Chet Baker llegó a París el 5 de septiembre de 1955, a una escena jazzística muy vital. Las compañías disqueras estaban muy activas, grabando a músicos de paso y también a instrumentistas franceses, muchas veces en colaboración.
Baker siguió a muchos colegas estadounidenses en su visita al viejo continente, como Zoot Sims, Gerry Mulligan, Clifford Brown y Art Farmer, entre otros, aunque es posible que con cierta inseguridad, puesto que la revista Jazz Hot acababa de anunciar que su gira se cancelaba.
En ese entonces se sabía muy poco de su carrera. Era seguro que había dejado el cuarteto de Gerry Mulligan, aunque el mismo año se le volvió a ver junto con el intérprete del barítono y Phil Urso para un concierto en Carnegie Hall, y Gerry tocó con el grupo del trompetista en el festival de Newport.
Varias notas y unas pocas breves entrevistas hablaban de sesiones con grupos militares, su descubrimiento del jazz a través de los discos de Stan Kenton y sus colaboraciones en California con Charlie Parker.
Por lo pronto, se trataba del Chet que había convertido una canción bonita y nostálgica, «My Funny Valentine», en una obra maestra de emoción y lirismo casto. El público sólo lo creía capaz de tocar sosegadamente, protegido por luces bajas para mejor producir su insidiosa tristeza. Cómo se equivocaron todos.
Sólidamente enfocado por los reflectores, Chet Baker habría de desmentir magníficamente dicha imagen estereotipada. La gente esperaba a un músico que murmurara entre la bruma y se topó con un trompetista incisivo y potente con un tono transparente, el cual no quitaba nada del lado poético a su ejecución.
Las sillas que debían ocupar, según los dictados de la lógica, un grupo de californianos, de hecho contenían a dos bostonianos, Dick Twardzik y Pete Littman, así como a un nativo de Filadelfia, Jimmy Bond.
Ninguno parecía inclinarse a realizar acompañamientos obsequiosos ni a perderse de vista. En cuanto al repertorio, hubo las clásicas esperadas y composiciones curiosas escritas por Bob Zieff, el tercer originario de Boston. Las melodías poseían giros muy poco ortodoxos y una hermosa audacia.
El cuarteto se presentó el 4 de octubre en la Salle Pleyel. Sidney Bechet asistió a verlos y los Bobby Jaspar All Stars y Martial Solal estaban en el escenario como abridores. El público reaccionó bien.
Entre viajes a la provincia y a Alemania, los músicos grabaron un álbum para el sello Barclay. Al parecer se proyectaba producir cinco más. Los dioses estuvieron de parte de los visitantes…hasta el 21, el día en que Dick Twardzik fue hallado en su cuarto de hotel de la Rue St Benoit, muerto de una sobredosis.
Fue un golpe severo, pero los contratos no conocen el sentimiento. Dos días después Chet se presentó en Londres. Según las leyes sindicales inglesas no podía tocar la trompeta. Acompañado por Raymond Fot cantó cuatro clásicas antes de detenerse, vencido por la emoción.
Luego las cosas se sucedieron muy rápido: después de una discusión, Pete Littman regresó intempestivamente a los Estados Unidos. Bert Dahlander lo sustituyó. Jimmy Bond no tardó en seguir el ejemplo del baterista.
Desde ese momento Chet debió seguir solo. París fue el centro de sus actividades, puesto que su escena jazzística era perfecta para sus ambiciones musicales. La pasó bien ahí en ocasiones, como en las jam sessions en el Club Tabou con Lars Gullin.
Los otros músicos locales lo tenían en alta estima y él, a su vez, reconocía los méritos de sus acompañantes: Maurice Vander, René Urtreger, Bobby Jaspar, Raymond Fol, Jean-Louis Viale… Como prueba de ello quedan los tres álbumes denominados The Complete Barclay Recordings of Chet Baker.
VIDEO SUGERIDO: Chet Baker – My Funny Valentine – Torino 1959, YouTube (gilbertocanova)
El leitmotiv de la película Love Actually, protagonizada por una pléyade de actores ingleses, es la carrera por el gusto popular del simplón remake de un tema de los años sesenta: “Love is All Around” que interpretaba el grupo The Troggs, a cargo de un viejo rockero ex junkie.
Efectivamente, a su alrededor y durante las fiestas decembrinas –a través del filme– se cuentan varias historias donde el amor florece en alguna de sus formas, mientras dicha versión musical pugna por alcanzar la cima de las preferencias públicas.
El tratamiento en clave humorística de tal concurso es, sin lugar a dudas, un socarrón comentario al respecto de esta situación que se vive ahí año con año.
Curiosamente, una de las costumbres recientes de la sociedad británica es que dentro de su territorio anualmente se genera una gran expectación por saber cuál será la canción triunfadora en las fiestas navideñas (como sucede en la película). Incluso entran en juego las casas de apuestas con grandes cantidades como anzuelo para la especulación.
Sin embargo, en el año 2008 no había dudas al respecto. Tenía ventaja Alexandra Burke, una concursante del programa The X Factor que había encandilado a buena parte del Reino Unido.
(“Factor X es un programa de televisión internacional dedicado a la búsqueda de nuevas estrellas musicales que tengan el talento innato”, dice su propaganda. Es una emisión producida en la Gran Bretaña por Fremantle Media, y creada y desarrollada por Simon Cowell”.)
Su cóver de “Hallelujah”, una canción de Leonard Cohen publicada 25 años antes, ocupó el puesto máximo de las listas de popularidad: en la fecha de su lanzamiento como single (un día después de ganar el concurso), el tema superó las 100 mil descargas legales en Internet y rompió además otros varios récords de ventas.
Lo extraordinario de tal efeméride no son los datos antes mencionados, sino los siguientes: en el puesto número dos de tal lista apareció la misma canción, pero en la versión del malogrado cantautor estadounidense Jeff Buckley (de 1994), quizá la mejor realizada hasta el momento, según la crítica especializada y en opinión de respetados músicos (como Bob Dylan o Thom Yorke, entre muchos otros). Circunstancia inédita en medio siglo de historia de dicho registro.
La iniciativa para impulsar la candidatura de esta última interpretación partió de los propios melómanos informados que detestaban –y detestan— la hegemonía ideológica y homogeneizadora de los concursos televisivos, en cuanto a la directriz del gusto musical colectivo.
Empeñados en que la de Factor X (Burke) no llegara al número uno se conjuraron, en una revolución benévola y democrática a través de las redes sociales, para comprar la más venerada recreación de “Hallelujah”, la del estadounidense Jeff Buckley, quien la dejó grabada en su primer y único disco, Grace, tiempo antes de morir ahogado.
En segundo término y como efecto colateral, la campaña en contra desatada por el público británico, propició que el disco con el tema original de Cohen, Various Positions (de 1984), volviera a ponerse en circulación tanto en los medios de comunicación como en las tiendas de discos sorprendidos por el efecto producido por tal tema.
Finalmente, para Leonard Cohen, un autor cuya música no era habitual en las listas de éxitos ni en el gusto masivo, recibió un jugoso cheque por las regalías causadas por este fenómeno musical.
Un hecho que lo congratuló con el mundo, luego de que saliera a la luz pública que su representante y persona de todas sus confianzas le había estado esquilmando sistemáticamente su cuenta bancaria y otros derechos de propiedad, hasta dejarlo en la inopia total ya septuagenario y luego de 40 años de trabajo.
Dos regalos de Navidad que obviamente lo pusieron a reflexionar, una vez más, sobre la mística del sentido de la vida, del amor, la soledad y los deseos.
VIDEO SUGERIDO: Leonard Cohen – Hallelujah, YouTube (LeonardCohenVEVO)
El álbum In rainbows es una construcción sólida, en concreto, madura, de sonoridad rugosa, afilada y profundamente lírica, que sitúa a Radiohead como un grupo único, revolucionario, experimental y con el sonido del porvenir. Su temática que ronda las inquietudes del hombre contemporáneo: tecnología, existencia, soledad, amor.
Y no sólo en lo musical revolucionan, sino también en la toma de decisiones sobre cómo la gente puede escuchar su material. No es un grupo convencional que se apegue a las reglas del juego del mercado.
Es una banda que hace pocas giras, elige sus destinos, rechaza presentaciones por motivos ambientales en lugares donde no se respeta a la naturaleza, crea sus propias portadas, sus videos con la más vanguardista hi-tech, y ofrece a la discreción del escucha el precio de sus nuevos álbumes por tiempo determinado en la web, contraviniendo los intereses de su compañía disquera. En fin, todo ello lo ha hecho un grupo diferente.
Sus innovaciones tecnológicas y el uso un tanto subversivo de sus ambientes han tornado a Radiohead en icono cultural, en el seno mismo de la industria discográfica, el cual con cada disco ha tratado de ofrecer una réplica a los intentos hegemónicos de esta última.
Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento sonoro emitido por el grupo reclama de inmediato una interpretación, una traducción receptiva, por parte del público y los medios.
Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes. Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto.
La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título. Por eso cuando se escucha una composición cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla para encontrar la proyección de cada idea.
El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extra musical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.
Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas y sin ocultamientos.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – House of Cards, YouTube (Radiohead)
Ray Conniff, músico, compositor y director de orquesta, firmó uno de los álbumes más omnipresentes y populares del periodo invernal. Su maestría como arreglista vocal e instrumental le proporcionó un distintivo sello a su orquesta dentro de la música lounge y el cierre de la década de los cincuenta no sería lo mismo sin su aportación.
Aquellos coros con los que acompañaba las melodías, dotadas del swing heredado de las big bands y de las cuerdas adaptadas a los tiempos en que el doo-wop resaltaba los matices de las voces en las baladas.
“Rudolph the Red-Nosed Reindeer” o “Frosty The Snowman”, además de ser temas absolutos de la imaginería decembrina, son a través del estilo Conniff un modo de interpretación.
Él fue ejemplo del Hi-Fi, un concepto sonoro que evidenció una intención “de calidad” en la manera de hacer música y de escucharla.
Los discos clásicos navideños cuentan con el poder de los pequeños rituales para disfrutar mejor de los momentos. Como leer A Christmas Carol (“Cuento de Navidad”) de Charles Dickens acompañados con alguna música que corresponda a la temporada.
Pero no cualquier disco, sino alguno de los que realmente deben ser escuchados por su aportación a la poética de la cultura secular navideña.
Los álbumes clásicos, como los aquí reseñados, han trascendido en el tiempo por sus innovaciones estilísticas, sus ideas de modernización y la influencia que han ejercido en intérpretes posteriores.
Feliz escucha y Felices fiestas.
VIDEO SUGERIDO: Ray Conniff – Rudolph, the Red-Nosed Reeindeer, YouTube (finetunes Christmas)
En los últimos meses de 1963, el compositor, músico y productor Phil Spector se impuso la tarea de seleccionar la música y producir “el mejor disco navideño de la historia”.
Para ello escogió unos cuantos temas tradicionales y compuso otros nuevos, dotando a las creaciones de su sonido. El resultado: A Christmas Gift for You.
Con él modernizó las andanzas del villancico anglosajón mediante un soul fresco, las mejores voces negras del momento, las inquietudes y emociones juveniles y unos arreglos muy particulares: las del nuevo pop barroco.
Pero no sólo materializó toda la esencia de una época sino también la de un sentimiento. Llevó a su pináculo la técnica monoaural y selló en la psique popular de todo el mundo un sonido que sería característico a partir de entonces. Por eso es un clásico con todas las de la ley.
Aquel disco fue una absoluta satisfacción para él. Un éxito instantáneo. Con él se solidificó la leyenda del “Muro de Sonido”, que había inventado, y la de su prestigio como productor.
Sí, disfrutó de aquello. Lástima que el asesinato de John F. Kennedy le haya ensombrecido los festejos a su catapultada fama.
Se había pasado meses dispuesto a demostrar que hay música navideña más allá de los insufribles cánticos cursis de siempre (“esos que te asaltan a traición cuando entras en cualquier tienda”, dijo).
Compuso canciones para la ocasión y demostró así que era posible mantener el espíritu navideño sin anquilosamientos; por eso el desfile de artistas durante los siguientes años para que les produjera sus materiales, Beatles incluidos.
Calor navideño y múltiples pistas de acompañamiento superpuestas para abrumar al oyente, el genuino sonido spectoriano.
Cabe destacar la selecta y profesional orquesta que acompaña a los artistas seleccionados, formada por: Jack Nitsche, Sonny Bono y Frank Capp en la percusión, Louis Blackburn con el corno, Leon Russell en el piano y Steve Douglas en el sax, entre otros. Sí, Phil Spector firmó aquel disco inmortal.
Fue la parte luminosa de una carrera plena de éxitos, a la que le siguieron lamentablemente también muchos traspiés.
¡Feliz escucha y felices fiestas!
VIDEO SUGERIDO: Phil Spector – The Ronettes – Sleigh Ride – A Christmas Gift For You – 1963, YouTube (Rock Encuclopedy)
MC5,Kick out the Jams (Elektra, 1969).Los legendarios punks tempranos de Detroit. Rob Tyner vocifera y los guitarristas Wayne Kramer y Fred “Sonic» Smith hacen temblar las paredes. El resultado es un poderoso disco en vivo que se adelanta por años al punk político.
THE STOOGES, Fun House (Elektra, 1970).El fin de todos los sueños hippies. Según Iggy Pop, “mi disco más perfecto». El segundo y último álbum de la formación original con los hermanos Asheton y Dave Alexander. La canción del título, así como “1970″ y «T.V. Eye», se tocan ininterrumpidamente desde hace 25 años. Iggy vocifera con toda el alma y enseguida se mete a otro tratamiento contra la adicción.
THE RAMONES, The Ramones (Sire, 1976). El blitzkrieg musical. En plena era del art rock, unos neoyorkinos greñudos celebran el sonido anárquico del garage sin pretensiones artísticas: catorce ráfagas llenas de depresiones adolescentes, que se dan abasto con los famosos tres acordes. La pieza más larga dura apenas dos minutos y medio. Es semejante la calidad de los álbumes siguientes, Ramones Leave Home y Rocket to Russia.
THE DAMNED, The Damned (Stiff, 1977).El primer LP inglés de punk. El productor Nick Lowe se encargó de crear una sencillez transparente, el guitarrista Brian James y el baterista Rat Scabies proporcionan la dureza seca, el bajista Captain Sensible se hace notar como payaso punk y el cantante Dave Vanian entona clásicos como “Neat Neat Neat” y “New Rose».
THE CLASH, The Clash (CBS, 1977).Los exrocanroleros de pub Mick Jones y Joe Strummer se suben justo a tiempo al tren del punk y con su debut llevan a su punto la ira de la juventud inglesa. “White Riot”, “London’s Burning” y “Remote Control” conjuran la rebelión, mientras que “Police and Thieves” marca la primera aparición de ritmos reggaeseros en un disco de punk.
SEX PISTOLS, Never Mind the Bollocks (Virgin, 1977).El único LP de los Sex Pistols editado en tiempo de vida de la banda. Un álbum producido de manera agitada en torno a los cuatro sencillos a los que el conjunto debe su reputación, legendaria ya en ese entonces. Y eso que sólo dos miembros son punks auténticos: John Lydon, alias Johnny Rotten, y Sid Vicious. Después de los Pistols el primero emprende el sendero del trabajo solista con Public Image LTD, mientras que el último se despide de las preocupaciones terrenales.
THE SAINTS, (I’m) Stranded (EMI, 1977). La contribución más importante de Australia a la historia del punk. El debut del grupo reunido en torno al cantante Chris Bailey y al guitarrista Ed Kuepper presenta un rock and roll simple con toque sesentero. La pieza del título es obligatoria en cualquier fiesta punk.
WIRE, Pink Flag (EMI, 1977). En su primer álbum, los cuatro estudiantes de arte londinenses aún se sentían comprometidos con la simbología punk: 21 canciones minimalistas duras que renuncian al más mínimo toque pop. Muchos punks estadounidenses mencionan este disco, a la postre, como una influencia importante. Pink Flag es la única producción auténtica de punk de Wire, cuyas obras restantes forman parte del new wave.
NINA HAGEN, Nina Hagen Band (CBS, 1978). Este LP es el primer intento de la cantante Nina Hagen por adquirir cierta unidad entre la brutalidad del punk, la armonía del pogo inglés y las peculiaridades propias de la música alemana de cabaret anterior a la Segunda Guerra Mundial. Nina es una cantante agresiva, directa, furiosa, que puede producir una bella voz operística de soprano o elevarse más allá, con graznidos y chillidos, a una altura deslumbrante. Una concentrada carga energética de alcances impredecibles.
DEVO, Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! (Virgin, 1978). En Akron, Ohio, Devo pudo emprender un camino individual lejos de las presiones de la moda. Su primer álbum fue recibido con entusiasmo como curiosidad, aunque las tesis oscuras acerca de la de-evolución de la humanidad provocan la risa generalizada. Incluye una versión de “Satisfaction” así como diversos éxitos como sencillos.
SIOUXSIE & THE BANSHEES, The Scream (Polydor, 1978). El ángel negro Siouxsie Sioux pertenece desde el principio a la escena creada alrededor de los Sex Pistols. En su primer disco refleja el lado sombrío de la era punk. Canciones como “Suburban Relapse” (acerca del colapso de un ama de casa reprimida) muestran, además, la perspectiva femenina de la generación sin futuro.
BUZZCOCKS, Singles Going Steady (Liberty, 1979). Si bien el grupo de Manchester produjo varios álbumes buenos, esta colección de sencillos es su obra maestra. Los autores de las canciones, Pete Shelley y Steve Diggle, poseen un excelente olfato para un pop directo con sentido del humor (“Orgasm Addict”, “What Do I Get?”), con suficiente dureza para no entrar al cajón del new wave.
GANG OF FOUR, Entertainment (EMI, 1979). La primera ola punk ya estaba bajando al aparecer el debut del cuarteto de Leeds, pero Entertainment fue un momento culminante de aquella fase. La agitación radical resulta creíble pese al contrato con una disquera grande; no obstante, pocos años más tarde los músicos no titubearon en pasarse a la onda neodisco y el funk.
GERMS, G.I. (Slash, 1979). El lado mejor acabado de Los Ángeles: el cantante Darby Crash se desgañita en el mejor estilo de Johnny Rotten y el guitarrista Pat Smear se desahoga con acordes poderosos. Crash muere de una sobredosis de heroína en 1980, mientras que Smear figura en Unplugged de Nirvana.
DEAD KENNEDYS, Fresh Fruit for Rotting Vegetables (Cherry Red, 1980). Speed punk: los californianos ejecutan sus éxitos (“California über alles”) a toda velocidad. En la persona de Jello Biafra aparece un portavoz inteligente que además se encarga de la distribución de la música con su propia disquera.
HÜSKER DÜ, Land Speed Record (Alternative Tentacles, 1981). En el primer álbum del trío de Minneapolis, una producción en vivo, las canciones breves de trash se suceden casi sin pausa alguna. Resulta difícil de creer que Bob Mould y Grant Hart se hayan convertido años después en sutiles letristas.
MINUTEMEN, Double Nickels on the Dime (SST, 1984). 45 canciones en un álbum doble: el trío hace honor a su nombre, renunciando a los coros y a cualquier acercamiento al gusto masivo. Después de la muerte del cantante D. Boon, el resto continúa con el nombre de Firehose.
MEAT PUPPETS, II (SST, 1984). El country conoce al punk. El trío del estado desértico de Arizona interpreta canciones poéticas. El guitarrista Curt Kirkwood brilla con un virtuosismo raro en este género: II suena como si Hank Williams, la leyenda del country, hubiera tomado LSD.
HENRY ROLLINS, Hot Animal Machine (Fundamental, 1987). Rollins reaccionó con obstinada agresividad a la disolución de su grupo BLACK FLAG. Este ambicioso debut como solista marca nuevos senderos para el punk del hardcore. De paso se convierte en figura señera de la generación grunge.
SONIC YOUTH, Daydream Nation (Blast First, 1988). Siete años después del primer sencillo, Sonic Youth escala la cumbre de su carrera con este LP doble. En la última obra con una disquera independiente, el punk se une con elementos de noise y de pop. Son legiones las bandas estadounidenses que siguen su ejemplo.
GREEN DAY, Dookie (Reprise, 1994). El punk vuelve a ser divertido: el caótico trío californiano reunido en torno a Billie Joe Armstrong sabe entusiasmar a una nueva generación con respecto a la fuerza de los tres acordes, sin sonar por ello nada anticuados o empolvados.
WAYNE KRAMER, The Hard Stuff (Instinct, 1995). Las grabaciones del renacido Kramer (ex MC5) para The Hard Stuff salieron a pedir de boca. Wayne aportó las canciones fuertes y su guitarra característica, y miembros de grupos jóvenes como Claw Hammer, Pennywise y Rancid se encargaron de proporcionarle un sólido acompañamiento. renacido Kramer (ex MC5) para The Hard Stuff salieron a pedir de boca. Wayne aportó las canciones fuertes y su guitarra característica, y miembros de grupos jóvenes como Claw Hammer, Pennywise y Rancid se encargaron de proporcionarle un sólido acompañamiento.
VIDEO SUGERIDO: Green Day –Basket Case (Official Music Video), YouTube (Green Day)
El sentido de lo oculto ha estado en la mente del ser humano desde que tuvo conciencia de sí. Por la curiosidad acerca de lo que lo rodeaba, por la búsqueda de respuestas a misterios físicos o metafísicos, terrenales o cósmicos. Como una manera de explicarse la existencia y la muerte. Como una forma de ser y estar en el mundo y frente a los demás.
Sirva lo anterior como modo de introducción a lo siguiente: El verano antepasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.
Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar algún tiempo, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.
Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.
Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.
“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico
“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.
VIDEO SUGERIDO: Illumenium – End Of Times, YouTube (Einari Alfituri)
“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquél fallecimiento.
“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir- afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.
“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.
“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.
“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de ésta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.
Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.
VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)
La película del cineasta estadounidense Jim Jarmusch, Night on Earth (1992), no aguanta en forma alguna la comparación con su debut, Stranger than Paradise, que entretanto se ha erigido en un clásico.
Su cuarto largometraje brindó más de lo mismo en cuanto a estilo e incluso menos en lo que a contenido se refiere. El retrato preciso de la ausencia de asideros vitales sufrida por los personajes de su primera cinta fue sustituido por una visión más práctica de la vida. Aunque todavía parecen desorientados los hombres y las mujeres del universo de Jarmusch, al menos ya están haciendo algo.
Al principio de cada episodio de Night on Earth el zoom se acerca a uno de cinco relojes colgados uno junto al otro en la pared, mostrando cada uno de ellos la hora correspondiente a cierta parte del mundo en un mismo momento.
Los relojes avanzan a la misma velocidad, creando un bello símbolo para las coincidencias y las diferencias entre los cinco episodios. Todos ellos se desarrollan en torno a un viaje en taxi, cada uno en otra ciudad grande del mundo.
Como parece inevitable en las películas de esta estructura, el primer relato es el más débil. En Los Ángeles de noche, la empresaria Gena Rowlands se sube en el taxi de Winona Ryder y al final del viaje de 25 minutos le ofrece un contrato para participar en una película.
Lo que uno presintió desde el principio efectivamente sucede: Ryder rechaza la oferta. Cada persona tiene su propio valor, reza el mensaje, por insignificante que su existencia pueda parecer a los demás.
En el siguiente episodio, ubicado en Nueva York, Jarmusch se desquita de este desliz moralista, pero la irritación no deja por completo al espectador. La charla contagiosa entre Giancarlo Esposito y Armin Mueller-Stahl con todo despierta una nueva esperanza.
Después de Nueva York, Jarmusch hace escala todavía en París, Roma y Helsinki. En la ciudad luz encontramos a una ciega Béatrice Dalle en el asiento trasero del negro Isaach De Bankolé, lo cual da una nueva oportunidad al director para alzar su dedo juicioso.
El chofer, que al principio tiene que aguantar la arrogancia de dos pasajeros negros acomodados, muestra que tampoco está libre de prejuicios cuando la mujer ciega sube a su taxi.
En el episodio romano reinan los disparates cuando el chofer Roberto Benigni aprovecha tener que transportar a un sacerdote para confesar sus pecados a una velocidad desenfrenada. Benigni, quien en Down by Law también se mostró en plena forma, convierte este episodio en un excelente One Man Show.
Después de secarnos las lágrimas de los ojos, los pañuelos vuelven a salir de los bolsillos cuando el primer brillo del amanecer en Helsinki pone un melancólico punto final a la obra.
Durante dos horas el público ha presenciado cinco instantáneas de la vida, unas más débiles que las otras, pero todas realizadas con el mismo oficio. Jarmusch no se arriesgó a perder a sus fieles seguidores con Night on Earth.
VIDEO SUGERIDO: Night on Earth by Jim Jarmush, NY scene (HD), YouTube (1001 movies you should see during your lifetime)
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución, en todos sentidos, que sería el rock. Nació en Alabama (5 de enero de 1923) y creció entre los campos de algodón. Desarrolló para sí una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta del Mississippi y hacia la gente que la producía.
Sam consiguió trabajo como DJ en Memphis. Y luego, en 1952, fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover aquella música negra. Según Tennessee Williams, esto comenzó en el lobby del hotel Peabody, en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando a los grupos de baile locales.
Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado de oyentes negros canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos desconocidos del mismo origen, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Sam Phillips más que cultivar su gusto por la música negra del Delta, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de este personaje no radicó en su devoción del genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y del rockabilly.
La aplicación dada por Phillips al ritmo negro fue una mera extensión de su dominio de las preferencias musicales blancas; fue él quien hizo el comentario más famoso acerca del rock, antes de que hubiera rock: “Si encontrara a un muchacho blanco que supiera cantar como negro, ganaría un millón de dólares”.
Phillips no sólo creció con la población negra del Delta, sino también con la blanca de la región: la denominada white trash (la clase blanca más pobre), los racistas rednecks, los inocuos campesinos. Las tradiciones folk y country de los pioneros anglosajones convergieron en él con los ritmos africanos de los esclavos de aquella zona, conjunción fomentada por una generosa cantidad de codicia. Phillips encontró a su muchacho blanco en la persona de Elvis Presley.
A los 19 años, Elvis grabó su primer disco profesional para Phillips, el 6 de julio de 1954, fecha que marcó un hito en el rock. La Suprema Corte estadounidense había dado su fallo del caso Brown vs. Board of Education (sobre la admisión de alumnos negros en las escuelas) seis semanas antes. Las Sun Sessions de Elvis constituyen un reflejo certero de la corriente que atravesaba los Estados Unidos.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba del Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio.
El mismo año en que Phillips fundó su compañía, Alan Freed, un Dj de la emisora WJW de Cleveland, descubrió que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con los discos de música negra nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros.
En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los jóvenes blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar a tal mercado lo que pedía: un auténtico ritmo negro incluido en la programación –blanca– de Freed; un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas (de Elvis) en el caso de Phillips.
VIDEO: Elvis Presley Baby, Let’s Play House The Sun Sessions HD, YouTube (Antonio Collenzo)
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