Tardaron una semana en descubrir el cadáver de la anciana. Un iracundo comité de vecinos de aquel vetusto edificio se quejó ante los tripulantes de una patrulla —quienes hicieron todo lo posible por zafarse del asunto— del fétido olor que salía de ese departamento. El cuerpo de esa mujer, a la que ninguno visitaba y tampoco conocía, estaba en avanzada descomposición.
Luego de cierto ajetreo se llevaron los restos. Tardaron en definir su situación, con eso de la simplificación administrativa, los ires y venires de los policías a la radio de la patrulla; los agentes judiciales que también se presentaron y quisieron sacar provecho del asunto; los interrogatorios que se centraron sobre todo en las jóvenes del edificio, en los sospechosos —casi todos—, la tardanza del Agente del Ministerio Público y de la ambulancia que transportaría el cuerpo, al que finalmente se le diagnosticó «muerte natural».
Sí, se llevaron el cadáver al igual que las cosas de valor que tenía la anciana en su casa: «Son pruebas», dijo uno de los agentes. A Lucio, el gato, nadie le hizo caso.
El felino todavía pasó dos o tres días por ahí antes de decidirse a abandonar el hogar. Cosas del instinto, la soledad y el hambre. Durante ese tiempo salió y entró por la ventana del baño para contemplar a la gente y escuchar el estruendo de la calle.
Cierta vez incluso se atrevió a acercarse a una señora parada en la banqueta y se frotó contra sus piernas. Era cariñoso por naturaleza y estaba acostumbrado a la reciprocidad. La mujer sorprendida lo contempló y acarició durante unos momentos antes de irse. No podía llevárselo consigo, aunque en lo íntimo lo hubiera preferido a los otros animales que tenía en casa.
Lucio regresó una vez más al departamento, pero de alguna manera comprendió que se había quedado sin hogar y sin comida casera. Decidió partir. Oteando fue de un lugar a otro sin ton ni son, hasta que por fin dio con un parque en el que se sumó a otro par de gatos errabundos.
Ése fue el inicio de una comunidad de abandonados que vieron surgir, así, el retorno a una vida libre y primitiva.
Los mininos atrapaban a los pájaros, ratones y lagartijas que surcaban el lugar. De esta manera pasaron buenos y malos momentos, pero en general la llevaban bien. Algunos de los gatos eran hembras y pronto hubo un gran y sustentable desarrollo demográfico, salvaje. Tan salvaje y feliz como si no estuvieran viviendo en medio de una ciudad, rodeados de casas, autos y calles.
Sin embargo, llegó el día en que en aquel jardín se apersonó una pandilla de vagabundos, devotos peregrinos del alcohol del 96º, que al darse cuenta de que había ahí un buen refugio, con techo bajo el cual dormir, decidieron tomarlo para sí. Pero como estaba ocupado por un sinnúmero de gatos, se asignaron un primer objetivo al sentar sus reales en dicho terreno: la cacería de los mismos, para poder enseñorearse a plenitud.
Unos cuantos felinos lograron escapar trepando por los árboles o sumergiéndose en coladeras destapadas. Pero a Lucio lo atraparon. No sólo estaba haciéndose viejo y menos flexible, sino que también lo atacó una antigua costumbre: su apego a los humanos, producto de aquella vida con la anciana que lo crió. Se mostró amistoso con esos personajes y no huyó.
Hoy, todavía quedan algunos restos de él adheridos al asfalto de la calle cercana. En realidad muy poca cosa… ¿Quieres que te lo cuente otra vez?
*Este texto forma parte del libro Relatos para niños ordinarios, de Sergio Monsalvo C., publicado por la Editorial Doble A/ISY Records, Colección 2 x 1 (Words & Sounds), Netherlands, 2008.
En un resquicio temporal del año llegaba a su fin una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y dentro de la fresquísima cultura pop: The Monkees.
Propuesta surgida del mainstream que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían en la escena rockera. La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentar a los Beatles (con el ejemplo del filme A Hard Day’s Night de Richard Lester) y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.
La leyenda dice que no tocaban los instrumentos. La realidad es que a la larga sí lo hicieron. Hoy, cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado o para derramar nostalgia sobre tiempos idos.
Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de un cancionero memorable, de los medios y del pop como movimiento estético. Los Monkees fueron el mejor producto de la ficción de la época.
THE BIRDS, THE BEES & THE MONKEES
THE MONKEES
(Colgems/RCA)
Al tener como punto de referencia las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad –una tras otra– durante los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar también del contexto en el que fueron creados otros temas y los discos siguientes al finalizar la serie televisiva de la que fueron protagonistas, ya sin el apoyo mediático, mostrando el sonido que las hizo características tanto en lo lírico como en lo musical. Para ello contaron con sus propias composiciones mayormente, escogido grupo orquestal y arreglistas.
Este álbum, publicado en abril del 68, fue su quinto disco y consiguió entrar en las listas de éxitos. Cuenta con tracks como: «Valleri», la célebre «Daydream Believer» y la formidable «Tapioca Tundra» firmada por Nesmith. Peter Tork, a su vez, llamó a colaborar a su amigo Stephen Stills para la pieza “Lady’s Baby”.
En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo hasta este disco representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros.
Personal: Mike Nesmith, voz, guitarra y piano; Mickey Dolenz, voz y batería; David Jones, voz; y Peter Tork, voz, guitarra, bajo y piano. Portada: Diseño de Allan Wolsky and Friends con fotos de memorabilia 1940-1960.
Los supergrupos son, desde mi punto de vista, un fenómeno musical producto de las ciencias naturales y de la poética. Tal manifestación será astronómica si se le define como un prodigio luminoso (como el de una estrella pasajera o un meteoro, por ejemplo), aunque también puede ser de la química, cuyo potencial se mide formalmente por su fugacidad combinatoria.
En lo poético, es ese momento musical donde el arte puede ocupar el papel de la trascendencia, para que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplan su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de tal soplo transitorio.
El epíteto “supergrupo” comenzó a manejarse a fines de la década de los sesenta, como repercusión del disco Super Session (de 1968), ejemplo franco realizado por el trío formado por Mike Bloomfield, Al Kooper y Stephen Stills (que curiosamente y por injerencia del azar nunca tocó junto).
El joven Mike Bloomfield, guitarrista zurdo (nacido en Chicago en 1945) se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y el ambiente de los blueseros negros (donde nunca se había parado un blanco) tocando como aficionado.
A los 18 años ya había acompañado a Big Joe Williams, Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter y Junior Wells: “Debía pegarme a los blueseros, tocar con ellos y trascender ‘lo blanco’ si quería absorber la música”,dijo. A partir de ahí sólo firmaría con grupos históricos.
En 1964, Paul Butterfield, otro músico de gran arraigo en Chicago, le pidió que se integrara a su recién formada Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones aportó al grupo el clima propio del blues, la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. Su manera de tocar anunció desarrollos posteriores del blues-rock, progresismo firmemente cimentado en las raíces negras.
Luego de esta experiencia, fundó en 1967 al grupo Electric Flag, inclinado hacia los sonidos sincopados, iniciando con ello una corriente (rock-jazz) que a la larga se reafirmaría con otros grupos. Abandonó la banda en 1968. Tras ello surgió el proyecto “Super Session”, en el que colaboró en un punto deslumbrante de su carrera. En los años siguientes se integró a otros ambiciosos planes y supergrupos con su particular historia: Fathers and Sons, Triunvirat y KGB, entre ellos.
Al Kooper, por su parte, fue otro joven músico (nacido en Nueva York en 1944) cuya genialidad quedó inscrita en formaciones semejantes desde el comienzo de su carrera. Este reputado tecladista, guitarrista, cantante, compositor y productor inició sus andanzas con el pie derecho al obtener un hit como compositor con el tema “This Diamond Ring”.
Sus inquietudes lo condujeron al Village neoyorquino al comienzo de los sesenta, donde se relacionó con Bob Dylan quien lo llevó a la grabación de Highway 61, a la emblemática producción de “Like a Rolling Stone” (misma en la que también colaboró Mike Bloomfield) y al controversial concierto en el Newport Folk Festival de 1965, como integrante de la Paul Butterfield Blues Band que acompañó a Dylan.
En ese mismo año fundó al grupo Blues Project, con el que irradió ideas en el blues-rock, para inmediatamente hacer incursiones en los músicos clásicos, en el avant-garde y el jazz con Blood, Sweat & Tears. Caminos guiados por Kooper que mostraban claramente que una parte del rock se dirigía a las «partes altas» del público. Eran cosas cerebrales, atractivas para gente informada y con buena educación. Un álbum con BS&T, el primero, fue suficiente para encaminar la máquina. Kooper entonces la dejó en 1968 para trabajar en la industria y concentrarse en proyectos como la “Super Session”.
A la larga este creador se convertiría en músico sesionista de lujo (Rolling Stones, B.B. King, Jimi Hendrix, entre otros), en productor de buenos empeños (Lynyrd Skynyrd), de soundtracks (Crime Stories), en escritor, en solista (con una larga lista de títulos) y en maestro de la prestigiosa escuela de música de Berklee de Boston.
Finalmente, Stephen Stills, joven músico texano (nacido en 1945) a quien el folk que le gustaba no era de corte tradicional, sino el que tiende puentes hacia lo desconocido; el que se trasmite oralmente, de persona a persona, de una vida a otra; el que busca al otro para hacerse más vigoroso.
Ése que contiene canciones que emiten intensidades, que esboza sueños, deseos de autoafirmación, poesía: el auténtico ser romántico (por lo mismo desconcierta que haya intentado ser parte de los Monkees). De ahí su amistad con Neil Young y Ritchie Furay, con quienes formaría Buffalo Springfield integración que cambiaría las guitarras acústicas por las eléctricas, y que como grupo de rock, seguiría la estela señalada por Dylan y los Byrds, bajo su propia concepción. Corría 1966.
Ahí se puso de manifiesto su talento, personalidad y ambición. Lo primero que buscó fue conseguir la misma destreza en la guitarra eléctrica que en la acústica, cosa que le resultó fácil y productiva; ponerse de acuerdo sobre el material ya no lo fue tanto. La competencia con Young quedó establecida y a la larga sería la causa del rompimiento del grupo.
Stills era un tipo desenvuelto en el escenario, de voz templada y gran creador de canciones. Puso a disposición del grupo su formación en la lírica country con influencias del pop. De tal manera armó, a partir de ahí, un repertorio gloriosamente melódico, de enormes hechuras y de una versatilidad refrescante. El resultado de ello: un folk-rock de elocuente trascendencia.
Tras la desbandada, Stills fue llamado a integrarse a la “Super Session” para luego formar un trío (otro supergrupo), tan de polendas en el género como mítico por su significado, junto a David Crosby (ex Byrds) y al inglés Graham Nash (ex Hollies).
El hiperactivo Al Kooper, luego de abandonar a BS&T, entró a trabajar con la Columbia Records como ejecutivo de A&R (Artistas y Repertorio, división de una compañía discográfica responsable del descubrimiento de nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico y como enlace con su plantilla de músicos). Esto le dio oportunidad de apartar un par de días de estudio en mayo de 1968 para grabar algunas ideas que tenía en mente.
Para ello llamó por teléfono a Mike Bloomfield, con quien ya había hecho mancuerna en el rompedor Highway 61 de Dylan. Y le propuso hacer una jam session (los mejores músicos siempre han estado en permanente contacto, buscando ese lazo tan especial que los une). Le mencionó que el soporte rítmico estaría a cargo de sus ex compañeros de Electric Flag (Barry Goldberg, Harvey Brooks y Ed Hoh, todos corazones púrpuras de aquel periplo dylanesco), con él en la producción y los arreglos.
En el primer día grabaron temas instrumentales como “Albert’s Shufle” (un refinado blues compuesto por ambos), en el que la clase y técnica de la guitarra fueron arropadas por la magnificencia omnipresente del Hammond B-3 de Kooper y el punch de los metales (orquestado con sesionistas sin crédito en el álbum). Sensaciones que siguen fluyendo con igual naturalidad en “Stop”, para lucimiento otra vez de los protagonistas.
El álbum continúa con el suave aire soul de “Man’s Temptation”de la pluma de Curtis Mayfield, en donde Kooper se dobla en la voz para hacer del tema una referencia absoluta. Le procede el toque jazzístico (una excursión modal como tributo a John Coltrane) de “His Holy Modal Majesty”, en dónde Kooper pone a danzar a las ragas indias en las teclas, mientras Bloomfield demuestra el porqué de su grandeza con un flujo de ideas en las seis cuerdas (una jam en pleno). El lado A finaliza con el mismo ímpetu y espíritu en el blues “Really” (de autoría conjunta).
El segundo día de grabación sufrió un vuelco repentino. La inestable personalidad de Bloomfield, debido a sus problemas con las drogas, lo hizo ausentarse. Kooper entonces llamó a Stephen Stills al saber de su salida de Buffalo Springfield. Le gustaba su toque en las cuerdas y amplitud de recursos. De esta manera entró al quite para el lado B del L.P.
El dúo Stills / Kooper, tomó las riendas del proyecto con acentos en lo vocal (con Kooper) y con la atmósfera cargada hacia el folk-rock (con Stills). Lo cual inicia con una extraordinaria versión del “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” del Highway 61 de Bob Dylan, que conocían todos de primera mano.
Stills brilla también con su estilo guitarrístico en uno de los puntos álgidos del disco con la pieza “Season Of The Witch” (de Donovan), apoteósica interpretación jazzy de once minutos de duración, apoyados ambos por una banda espectacular. Sus percepciones blueseras se reflejan en “You Don’t Love Me” de Willie Cobb, para poner punto final con la sensualidad instrumental de “Harvey’s Tune”, un regodeo con el encanto del short and sweet.
Super Session es un álbum que rebosa calidad por doquier. Es la clase de disco donde predomina la música por encima de todo. Fue hecho con sencillez y espontaneidad, sin necesidades ulteriores (sólo costó 13 mil dólares su grabación).
A la postre Super Session (de sólo 50 minutos de duración) se volvió un disco histórico, clásico, de status legendario inmediato (con músicos que parecen haber sido tocados por la divinidad en aquellos momentos), de oro por sus ventas, y del que emanó el concepto de “supergrupo” que sería usado de ahí en adelante para calificar las reuniones épicas.
[VIDEO SUGERIDO: Season of the Witch – Mike Bloomfield, Al Kooper, Steve Stills, YouTube (José Carlos Silva)]
Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.
Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo. Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales.
A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.
Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba mota y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre se lo envió a Allen Ginsberg, su «agente» literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se acostaba con prostitutas…
Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.
Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.
Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.
Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.
Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.
BEGGARS BANQUET
ROLLING STONES
(Decca)
El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.
Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.
En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.
La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.
Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.
Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.
En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.
Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.
En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.
A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.
Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.
Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.
Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que «lo mexicano» en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el «ineludible» Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.
La efeméride del día de San Valentín se presta para llevar a cabo una particular disertación sobre el amor. Éste es un concepto polisémico y nadie puede definirlo de una forma única. Llamamos “amor” a cosas tan diferentes como la dependencia, el deseo, el cariño, el sometimiento, la pasión, la fascinación, la idealización, etcétera, además de alguna (o muchas) de sus formas malévolas.
Entonces ¿a qué se le puede llamar amor? ¿Cómo se distingue de todo lo demás ese sentimiento que nos provoca otra persona? Quizá por medio de la poesía, “un idioma que invita a perseguir la emoción y la reflexión” y el cual también tiene múltiples formas, como la fotografía, por ejemplo.
Van las muestras: Los músicos son personas absolutamente narcisistas. Siempre cuidan su imagen y lo que proyectan con ella. Así que cuando alguno de ellos elige para una de sus portadas salir fotografiado con la mujer que ama en ese momento es porque junto a ella se produce una sublimación de sí mismo.
Algunos de ellos se han hecho eco de tal convicción, invitando al escucha a ver y sentir ese instante en la cubierta de su disco más reciente, el cual se convierte paradójicamente en una peregrinación hacia la profundidad audible tanto de un corazón ajeno como del propio.
Y con esta manera de hacerlo se adentran con mirada penetrante en el anhelo por un amor eterno y palpable. Cada detalle de la composición en estas portadas tiene la precisión no sólo de lo que se sentía en aquella ocasión, sino también de lo que no puede compararse con nada más, ni repetirse.
Es el caso de obras que han pasado a formar parte de la historia, como las de Bob Dylan, de Miles Davis o Nick Waterhouse.
THE FREEWHEELIN’
Se conocieron cuando ella tenía 17 años y el 20. Ella había nacido en Brooklin y sido criada en Queens, bajo la férula de unos padres afiliados al Partido Comunista de los Estados Unidos. Él venía huyendo prácticamente de su natal Minnesota, donde cualquier horizonte era inconcebible.
Se reunieron en una noche de 1961, cuando él iniciaba su carrera como cantautor de folk en el Geenwich Village neoyorquino, ese barrio de la Urbe de Hierro que se erigía como el bastión de una emergente cultura artística y bohemia.
Ambos se influenciaron entre sí a base de libros, discos, cine, intercambio de ideas y voluntad de cambiar las cosas. Ambos asimilaban de todo aquello que sucedía en su entorno. Y en éste florecía la lucha por los derechos civiles y la actitud contestataria.
Ella lo plasmaba en ensayos y pintura. Él en sus canciones. Todo era emoción, todo era pulsión y las preguntas, más que las respuestas, estaban en el aire. Ellos estaban enamorados y subían y bajaban juntos por los acontecimientos.
Paseaban largamente por esas calles con calor o con frío celebrando su viveza y sentimiento. Así los plasmó Don Hunstein (el fotógrafo destinado por la compañía de discos para seguirlo a él) en 1963, en la Jones Street, casi en la esquina con la Calle 4.
Se separaron un año después. Cosas de la vida. Ella apostó por la utopía totalitaria y en algún paréntesis crepuscular escribió su autobiografía en la que puso esa misma foto como portada. Él se inspiró en su relación para componer piezas como “Don’t Think Twice, It’s All Right”, entre otras.
El lugar es ahora centro de peregrinajes para los fans del músico. La fotografía apareció en la portada de su segundo disco, The Freewheelin’, a petición suya. Ambas cosas son actualmente iconos de la cultura rockera. Ella (Suze Rotolo) murió en el 2011. Él es el Premio Nobel del 2016.
[VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Suze Rotolo, YouTube (21JumpStreetKid)]
“PFRANCING”
Lo cuenta el propio Miles Davis: “Lo más importante que me ocurrió en aquella primavera fue que Frances Taylor volviera a entrar en mi vida. Era una mujer maravillosa. Sólo con estar a su lado me sentía feliz. Solté a todas las demás con las que salía y durante aquel periodo me quedé sólo con ella.
“Éramos totalmente compatibles. Era una persona súper. Alta, de un color moreno con un toque de miel, hermosa, la piel lisa y suave, sensible, artista, gentil, elegante. La describo como si fuera perfecta, ¿no? Bueno, casi lo era.
“Frances y yo empezamos a vivir juntos Cambié mi Mercedes Benz por un Ferrari blanco convertible que me costó algunos miles de dólares. Así que imagínanos circulando por la ciudad en aquel coche espectacular.
“Cuando ella se bajaba de aquel auto parecía ser toda piernas, porque tenía aquellas piernas largas, espléndidas, y se movía con aquel porte típico de bailarina. Algo excepcional. Cuando vino a vivir conmigo era una estrella, probablemente la principal bailarina negra del mundo.
“Tendrías que haber visto a toda la gente pararse en seco y mirarla con la boca abierta. ¡Guau, cómo me encantaba aquello! Y yo, me mostraba siempre en público pulcro y elegante como un príncipe. Frances me hizo mucho bien porque me indujo a sentar cabeza y consiguió que me concentrara más aún en mi música.
“La relación con Frances tuvo sobre mí otra influencia importante, aparte de la música. Despertó en mí el interés, primero por el baile y después por el teatro. A principios de 1961 entré al estudio a grabar Someday My Prince Will Come.
“Fue para este disco cuando exigí a la Columbia Records que utilizara mujeres negras en las fotos que ilustraban las fundas de mis álbumes. Eso me permitió poner a Frances en la portada de aquel disco. O sea, era mi disco y yo era el príncipe de Frances, y ‘Francing’, una de las piezas del mismo, fue escrita para ella”.
[VIDEO SUGERIDO: 5 MILES DAVIS – PRANCING, YouTube (EPO JAZZFAN)]
“HOLLY”
Especulemos: ¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo gafas, y tu mundo es totalmente vintage?
Supongo que irías a San Francisco a estudiar música. Que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.
Pues así lo hizo Nick Waterhouse. Y como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó. Se lanzó a una gira por Europa. Un rotundo fracaso económico. Pagó el noviciado.
Y lo hizo con todo su dinero, sus ahorros, su coche, etcétera. En la ruina lo acompañó el alcohol, la depresión y el sillón de la sala de unos amigos donde podía dormir, cuando lo hacía. En ese mismo sillón, durante una cena con ellos le presentaron a Holly y se enamoró de inmediato. Acertó.
Ella le recetó mucha lectura (T.S. Eliot, Hart Crane) y la escucha de George Gershwin. Dejó de lamentarse por las deudas. Vendió una canción para un anuncio de autos. Y volvió a entrar al estudio. Se lo dedicó a ella y la puso en la portada e interiores con fotos de Naj Jamai.
Así, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Esa que anota entre su contingente nombres como JD McPherson, Nathaniel Rateliff & The Night Sweats, James Hunter, St. Paul & The Broken Bones, Charles Bradley, y Eli “Paperboy” Reed, entre otros.
Entonces Nick, con tres discos en su haber se lanzó de nuevo a la carretera, con Holly y a Europa. Se llevó consigo todo su compendio de sucio y refrescado Rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta. Y Acertó.
Lo dicho: el amor proporciona el combustible de ilusión a los enamorados, que aunque sean músicos y tremendos narcisistas, son incapaces de soñar mayor felicidad que la de un recuerdo compartido. Una foto expuesta en una portada es una evocación mayor para ellos. Con fibras de eternidad.
[VIDEO SUGERIDO: Nick Waterhouse performing “Holly” Live on KCRW, YouTube (KCRW)]
John Mayall llegó a Los Ángeles en ese mismo 1968 y fue arropado inmediatamente por la amistad y el afecto de músicos de la localidad de Laurel, principalmente por los miembros del Canned Heat, baluartes del blues-boogie.
El cambio de aires, las sensaciones derivadas del contacto con la naturaleza en la que quiso integrarse, el tiempo para reflexionar, la revisitación de los standards primigenios del blues acompañado por músicos residentes, además de la cercanía de amigos, seguidores y groupies en aquella zona californiana, constituyeron la inspiración que dio por resultado este disco.
Blues from Laurel Canyon, un muy destacado producto artístico de su nuevo status como solista. Hay temas dedicados a todos aquellos que lo acompañaron en esos momentos, en especial a Frank Zappa (“2401”), a Catherine James (“Miss James”) y a Bob Hite (“Bear”).
BLUES FROM LAUREL CANYON
JOHN MAYALL
(Decca)
Con renovada energía Mayall volvió a entrar al estudio, a su regreso a Londres y a sus diversos tratamientos musicales les agregó un puñado de técnicas experimentales de grabación, como los ruidos ambientales, la disolvencia de un tema en el siguiente o el corte abrupto.
No hubo división entre los surcos en el LP original e incluso, en el último tema “Fly Tomorrow” (adornado con la tabla), el órgano quedó trenzado en un largo solo de guitarra que venía de lejos.
Otro enorme álbum con el sello del maestro bluesero, que volvió a llamar a Taylor a la guitarra. Luego Mayall regresó a aquel terruño angelino un año después para quedarse en él durante una década.
Personal: John Mayall, guitarra, armónica, teclados y voz; Mick Taylor, guitarra principal y steel; Colin Allen, batería, tabla; Steve Thompson, bajo. Portada: Propia foto a cargo de John Mayall. Diseño, Jan Persson.
[VIDEO SUGERIDO: John Mayall – Medicine Man – Blues from Laurel Canyon -1968, YouTube (MaryJaneLouiseBowers)]
El espíritu revolucionario de aquel lapso de tiempo aspiraba a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en cada aspecto resultaba fundamental encontrar idearios, conceptos que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo. Lo que estaba claro era que la actitud tenía que ser de conceptos totales. La música lo hizo desde sus raíces. La de John Mayall fue un semillero conceptual.
BARE WIRES
JOHN MAYALL’S BLUESBREAKERS
(Decca)
El de este músico es uno de los enormes árboles que componen el tupido bosque del rock. Tras seis discos grabados y más de una década ejerciendo de maestro, el guitarrista se había convertido en uno de los pilares del British Blues, corriente que impactó la escena por sus aportaciones novedosas para enriquecer al género.
Muchas agrupaciones se servían de diversas maneras de la existencia de su banda, incluso como agencia para encontrar al elemento adecuado y cuadrar la formación en ciernes. Eric Clapton y Jack Bruce (Cream); Peter Green, John McVie y Mick Fleetwood (Fleetwood Mac), así como Andy Fraser (Free), son sólo algunos ejemplos del talento que emergió tras el liderazgo de Mayall.
Sin embargo, los Bluesbreakers habían llegado al fin como tales y John quiso cerrar el cofre de tal tesoro con el último álbum: Bare Wires. Lo hizo con sorpresas. Entre otras, con una larga suite de más de veinte minutos que abre y le da nombre al disco, en la cual John junto a sus músicos recrea algunos momentos biográficos sofisticando de rock su aventura con el viejo blues.
Ahora con elementos psicodélicos, instrumentales y con la presentación de un nuevo guitarrista: Mick Taylor, a quien Mayall le brinda todo el espacio necesario para desplegar sus finas habilidades, incluso en la composición (la pieza instrumental “Hartley Quits” es su examen de maestría, mientras que el doctorado lo obtendría a la postre con los Rolling Stones). Mayall, pues, le echó candado al proyecto y se fue de vacaciones a California en busca de otros horizontes y retos.
Personal: John Mayall, voz, armónica, piano, hapsicordio, órgano, armonio y guitarra; Mick Taylor, guitarra principal y hawaiana; Chris Mercer, saxofón tenor y barítono, Dick Hekstall-Smith, sax tenor y soprano; John Hiseman, batería y percusión; Henry Lowther, corneta y violín, y Tony Reeves, bajo y contrabajo. Portada: foto y diseño de Peter Smith.
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