Por SERGIO MONSALVO C.

 UNA RELACIÓN INTERACTIVA*

Nunca deja de sorprender el alto nivel musical al que se acostumbra uno al escuchar el jazz. Lo rápido que se puede uno también volver indiferente a todo aquello que no esté tocado por su grandeza –escribí en el libro Tiempo de solos 50 jazzistas mexicanos–. El sentimiento creado por el jazz cuando en verdad está sucediendo en el escenario o en la grabación es tan sutil, pero tan inequívocamente diferente, que no resiste la comparación.

Dicha sabiduría, y en el fondo ese sentimiento, enfrenta a los músicos con retos profundos y hasta sobrecogedores, en especial cuando lo que constituye la grandeza del género está más allá de la técnica; cuando el músico pone todo lo que tiene en su interpretación; cuando lo que surge de su instrumento depende de sus vivencias, de lo que ofrece finalmente como hombre.

«Por eso el jazz es una forma de vida —dijo Rodrigo Castelán al comenzar la entrevista—, en él encuentras la manera de expresar tu inteligencia y de darte con inteligencia. Es una relación interactiva”.

¿CUÁL ES TU DEFINICIÓN DEL JAZZ?

“A esa relación que te mencioné, la considero como algo que contiene el mismo significado grandioso que la vida implica. Adentrarse en uno de los aspectos o patrimonios  del mismo Dios. El jazz es el nivel total en la música. Algo que implica la culminación de todos los elementos totalmente desarrollados, llevados al nivel máximo: la musicalidad, la técnica, los conocimientos y razonamientos en todos los estilos. Es la meta final para toda la persona que se adentre en la música”.

¿QUÉ HIZO QUE TE INCLINARAS POR EL JAZZ EN UN PRINCIPIO?

“Cuando estaba chavo, como de unos 7 años, me tocó ver un concierto en la tele de B.B.King, me quedé perplejo, ‘¡Qué rollo!’. Me sorprendió y básicamente ahí fue. Por otro lado, a mi papá le gustaba escuchar jazz y tenía algunos discos y me fui por ahí. Me dije que por ahí era la cosa. La visión de B.B.King fue contundente para mí. Por el mismo tiempo vi en la tele también a McCoy Tyner con Sonny Rollins, en un concierto en vivo no sé dónde y me prendió durísimo. Lo que estaban haciendo no tenía límite. Además, tengo antecedentes familiares del lado de mi mamá, quien también tiene familiares músicos en Acapulco. Ella tenía un dueto con su hermana cuando era chava y de repente les hacía arreglos y las acompañaba Víctor Ruíz Pazos. Yo me encontré con una guitarra en la casa y clásico, empecé a incursionar en eso. Mi abuela me ayudaba a afinarla, me enseñó las primeras armonías y de ahí partí. Tenía ocho años. A esa edad fue que se conjuntó todo eso”.

¿POR QUÉ ESCOGISTE TU INSTRUMENTO PARA EXPRESARTE, QUÉ OFRECE EL BAJO QUE NO OFREZCAN LOS OTROS?

“Cuando era niño fui de vacaciones a Oaxaca, a un pueblo de por ahí. Fuimos a una fiesta en un kiosko y había una banda tocando, con marimbas. Había también un bajista y yo me clavé escuchándolo y sentí todo el poder que tenía el instrumento, era el sostén para la banda en general. Eso también se me quedó muy grabado. Luego, cuando estaba estudiando en la Escuela Superior de Música me metía a los salones donde había instrumentos, sobre todo bajos, y los tocaba y sentía su sonido contundente. Me llamó mucho la atención y yo seguí en ese rollo y me gustó.

“Entré a la Superior estudiando guitarra clásica e hice como cuatro años, pero después del primero me metí al Taller de Jazz de Francisco Téllez y con Enrique Valadéz que en ese tiempo fue mi maestro. Y ya me seguí con el instrumento. Originalmente comencé con el contrabajo desde los quince años, a los 17 ya tomé uno eléctrico, el primero fue un Fredless y así hasta la fecha. Hubo congruencia finalmente entre lo que me llamó la atención y el instrumento escogido. El poder del bajo”.

¿ES IMPORTANTE LA VIDA ACADÉMICA PARA UN MÚSICO DE JAZZ?

“Claro. Porque si no hay bases no puede haber nada que te saque adelante. En un principio si hay talento: perfecto. Pero éste tiene que desarrollarse y es forzoso que existan las bases. Cuando la persona se convierte en músico o en músico profesional la música sigue desarrollándose y hay que seguirla estudiando, actualizándose y todo eso. Es una labor de por vida. También hay autodidactas que casi siempre son talentosos de nacimiento, ya traen información de vidas pasadas y nacen superdotados, como Wes Montgomery, por ejemplo. Lo primero es el talento, luego es uno músico, y finalmente están las reglas teóricas, que como decía el mismo Béla Bartok, sirven para violarse, las reglas se hicieron para romperse”.

¿DENTRO DE TU INSTRUMENTO A QUIÉNES CONSIDERAS TUS MAYORES INFLUENCIAS?

“A Charlie Haden y Dave Holland, como contrabajistas. En el bajo eléctrico nadie se escapa de Jaco Pastorious. Ron Carter también dentro de los contrabajistas. Hay más pero esos son los principales”.

¿CUÁL ES EL ESTILO QUE TE INTERESA MÁS INTERPRETAR?

“El free jazz, el jazz avant-garde o jazz contemporáneo. Todo tiene que ver casi casi dentro de lo mismo. Son estilos muy libres. Hay la libertad de la vida misma. Y el mismo elemento sucede en esta música. Es como para los astronautas estar flotando fuera de la atmósfera”.

¿CUÁL ES TU OPINIÓN DEL JAZZ EN MÉXICO? ¿CREES QUE HAYA UN PASADO SÓLIDO PARA PENSAR EN UN FUTURO PROMISORIO?

“No ha habido solidez alguna. En la actualidad ya se está dando un movimiento jazzístico con la generación a la que pertenezco. De las anteriores ves a Chilo Morán a Chava López. Pero ya desaparecieron y los que todavía están vigentes de esa generación no están haciendo nada que contenga fuerza, empezando porque no hay ni siquiera grabaciones de lo que están haciendo.

“En la actualidad ya hay un movimiento que estamos haciendo, con Armando Cruz, con Diego Maroto, con Iraida Noriega, con Emiliano Marentes, con Germán Bringas, con Agustín Bernal, que sí está trabajando todavía, con Tony Cárdenas, con Miguel Villicaña. Creo que el futuro se está gestando con nuestro presente, con nuestro ahora. Trataremos de hacerlo a pesar de las condiciones en las que vivimos en este país, que no permite solidificar nada, no hay billete para el jazz. A los productores no les interesa producir, como tampoco en el pasado.

“Antes creo que hubo (en los sesenta) algo así como treinta lugares para tocar), ahora tenemos como 25 más o menos, sin embargo la mayoría son de «happy jazz», como música de fondo. Creo que no ha pasado nada en ese sentido, ni pasará. Pero básicamente yo veo sólido el movimiento a partir de hace cinco años, con nuestra labor, porque mínimo se ha estado registrando todo eso en CD’s. No conozco referencias de los músicos que nos precedieron”.

¿CUÁNDO NACISTE Y EN QUÉ AÑO?

“Nací en México, D.F., el 30 de diciembre de 1970. En veinte años veo tocando jazz a todos los que estamos ahorita definitivamente. Agustín Bernal, Armando Cruz, Emiliano, Germán Bringas, los más constantes, los más aferrados. Y últimamente se han estado uniendo más chavos como Luri Molina, Aarón Cruz, Sergio Galván y Pablo Salas. El número de músicos va a crecer, no puedo garantizar que todos vayan a ser de un nivel superextraordinario, pero, sí se va a crecer en número. El semillero actual es Fermata”.

LA FUGACIDAD, LO EFÍMERO SON LAS CONSTANTES DE LAS AGRUPACIONES DE JAZZ EN MÉXICO, ¿QUÉ OPINAS AL RESPECTO?

“Como no hay producción uno no puede estar viviendo sólo del jazz. El sueño de todo músico es tener todo un fondo económico que jamás cesara, pero no es así. De modo que hay que estar buscando el billete, por lo tanto los proyectos no se vuelven duraderos. Pero así ha sido en el jazz desde un principio. Lo que cuenta son los conceptos personales. Lo bueno es el tronco común, ese de que si eres jazzista puedes tocar con otro jazzista sin ningún problema por razones que técnicamente son conocidas.

“Los músicos de renombre en el gabacho les recomiendan a los chavos que hay que estar compartiendo musicalidades con distintas gentes. Se perfecciona el oído, las fuerzas emocionales, toda tu energía, para hacer música con otras gentes. El líder es el que debe tener el concepto y rodearse de la gente adecuada para realizarlo y de gente que también pueda suplirlos en determinado momento, porque encontraron otro proyecto que les llamó la atención, por enfermedad, por lo que sea. Tiene que ver mucho con ello el aspecto de la composición. Así es como funciona. Lo que el músico quiera hacerle llegar al mundo y que quede el legado”.

¿EN QUÉ FORMATO TE GUSTA TRABAJAR MÁS?

“En trío o en dueto. Entre menos gente, mejor. Quinteto o cuarteto también, pero básicamente formaciones chicas. Porque cada quien tiene más cosas qué hacer dentro, cunado son más músicos tu labor es menor”.

¿HASTA EL MOMENTO EN CUÁNTAS GRABACIONES HAS PARTICIPADO?

“En alrededor de doce en el puro jazz. Hice un disco con Cristobal López y Fernando Toussaint (Atanor en concierto), hay dos con Tritonía, con Germán Bringas (Calles de plata de la Portales), con Maruja Leñero, uno reciente con Marcos Miranda. El de Niño con Agustín Bernal y Tony Cárdenas. Dos con Cipriano, uno de canciones y otro de jazz en donde hago arreglos yo también. Uno para niños con Cipriano, que grabé con elementos de jazz siempre, no como en Cri-Cri donde siempre trata como mensos a los niños, no. Las piezas son más de la actualidad”.

¿QUÉ OPINAS DE LA INFRAESTRUCTURA QUE HAY EN MÉXICO PARA LOS JAZZISTAS?

“No la hay. No hay productores. Casi todas las grabaciones son hechas con el dinero de los propios músicos, las compañías grandes jamás se interesan, porque sólo les interesa lo comercialote, lo que sale en Televisa, la iniciativa privada en rarísimas ocasiones apoya, las instituciones tampoco. Si no pones tú el billete tienes que andar taloneando por doquier y si te pelan, perfecto, pero eso no debería de suceder.

“En otros países hay un fondo para eso, para que los jazzistas lleven a cabo sus proyectos y los discos salgan rápido. Aquí siempre hay que estar buscando. Para tocar jazz los lugares son muy escasos, Jazzorca es uno. Música en serio, un club de jazz en toda la extensión de la palabra. Por los lugares no me preocuparía tanto sino más bien en la producción de los discos y en que éstos se distribuyeran fuera del país, en Nueva York y Europa para que nos conozcan. Un fondo para eso y, sobre todo, para los que no hemos soltado la bolita nunca, nombres como prioridad, por curriculum, por los que realmente están haciendo algo, los que de verdad lo requieren”.

¿CREES QUE SEA ACEPTABLE LA PRÁCTICA DEL HUESO PARA LOS MÚSICOS DE JAZZ EN MÉXICO?

“Aceptable sí, en el aspecto económico. Porque ultimadamente no queda de otra. Por otro lado sí obtienes billete, pero el precio que terminas pagando es muy alto: no estar en tu casa, con tu familia, no estar practicando, ‘haciendo dedos’, no incursionar en las implicaciones técnicas y teóricas que requiere esta música, además de estar tocando siempre lo mismo.

“Monetariamente es aceptable. Todo de donde salga billete es aceptable, pero para un músico de jazz sí está cañón, por ahí no es el asunto. Es lamentable que sólo sea por ese medio por el que te puedas hacer de un billete decente. Pero el precio es muy alto. Llega a dañar la práctica jazzística en sí, porque como no estás practicando, te olvidas del estudio cotidiano. También resulta que los otros compañeros no son jazzistas y no puedes trabajar con ellos, están en otro rollo”.

*Entrevista que llevé a cabo con Rodrigo Castelán en octubre de 1999 y cuyo extracto apareció publicado en el libro Tiempo de Solos 50 jazzistas mexicanos, en el año 2000.

VIDEO SUGERIDO: JAZZ MIX MARIE ANNE GREENHAM, RODRIGO CASTELÁN Y ARMANDO CRUZ, YouTube (marie anne greenham)