobre la nieve sino una tradición que abarca desde un compositor de campos sonoros electroacústicos como Arne Nordheim hasta Terje Rypdal y Arild Andersen, así como el grupo de rock Motorpsycho y el cuarteto electrónico Supersilent. Molvaer está inmerso en estas corrientes.
Asimismo, la sección rítmica jamaicana compuesta por Sly & Robbie, la más arrolladora y productiva del subgénero dub (invitada constante a cientos de grabaciones y como solistas), acudió al llamado de Molvaer y unieron esfuerzos en uno de los experimentos más inspiradores y trepidantes de los últimos años, para crear Nordub (título y movimiento: dub nórdico). Estos tres personajes históricos de la música eliminan las fronteras entre el dub y la electrónica en colaboración con otros dos protagonistas nórdicos (el legendario guitarrista Eivind Aarset y el ilusionista sonoro finlandés Vladislav Delay). Una conexión muy especial que dejará huella.
Discografía mínima (como solista):
Khmer (1998), Solid Ether (2000), Recoloured-The Remix Album (2001), NP3 (2002), Streamer (2004), Er (2005), Re-Vision (2008), Hamada (2009) Baboon Moon (2011), Switch (2014), Buoyancy (2016), Nordub (2018). Todos con la compañía Emarcy.
VIDEO SUGERIDO: Nils Peter Molvaer – Buoyancy – Preview Player, YouTube (Okeh Records)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 