Hay veces en que la realidad debe parecerse a un comic, o serlo, para ser escuchada. Si no fuera así, de qué otra manera nos daríamos cuenta de que algo se rompe al oír gráficamente un ¡Crash!: o que alguien llora (¡Sniff Sniff!) o aplaude (¡Clap Clap Clap!).
Desde niño uno recibe educación en ese sentido, tanto los padres como los primeros libros van formulando vocablos cuya sonoridad recrea algo que al escucharlo cobra el significado requerido. Pero no solamente puede ser algo, del entorno, sino igualmente un acto, una acción, a la cual representar.
Existen miles de ejemplos al respecto y cada idioma posee los suyos o los adopta o adapta de otros a sus necesidades. Los hay tan elementales como los que imitan los ruidos de los animales (Guau, Miau, Oink), de los humanos, como la tos (¡Coff, Coff!), los besos (¡Mua!), el que se hace para llamar la atención de alguien (¡Psst Psst!), o los artificiales, como el de los disparos (¡Bang! ¡Bang!), una explosión (¡Boom!) o una cerradura que se abre (¡Click!).
Asimismo, están los vocablos de las personas para darle significado al dolor (¡Ouch!), al desprecio (¡Bah!), a la risa (¡Ja Ja Ja!), etcétera. Sin embargo, hay otros de esos vocablos utilizados por la gente que se usan para evocar, trasmitir, definir una situación, un sentimiento, un estado anímico. En el rock esta herramienta lingüística ha encontrado un fértil campo de cultivo, un lugar para la exposición y hasta una razón de ser.
En el comienzo de su tiempo se encuentra una y sólo una expresión que retrata la emotividad y la salvaje energía que posee el género: “¡A-womp-bomp-a-loom-op-a womp-bam-boom!”, que abre el tema clásico “Tutti Frutti” de Little Richard. A partir de entonces, las onomatopeyas han acompañado al rock para nombrar subgéneros (Doo-wop), canciones (“Do-do-do-da-da-da”), grupos (Chk Chk Chk!!!) o ilustrar portadas de discos, entre otras manifestaciones.
La inspiración para hacer de ello además un arte proviene de la raíz dadaísta del género, movimiento vanguardista que tomó a la onomatopeya e hizo de ella teatro, pintura, canto, poesía, anti arte en general y declaración de principios. Dicho movimiento lanzó, entre su infinidad de propuestas, la poesía fonética que influiría a otras corrientes artísticas en el futuro.
El poema fonético estaba inspirado, en su origen, en los lenguajes africanos más básicos (producto de la reciente relación estética con dicho continente a través del fauvismo y el primitivismo). Y fue creado como rechazo radical del uso de la palabra que tenía el sistema contra el que luchaba el movimiento. Tenía un carácter de revuelta contra el lenguaje mismo (finalmente, la herramienta de la que se vale el poeta para ejercer su oficio), al que considera alienado e incapaz de producir significación en la sociedad capitalista.
Los dadaístas lo consideraron el reducto último de la individualidad. No aspiraba más que a comunicar un simple sonido primigenio, aquel que posibilita toda lengua, todo discurso, pero del que nadie puede ser propietario. En este sentido, la poesía fonética supone para tales artistas tanto la destrucción del lenguaje como su salvación, pues en su renuncia al significado, la voz encuentra una tierra libre donde cantar.
El rock es un género que sabe que cuando se ha topado con pared (la desatención de la industria, la desaparición de clubes, la consigna de su cancelación por testaferros servidores de aviesos intereses) debe cuestionarse: ¿Y ahora, qué? ¿Hacia dónde? ¿Con qué materiales? ¿Bajo qué estética?, y recurre, entonces, al viejo axioma del “Back to the roots” (el regreso a las raíces), que predican los sabios de la comarca, para tomar aliento y nuevas perspectivas.
De esta manera, seleccioné, por tales características, a un grupo poco convencional, merecedor de la estafeta, que nunca actuó bajo las imposiciones del mainstream más conspicuo, como ejemplo de actitud: Reigning Sound.
Obvio es decir que su selección es subjetiva a todas luces. Con su evocación busco la exposición de un material que puede serle útil a alguien en tiempos confusos y de definición. Pertenece al género rockero exclusivamente, a ningún otro.
Reigning Sound fue una banda liderada por el guitarrista, cantante y compositor Greg Cartwrigth, un músico nacido en Memphis en 1972. Personaje inquieto, Cartwright desde muy joven se involucró con la música, gracias a la colección de discos paternos. Conoció así, el rockabilly, el rock and roll, el soul, el blues, doo-wop, el rock sureño, y el blues-rock británico. Es decir, sus padres hicieron la tarea. Formó entonces diversos grupos durante su adolescencia y juventud.
El listado de tales formaciones abarca a Compulsive Gamblers, Oblivians o Greg Oblivian & The Tip Tops, con los cuales interpretó rock de garage, garage-punk, rhythm and blues, country-rock, con todas las influencias antes mencionadas. Asimismo, ha acompañado o producido en determinado momento a solistas y grupos como The Ettes, Mary Weiss, Detroit Cobras, The Horrors, The Deadly Snakes, The Cuts o The Black Keys.
A comienzos del siglo cambió su domicilio a la ciudad de Ashville, en Carolina del Norte, y ahí fundó a Reigning Sound, con el cual tuvo diversas etapas y formaciones a lo largo de 20 años. En su haber está Break Up, Break Down (disco con el que debutaron en el 2001), entre una docena de grabaciones de estudio, en vivo y compilaciones, hasta llegar al A Little More Time With Reigning Sound, con el que marcaron su finiquito en el 2021, para que después Cartwrigth se uniera definitivamente como miembro de Detroit Cobras.
Éste es un disco constituido con canciones ricas y complicadamente sencillas con temas plenos del rock de raíces, hechos con el gusto y la pasión que da la experiencia y el deseo de cerrar el ciclo con un buen sello.
El material de dicho álbum es lo justo justo para poder hablar de lo contemporáneo que significa volver a las raíces. A diferencia del pop cuya acentuada presencia crea sólo su hoy, el material del rock está hecho de omnipresencia con respecto al tiempo, y habla siempre de sus precursores en presente para ir conformando su futuro. Se perciben en él todos sus ecos inefables. Con esta herramienta cognitiva se es capaz de descubrirle los precursores a grupo tan característico como Reigning Sound.
Formaciones así crean a sus antecesores, y su labor artística reafirma nuestra concepción del pasado, y la idea de cómo va a modificar el porvenir. Basándose precisamente en esto, la banda afincada en Ashville especuló con el concepto de que, al transmitirnos sus canciones, era consciente de que escribía las páginas que un día ejemplificarían los rasgos de una o varias agrupaciones venideras, como en su momento lo hicieron Crosby, Stills, Nash & Young, los Byrds, The Marshall Tucker Band, Bob Seger o Bruce Hornsby, nombres que generaron a Son Volt, Wilco, The Killers, War on Drugs, Bennett Wilson Poole o Alabama Shakes, por mencionar algunos.
Oír lo que Reigning Sound hizo, fuera de las modas, es hacerlo con una banda contracultural. Un espécimen raro en el mundo de lo homogéneo. Muy peligroso para lo habitual. Es un ejemplar off-off suelto por ahí, que se compuso de un sinnúmero de células nuevas, con grandes dosis de información sobre lo pretérito, con una rítmica polisémica y el dinamismo del aprendizaje on the road. Representó un elitismo flotante en el enrevesado mar de lo común.
En grupo semejante existieron las células del rock de garage, del rock de raíces, del folk rock y de las músicas fundamentales del género, unidas en su conjunto por sutiles y determinantes lazos y por su actitud cambiaria en cuanto a las relaciones del ser humano en su actualidad y con la música.
Esos sutiles lazos de los que hablo se sostienen indisolubles en el hoy, y en su cuestionamiento. Porque como intérpretes de tales músicas estuvieron conscientes de que cualquier transformación que pudiera producirse, debía provenir de la música misma para ponderar todo quehacer humano. El pasado y el futuro se darían la mano para provocar el placer del escucha.
Por fortuna, el ensayo histórico con el rock, con sus raíces, nunca se ha detenido y gracias a ello y a la ardua labor de los músicos involucrados auténticamente con tal escena, con su estética, con su entorno en todo el mundo, ha logrado extender los horizontes por más de medio siglo.
La convulsión de los tiempos, las injusticias que los corroen, la dureza de la vida, su belicosidad, la presencia protagónica de la muerte, la vulnerabilidad humana y sus contagios, el ser en la urbe, la ira, el nihilismo, el veneno político que respira, la acidez de los mensajes en las redes sociales, el hedonismo a ultranza, etcétera, en continua manifestación dentro del contexto cultural y multidisciplinario, será difícilmente explicable sin la aplicación de términos y sonoridades que funjan como paliativos y ubiquen con su impacto e influencia.
Grupos como Reigning Sound, como buenos evangelistas, fueron flores de veteranía que vinieron de vuelta de todo. Bandas con sabor a buenos tragos y personalidad escénica sin alardes, con suculentas dosis de country, de blues, de gusto por la guitarra de botas polvosas y cuotas garageras, con presencia desenfadada y ganas de pasarla bien. Condiciones éstas para acceder al certificado de autenticidad como divulgadores que fueron de la esencia del rock.
VIDEO: Reingnig Sound – Let’s Do It Again (Official Video), YouTube (Marge Records on YouTube)
John Coltrane se unió a la big band de Dizzy Gillespie a fines de los años cuarenta. En 1955 se cambió al recién fundado Miles Davis Quintet. Años de aprendizaje durante los cuales el saxofonista heroinómano sólo rara vez pudo dar rienda suelta a su creatividad. Libre de las drogas y las restricciones de los conjuntos ajenos, integró en 1960 su propio cuarteto, para iniciar con McCoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones la fase más fructífera de su carrera.
El doble volumen Anthology – The Last Giant recorre la evolución de «Trane» desde 1946 hasta su muerte en 1967: 19 grabaciones –entre ellas cinco particulares, hasta ahora inéditas– pintan un cuadro profundo del extraordinario instrumentista del free. Una rareza absoluta es la jam session intitulada «Hot House», grabada por Coltrane después de finalizar la guerra con músicos amigos de un grupo de la marina.
El primer volumen incluye, asimismo, tracks grabados entre 1951 y 1960 con Gillespie, Davis, Johnny Hodges, Red Garland y Thelonious Monk. Tres piezas del segundo, rinden homenaje al legendario álbum Giant Steps y una versión inédita de 25 minutos de «My Favorite Things», en vivo, es un vuelo de altura del virtuosismo. Destaca la presentación de la caja –con un cuaderno elaborado con cariño y conocimiento–. Una introducción ideal para los «principiantes» en Coltrane, pero gracias a las rarezas los expertos y coleccionistas también encuentran lo suyo.
JOHN COLTRANE QUARTET
BALLADS
IMPULSE!
En parte para contrarrestar la ridícula acusación de ser un «tenor iracundo» y en parte por simple variedad, John Coltrane decidió hacer un álbum de baladas standard. Si por algo se le puede criticar es por respetar demasiado las melodías. El tono de Trane muchas veces es espléndido («You Don’t Know What Love Is», «I Wish I Knew» o «What’s New») y fácilmente constituye el mayor gozo del disco, pero se hubiera preferido que se extendiera más y realmente explorara las piezas.
La mayoría de estas interpretaciones apenas pasan de la melodía. Sin embargo, como un mero anecdotario habría que dejar señalado el acceso del saxofonista a temas de este corte. «Say It (Over and Over Again)», «Too Young to Go Steady», «All or Nothing at All» o «It’s Easy to Remember» dan cuenta del talento y la habilidad del músico para moverse en cualquier terreno.
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman (bajo en «It’s Easy to Remember»), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente en 1962 y remasterizado para esta colección en 1995.
JOHN COLTRANE
CRESCENT
IMPULSE!
Crescent presenta al cuarteto clásico de John Coltrane en excelente forma en 1964. Ninguna de las cinco piezas originales que interpretan se convirtió en standard, afortunadamente. El álbum tiene un color propio, entre melancólico y meditativo, y una considerable esencia bluesera. Contiene suficientes aportaciones de Coltrane para que sea una adquisición imprescindible.
Gran parte de «Lonnie’s Lament» corresponde a un solo del bajo a cargo de Jimmy Garrison y «The Drum Thing» sirve de escaparate a Elvin Jones. Resultan memorables la intensa «Crescent», la espiritual «Wise One» (en la que se vislumbra la próxima obra «A Love Supreme») y la alegre y directa «Bessie’s Blues».
Personal: John Coltrane (sax tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería). Grabado originalmente en New Jersey entre el 27 de abril y el 1 de junio de 1964. Remasterizado en 1996.
Los sesenta fueron una época de tremendas inquietudes espirituales. «La vida espiritual se expresa en nuestra capacidad para amar, soñar y pensar: para emprender el viaje interior. Constituye la fuerza que impulsa el eterno afán humano por construir un mejor mundo», se decía. Muchos artistas emprendieron ese «viaje interior» para tratar de encontrar un sitio de paz en un mundo determinado por la violencia exterior y nacional del gobierno de los Estados Unidos. Entre ellos, uno de los más grandes fue el saxofonista tenor John Coltrane.
Mientras que por lo común se piensa en la búsqueda espiritual de Coltrane en términos de sus improvisaciones desnudas, epopéyicas, también grabó álbumes que fueron el resultado de un viaje más sereno. En el reeditado Crescent, Coltrane y el pianista McCoy Tyner tocan en forma esperanzada y confiada, como si hubieran encontrado un abrigo al menos temporal de la tormenta.
Exploran con suavidad tonadas hermosas del propio saxofonista, con títulos atinados como «Wise One» y «Lonnie’s Lament», mientras que incluso «Drum Thing», un escaparate para la batería de Elvin Jones, insinúa que la búsqueda posiblemente tenga un fin.
El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.
Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero, igualmente fresco, liberador y desinhibido.
Asimismo, se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la «era del jazz». Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…
*Fragmento extraído del libro Cine y Jazz, de Ediciones sin nombre.
La hipermodernidad se caracteriza por el desprendimiento de bultos pesados (y pasados) y por su ligero vuelo hacia ningún lugar y hacia todos, gracias a la comunicación contemporánea: veloz y cambiante, amplia e incluyente. De tal viaje por su espacio se infieren, por lo tanto, dos cosas: el vértigo producido por la ignorancia o la curiosidad por los nuevos enfoques.
Del vértigo se deriva el mareo, el miedo y la exclusión; de la curiosidad, el conocimiento que puede iluminar futuros inciertos. Cada individuo y cada sociedad opta hoy por cual experiencia escoger. El tiempo, eso sí, no espera por nadie.
El mundo de la música conectado a la tecnología es un boleto de primera clase hacia cualquier lugar. Hoy, gracias a esta combinación, los DJ’s, mezcladores, músicos y productores nos acercan de un modo muy diverso a cualquier parte del planeta: a Turquía, por ejemplo.
Un país deseado por el globo terráqueo desde siempre debido a su ubicación como bisagra entre dos hemisferios. Así comenzó su andanza la metrópoli llamada Bizancio con el dominio de los griegos (667 a C.)
Luego los romanos la tomaron bajo su control y la denominaron Constantinopla (330 d C.)
En 1453, los turcos nómadas procedentes de Asia Central se adueñaron con la velocidad del relámpago de esta Capital del Imperio Romano de Oriente.
Estas huestes otomanas, con el sultán Mehmet II al frente, conquistaron el corazón del imperio: Constantinopla. Fue tal el efecto y la conmoción que esto causó que con ello la historia en general cambió de era. Fue el fin de la Edad Media.
Tal ciudad —tan cruel como tolerante, tan pugnaz en la batalla como voluptuosa en el café, el baño y la cama— fue vista por medio mundo desde entonces con temor y fascinación.
Por sus páginas legendarias caminaron Solimán el Magnífico y los demás sultanes, y con ellos, los otros habitantes de tan fabuloso territorio: princesas y odaliscas, mercaderes y cocineros, los guardias de los baños y los cónsules, los contadores de cuentos y los verdugos. Pero también esa sexualidad otomana que tanto atraía y repelía a la Europa cristiana durante el medioevo.
Regida por la dinastía turca de los otomanos, Constantinopla fue durante más de cuatro siglos la capital cosmopolita de un gran imperio. Ahí trabajaban, oraban y amaban gente de religión judía, cristiana y musulmana, y todos encontraban su acomodo.
Fue una capital de civilizaciones plurales y complejas. En Constantinopla, Oriente y Occidente pudieron vivir juntos. Esa fue la clave de su historia, y asimismo la razón de ser de su porvenir como Estambul (como se llamó a la postre, en 1922, y como hoy se le conoce debido a los otomanos).
Musulmana y secular, asiática y europea, tradicional y moderna, Estambul –que no es la capital de Turquía, aunque juega un papel más protagónico que la que sí es: Ankara–, es actualmente, como lo fue durante su pasado, la encrucijada del mundo.
VIDEO SUGERIDO: Fairuz Derin Bulut – Aci Gerçekler (Video Klip), YouTube (terbet)
Hoy, esa urbe, demanda junto al país su adhesión a la Unión Europea, en su histórico andar hacia el Occidente. Esa petición ha sido un gran paso hacia ello (pero el otorgamiento incluye la democratización completa del país, el laicismo gubernamental, la libertad religiosa, así como la política, los derechos civiles y respeto a las minorías. Condiciones que su actual dirigente, un dictadorzuelo capaz hasta de un fingir un golpe de Estado, aliarse con las fuerzas más retrógradas del país y otros desbarres flagrantes, no lo ha permitido. En ese estira y afloje incluso entró en conflagración con la Unión y las consecuencias serán de pronóstico reservado. El futuro aún es incierto.
Sin embargo, la música sí ha hecho lo suyo en tal sentido (modernizar al territorio) y la tecnología ha tenido mucho que ver. El world beat, el dance, el techno, el e-jazz, el downtempo, la world music, el easy-listening, el pop, el avant-garde, la música global, entre otros estilos e instrumentos entremezclados, se dan cita en un momento histórico de cambios radicales.
La construcción de sus antologías musicales en este sentido, para que el mundo los conozca, ha creado álbumes que hablan de mezclas, acercamientos y fusiones más que definitivas.
Dichas antologías han sido un indicador necesario para aventurarse a través de los emocionantes sonidos del underground turco.
Han sido realizadas por disqueras como Trikon, Putumayo, A Guide Rough o Nascente, entre otras, asentadas lo mismo en Estambul que en Munich, Londres o Tokio. Todas se hicieron de fama en los últimos años debido a las múltiples y sobresalientes compilaciones en torno a los temas más diversos.
Bajo la competente directriz en la diáspora de diversos DJ’s, mezcladores, etnomusicólogos o productores como Jane Ipek Ipekcioglu (descendiente de emigrantes allende el Bósforo y la cual es la tornamesista de casa del club Geayhane de Berlín) o DJ Kambo (estrella de los clubes londinenses), han salido estos atingentes e ilustrativos compilados del subterráneo beat turco, terreno casi desconocido en muchas latitudes occidentales.
La variedad sonora que lleva implícita toda esa obra deshace por completo cualquier cliché al respecto. No es posible asignarle a los múltiples tracks que componen la selección un marco común, pues para ello son demasiado diferentes las atmósferas, los tonos y los ritmos. Lo que nos habla finalmente de un espacio cultural que ha contenido al mundo y que ahora quiere que el mundo lo contenga a él.
El entretejido y entretenido viaje por tal geografía y deseos puede comenzar con el encuentro de productores franceses, ingleses, alemanes o italianos que graban y mezclan a su manera las sonoridades locales (que evocan fábulas y cuentos). Lo cual señala determinantemente que el mundo ya es global de manera irreversible. Una combinación que en este caso se puede mover muy acertadamente entre el dub y el canto arábigo, por ejemplo.
Rumbo distinto lo emprende “Heybénin” de Silvan Perwer, que se fundamenta en una danza tradicional del sureste de Anatolia; así como “Ciftelli” de Cay Taylan, en la cual se aprovechan a la perfección las posibilidades de modulación electrónica de los sonidos tradicionales.
Y así, de esta manera, se suceden los experimentos musicales uno tras otro, desde los sonidos inspirados en el reggae de Ayhan Sicimoglu, hasta las excursiones rockeras de los Replikas con “Ömur Sayaci”, uno de los tantos velos de esta música àla turque.
Los mil caminos, la inestabilidad, la fugacidad o la pérdida de un centro único, el extravío de identidades que nunca lo fueron y nunca lo serán, porque no lo han sido salvo como pasto de demagogias e intereses nacionalistas (ese concepto maldito), se enfrentan a la velocidad de los cambios, a la fragmentación del espacio y el tiempo, a las muchas eras conviviendo en una sola. Cualquiera de estas condicionantes o todas ellas a la vez pueblan el planeta de hoy y sus contenidos como la economía, la política, la religión y sus falsedades, la ciencia o el arte.
Es lo que se llama La cultura global. Porque ésta, ha dejado de ser un reflejo del mundo y es hoy el ambiente mismo que lo constituye y lo hace evolucionar.
La cultura global es como arena que vuela y se filtra por mil resquicios y genera un producto difícil de perfilar. Turquía y su capital Estambul son un gran ejemplo de ello. La nueva personalidad del orbe ante la reacción obtusa de lo regresivo y tradicional. La mesa está servida.
En la década de los sesenta gracias al círculo cultural trasatlántico y a los grupos británicos, el blues desembarcó de nueva cuenta en la Unión Americana y arraigó entre los universitarios, los hipsters seguidores del folk, el público de los festivales y los rockeros.
Era tocado y cantado para los oídos de la emergente contracultura y para el tradicional público negro en los bares de blues, juke joints y teatros populares. Se le comenzó a catalogar, analizar, transcribir y evaluar por investigadores, coleccionistas y escritores de distintos rubros.
En una “década de causas” como la de los sesenta, en la Unión Americana el blues fue igualmente asumido como aliado y como soundtrack en las distintas luchas. Pero no sólo eso, también se convirtió en una causa en sí mismo.
Las publicaciones especializadas (revistas y libros), el trabajo de recopilación, grabación y catalogación profesional, así como el coleccionismo de álbumes y eventos dedicados a él, consolidaron su percepción como una legítima forma de arte y también como una expresión artística poseedora de una identidad distinta a la del folk, el jazz o el rock.
No obstante, dichos géneros jugaron un importante papel –si no es que determinante– para ganarle a través de su vía nuevos públicos durante la mencionada década. En la tierra del Tío Sam el público blanco, en su mayoría, se introdujo en el blues gracias a los intérpretes blancos.
Al inicio con el auge de la música folk –sobre todo de la surgida del Greenwich Village neoyorkino– que comenzó a finales de los años cincuenta (curiosamente de forma paralela al skiffle en Inglaterra) y a la postre con la ola del british blues en la segunda parte de la década, a la que se unieron muchos grupos estadounidenses, entre ellos la Paul Butterfield Blues Band.
Por fortuna las ciencias sociales ofrecen una pertinente opinión al respecto, cuando afirman que cualquiera que haya tenido relación con un hecho cultural (en este caso el blues) a una edad lo suficientemente temprana como para no tener formado demasiados prejuicios sobre él, puede, potencialmente, considerarlo como parte de su propia herencia cultural, asimilarlo y, por lo tanto, usarlo como medio de expresión de forma completamente natural. Eso fue precisamente lo que sucedió con Paul Butterfield.
Su punto de arranque, como el de muchos músicos, fue Chicago. Ese paraíso musical mítico se convirtió en el centro de la forma urbana y electrificada del blues llegado del Mississippi bajo el nombre de rhythm & blues. Era música de pequeños grupos, con el ejemplo totémico de Muddy Waters.
Reflejaba el carácter de la ciudad industriosa y convulsa, en pleno desarrollo y con los fenómenos sociales acarreados por ello, incluyendo el de la migración negra. El estilo era agresivo, denso y cargado de tensión (existencial, sexual…), con la guitarra slide y la armónica amplificadas como sus características principales.
Esta materia prima la aprovechó Butterfield para su propia naturalización. Integró su versión del blues con base en sus ideas particulares sobre él y su cotidianeidad. En ciertos aspectos, este joven blanco nacido en la ciudad en 1942 y atraído por la música del ghetto, era un descendiente directo de aquellos músicos que habían electrificado al blues.
Frecuentaba incansablemente los bares negros para aprender in situ los misterios de aquel sonido. Con el tiempo resultó evidente que sus motivaciones no eran exclusivamente musicales, sino que también lo pusieron en contacto con la vida real de los bluseros negros en los que se inspiraba.
En este sentido se distinguió de sus congéneres británicos, más claramente limitados a un conocimiento indirecto del mundo negro. Sin lugar a dudas esta asimilación emprendida sobre el terreno fue la que le permitió a este adepto, integrar la mejor formación del blues blanco de aquellos momentos en los Estados Unidos: The Paul Butterfield Blues Band.
Influenciado por la música negra aprendió a tocar impecablemente la armónica, después la guitarra rítmica, la flauta y el piano, tras lo cual decidió formar la banda junto a Elvin Bishop, el tecladista Mark Naftalin y los miembros la sección rítmica de Howlin’ Wolf : Jerome Arnold ( bajo) y Sam Lay (batería).
A ellos se agregarían después Mike Bloomfield (guitarra) y David Sanborn (sax). Tocaron en los bares y clubes de la zona negra de Chicago impulsados por algunos de los mejores bluesmen de la urbe (Muddy Waters, Taj Mahal, Willie Dixon, etcétera). La banda comenzó a cobrar fama. El productor Paul Rothschild de Elektra los contrató para su sello, con lo que en 1965 la carrera discográfica del grupo comenzó a rodar.
A mediados de los años sesenta, el grupo se fogueó también como soporte de Bob Dylan durante su polémica presentación en el Newport Folk Festival y luego fue invitada a participar en el histórico Festival Pop de Monterey.
Desde entonces y hasta que se disolvió el grupo, la Paul Butterfield Blues Band fue el punto focal del blues moderno en la Unión Americana. Refugio de un progresismo anclado en la tradición, la banda se convirtió en el reflejo de la situación contemporánea del género.
Ésta siempre estuvo integrada por músicos blancos y negros, con la base rítmica de los últimos. Al frente de la banda la armónica de Butterfield, que llegó a considerarse la mejor de la época (usaba armónicas Hohner ‘Marine Band’ con la original carcterística de tocarlas al revés, con las notas graves a la derecha. Además, usaba un amplificador Fender, con el que podía igualar el volumen del resto de sus compañeros).
El debut discográfico llevó el nombre del grupo en 1965. A él le siguieron el celebrado East-West (1966), el álbum en vivo Live at Unicorn Cofee House y What’s Shakin’ del mismo año. In My Own Dream (1968), el cuarto disco de los seis que grabó en total la banda, continuó en la estela que había iniciado con el anterior Resurrection of Pigboy Crabshaw (1967), donde incluyeron el soporte de una sección de metales, con el muy joven David Sanborn en los saxes.
En este álbum se confirmó su deriva desde blues eléctrico de raíces de los comienzos hasta un elegante sonido de soul contemporáneo. Asimismo, fue el último en el que actuaron Bishop y Naftalin, tras el cual se dedicaron a sus proyectos solistas. Con el postrer Keep on Movin’ (1969), cerraron la década y su existencia, desde entonces le han seguido infinidad de recopilaciones tanto de estudio como en vivo.
Entre los músicos que formaron parte de ella y que obtuvieron renombre en su seno estuvieron: Mike Bloomfield, Elvin Bishop, David Sanborn, Mark Naftalin, Billy Davenport y Gene Dinwiddie, por mencionar algunos. Los discos que grabaron se han vuelto clásicos en el medio de los conocedores.
VIDEO SUGERIDO: PAUL BUTTERFIELD – Everything’s Gonna be Alright (1969), YouTube (pupovac zlatko)
Con un relato como Los crímenes de la calle Morgue se evidencia la directriz en la investigación particular del artista. Renunciando al mundo real, Poe pudo construir libremente un escenario de la mente, ficticio y pleno, capaz de mantener, sin embargo, una semejanza aceptable con el mundo de las cosas comunes.
Para Poe la mente es la única realidad y todo lo que puede conocer es a sí misma y sus operaciones acordes con las leyes primordiales del universo.
La actividad de raciocinio del detective consiste en una alegoría de la forma en que la mente puede imponer su lógica interior a las circunstancias externas. En este sentido, Dupin es el supremo y artístico «ego»: todo lo que existe en su exterior puede ajustarse a lo teórico, a la lógica ideal.
Con Los crímenes de la calle Morgue, Poe destruyó el mundo normativo y abrió el «ideal», repentinamente revelado en el crimen y en su solución: «El analista –escribió Poe en la introducción al relato– goza con la actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar los resultados obtenidos por un solo espíritu y la esencia de su procedimiento adquieren, realmente, la apariencia total de una intuición» o de una inspiración.
Sin embargo, «no hay mayor engaño –afirmó– que creer que una auténtica originalidad es mera cuestión de impulso o de inspiración. Originar consiste en combinar cuidadosa, paciente y comprensivamente…Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso con precisión y rigor lógico».
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
En septiembre de 1994, el grupo alemán CHANDEEN se retiró a las solitarias costas de Dinamarca, en una región llamada Jutland, donde dedicaron dos meses a los procesos de composición y preproducción. El advenimiento del otoño, el mar tormentoso y la belleza del paisaje solitario representaron importantes influencias en las canciones resultantes, dotadas de una insólita profundidad atmosférica. El álbum Jutland capta toda la gama de emociones diversas que pueden experimentarse en ese lugar.
Las diez piezas, entre visiones melancólicas (“Young Days”, “Le Temps Perdu”) y un wave-pop perfecto (“Strawberry Passion”, “Ginger”), a veces llenas de ánimo, en otras introspectivas, forman en conjunto un álbum maduro y sofisticado. Las voces celestiales de Antje Schulz y Catrin Mallon se rodean de una instrumentación sutil, mezcla de la calidez de los instrumentos acústicos e impactantes paisajes sonoros electrónicos. El álbum fue producido por Axel Henninger, el decano de los productores de electropop alemanes.
Con Jutland, CHANDEEN justifica su excelente reputación y hace hincapié en su independencia y unicidad. Al álbum puede calificársele como un hito en el pop etéreo romántico.
Después de estudiar el piano y la batería, Harald Löwy se entregó primero al folk y luego al new age. En 1989 empezó a ocuparse intensamente con la música electrónica. Al cabo de una fase muy experimental, durante la cual estudió las posibilidades técnicas para la producción de sonidos, fundó CHANDEEN en 1991, junto con Oliver Henkel.
Desde un punto de vista personal y espiritual, CHANDEEN expresa el concepto que Löwy tiene del arte como un medio para sensibilizar al hombre con respecto a valores más altos, a través de visiones acústicas. En sus composiciones se manifiestan los pensamientos poéticos de un alma melancólica. El camino elegido por Harald Löwy resultará en muchos proyectos más.
Oliver Henkel nació en 1968. Aún era muy joven al empezar a acumular experiencias con diversos proyectos de conjuntos, antes de hallar su patria estilística con la fundación de CHANDEEN. Actualmente se basa por completo en el arte de la serenidad y en la intención de captar una imagen ambiental por medio de composiciones musicales. El descubrimiento de sonidos nuevos representa un aspecto importante de su impresionismo acústico.
La personalidad de Antje Schulz sirve en parte para ilustrar el concepto de CHANDEEN y se expresa a través de sus textos. Su lenguaje es descriptivo. Se esfuerza en superar la desesperación y busca su realización en la naturaleza. En su opinión, la música se refiere tanto al arte como a la vida, en la que con demasiada frecuencia dominan la apatía y la ignorancia. “El arte debe trasmitir esperanza y también dudas, pero nunca pesimismo”.
Catrin Mallon, por su parte, es una artista multifacética cuyos intereses incluyen desde la actuación hasta el canto. A través de su interpretación vocal expresa los íntimos sentimientos de la huida, los sueños, la estética de lo oculto, contradicciones y metas particulares. El colorido fundamental de su ejecución es una sensación de tranquilidad y confianza en la que el miedo parece imposible. Describe con pasión lo que nos convierte en seres humanos.
VIDEO: Chandeeen – You’re In A Trance (feat. KITTY), YouTube (Chandeen)
En 1958, los Estados Unidos lanzaron su primer satélite artificial, el Explorer I. Vladimir Nabokov publicó Lolita. En ese año, la revista Music Journal condenó al rock como «regresión a los ritmos de la selva que incita a los jóvenes a orgías de sexo y violencia. Los adolescentes lo utilizan como pretexto para olvidarse de toda inhibición y pasar por alto por completo las convenciones de la decencia».
Cada una de las sucesivas manifestaciones del rock and roll surgió brutal en los lugares en donde fue creada. El poder las ha considerado peligrosas, subversivas y una amenaza para la juventud, pidiendo al mismo tiempo que se hiciera algo al respecto. Y realmente lo hizo.
Los encargados de vigilar y castigar se dieron a la tarea de mediatizar a la bestia. El 24 de marzo de 1958, Elvis Presley fue llamado a filas y rapado por el ejército estadounidense para cumplir con su servicio militar. Como Elvis no era precisamente muy consciente del fenómeno que representaba, dobló las manos sin mayor aspaviento. Su ingreso al ejército recibió la mayor publicidad.
Sin embargo, el poder no contaba con que en el rock and roll hubiera más de una cabeza y tuvo que replegarse para volver a planear una nueva estrategia destructiva.
La canción del año de 1958 fue «At the Hop» de Danny and the Juniors, un grupo que tenía sus orígenes en el doo-wop de Filadelfia. Habían saltado a la fama gracias a sus apariciones en el famoso show de Dick Clark, American Bandstand, y por enfrentarse con temas como «Rock and Roll Is Here to Stay» (El rock and roll llegó para quedarse) al ataque social que estaba recibiendo el género, del que incluso se hacían masacres disqueras —rompiendo acetatos— por parte de estaciones de radio retardatarias y fascistas que sólo gustaban de la música campirana.
VIDEO: Sue Lyon – Lolita Ya Ya – 1962 45 rpm, YouTube (Sids60sSounds)
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