Ellos están tan cerca del universo que pueden vivir lejos del mundo. Dead Can Dance ha engendrado un álbum-laberinto, por ejemplo, en una iglesia perdida de Irlanda, que garantiza horizontes lejanos y niebla sobre cualquier tipo de frontera a la creación.
Irlanda es un país sui géneris. Una especie de fin del mundo. El viento que la habita viene de lejos sin tocar la tierra, purificado de todo lo humano. En el espacio de cinco minutos, el cielo pasa del gris oscuro al azul resplandeciente. El sol hace brillar las gotas que aún cubren las hojas. El paisaje natural se cubre de arcos iris en miniatura.
Aislados en esta tierra de hadas, Brendan Perry y Lysa Gerrard, sus integrantes, mezclaron sus sonidos durante meses. En medio de los bosques, su vecino más próximo resultó ser un castillo en ruinas, cuyas piedras devora la vegetación. Actualmente un reino de tierras baldías y exiliados, en sus tiempos gloriosos fue un refugio de bandidos. El dúo, extranjeros eternos, de Australia e Inglaterra, halló por fin su territorio. Un lugar que los aceptó sin necesitarlos. “Un sitio donde uno se siente pequeño”, según James Joyce.
Hace casi cuatro décadas que Dead Can Dance explora al mundo y mezcla sonoridades ancestrales con la tecnología. Entre algunos silencios intermitentes de años, su búsqueda de raíces ha rendido nueve frutos hasta el momento. Con cada uno de ellos estos gitanos del universo vuelven a salir a la superficie. El estilo sigue evolucionando, sin permanecer en ninguna etiqueta (dark wave neoclásico, world beat, art-rock, avant-garde o rock gótico); dramático, a veces mínimamente pedante e irritante en su énfasis.
En cada ocasión, igualmente, los mantras del Lejano y Medio Oriente, la polirritmia africana, el folk gaélico o el canto gregoriano, impregnan su música, con una espolvoreada omnipresente de la tradición irlandesa encima. Un rompecabezas de orígenes y sensibilidades. Los gritos de pájaros enriquecen las voces. Es normal si se sabe que Brendan a veces se despierta con el canto de los cisnes al hacer el amor. El músico no pudo más que utilizar esta fuente de inspiración viva y estrepitosa en una de sus obras.
Los álbumes a veces resultan extremadamente tribales, dominado por las percusiones o por sonoridades poshistóricas irredentas. «En general son discos sin concepto definido –ha dicho el músico–. Claude Debussy decía que no se debe prestar demasiada atención a la forma, que hay que olvidar el andamiaje para ver la arquitectura. A lo largo de nuestra historia hemos pensado menos en nuestra música y buscando más el fondo, para funcionar por instinto”.
Los viajeros Brendan y Lysa a través de los años han realizado expediciones físicas y metafísicas. Despegaron en Australia en 1980, cuando una rubia de pálido rostro conoció en Melbourne a un hombre de verde mirada. Ambos son de origen irlandés. La primera pieza que escriben juntos trata del desastre ocasionado por la invasión de los europeos en Australia.
En 1981, el dúo levantó el vuelo, lejos de los aborígenes a los cuales jamás conocieron. Un álbum homónimo nació en 1984 en Londres. Frío y místico, llegó en picada durante el periodo de pospunk gótico. Lysa y Brendan viven, entonces, en la punta de una torre londinense.
Su creación, a partir de esos instantes, respira la sed por el espacio. Entre la liturgia de cantos gregorianos y voces búlgaras, se enriquece con sonoridades lejanas y cardinales. Into the Labyrinth, a su vez, habló de otros horizontes.
Después de haber viajado por España, Lysa se va a vivir a una reservación en medio de la selva de las montañas nevadas de Australia, con su flamante hijo y su marido. Brendan, por su parte, se instala como ermitaño en una iglesia renovada a varios kilómetros de un remoto lugar llamado Belturbet, con un perro como única compañía. Así, sobre una isla rodeada por el río Erne tomó forma aquel laberinto. El estudio de Dead Can Dance de ahí en adelante quedó suspendido en el corazón de la iglesia de Quivvy.
El sonido del dúo es solemne, pero también onírico y reflexivo, pero el ambiente, que sigue siendo meditabundo, se ha ido volviendo más tribal, si cabe, como corresponde a los memoriosos de avanzada. Fuera la mística urbana; la naturaleza salvaje puebla sus paisajes románticos y melancólicos. El regreso a las raíces y a la naturaleza (la visión milenial adelantada). Su obra se evade de los recintos místicos para respirar los grandes espacios. Los avatares habitan en sus álbumes, que avanzan al ritmo de percusiones dominantes con corazón techno.
Lisa Gerrard busca por doquier sus inspiraciones, algunas veces muy lejos de las voces búlgaras, otras del etéreo gaélico. La onomatopeya que aparece deja que hable el instinto; mientras la palabra se pierde en el sonido. A capella, ella ofrece sus cuerdas vocales al folk irlandés en una esquizofrenia artística singular que la incita a pasar de lo más simple a lo más enfático.
Brendan Perry, a su vez, canta cada vez más, desde la edición de Aïon en 1990 ha tenido tiempo de aprender a tocar instrumentos de otros tiempos. Los ha ido introduciendo en su música conforme hace sus descubrimientos. Los violines se rozan con la cítara, el programador con la bombarda. Juntos, causan la impresión del encuentro entre dos orquestas, una sinfónica y la otra, étnica. Ejemplo catedralicio de su evolución, que es una maravilla sonora, sin lugar a dudas.
VIDEO SUGERIDO: Dead Can Dance – ‘Opium’, YouTube (Dead Can Dance)
Mathew Friedberger era un fanático de los Who e intentaba imitarlos en el sótano de su casa. Animó entonces a su hermana Eleanor para que lo acompañara en sus ensayos y le enseñó a tocar la guitarra. Así nacieron los Fiery Furnaces en Nueva York en el año 2000. Para la mitad de la década su variada gama de sonidos fue calificada como avant-garage.
La de este dúo neoyorkino es una música polifórmica, supramoderna, ejemplar de la primera década del siglo XXI. Contiene blues, garage, hard rok, ritmos de cabaret, hindús, electrónicos, orquestales, instrumentales y psicodelia. Todos estos sonidos envueltos en un pop atemporal destilado con humor y letras inteligentes.
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El quinteto Kaiser Chiefs comenzó en el 2003 como banda de garage en su natal Leeds, en Inglaterra. A mediados de la década canalizaron su estilo hacia el brit pop, el indie y el post punk revival. El nombre del grupo proviene de su afición por el futbol y como homenaje al capitán de su equipo favorito.
La casi instantánea popularidad de este grupo británico ha tenido mucho que ver con su apoyo incondicional a las causas humanitarias y sociales de distintos lugares del mundo. Y lo han hecho prácticamente desde el comienzo de su carrera con la aparición en el famoso Live 8. Es una agrupación que utiliza, además, el video como herramienta interactiva.
The Queers, nombre traducible como los mariquitas, ha sido a lo largo de 25 años una de las bandas más significativas del punk-rock embarcado en la nave del queer-core que busca tanto la provocación como la reivindicación sexual. Y lo ha hecho a través de un estilo que tuvo un resurgimiento y una bandera hasta los noventa: el punk-revival.
La génesis de Queers data de 1982 en New Hampshire, Estados Unidos. Tardaron casi una década en producir su primer disco, que apareció hasta 1990 y desde entonces sus canciones versan, en general, sobre la vagancia, el desmadre y la simpleza de la existencia adolescente. A veces suena airada y casi siempre divertida y sin pretensiones.
El punk-rock revival de este grupo estadounidense ha sido lidereado por quien firma como Joe King y también como Joe Queer, el único miembro constante de una agrupación que es una de las más honestas exponentes en la estela de bandas que tienen a los Ramones como sus iconos. El propio Joey Ramone, en vida, los tuvo como grupo favorito.
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El garage rock es un género democrático e incluyente a mediados de la década y en él caben todas las voces, desde el simple grito identitario y cuatro notas, hasta el avant-garde polifónico y discursivo.
VIDEO SUGERIDO: The Queers – Tamara Is A Pink (Official Music Video), YouTube (Hopeless Records)
El arrebato pro Tibet de la cantante islandesa Björk durante un concierto en Shanghái (en el que coreó «¡Tibet! ¡Tibet!» tras su canción «Declare Independence»—y que en otra presentación también hizo con Kosovo–) molestó a los recelosos censores del gobierno chino o “guardianes de la cultura”, como se nombran ellos mismos.
El Ministerio Chino de Cultura declaró que la actuación de Björk «había herido profundamente los sentimientos del pueblo chino». Este país ha gobernado Tíbet con mano de hierro desde que sus tropas ocuparon la región Himalaya en los años 50 del siglo XX y no permite desafíos a su autoridad sobre ella.
En su página Web Björk escribió al respecto: “Me gustaría puntualizar que no soy un político, por encima de todo soy músico y como tal siento que es mi deber intentar expresar la gama completa de emociones humanas. El impulso por declarar la independencia es sólo una de ellas, pero es de las más importantes en algún momento de nuestras vidas. Esta canción fue escrita con un pensamiento más personal pero el hecho de que haya sido traducido a un significado más amplio, como la lucha de una nación reprimida, me complace. Me gustaría desear a cada individuo así como a las naciones buena suerte en su batalla por su independencia. ¡Justicia!»
Las posturas políticas de Björk siempre han sido claras, así como sus manifiestos en favor de la democracia, la ecología, el medio ambiente y los derechos humanos, pero no sólo los muestra en lugares donde la libertad de expresión es algo tácito, como lo hacen la mayoría de los representantes del pop que buscan hacer “imagen” o ser invitados a determinados festivales, sino que lo hace en el corazón mismo de donde se encuentre el problema. Lo hizo en China y también lo ha hecho en su propio país, cuando estuvo en crisis.
Islandia tuvo que nacionalizar dos de sus tres bancos más importantes, tenía una inflación del 15% y contaba con una moneda, la corona, cuyo valor bajó a más de la mitad de su valor en un año. ¿Cómo pudo ocurrirle esto a un país que hasta 2008 era el más solvente del planeta y el que tenía mejor nivel de vida del mundo?
Los expertos lo atribuyen a varios factores. Primero a la política de su Banco Central, que situó los tipos de interés incluso por encima del 15%, a la vez que animaba a las empresas del país y a los particulares a pedir préstamos en países con tipos más bajos. Es decir, la especulación financiera sin escrúpulos y sin ataduras en plena acción. Y el otro, al efecto devastador provocado por la erupción de un volcán de nombre impronunciable: Eyjafjallajökull (en 2010).
Con el derrumbe provocado por la crisis mundial que brotó en Wall Street, en Nueva York y por las mismas causas, la rueda endeudamiento/inversión se detuvo. A finales de 2007, los activos bancarios (cimentados en tales burbujas económicas) equivalían al 800% del PIB islandés y se extendían a otros países. Por lo tanto, Islandia se fue a pique, al igual que sus 300 mil habitantes y cuentahabientes.
Para salir de esta situación el gobierno conservador de ese país no pudo organizar un plan de rescate y se vio obligado a pedir financiación urgente en el extranjero.
En su momento Björk no sólo expresó su total desconfianza en la capacidad del gobierno islandés para llevar las riendas del país, sino que además lo acusó de utilizar la precaria situación económica para vencer el rechazo popular a la construcción de nuevas plantas de producción de aluminio, que se abastecen de energía geotérmica.
La cantante alertó sobre el impacto ambiental de esos proyectos en las famosas aguas termales y terrenos volcánicos. Asimismo denunció la intención del mismo gobierno de querer «vender» los recursos naturales nacionales a grandes compañías extranjeras como receta para paliar la grave crisis.
Björk no se cruzó de brazos y salió a su manera al rescate de la economía de Islandia al apoyar –con su nombre y dinero– un fondo de capital de riesgo ideado por la firma Audur para ayudar a la creación de empresas con una responsabilidad ambiental y social, que impulsara la economía nacional.
(Al siguiente año cayó del poder el gobierno conservador, hubo referendum al respecto, se optó por unas duras restricciones económicas y por un gobierno de coalisión verde-socialdemócrata. Ahora ya no están totalmente en manos ajenas, sino tomando sus propias decisiones y paliando con nuevas fuentes de trabajo los colapsos sufridos.)
A la postre cuando estuvo de gira en Nueva York mandó una carta al periódico The Times en la que arremetió contra los gestores políticos y económicos locales que habían conducido no sólo a su país, sino al mundo entero a la crisis. “No veo a ninguno en la cárcel ni decomisados sus bienes para solventar en algo la penuria de los que han empobrecido”, escribió.
Al llegar a Inglaterra con la misma gira tampoco se libró de las críticas el Primer Ministro británico. Björk recordó a los medios ingleses la «injustificable» decisión del mismo de recurrir a la legislación antiterrorista con el fin de congelar los bienes islandeses en el Reino Unido.
Pero ante la situación no todo fueron críticas. Igualmente se puso a elaborar una plataforma en defensa del medio ambiente cuya campaña en pro de alternativas sostenibles ella había avalado por todo el mundo.
VIDEO SUGERIDO: Björk – Hyperballad, YouTube (CaptainJet)
A pesar de todo lo anterior y primordialmente Björk es una artista. Y una de las más singulares en el mundo, cabría decir. El arte no nace por generación espontánea. Todo es parte de una cadena de influencias a las que el talento individual sintetiza y conduce a la originalidad. Eso es Björk en primera y última instancia: una artista original.
Björk es una islandesa cuya originalidad se ha convertido en parámetro para los creadores en general y para el género femenino en particular. Ella es un espécimen ejemplar que se liga a una cadena etérea que siempre pugna por ir a la vanguardia.
Björk es cantante. Así lo decidió cuando cumplió los tres años de edad y empezó a hacerlo con las piezas de un musical: The Sound of Music. Luego creció escuchando en su casa a Hendrix, Janis Joplin y Eric Clapton, pero también a Simon & Garfunkel. Y cuando iba de visita con sus abuelos, éstos la arropaban con la música clásica y el jazz. A los nueve años ya es el blues vía los hermanos Winter (Johnny y Edgar) lo que la emociona y motiva.
El canto la singularizó en la escuela donde participaba en los festivales. En casa, su madre le inculcó valores ecologistas y otras constantes hippies. Su padrastro era músico y la instó a estudiar música y composición. Lo cual hizo. Pero igualmente se volvió coleccionista de insectos, apasionada de las ciencias naturales y de la física. Por otra parte, fue la única niña en miles de kilómetros a la redonda que tuvo a un antropólogo como héroe: David Attenborough.
A los 12 años grabó su primer disco con ayuda de su padrastro y sus amigos músicos. Fue un álbum compuesto de cóvers en islandés de gente como los Beatles y Steve Wonder y alguna que otra composición particular. Además del canto comienza a interesarse por la batería. Con ella como instrumento forma un grupo de punk femenino con el que criticó el feminismo quejumbroso y victimista.
Al punk le siguió el jazz de fusión y el pop con otros grupos. A los 15 años ya tenía mucha experiencia escénica y apariciones mediáticas. Tras diez años de seguir el consejo de su padrastro, Björk se graduó de la escuela de música como pianista clásica. Contaba ya con las herramientas de la academia y del empirismo. Entró entonces a formar parte de un grupo de after punk al comienzo de los ochenta.
Luego de la aventura after punk se inclinó por el underground del rock gótico en el que utilizó las referencias vanguardistas que le heredó el primero, el jazz y el hardcore. A la experiencia musical agregó ahora la de la maternidad y el canto clásico. Sin embargo, la inquietud no mermó en ella y decidió formar a los Sugarcubes e internacionalizarse. Su concepto surrealista en la lírica y la extravagancia sonora les generaron el éxito.
Paralelamente a su desarrollo musical, Björk inició una carrera como actriz. Tuvo papeles en películas como The Juniper Tree y en obras de teatro para la televisión islandesa. Para entonces, ya ilustraba las portadas de diversas revistas anglosajonas especializadas en música que alababan sus composiciones y variada arquitectura sonora. Tres años durará el embeleso en el que se mezcló la música con la literatura y la poesía.
El ocaso de los Sugarcubes motivó a Björk a participar en otros proyectos. Como clarinetista formó parte de la Banda de Konrad B. El comienzo de los noventa llegó con la llamada del jazz. Lo hizo vía el bebop y un trío. Cantó en islandés e inglés piezas conocidas y otras que resultan rarezas. La muerte del pianista truncó el proyecto y la cantante cultivó entonces el interés por la música house. Se reactivó el grupo Sugarcubes y lanzaron su disco más famoso tras el cual la banda se disolvió definitivamente.
Björk se mudó a Londres e inició una carrera como solista. En su obra primará desde entonces el perfeccionismo. Llamó al productor de Massive Attack, Nelle Hopper para que la asesorara. La high-tech será su instrumento decisivo de ahí en adelante. Obtuvo el primer hit bajo su firma con el disco Debut, de 1993. De ahí en adelante el nombre de Björk estaría siempre asociado al arte musical independiente y vanguardista. Ella confirmará con cada nuevo álbum (una decena de estudio hasta la fecha) dicha ubicación.
Tras la primera década del siglo XXI Björk se confirmó como la encarnación del ideal del artista contemporáneo: Talentosa, original, ecléctica, independiente, creativa e inquieta sobremanera. Ha cultivado el multiinstrumentismo, la composición, la utilización de los artilugios sonoros más avanzados (como el Reactable), el conocimiento musical, el show multimedial (incluyendo el audaz maquillaje y vestuario con referencias antropológicas y futuristas), filma sus propios videos, es actriz de cintas inteligentes para cine y televisión (Dancer in the Dark, Drawing Restraint 9), diseñadora gráfica y de ropa, activista de causas sociales y escritora.
A ello habría que agregar sus pasiones paralelas: la entomología, las ciencias naturales, la física y la antropología.
En el rubro de la escritura ha publicado varios libros: el primero, Um Urnat frá Björk (un cuento de hadas), es un libro de poemas férricos coloreado a mano por ella misma. El segundo, Björk, es un libro fotográfico del género biopic, en el que la autora documenta su biografía artística (con fotos de muchos artistas de renombre) e incluye una entrevista grabada con su héroe desde la infancia: el antropólogo David Attenbourough.
El tercero es Björk Live Book, es la publicación de una larga entrevista personal sobre su carrera como solista y álbum por álbum e información sobre cada una de las personas que ha trabajado con ella a lo largo de su carrera.
Björk es hoy –con tres décadas de trabajo sólido y ejemplar– un nombre muy grande en la escena y un colectivo cultural de la mayor trascendencia, cuya obra siempre es esperada, documentada, analizada y copiada, por la imaginación que despliega y, sobre todo, por el avance musical que representa.
VIDEO SUGERIDO: Björk – Declare Independence (Later with Jools Holland), YouTube (oldnavy21)
Lo suyo era la técnica sublime y su imperturbable perfeccionismo hizo de él una leyenda aún en vida. La reservada y tranquila estrella de Roy Buchanan fue un gran ejemplo del hecho de que los mejores músicos no siempre son los que más éxito tienen, como se escribiera sobre él en sus mejores días o tras la publicación de cualquiera de sus discos.
No importaba en qué condiciones lo hiciera (a menudo en miserables juke joints a la orilla de las carreteras o en estudios faltos de recursos o sin productor), pero cuando tocaba se sumergía en un mundo, básicamente melancólico, que le susurraba sus cuitas y él con su guitarra le daba sonoridad a ello para que tuviera sentido. Pero además, con una impuesta obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un sujeto u objeto de belleza. Era un artista.
La imaginación y la destreza para reunir y amalgamarlo todo fueron sus grandes artilugios, sus herramientas privilegiadas para emocionar y trasmitir ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue (además de precursor del sonido Telecaster). Le dio al blues contemporáneo una nueva opción, la de escuchar cómo lo esculpía con sus solos de fraseo natural.
Como parte del grupo Ronnie Hawkins & The Hawks (músicos, estos últimos, que a la vuelta del tiempo se convertirían en The Band), Buchanan tuvo a bien brindarle sus primeras oportunidades y tips a Robbie Robertson, el guitarrista que lo sustituiría en aquella formación. En los sesenta, su estilo influyó sobre todo en músicos ingleses como Jeff Beck y Mick Taylor.
Sin embargo, sus propios discos, desde los iniciales Roy Buchanan (de 1971) y el Second Album (1973) así como los siguientes, aparecieron más o menos con regularidad, pero no lograron hacer despegar su carrera. No le brindaron las posibilidades del éxito. Obtuvo el reconocimiento de la crítica, eso sí, pero tal hecho no se reflejó en las ventas de sus álbumes.
Las fuentes informativas no coinciden con respecto a su fecha de nacimiento, que se cita ya sea el 22 de octubre de 1936 o el 23 de septiembre de 1939 (la más recurrente). Aunque lo que sí es seguro es que nació en Arkansas, como hijo de un predicador y aparcero pobre, y que se crió en Pixley, California, en un ambiente interracial, en el que se forjó su gran interés por el góspel y el blues, géneros en los que se inició en la música como parte de varios conjuntos locales, con uno de los cuales participó en películas como Rock Pretty Baby (de Richard Bartlett).
Debutó discográficamente, con la aportación de su solo, en la grabación del sencillo “My Babe” de Dale Hawkins (1957) y luego aprovechó una oportunidad para viajar a Canadá y unirse al grupo de Ronnie Hawkins, al que acompañaría por tres años.
En los primeros años de la década de los sesenta llegó a colaborar asimismo con Johnny Otis, Fabian, Eddie Cochran, Freddy Cannon y Frankie Avalon. A continuación se concentró en el trabajo como músico sesionista, en la Costa Este de la Unión Americana, luciéndose en el acompañamiento con los Coasters, sin descuidar su vida en familia, entretanto de cuatro miembros, con la que vivía en Virginia.
Tiempo después, picado por el gusano de los escenarios, preparó su comeback en Blainesberg, Maryland, donde se presentó en numerosos clubes antes de integrar al grupo Snakestretchers. En 1969, Buchanan se convirtió en noticia mundial al rechazar la oferta de los Rolling Stones para sustituir al recién fallecido Brian Jones. A quienes lo escucharon en sus últimos años aseguró que nunca se había arrepentido de dicha decisión, su estilo no coincidía con el de ellos.
Este introvertido músico sacó a lo largo de su carrera una docena de álbumes de estudio y varios en vivo, y quienes colaboraron con él en las producciones han señalado que el guitarrista era un gran conocedor de la música de raíces de la Unión Americana. No obstante, tenía la costumbre de cambiar músicos y productores con cada disco y a su repertorio siempre le faltó alguna canción excepcional o voz distintiva. Buchanan la tenía bajita y poco clara, por lo que prácticamente hablaba en las grabaciones y por ello se limitó casi en exclusiva a desarrollar sus habilidades en la guitarra.
Sin embargo, el mundo especializado lo celebró siempre como descubrimiento para enterados, y una fiel y reducida comunidad de fans no le escatimó nunca las ovaciones en sus fascinantes conciertos. Buchanan fue fiel y constante en su estilo situado entre la melancolía bluesera y el candor del country.
Después de sacar a la luz A Street Called Straight (1976), el silencio se extendió por bastante tiempo en torno a este ermitaño barbudo, debido a sus problemas adictivos. Retornó, sin curarse del todo, en 1981 con el disco My Babe. Otro álbum que no tuvo impacto comercial, pero que recordaba la existencia de un influyente guitarrista que no se prestaba a la vida de las grandes tribunas.
Algunos meses después de haber lanzado su doceavo álbum, Hot Wires, fue detenido la noche del 14 de agosto de 1988 en estado de ebriedad extrema tras pelearse con su esposa, según el informe policiaco. Horas más tarde Roy Buchanan se ahorcaría colgándose con su propia camisa de los barrotes de su celda en Fairfax, Virginia.
VIDEO SUGERIDO: ROY BUCHANAN – SWEET DREAMS (LIVE 1976), YouTube (zztops003)
Beth Ditto podría haber sido del gusto de Peter Paul Rubens, aquel pintor flamenco, ejemplo del barroco, al que atraían para modelos de sus cuadros las damas de formas exuberantes que se caracterizaban por lo rotundo de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos, si no fuera por su actitud.
Es decir, Beth parece una de las desenvueltas bacantes que fascinaban al maestro, más que una pudorosa Gracia de la mitología helénica. Sin embargo, hay dos cosas que la pierden: la mirada salvaje y la actitud.
Tampoco puede ser retratada por Fernando Botero para una de sus famosas esculturas o pinturas. El artista trata de expresar el volumen como una parte de la sensualidad del arte. Darle una coherencia a todas las figuras del cuadro en un deseo de estilo: dar protagonismo al volumen exaltado con el color y las formas.
Beth Ditto, por su parte, tiene en sí la desproporción de lo real y la necesaria distorsión volumétrica, pero carece del tono naïve tan caro para el artista colombiano. Es demasiado procaz y ríspida. Lo que ella exalta de su cuerpo, de su persona, es su “boca vaginal”, como ella misma la definió alguna vez.
Así que, rechazada hipotéticamente por esas escuelas artísticas, ha encontrado un mejor acomodo en la plástica de la cultura emanada del punk, eso sí en su lado más indie, el dance alternativo. Y lo ha hecho como integrante y líder indiscutible del grupo Gossip.
La palabra “gossip” puede ser usada en el idioma inglés como sustantivo y como verbo y viene a significar lo mismo: chismorrear. Y eso es lo que le encanta a Beth, tanto que ha captado tanto los reflectores de la escena musical como de la moda y el glamour –sí el glamour— en una fenomenal contradicción a la que la cantante considera “de lo más punk”.
Gossip, con Beth en la voz, Brace Paine en la guitarra y teclados y Kathy Mendoca en la batería, tuvo sus inicios en 1999 en Arkansas. Comenzaron como banda de garage, cruda y energética, luego adoptaron el punk blues, grabaron tres discos mal hechos (como That’s Not What I Heard o Movement, por ejemplo) con sellos underground, con estética feminista y sentido del humor.
Conocieron la pobreza y el rechazo ante sus posturas radicalmente lesbianas y recorrieron los circuitos pergeñados para su estilo. En el 2003 la baterista se hartó de la precariedad y dejó al grupo por una carrera más estable. Entonces se unió a ellos Hannah Blilie, a aquella le siguió Paine, el cual fue sustituido por Nathan Howdeshell.
El trío se decantó por el dance punk y en el 2006 obtuvieron éxito con “Standing in the Way of Control”, una pieza que se convirtió en el sencillo y título de su siguiente álbum, el cual supuso un bombazo en Inglaterra, sobre todo. En tal tema Ditto manifestaba una respuesta a la política anti matrimonios homosexuales de parte del entonces presidente Bush.
VIDEO SUGERIDO: Gossip Standing In The Way Of Control Live Letterman 2008, YouTube (tontosporcientos)
El tema se convirtió en un himno para las comunidades con dichas preferencias. Al año siguiente la revista Love, así como la británica New Musical Express sacaron desnuda a Beth en sus portadas.
El mundo la conoció, ella le chismorreó su lesbianismo con lujo de detalles. Los modistos de renombre se apresuraron a vestir sus más de cien kilos y a pasearla por las alfombras rojas. Se convirtió entonces en referente de las pasarelas y el cat walk. Pero, ¿y la música?
Ésta, que hasta entonces había sido una vida paralela más que nada, cobró su importancia real cuando el material en bruto fue moldeado y pulido por el icono de la producción, Rick Rubin, quien para estrenarse como copresidente de la compañía discográfica Sony Records eligió a Gossip para producirlo y lanzar globalmente su propuesta.
Rubin apostó por la buena música que había escuchado en un concierto en Los Ángeles del grupo. Lo firmó para la subsidiaria Music With a Twist, que tiene como objetivo a los artistas del término LGBT (lésbico, gay, bisexual y trans), y grabó con ellos el irónico Music For Men, disco lanzado en el 2009 (con la cara de la andrógina Hanna Blilie en la portada).
Surgió entonces todo el poderío vocal de Beth Ditto y el impetuoso sonido del grupo: un aglomerado de indie punk-soul, ajeno a los cánones, que en su hechura lleva ya una gran suma de leyendas: la de los estudios Shangri-La, el trabajo de Rubin y la picardía de una rolliza Gracia griega arropada por un cotilleo sustancioso.
Luego, pasaron tres años antes de que apareciera su intrigante siguiente trabajo, A Joyful Noise. Su quinto álbum grabado en estudio y producido en esa ocasión por Brian Higgins, responsable de algunos trabajos de Kylie Minogue o Pet Shop Boys.
El single del mismo fue“Perfect World”, que hizo honor a la estética gótica de la portada del disco. Ditto y sus acompañantes se cuelan en una iglesia, entre ruinas, velas, llamaradas y hombres en ajustadas mallas que se enfrentan entre sí con movimientos de danza clásica y lucha libre.
A Joyful Noise mantuvo la esencia punk de su anterior trabajo, Music For Men, con el que llegaron a vender más de un millón de copias superando todas las expectativas. Su mezcla de soul, gospel, rock, funk, disco (todo a la vez) continuó triunfando en los extramuros de su patria estadounidense (hasta que en el 2016 Ditto anunció la desaparición del grupo y su lanzamiento como solista).
Lo mismo que su desmesura en las internacionales alfombras rojas y pasarelas, un mundo tan ávido de carne fresca en el que su famosa gordura, tan expuesta además de atípica, ha conseguido a los ojos de los modistas imponer la “belleza de su volumen”. Una belleza que ha encontrado su nicho, no en la pintura o la escultura, sino en las páginas de papel couché de revistas femeninas tan obsesionadas siempre con el prurito excluyente de la delgadez.
VIDEO SUGERIDO: The Gossip – Careless Whispers Live!!!, YouTube (natedawgtutt)
El de 2005 fue un año de crecimiento demográfico y de expansión horizontal del garage. Año en el que destacaron los Von Bondies, un grupo de indie y rock alternativo procedente de Detroit.
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El quinteto originario de Sheffield, Inglaterra, denominado Pink Grease, practica estilos diversos como el post punk revival, el glam y el new wave, derivados de sus influencias: de Bowie a los Strokes.
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De Dinamarca proceden The Raveonettes caracterizados por sus armonías vocales en canciones de estructuras sencillas y acordes del rock and roll de los 50 y 60 con una intensa instrumentación eléctrica.
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El río Mersey, en Inglaterra, no ha dejado de fluir y Liverpool, a su vez, no ha dejado de producir grupos memorables como en el caso de los Zutons, intérpretes de un rock de garage absolutamente hipermoderno.
Con fuertes líneas de pop alternativo e indie, los Zutons se han convertido en una banda de variado estilo. Su llamado “punk psicodélico de cómic” va de Talking Heads a Madness.
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En el comienzo fue una pandilla de amigos que se juntaban para escuchar discos de r&b, soul y rock and roll, beber cerveza y pasarla lo mejor posible, oyendo lo que la radio no les ofrecía: un retro revival sesentero.
De la escucha de viejos y olvidados temas de los cincuenta y sesenta, el grupo de amigos pasó a la interpretación de lo que querían oír. Se hicieron llamar Detroit Cobras. La ciudad del Motown fue su cuna.
Detroit Cobras fue fundado por Steve Shaw y Mary Restrepo. Luego reclutaron a Rachel Nagy para que cantara. Era una pin-up de voz rasposa, cachonda y pasado como stripper. El resto del grupo varía.
El retro revival consiste en hacer buena música de hoy que parezca de antaño y que se escuche tan fresca como recién salida: una paradoja resuelta por el garage.
VIDEO SUGERIDO: Detroit Cobras – The Real Thing, YouTube (Angela Barone)
Todo sucedió hace poco más de 20 años. Un poco de contexto: Portishead apareció, debutó con Dummy, lanzó una nueva corriente junto con Tricky llamada trip hop y poco a poco fue argumentándose entre bastidores. Hasta que llegó septiembre de 1997 y se firmó el certificado genérico.
Ese mismo mes en que se presentó su segundo álbum, los escuchas supieron que traía cosas bajo el brazo. Del grupo mismo se sabía poco, pero la multitud de seguidores y clones que brotaban por doquier se hizo escuchar claramente. Portishead había descubierto un nicho en el mercado que resultó demasiado grande para que llenarlo solo.
En los años desde la aparición de Dummy salieron con regularidad los álbumes de conjuntos que no sólo copiaron, en muchos casos, el formato característico –una mujer cantante acompañada por algún músico o una agrupación de múltiples talentos– sino que de manera por demás evidente flirteaban también con el sonido de los de Bristol.
Cada disquera quería contar con su propio clon y lo consiguieron. Se llamaron Moloko, Lamb, Hoover, Ruby, Morcheeba, Sneaker y Pimps. La serie no tiene fin desde entonces, sigue alargándose, como lo prueban Mulu, Crustation y otras decenas de agrupaciones.
Dicho fenómeno desde luego señala una sola cosa: el modelo inaugurado por aquellos británicos estuvo acertado. Quien es objeto de copias o, mejor aún, de parodias, sabe que ha encontrado la llave del éxito. El trip hop es un sonido, lleno de atmósferas y ambientes, que con el tiempo ha producido canciones.
Esa es precisamente la cualidad que distinguió a Mono del resto de los grupos mencionados. Porque Mono hizo eso precisamente: canciones. Una buena selección de ellas en el disco hoy clásico Formica Blues, editado hace dos décadas.
Desde luego me gusta la palabra «formica» en el título del álbum del grupo. Otorga a este disco una conveniente serie de referencias prefabricadas: una especie de artificialidad industrial, una lustrosa uniformidad suburbana que promete un falso individualismo.
Característica esta última que lo hace tan vigente como entonces (estuvo disponible en 12 colores de diseñador), con su kitsch de cocina integral sesentera, un retromodernismo referencial y discretamente irónico. Mono fue todo eso y más.
Incluso el nombre del grupo resultó ambiguamente pre-estéreo, además de sugerir la consabida enfermedad trasmitida por los besos. El conjunto fue otra de esas agrupaciones inglesas con la fórmula mencionada del productor más cantante mujer, que recordaba incluso a Everything But the Girl, además del señero Portishead.
Mono estuvo integrado por el compositor y productor Martin Virgo y la cantante Siobhan De Maré, quienes consiguieron con este dueto inglés formado en 1996 un coctel muy disfrutable en el que lo techno, aunado a un hip hop suave y un drum ‘n’ bass amable, dio como resultado un imago retro-beat plagado de evocaciones a décadas como la de los sesenta y al cine de Claude Lelouch.
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Según su propia explicación, Virgo insistió en que la obra Formica Blues surgió simplemente de los discos más escuchados de su colección, mezclando el pasado y el futuro contenidos dentro de unos claros parámetros pop: «El álbum es tan sólo la forma en que los estilos se han encontrado», comentó en su momento el compositor, que de esta manera preludiaba el futuro de lo hipermoderno.
También se percibieron en el disco indicios de Petula Clark y Dusty Springfield, Burt Bacharach y Dionne Warwick. Mientras que el tema «Disney Town» extrajo algo de casi todos estos elementos para construir su lamento sobre el infierno de los fraccionamientos (los suburbios).
La pieza «High Life», por su parte, procedía directamente del pop sesentero más estereotipado, otros tracks, en cambio, se apoyan en nítidas programaciones de estilo jungle, gracias a las cuales el álbum se ubicó sólidamente en ese momento de la historia de la música.
La canción abridora y mejor momento del álbum, «Life in Mono», sirvió como una especie de tema-guía a todo el estilo de vida enarbolado por el grupo (nada qué ver por cierto con la del grupo de post-rock japonés, instrumental y homónimo formado en 1999).
La entrecortada interpretación vocal ofrecía una leve insinuación del acento de Claudine Longet (la cantante parisina que se volvió famosa actriz del cine británico en los sesenta con The Party), un señalamiento oportuno de los modismos y sus tonos.
Por otro lado, mientras que un sobrio motivo en el clavicémbalo recordaba los hits ligeros de los sesenta, el texto cinematográfico hizo patente su solidaridad con el trip hop. Pieza etérea y contagiosa, que a la postre fue vendida a Hollywood como tema del soundtrack para la película Grandes esperanzas, una nueva adaptación, para el público finisecular, de la novela decimonónica de Charles Dickens.
VIDEO SUGERIDO: Mono – Life in Mono (live in 1998), YouTube (RobbiesVideoArchives)
La mitología de la que se nutre el rock le otorga el mayor mérito a toda desmesura y a las explosiones del genio individual, sobre todo a aquello que refleje el barullo mental y emocional que se transpira siendo de naturaleza airada. Y su constante desde siempre ha sido la necesidad de expresarse, del descubrimiento de cómo hacerlo, de lo dinámico y de lo bárbaro que dicha necesidad conlleva: la misión de hacer visible la intuición absoluta, la emoción de vivir el aquí y ahora para siempre, y su revelación no acepta más que la libertad expresiva también. Así se ha nutrido tal mitología y la de los subgéneros en igual medida.
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta, y que ahora estaba desocupada debido a que los puestos de trabajo eran cubiertos por los soldados desmovilizados tras la contienda; además, tenía gran poder adquisitivo por trabajitos esporádicos o gracias a aportaciones familiares.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación anterior.
Los adolescentes del primer lustro de los años cincuenta no estaban dispuestos a aceptar la música que sus padres aprobaban. Ya tenían estrellas de cine con quienes identificarse: James Dean, el rebelde sin causa, víctima de la incomprensión adulta; y Marlon Brando, el rudo motociclista vestido con chamarra de cuero negro y pantalones vaqueros de la película El salvaje, estrenada en 1953, donde le preguntaban: «¿Contra qué te rebelas?» Y él decía: «Respóndete tú mismo; digas lo que digas, acertarás».
Quienes a principios de la década entraban a la adolescencia, se hallaban afanosamente dedicados a rechazar los valores por los que se regían sus predecesores. En aquellos años las baladas y los cantantes melódicos del pop dominaban la escena musical estadounidense. Sin embargo, los adolescentes blancos estaban tan necesitados como dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían (los negros ya lo hacían con el rhythm & blues).
En julio de 1954, Elvis Presley, que en ese momento tenía 19 años de edad, se encontraba grabando las piezas «That’s All Right, Mama» y «Milkcow Blues Boogie» y todo estaba a punto de cambiar. En algún instante de dichas legendarias sesiones para la Sun Records, Elvis se detuvo después de ocho compases de una versión hillbilly de «Milk Cow Blues»: «¡Alto, alto, amigos –dijo a sus acompañantes–, esto no me conmueve! ¡Vamos a clavarnos de verdad!».
Cambió el tempo, la velocidad y el swing y nació así una nueva música: el rockabilly. Elvis dejó en ese histórico parpadeo de ser el cantante country que sometía cada nota a la delicadeza del gusto blanco, para transformarse en Elvis The Pelvis. La motivación para hacerlo fue su deseo de ser conmovido, de dar rienda suelta al instinto.
Hasta la llegada de él, las canciones country, campiranas del Sur estadounidense (el hillbilly de los Montes Apalaches y zonas aledañas), habían sonado de lo más “correcto” y tradicional, pero en los estudios Sun de Sam Phillips apareció Presley y les propinó un nuevo tratamiento junto con el guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.
Este primerizo rockabilly ubicaba sus largas raíces en las tempranas grabaciones de la segunda década del siglo, de cuando el country bebía de la fuente del blues y luego en los siguientes años con la amalgama del western swing (la voz campirana unida al dobro –con influencia hawaiana– y al sonido de las grandes bandas), el boogie y el rock & roll estilo Bill Haley.
Esa música, el rockabilly, fue lanzada por pequeñas compañías independientes y se convirtió en fortísima competencia para los editores y cantantes tradicionales. La llegada del disco de 45 RPM en sustitución del de 78 facilitó todo eso.
La respuesta al rockabilly fue fácil de prevenir. Las grandes compañías compraron sus figuras a tales sellos pequeños y la locura se hizo nacional. El rockabilly fue el elemento que faltaba para la explosión definitiva del rock and roll en 1955 (pero que había nacido cuatro años antes, en 1951).
En esa mitad de la década, los jóvenes querían una música que fuera estridente y rítmica, con un ritmo que pudiera marcarse con el pie y permitiera bailar. Se buscaba el regocijo transitorio, escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de las sombrías perspectivas de un futuro que no ofrecía posibilidades de cambio. El rockabilly les sirvió de estimulante.
La surgida de aquellos estudios de Memphis fue una música country (hillbilly) mezclada con el temprano r&r de Bill Haley. Era un estilo de guitarras veloces, con un ritmo nervioso, con acento en el beat de los tambores, remarcado con una distintiva línea de bajo hecha con la mano abierta en las cuerdas del contrabajo (el famoso slap).
Técnicamente, el sonido se caracterizaba, además, por un generoso uso del eco, las reverberaciones y el hipeo (o hic up del vocalista), elementos que habían implementado los más importantes productores de los sellos independientes: Sam Phillips y Leonard Chess.
A partir de entonces y con la irrupción de Presley, se produjo una música para jóvenes encabezada por el propio Elvis, y promovida por gente como Carl Perkins, Roy Orbison, Billy Lee Riley, entre muchos otros. Era música ruidosa, frenética, agresiva y muchas veces insolente.
A ellos se agregaría Gene Vincent, quien con «Be Bop a Lula», alcanzó el número 9 de las listas de popularidad en 1956. Él y su grupo The Blue Caps se convirtieron en toda una atracción. Asimismo, en 1957, Buddy Holly, quien había comenzado una carrera como cantante country sin fortuna, oyó a Elvis y decidió pasarse a las filas del rockabilly, para lo cual formó su propio grupo: los Crickets, que obtuvieron con «That’ll Be the Day» el tercer sitio en tales listas.
El principal atractivo de Holly radicaba en la calidad de sus canciones y en la sofisticación que su forma de grabar había adquirido. Su sencillez, elegancia e ingeniosas armonías vocales auguraban un futuro promisorio para el subgénero.
Por otra parte, algunas jóvenes blancas que se habían iniciado como cantantes de country, vieron en el nuevo ritmo una mejor manera de expresarse. El rechazo de parte de los puristas del género campirano no se hizo esperar. De cualquier modo, ellas se mantuvieron firmes y sus nombres han trascendido por ello: Brenda Lee, Rusty York y, sobre todo, Wanda Jackson, quien con el tema «Let’s Have a Party» consiguió no sólo un éxito sino una forma de manifestar el espíritu que regía por entonces.
El rockabilly fue la aportación blanca a la mezcla que significó el rock and roll futuro. Elvis lo preludió y muchos (además de los ya mencionados) lo fueron encaminando como un subgénero importante: Sonny Burgess, Charlie Feathers, Eddie Cochran y Johnny Burnette, entre otros. Éstos fueron algunos de los más destacados representantes de la primera ola del nuevo estilo.
VIDEO SUGERIDO: Buddy Holly – Rave On, YouTube (MinorThreat81)
En 1965 los Estados Unidos iniciaron los bombardeos sobre Vietnam del Norte.
Ese año Winston Churchill murió a la edad de 91 años.
Los Beatles fueron nombrados Miembros de la Orden del Imperio Británico.
Se estrenaron las películas Doctor Zhivago, Help y Sound of Music.
La política contemporánea penetró en las canciones folklóricas y surgió la llamada «canción de protesta» encabezada por Bob Dylan. En 1965 éste dejó de lado la guitarra acústica y avanzó hacia el folk-rock eléctrico con «Like a Rolling Stone», causando un impacto favorable en los rockeros y el mundo en general, y el rechazo por parte de los puristas.
The Who era un grupo influido por Tamla Motown y el r&b que estrechó sus relaciones con el movimiento mod inglés. Empezaron a lanzar sus propias canciones bajo la autoría de Pete Townshend, el guitarrista.
Pusieron en práctica el sonido duro y un excitante acto escénico que culminaba con la destrucción de guitarras, batería y de todo el equipo. Ambos, sonido y actuación, los hicieron extremadamente famosos.
El tema «My Generation» se convirtió en una de las canciones más cotizadas de los años sesenta y en un himno ulterior.
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Convertidos en héroes de su natal Belfast, los Them fueron un aguerrido y excitante conjunto de r&b dirigido por el cantante y poeta Van Morrison. A principios de 1965, se situaron entre los diez primeros lugares con el sencillo «Baby Please Don’t Go» de Muddy Waters. Curiosamente fue la canción del lado B de ese disco, «Gloria», por la que el conjunto ha sido más recordado y versionado a través de la historia.
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«La Gran Bretaña se mueve», decían los titulares de los periódicos de la época. La mayoría de los grupos en ambos lados del Atlántico reconocían a los Beatles como fuente de inspiración de sus nuevos rumbos musicales. El tema «Yesterday» duró todo un mes en las listas de popularidad y tapaba las bocas de aquellos que decían que el rock era sólo ruido.
No obstante, otra de las mejores canciones de 1965 fue otro himno posterior a cargo de los Rolling Stones: “Satisfaction”.
VIDEO SUGERIDO: The Rolling Stones «Satisfaction» Live 1965 (Reelin The Years Archives), YouTube (ReelinTheYears)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 