CACHIRULO: CUENTOS Y CHOCOLATE

Por SERGIO MONSALVO C. y EMILIANO PÉREZ CRUZ

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Trabajar en el periodismo tiene cuotas insospechadas. Esto lo comprobamos después de entrevistar a uno de los personajes que semanalmente había irrumpido en nuestra vida durante la infancia y cuya presencia nos acompañó durante muchos años: primero como parte importante de nuestros fines de semana; después como blanco de nuestras bromas adolescentes; luego como sujeto de interés por su legado conceptual y contextual en la cultura popular  de varias generaciones, hoy como recuerdo conmemorativo.

Este personaje es nada menos que Cachirulo, alias Enrique Alonso. Él formó parte del imaginario infantil mexicano del siglo XX, de esos fines de semana que tenían cono colofón al “Cuento”, aquel Teatro Fantástico del Canal 2 de Telesistema Mexicano (hoy Televisa), que daba por terminada la diversión dominguera para dar paso a la angustia del lunes inmediato: por no haber hecho la “tarea” que malévolos maestros dejaban a granel sin consideración alguna.

¿Cómo no recordar las aventuras en blanco y negro de ese personaje surrealista con pelo color zanahoria y su estrafalario vestuario arlequinesco multicolor (esto sólo se imaginaba, no había TV a color), que se alimentaba el cuerpo y el valor con espumosas tazas de un espeso chocolate Express, para continuar la perenne batalla contra Fanfarrón y Escaldulfa, quienes gozaban de antemano con sus fechorías para terminar llorando su derrota a manos del buen Cachirulo; mientras éste reía después de haber rescatado a la princesa y rechazado estoicamente la recompensa del agradecido rey, o disponiéndose a descansar en su casa acompañado de sus tías Altagracia y Altamira?

El recuerdo de aquellos cuentos permanece como parte del bagaje de varias generaciones. Lo que sigue es la entrevista que Emiliano Pérez Cruz y yo –Sergio Monsalvo– le hicimos allá por 1980 para la revista Su Otro Yo. Es el propio perfil de un artista de larga trayectoria, preocupado siempre por la situación del teatro infantil de México y por (aquel entonces) su labor dentro del SAI (Sindicato de Actores Independientes. Gremio que se escindió de la ANDA en 1977 con el objeto de mejorar las condiciones laborales de sus miembros y que tuvo una vida fugaz).

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 “PARA LOS PAPÁS DE LOS PAPÁS DE LOS NIÑOS”

Enrique Alonso (cuyo verdadero nombre era Enrique Fernández Tellaeche) nació en Mazatlán, Sinaloa, el 9 de septiembre de 1924, de donde casi inmediatamente se trasladó con su familia a la Ciudad de México. Su padre era dueño en el Distrito Federal (D.F.) de una casa de artículos fotográficos cerca del jardín de San Fernando, junto al (ya desaparecido) cine Monumental. Ahí pasó sus primeros años. “Yo era rubio, rubio, muy dinámico y con un perfecto hablar desde los dos años y una continuidad que hasta la fecha conservo”. En su casa hubo solamente dos hermanos: él y Carlos, a quien posteriormente se conocería como el terrible Fanfarrón.

Un hecho acontecido durante la infancia fue decisivo para su vida posterior: “Nunca estudié teatro, pero sí lo vi desde los cuatro años y todos los escenarios me fueron familiares gracias a María Conesa –“La Gatita Blanca”–, a quien considero como mi segunda madre (de la cual escribió su biografía en 1987). La conocí un día que me perdí en el teatro y de repente estaba ya en su camerino. Le caí bien a la señora y desde entonces estuve con ella en los foros, en los camerinos y así tuve la oportunidad de conocer a muchos artistas. Ahí se forjó mi aprendizaje. Entrando y saliendo del teatro con María Conesa me acostumbré a todo lo que envuelve este arte: creatividad, miseria, problemas económicos, las angustias de  una mala entrada, los éxitos, aplausos, etcétera. Conocí todo eso desde que tuve uso de razón”.

No hubo antecedentes artísticos en su familia: “El único artista (y muy bueno por cierto) era un tío político llamado Manuel Bernal, el ‘Tío Polito’, quien también se dedicó a los niños (es la voz que narra las historias de Cri-Cri en las grabaciones respectivas). Mi primer año en la televisión coincidió con el último suyo; los dos estuvimos en una terna para un premio de la AMPRyT en aquel entonces… me abrazó y dijo: ‘Qué bueno que quedó entre familia; estás continuando lo que yo empecé’. Fue un detalle muy bonito de su parte y aunque únicamente fue tío político lo quise muchísimo”.

Enrique recuerda que el gusto por el teatro infantil le surgió en la infancia: “Yo también fui niño, aunque no lo crean. Lo era cuando vino a México una compañía española, la de Pepita Díaz y Manuel Collado, a hacer drama y comedia. Sin embargo, posteriormente montaron unos ‘Pinochos’ escritos por Alejandro Casona, que venía en la compañía, basados en los famosos ‘Pinochos’ de Salvador Bartolozzi y Magda Donato, a los cuales asistí una y otra vez, quedando profundamente impresionado”.

¿Y cuándo te planteaste como meta hacer teatro infantil?

– “Empecé a hacer teatro desde la escuela, con títeres, que eran mis juguetes preferidos. Escribía obras para los festivales que yo mismo organizaba; en fin, estaba metidísimo con la cosa del teatro. Recuerdo que hasta en el garage de la casa organizaba funciones y llevaba a mis vecinos, entre los cuales, por cierto, se encontraban los Romano: Sergio Guillermo (muy amigo mío desde entonces), Carmen y Margarita (ambas hoy de infausta memoria por su acontecer durante el gobierno de José López Portillo). Ellos fueron mis ‘víctimas’, mis espectadores. Deben de haber sufrido mucho con eso.

“Con el tiempo cobré cierto nombre como actor de teatro experimental. En agosto de 1948 María Conesa y Lupe Rivas Cacho iniciaron una temporada, y un periodista que me conocía le preguntó a María: ‘¿Por qué no meten a éste?, está loco por hacer teatro, contrátenlo’. Así lo hicieron y comencé desde abajo para poco a poco volver a subir. Sin embargo, al mismo tiempo que hacía zarzuela y opereta me dedicaba al teatro  infantil, porque traía la espinita clavada por la carencia de este tipo de teatro en México.

“Escribir obras para niños, de alguna manera, me sirvió para convertirme en el escritor de la serie de Manolo Fábregas en la televisión, cuando el primer estudio estaba en el edificio de la Lotería Nacional. Hice comedias para Manolo durante todo el tiempo que duró su famoso programa. Entonces, cuando me llamaron para hacer Teatro Fantástico ya ni chiste tuvo; por un lado escribía cuentos y por otro continuaba con mis comedias para Manolo. Fue algo muy fácil”.

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 ¡CHOCOLATE, MOLINILLO!

¿Cómo surgió la idea de hacer Teatro Fantástico?

– “De manera un poco cómica. Como les decía, yo escribía las obras para Manolo Fábregas y tenía un sueldo que cobraba en la agencia de Augusto Elías, quien era el productor, pero al mismo tiempo que cobraba les dejaba el siguiente guión en donde estaba anotado mi nombre. También hacía teatro infantil por mi cuenta. Resulta, pues, que un día el señor Elías fue con sus hijos a ver la obra en la que yo actuaba, no me reconoció porque salía vestido de gato. El caso es que le gustó mi trabajo y me buscó para contratarme y hacer un programa en TV para niños. Pero como ese día me despedía de la temporada, él no pudo encontrarme y así pasaron tres meses antes de que descubriera que yo era su empleado desde hacía mucho tiempo. Cuando lo supo me propuso realizar ese programa y me contrató por tres meses para la promoción especial de un refresco. Los tres meses luego se prolongaron a 17 años, a partir de 1955”.

¿Y Cachirulo cuándo nació?

– “Eso también fue producto de la casualidad. Cuando decidí hacer teatro infantil fui a ver a Magda Donato, que decía ser amiga mía, para pedirle una de sus obras, pero me dijo que como yo era un principiante no me la podía dar. Lo mismo sucedió con otros autores. Decidí entonces escribir una yo mismo a la que titulé “La Princesa Encantada”, en la cual aparecía un personaje llamado Cachirulo. A los televidentes les cayó bien y empezaron a llamarme así en la calle. Me di cuenta del filón que eso representaba y continué con él, agregándole poco a poco cosas y los personajes que conformaron después el programa: Fanfarrón, Escaldufa, las tías Altagracia y Altamira, Pocholo…”.

¿Qué autores te motivaron para iniciarte en el teatro infantil?

– “Puedo decir que definitivamente Bartolozzi, el creador de Pinocho. Creo que Cachirulo tiene mucho de él. Un héroe invencible y amistoso. Nada más que yo le di un poco de la socarronería mexicana. Para mí los otros clásicos estaban un poco anquilosados, por eso en mis representaciones trato de darles algunas variantes para ponerlos un poco más al día”.

¿Cuál era básicamente la filosofía del programa?

– “Era muy sencilla: vender chocolate. En cuanto me salía de ella se me arrancaba con el patrocinador. Hice varios programas donde salía de malo, llegaron cartas reprochándomelo y el patrocinador me dijo que ya no podía hacerlo, lo mismo nada que fuera a romper el encanto de aquello que vendía tanto y tanto chocolate al mes. Por eso no pude desarrollar mucho de lo que hubiera querido en esa serie”.

¿En qué consistía tu participación en el Teatro Fantástico?

– “Escribía los guiones, dirigía, actuaba, hacía el diseño del vestuario y algunos comerciales”.

¿Qué actores aparecieron durante el tiempo que duró el “Cuento”?

– “Entre las princesas estuvieron: Marcelina Cervantes, Mary Castel, Aurora Alvarado, Jacqueline Andere y Elsa Cárdenas. De niñas buenas y malas: María Rojo y María Antonieta de las Nieves. Como Pocholo estuvo Carlos Méndez. Fanfarrón, el sempiterno, fue representado por mi hermano Carlos. Como rey, Roberto Antúnez. Príncipes fueron Rafael del Río, Guillermo Aguilar, Enrique Aguilar, Sergio Zuani. La bruja Escaldufa estuvo personificada por Alicia Montoya, Mónica Miguel, Rosa Fourman y Ángela Villanueva, que también la hizo de Cuquí la Ratita (¿la recuerdan?). Las Tías siempre fueron las mismas: dos comadres mías, Arcelia Zamora y Zoila García (de veras), como Altagracia y Altamira, respectivamente”.

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“¡ADIÓS AMIGOS!”

¿Por qué causa desapareció el Teatro Fantástico después de 17 años?

– “Me corrieron. Emilio Azcárraga (el dueño de la televisora) pensó que el programa ya había llegado a su término y me traía ganas desde tiempo atrás, sólo que no me podía correr porque estaba contratado directamente por La Azteca, la fábrica orgullosamente mexicana. Un día la fábrica fue orgullosamente americana y entonces los gringos pensaron que era mejor Tarzán que Cachirulo y fue el momento que Emilio aprovechó para decirme que me fuera. Recuerdo que fue acompañado de Luis de Llano, César Barrientos y otros de los ejecutivos de Televisa. Me dijo que yo era una de las partes más importante de la televisión, pero que el programa llegaba a su fin y que no me preocupara porque él estaría en contacto conmigo. Dijo que me llamaría a principios de año… pero no de qué década”.

¿Cuál crees que sea la influencia de la TV en los niños mexicanos?

– “Negativa absolutamente. Trata de imponerles cosas que les son totalmente ajenas. Publicidad absurda que hace desear al niño cosas que muchas veces no puede tener, y aunque lo pudiera hacer no le haría ningún bien. Aparte de eso lo satura de violencia, por lo que el niño viven en una angustia constante provocada por la televisión”.

Y en cuanto a tu trabajo ¿cómo la consideras?

– “Siempre la he tomado como algo secundario. Te da publicidad, mucho nombre, pero eso es todo. Yo prefiero definitivamente el teatro, porque se hace con cuidado, se corrige y perfecciona en cada actuación. Considero que la cuestión artística está en lo vivo, es la única que vale la pena intentarse seria y formalmente”.

¿Qué opinas de los programas infantiles de TV actuales?

– “Aunque veo muy poco la televisión, creo que se ha llegado al acabose con las barbaridades en el idioma. Tantas palabras absurdas y dicharajos nos dan la apariencia de un país salvaje, de retardados mentales y eso sí es horrible. Sin embargo, de alguna manera lo entiendo porque yo también me vi presionado por el dizque ‘éxito’ (entre comillas), que te ponen como un cartabón cuyo único objetivo son las ventas. Por lo menos deberían darle una ayudadita al idioma y enseñar cómo se habla el español”.

¿Cómo ves el teatro infantil en México?

– “Cuando empecé se hacía muy esporádicamente y por temporadas muy breves, casi siempre hecho por compañías extranjeras. Cuando me decidí a hacerlo todo mundo decía que estaba loco y nadie me quiso ayudar. Empeñé todas mis pertenencias para producir la obra que yo mismo escribí. Ahora, en cambio, te puedes encontrar en la cartelera con ocho o diez. Existe gente que tiene deseos de hacer teatro infantil porque le gusta, como Magdalena del Rivero, Manuel Lozano, Arturo Espinoza y recientemente el Grupo Dragón.

“Sin embargo, también hay otra gente que ha pensado que si yo, siendo tan mal actor, he montado obras y ganado dinero, ellos, siendo mejores, pues ganarían muchísimo más y se han aventado a hacer teatro infantil con el único fin del lucro, pero producen cosas espantosas, horribles, porque están hechas sin cariño, sin amor y sin el menor conocimiento. Pero con todo y todo hay teatro infantil en México”.

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UN MUNDO FELIZ

¿Cuál ha sido la respuesta del público infantil a través de los años?

– “Sorprendentemente es la misma de ahora que la de antes. Creo que me convertí en algo así como una leyenda, porque los papás les cuentan a sus hijos de un ser muy raro que salía en la televisión. De repente el niño se tropieza con él en el teatro o nuevamente en la tele y ya lo quiere por los testimonios orales que recibió.

“Cuando salí de la televisión creí que mi buena estrella se había acabado, se los juro. Hice una gira con la idea de despedirme del mundo, en eso surgió un lugar en el sur de la ciudad llamado Mundo Feliz y me contrataron. Estuve ahí muchos meses y luego me seguí a los teatros de toda la república. Puedo decirles que gano en el teatro lo mismo o más de lo que ganaba en la televisión. Eso quiere decir que el público me ha seguido y apoyado, lo cual me ha dado una gran satisfacción porque lo más bonito para el artista es prolongar lo más posible su vida dentro del arte.

“Yo siempre hablo con optimismo de cuando me corrieron de la televisión, porque cuando lo hicieron me salvaron. Si hubiera seguido ahí unos años más, probablemente hubiera reventado como ser humano y como artista. La patada me la dieron en el momento más oportuno y tengo todavía que agradecerla”.

¿Nunca has tenido la inquietud de escribir un libro de cuentos?

– “Fíjense que no. Todos mis cuentos los he tenido que escribir muy rápidamente, así que ninguno de ellos me gustaría que se quedará a perpetuidad. Me gustan para lo que sirven, para lo que están creados, para divertir una temporada. Cuando tengo la inquietud de montar uno de mis viejos cuentos, casi los vuelvo a escribir, lo reconstruyó. Si escribiera un libro seguramente cada tercer día tendría que ir a la librería a cambiar alguna frase que ya no me gustó”.

¿Alrededor de cuántas obras has escrito?

– “Para televisión como 800; para teatro tengo 32, de las cuales conservo en repertorio veintitantas, porque las otras fueron sonoros fracasos. También escribí algunas comedias y, recientemente, una obra sobre La Llorona, a la que considero un trabajo importante. Tomé la leyenda y la convertí en algo contemporáneo sobre la problemática actual de México: el agachismo, el conformismo, antes éramos Caballeros Águila y ahora no somos nada.

“Como ven, he escrito de todo y estreno bastante. No hago más porque realmente no tengo tiempo. Las obras de teatro las produzco, dirijo, superviso el vestuario, etcétera”.

Sinceramente, ¿qué piensas ahora cuando ves en repetición alguno de tus antiguos programas de TV?

– “Les va a parecer algo así como horrible, pero lo que hago es juzgar exclusivamente el trabajo profesional. En ningún momento me dejo llevar por la nostalgia, trato de ver si eran tan malos para los niños como decía alguna gente. Creo que hice buenos programas bastante bien hechos y otros verdaderamente detestables. Los juzgo, veo y analizo fríamente para ver si hay mejoría o salvación de algo de lo que se hizo, no me han inspirado otra cosa realmente”.

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 TOMA CHOCOLATE, PAGA LO QUE DEBES

¿Crees que en la actualidad choque la fantasía con la realidad?

– “Sí, pero no podemos olvidar que los libros de más venta siguen siendo los mismos: la fantasía. El adulto tiene derecho a la fantasía lo mismo que el niño. La necesita para salir un poco de la cotidianeidad, al igual que el niño. La fantasía es una fuga que empieza en la niñez y termina en el momento que uno quiera, es uno de los factores importantes dentro de cualquier espectáculo”.

¿Y la realidad social?

– “Actualmente hago obras de ese tipo, desgraciadamente son poco taquilleras todavía. Pero sí he podido darme el gusto de escribir cosas de más importancia, de más impacto, donde señalo los problemas actuales de nuestro México”.

Políticamente, ¿cómo se define Enrique Alonso?

– “Mexicanista, cien por ciento. Ni comunista, ni derechista, ni racista. Creo mucho en este país, en sus jóvenes que están preocupados por la problemática de México, de la ciudad en que viven y eso para mí es algo excepcional. Por eso la única definición política tiene que ser el mexicanismo. Creer que todos juntos sí podemos hacerla, solidarizándonos sin izquierdismos, ni derechismos, sin tonterías de esas, únicamente con amor a nuestro país y con un política justa, nada más”.

¿Cuál es tu idea de un mundo feliz?

– “Creo que mientras no se haga justicia y se actúe con comprensión, la felicidad no podrá existir más que en los idiotas. Mientras se siga actuando con injusticias, transas (como clavarse el vuelto de una persona, las cotizaciones de los socios, como se hizo tanto tiempo en la ANDA), nunca podremos lograrla”.

¿Eso motivó tu salida de ese organismo y posterior ingreso al SAI?

– “Sí. Pude darme cuenta del sindicalismo caduco que se aplicaba, el cual no debe existir en ningún país del mundo. Me salí –al igual que un gran número de mis compañeros- porque me convencí de que éramos comparsas en un movimiento que no nos gustaba y que nos explotaba terriblemente en lo económico, para beneficio personal de alguna gente. Ahora todos los que nos salimos cooperamos activamente con nuestro movimiento independiente”.

¿Qué representa para ti el SAI?

– “Un camino hacia lo que debe ser el movimiento obrero del país. Un lugar donde se tiene el derecho a decir no o sí ante tal o cual circunstancia, sin padecer el régimen policíaco para ver cuánto ganaste, cuánto no, etcétera. Nosotros, sin ningún tipo de presión damos lo que podemos al sindicato para irnos haciendo de un fondo de reserva. Ahí hay respeto y solidaridad. Y es debido a todo esto que mucha gente, de todas las ideologías y clases sociales, nos ha ayudado en nuestra lucha”.

¿Cuál sería entonces la moraleja para los chavos, para los que fuimos chavos?

– “Lo único que creo es que todos debemos seguir un camino, pero que éste sea con una meta superior para lograr la superación de nuestro país, no demagógicamente sino en forma real. Si cada uno de nosotros piensa que puede hacer algo para la mejoría de los demás nuestro país llegará a ser lo que tiene derecho a ser”.

Enrique Alonso murió el 27 agosto del 2004 en la Ciudad de México. Se le sigue recordando como personaje destacado de la cultura popular.

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(VIDEO SUGERIDO: Teatro Fantástico: Opening e Instante con Cachirulo!, YouTube (2lapyap1)

“ÉSTE ERA UN GATO…”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Tardaron una semana en descubrir el cadáver de la anciana. Un iracundo comité de vecinos de aquel vetusto edificio se quejó ante los tripulantes de una patrulla —quienes hicieron todo lo posible por zafarse del asunto— del fétido olor que salía de ese departamento. El cuerpo de esa mujer, a la que ninguno visitaba y tampoco conocía, estaba en avanzada descomposición.

Luego de cierto ajetreo se llevaron los restos. Tardaron en definir su situación, con eso de la simplificación administrativa, los ires y venires de los policías a la radio de la patrulla; los agentes judiciales que también se presentaron y quisieron sacar provecho del asunto; los interrogatorios que se centraron sobre todo en las jóvenes del edificio, en los sospechosos —casi todos—, la tardanza del Agente del Ministerio Público y de la ambulancia que transportaría el cuerpo, al que finalmente se le  diagnosticó “muerte natural”.

Sí, se llevaron el cadáver al igual que las cosas de valor que tenía la anciana en su casa: “Son pruebas”, dijo uno de los agentes. A Lucio, el gato, nadie le hizo caso.

El felino todavía pasó dos o tres días por ahí antes de decidirse a abandonar el hogar. Cosas del instinto, la soledad y el hambre. Durante ese tiempo salió y entró por la ventana del baño para contemplar a la gente y escuchar el estruendo de la calle.

Cierta vez incluso se atrevió a acercarse a una señora parada en la banqueta y se frotó contra sus piernas. Era cariñoso por naturaleza y estaba acostumbrado a la reciprocidad. La mujer sorprendida lo contempló y acarició durante unos momentos antes de irse. No podía llevárselo consigo, aunque en lo íntimo lo hubiera preferido a los otros animales que tenía en casa.

Lucio regresó una vez más al departamento, pero de alguna manera comprendió que se había quedado sin hogar y sin comida casera. Decidió partir. Oteando fue de un lugar a otro sin ton ni son, hasta que por fin dio con un parque en el que se sumó a otro par de gatos errabundos.

Ése fue el inicio de una comunidad de abandonados que vieron surgir, así, el retorno a una vida libre y primitiva.

Los mininos atrapaban a los pájaros, ratones y lagartijas que surcaban el lugar. De esta manera pasaron buenos y malos momentos, pero en general la llevaban bien. Algunos de los gatos eran hembras y pronto hubo un gran y sustentable desarrollo demográfico, salvaje. Tan salvaje y feliz como si no estuvieran viviendo en medio de una ciudad, rodeados de casas, autos y calles.

Sin embargo, llegó el día en que en aquel jardín se apersonó una pandilla de vagabundos, devotos peregrinos del alcohol del 96º, que al darse cuenta de que había ahí un buen refugio, con techo bajo el cual dormir, decidieron tomarlo para sí. Pero como estaba ocupado por un sinnúmero de gatos, se asignaron un primer objetivo al sentar sus reales en dicho terreno: la cacería de los mismos, para poder enseñorearse a plenitud.

Unos cuantos felinos lograron escapar trepando por los árboles o sumergiéndose en coladeras destapadas. Pero a Lucio lo atraparon. No sólo estaba haciéndose viejo y menos flexible, sino que también lo atacó una antigua costumbre: su apego a los humanos, producto de aquella vida con la anciana que lo crió. Se mostró amistoso con esos personajes y no huyó.

Hoy, todavía quedan  algunos restos de él adheridos al asfalto de la calle cercana. En realidad muy poca cosa… ¿Quieres que te lo cuente otra vez?

*Este texto forma parte del libro Relatos para niños ordinarios, de Sergio Monsalvo C., publicado por la Editorial Doble A/ISY Records, Colección 2 x 1 (Words & Sounds), Netherlands, 2008.

Cartapacio ExLibris

68 rpm/10

Por SERGIO MONSALVO C.

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En un resquicio temporal del año llegaba a su fin una propuesta musical distinta, original, bien construida entre las paredes de la reputada máquina creadora de hits llamada Brill Building y dentro de la fresquísima cultura pop: The Monkees.

Propuesta surgida del mainstream que se haría de un lugar, a base de calidad compositiva, entre todos los gigantes que nacían en la escena rockera. La historia de este grupo es más que sabida. Un proyecto ideado para enfrentar a los Beatles (con el ejemplo del filme A Hard Day’s Night de Richard Lester) y que la industria estadounidense apoyó con la mejor arma con que contaba: la televisión.

La leyenda dice que no tocaban los instrumentos. La realidad es que a la larga sí lo hicieron. Hoy, cuando se habla sobre ellos se hace como si fuera tan sólo un grupo prefabricado o para derramar nostalgia sobre tiempos idos.

Esto implica tratarlo sin la importancia que merece, no reconocerle la trascendencia cultural que tuvo como parte de la historia del género, de un  cancionero memorable, de los medios y del pop como movimiento estético. Los Monkees fueron el mejor producto de la ficción de la época.

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THE BIRDS, THE BEES & THE MONKEES

THE MONKEES

(Colgems/RCA)

Al tener como punto de referencia las canciones que lograron el primer lugar en las listas de popularidad –una tras otra– durante los años que estuvieron activos (de 1966 a 1968), se debe hablar también del contexto en el que fueron creados otros temas y los discos siguientes al finalizar la serie televisiva de la que fueron protagonistas, ya sin el apoyo mediático, mostrando el sonido que las hizo características tanto en lo lírico como en lo musical. Para ello contaron con sus propias composiciones mayormente, escogido grupo orquestal y arreglistas.

Este álbum, publicado en abril del 68, fue su quinto disco y consiguió entrar en las listas de éxitos. Cuenta con tracks como: “Valleri”, la célebre “Daydream Believer” y la formidable “Tapioca Tundra” firmada por Nesmith. Peter Tork, a su vez, llamó a colaborar a su amigo Stephen Stills para la pieza “Lady’s Baby”.

En resumen, la buena cosecha de canciones del grupo hasta este disco representó un impacto potente y directo sobre el sonido sesentero en su continuo flujo de géneros.

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 Personal: Mike Nesmith, voz, guitarra y piano; Mickey Dolenz, voz y batería; David Jones, voz; y Peter Tork, voz, guitarra, bajo y piano. Portada: Diseño de Allan Wolsky and Friends con fotos de memorabilia 1940-1960.

[VIDEO SUGERIDO: Monkees – Daydream Believer – 1967/1968, YouTube (Dave Christian)]

Graffiti: “Votar a favor o en contra, te dejará igual de idiota

SUPERGRUPOS (1): SUPER SESSION

Por SERGIO MONSALVO C.

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Los supergrupos son, desde mi punto de vista, un fenómeno musical producto de las ciencias naturales y de la poética. Tal manifestación será astronómica si se le define como un prodigio luminoso (como el de una estrella pasajera o un meteoro, por ejemplo), aunque también puede ser de la química, cuyo potencial se mide formalmente por su fugacidad combinatoria.

En lo poético, es ese momento musical donde el arte puede ocupar el papel de la trascendencia, para que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplan su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de tal soplo transitorio.

El epíteto “supergrupo” comenzó a manejarse a fines de la década de los sesenta, como repercusión del disco Super Session (de 1968), ejemplo franco realizado por el trío formado por Mike Bloomfield, Al Kooper y Stephen Stills (que curiosamente y por injerencia del azar nunca tocó junto).

El joven Mike Bloomfield, guitarrista zurdo (nacido en Chicago en 1945) se dio a la tarea de buscar en los barrios bajos a los auténticos intérpretes del blues urbano. Vagó por los bares y el ambiente de los blueseros negros (donde nunca se había parado un blanco) tocando como aficionado.

A los 18 años ya había acompañado a Big Joe Williams, Muddy Waters, Howling Wolf, Buddy Guy, Otis Rush, Big Walter y Junior Wells: “Debía pegarme a los blueseros, tocar con ellos y trascender ‘lo blanco’ si quería absorber la música”,dijo. A partir de ahí sólo firmaría con grupos históricos.

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En 1964, Paul Butterfield, otro músico de gran arraigo en Chicago, le pidió que se integrara a su recién formada Blues Band. La presencia de un guitarrista como Bloomfield tuvo mucho que ver con la modernidad de la misma. Al amparo de largas improvisaciones aportó al grupo el clima propio del blues, la búsqueda de nuevos sonidos y la utilización de fraseos guitarrísticos novedosos. Su manera de tocar anunció desarrollos posteriores del blues-rock, progresismo firmemente cimentado en las raíces negras.

Luego de esta experiencia, fundó en 1967 al grupo Electric Flag, inclinado hacia los sonidos sincopados, iniciando con ello una corriente (rock-jazz)  que a la larga se reafirmaría con otros grupos. Abandonó la banda en 1968. Tras ello surgió el proyecto “Super Session”, en el que colaboró en un punto deslumbrante de su carrera. En los años siguientes se integró a otros ambiciosos planes y supergrupos con su particular historia: Fathers and Sons, Triunvirat y KGB, entre ellos.

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Al Kooper, por su parte, fue otro joven músico (nacido en Nueva York en 1944) cuya genialidad quedó inscrita en formaciones semejantes desde el comienzo de su carrera. Este reputado tecladista, guitarrista, cantante, compositor y productor inició sus andanzas con el pie derecho al obtener un hit como compositor con el tema “This Diamond Ring”.

Sus inquietudes lo condujeron al Village neoyorquino al comienzo de los sesenta, donde se relacionó con Bob Dylan quien lo llevó a la grabación de Highway 61, a la emblemática producción de “Like a Rolling Stone” (misma en la que también colaboró Mike Bloomfield) y al controversial concierto en el Newport Folk Festival de 1965, como integrante de la Paul Butterfield Blues Band que acompañó a Dylan.

En ese mismo año fundó al grupo Blues Project, con el que irradió ideas en el blues-rock, para inmediatamente hacer incursiones en los músicos clásicos, en el avant-garde y el jazz con Blood, Sweat & Tears. Caminos guiados por Kooper que mostraban claramente que una parte del rock se dirigía a las “partes altas” del público. Eran cosas cerebrales, atractivas para gente informada y con buena educación. Un álbum con BS&T, el primero, fue suficiente para encaminar la máquina. Kooper entonces la dejó en 1968 para trabajar en la industria y concentrarse en proyectos como la “Super Session”.

A la larga este creador se convertiría en músico sesionista de lujo (Rolling Stones, B.B. King, Jimi Hendrix, entre otros), en productor de buenos empeños (Lynyrd Skynyrd), de soundtracks (Crime Stories), en escritor, en solista (con una larga lista de títulos) y en maestro de la prestigiosa escuela de música de Berklee de Boston.

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Finalmente, Stephen Stills, joven músico texano (nacido en 1945) a quien el folk que le gustaba no era de corte tradicional, sino el que tiende puentes hacia lo desconocido; el que se trasmite oralmente, de persona a persona, de una vida a otra; el que busca al otro para hacerse más vigoroso.

Ése que contiene canciones que emiten intensidades, que esboza sueños, deseos de autoafirmación, poesía: el auténtico ser romántico (por lo mismo desconcierta que haya intentado ser parte de los Monkees). De ahí su amistad con Neil Young y Ritchie Furay, con quienes formaría Buffalo Springfield  integración que cambiaría las guitarras acústicas por las eléctricas, y que como grupo de rock, seguiría la estela señalada por Dylan y los Byrds, bajo su propia concepción. Corría 1966.

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Ahí se puso de manifiesto su talento, personalidad y ambición. Lo primero que buscó fue conseguir la misma destreza en la guitarra eléctrica que en la acústica, cosa que le resultó fácil y productiva; ponerse de acuerdo sobre el material ya no lo fue tanto. La competencia con Young quedó establecida y a la larga sería la causa del rompimiento del grupo.

Stills era un tipo desenvuelto en el escenario, de voz templada y gran creador de canciones. Puso a disposición del grupo su formación en la lírica country con influencias del pop. De tal manera armó, a partir de ahí, un repertorio gloriosamente melódico, de enormes hechuras y de una versatilidad refrescante. El resultado de ello: un folk-rock de elocuente trascendencia.

Tras la desbandada, Stills fue llamado a integrarse a la “Super Session” para luego formar un trío (otro supergrupo), tan de polendas en el género como mítico por su significado, junto a David Crosby (ex Byrds) y al inglés Graham Nash (ex Hollies).

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El hiperactivo Al Kooper, luego de abandonar a BS&T, entró a trabajar con la Columbia Records como ejecutivo de A&R (Artistas y Repertorio,  división de una compañía discográfica responsable del descubrimiento de nuevos talentos y de supervisar el desarrollo artístico y como enlace con su plantilla de músicos). Esto le dio oportunidad de apartar un par de días de estudio en mayo de 1968 para grabar algunas ideas que tenía en mente.

Para ello llamó por teléfono a Mike Bloomfield, con quien ya había hecho mancuerna en el rompedor Highway 61 de Dylan. Y le propuso hacer una jam session (los mejores músicos siempre han estado en permanente contacto, buscando ese lazo tan especial que los une). Le mencionó que el soporte rítmico estaría a cargo de sus ex compañeros de Electric Flag (Barry Goldberg, Harvey Brooks y Ed Hoh, todos corazones púrpuras de aquel periplo dylanesco), con él en la producción y los arreglos.

En el primer día grabaron temas instrumentales como “Albert’s Shufle” (un refinado blues compuesto por ambos), en el que la clase y técnica de la guitarra fueron arropadas por la magnificencia omnipresente del Hammond B-3 de Kooper y el punch de los metales (orquestado con sesionistas sin crédito en el álbum). Sensaciones que siguen fluyendo con igual naturalidad en “Stop”, para lucimiento otra vez de los protagonistas.

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El álbum continúa con el suave aire soul de “Man’s Temptation” de la pluma de Curtis Mayfield, en donde Kooper se dobla en la voz para hacer del tema una referencia absoluta. Le procede el toque jazzístico (una excursión modal como tributo a John Coltrane) de “His Holy Modal Majesty”, en dónde Kooper pone a danzar a las ragas indias en las teclas, mientras Bloomfield demuestra el porqué de su grandeza con un flujo de ideas en las seis cuerdas (una jam en pleno). El lado A finaliza con el mismo ímpetu y espíritu en el blues “Really” (de autoría conjunta).

El segundo día de grabación sufrió un vuelco repentino. La inestable personalidad de Bloomfield, debido a sus problemas con las drogas, lo hizo ausentarse. Kooper entonces llamó a Stephen Stills al saber de su salida de Buffalo Springfield. Le gustaba su toque en las cuerdas y amplitud de recursos. De esta manera entró al quite para el lado B del L.P.

El dúo Stills / Kooper, tomó las riendas del proyecto con acentos en lo vocal (con Kooper) y con la atmósfera cargada hacia el folk-rock (con Stills). Lo cual inicia con una extraordinaria versión del “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” del Highway 61 de Bob Dylan, que conocían todos de primera mano.

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Stills brilla también con su estilo guitarrístico en uno de los puntos álgidos del disco con la pieza “Season Of The Witch” (de Donovan), apoteósica interpretación jazzy de once minutos de duración, apoyados ambos por una banda espectacular. Sus percepciones blueseras se reflejan en “You Don’t Love Me” de Willie Cobb, para poner punto final con la sensualidad instrumental de “Harvey’s Tune”, un regodeo con el encanto del short and sweet.

Super Session es un álbum que rebosa calidad por doquier. Es la clase de disco donde predomina la música por encima de todo. Fue hecho con sencillez y espontaneidad, sin necesidades ulteriores (sólo costó 13 mil dólares su grabación).

A la postre Super Session (de sólo 50 minutos de duración) se volvió un disco histórico, clásico, de status legendario inmediato (con músicos que parecen haber sido tocados por la divinidad en aquellos momentos), de oro por sus ventas, y del que emanó el concepto de “supergrupo” que sería usado de ahí en adelante para calificar las reuniones épicas.

[VIDEO SUGERIDO: Season of the Witch – Mike Bloomfield, Al Kooper, Steve Stills, YouTube (José Carlos Silva)]

ORIZABA 210: MEXICO CITY BLUES

Por SERGIO MONSALVO C.

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(FRAGMENTO)

Jack Kerouac llegó por primera vez a la Ciudad de México a fines de mayo de 1952, con el objetivo de encontrar motivación para escribir un nuevo libro. Arribó a la casa donde vivía de tiempo antes William Burroughs, en el número 210 de la calle de Orizaba, en la colonia Roma —una zona urbana europeizada en su arquitectura (art noveau, neo-colonial y funcionalista) que en aquella década era un revoltillo populoso cuya vida se enriquecía con los intercambios entre inmigrantes libaneses, judíos, gitanos y de las propias clase media y provincia mexicanas.

Antaño Burroughs había sido su mentor y Jack aún lo consideraba como tal, por su espíritu clarividente y una cosmovisión definida por el hecho supremo de la muerte. Aquél, desde sus distintos lugares de residencia, siempre ejerció como Sumo Augur. Enfundado en ello manifestaba su rebeldía contra un sistema opresivo que presagiaba el auge del totalitarismo. Sus visiones hablaban de estallidos de violencia urbana, de la fractura del establishment y de la juventud como punta de lanza en la instauración de cambios sociales.

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A todo ello lo nutría con el experimento yonqui, con la anarquía interzonas y con la alienación del individuo atrapado por las constataciones de la finitud a las que él no quiso rendirse jamás. Las bases de su lucha estaban en el ansia de transformación y en el fluir de una conciencia epicúrea, retrofuturista, discordante y tóxica.

Este Burroughs le dio entonces la bienvenida al que tomaba como un talentoso escritor y elemento pertinente de esas huestes trasgresoras. Jack se instaló y comenzó a disfrutar de las arengas agrias e ingeniosas de su anfitrión mientras fumaba mota y mecanografiaba el texto de Visions of Cody. A la postre se lo envió a Allen Ginsberg, su “agente” literario por ese entonces. Drogado y tranquilo conversaba con su anfitrión y gurú y se acostaba con prostitutas…

Orizaba 210: Mexico City Blues

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A,

Colección Palabra de Jazz

Netherlands, 2007

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68 rpm/9

Por SERGIO MONSALVO C.

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 Los Rolling Stones enfrentaron de manera explícita la realidad social de entonces. Beggars Banquet, su disco de aquel año, se convirtió en un triunfo artístico. Desde la extasiante “Sympathy for the Devil”, pasando por la energía pura de “Street Fighting Man” y la malevolencia hipnótica de “Stray Cat Blues”, el grupo recorrió su universo musical con pasos llenos de autoridad. Brian Jones, apático, se quedó muy al margen.

Todos esos instantes musicales hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque estético nuevo e indeterminado se significó como pensamiento comunitario frente a los dogmas de partidos y gobiernos.

Se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del porqué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos exponentes con sus expresiones artísticas particulares, muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.

En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo de la bossa nova, en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus personajes: Jean-Luc Godard.

Éste no era un aficionado al rock ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. En sus declaraciones mediáticas sostenían posturas extra musicales.

Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam. Dicho evento terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.

“Street Fighting Man”, el sencillo que preludiaba al disco, recogió de alguna manera las experiencias de Jagger durante aquel hecho. El tema se convirtió en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”. Con ello participaban de manera directa en el espíritu del momento.

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 BEGGARS BANQUET

ROLLING STONES

(Decca)

El grupo estaba por esos días dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet, hoy una obra clásica) y entrarían al estudio a grabar el remate de tal álbum: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político marxista-leninista. Con tal objetivo llegó para dirigir One Plus One.

Cuando al cine se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia de la que había gozado con Sin aliento, en la que había sido innovador y crítico, libre.

En One Plus One comprometió su cine por la introducción de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, la cinta se salvó del olvido gracias a la documentación precisa y minuciosa de la grabación –esa sí, en estado de gracia creativa– de los Rolling Stones. Por eso se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil.

La canción ha perdurado como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (con un discurso que el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: el NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario de su director.

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Personal: Mick Jagger, voz y coros, armónica; Keith Richards, guitarras eléctrica, acústica y slide, bajo, voz (en “Salt of the Earth”) y coros; Brian Jones, guitarras slide y acústica, melotrón, armónica, sitár y coros (en “Sympathy for the Devil”); Charlie Watts, batería, tabla y coros; Bill Wyman, bajo, maracas y coros. Músicos invitados: Nicky Hopkins, Rocky Dijon, Ric Grech, Dave Mason, Watts Street Gospel Choir. Portada: lfotografía de Barry Feinstein y es la imagen de un sanitario público sucio con numerosos graffiti en la pared. Lenne Allik realizó el diseño. Hubo escándalo y censura por todos lados.

[VIDEO SUGERIDO: 1968: “Street Fighting Man” (Rolling Stones), YouTube (OSKAR19141939)]

Graffiti: “Nixon ama a Mao” y “El sueño de Bob Dylan”, de la portada misma.

OWEN Y LA LITERATURA EL MISMO VIAJE

Por SERGIO MONSALVO C.

Gilberto Owen Foto 1

 Gilberto Owen (El Rosario, Sinaloa, 13 de mayo de 1904 – Filadelfia, 9 de marzo de 1952), como él mismo se describiera, era un poeta hermético, amante de lo oculto, lo oblicuo, lo circular, lo ambiguo; siempre dispuesto al juego y al desafío intelectual, y cuyo instrumento es la metáfora brillante y vigorosa.

En el libro De la poesía a la prosa en el mismo viaje (Número 27 de la Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 1990), se presenta una imagen general de este importante poeta mexicano.

Los textos incluidos en el libro señalan los pasos graduales que llevaron a este contemporáneo de la poesía a la prosa, la inclusión de alguna correspondencia enviada a Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Elías Nandino y otros personajes de la época.

En el volumen se pueden leer: Perseo vencido, Sindbad el varado, El libro de Ruth, Novela como nube, El hermano del hijo pródigo, entre algunos otros.

A riesgo de parecer oscuro, difícil de comprender, sus textos reflejan con frecuencia, mediante un lenguaje a tono con los movimientos de vanguardia de los años veinte, un mundo en constante destrucción, percibido en imágenes misteriosas que sólo al poeta es dable descubrir en torno suyo.

Siempre le pareció que una de las virtudes de la poesía era el misterio y ahora se ve que los que lo juzgaron oscuro no sabían leer. Sin intentar ir contra corriente, elaboraba en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo, con un equilibrio que delataba la conciencia de quien quería establecer, inútilmente, el orden entre las cosas.

Al empezar su afición literaria, Owen apoyaba sus impulsos líricos en la poesía del español Juan Ramón Jiménez, pero muy pronto la influencia de sus compañeros de letras ‑‑particularmente Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia– lo indujo a reconocer sus modelos en André Gide y en Paul Valéry.

Éstos lo confirmaron en la idea, compartida con su grupo, acerca de que “lo mexicano” en la poesía escrita en México reside en su universalidad. Después vendrían el “ineludible” Jean Cocteau y el predominante T. S. Eliot a hacer camino en sus emociones.

Gilberto Owen Foto 2

St. Valentine’s Day Tarjetas musicales

Por SERGIO MONSALVO C.

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La efeméride del día de San Valentín se presta para llevar a cabo una particular disertación sobre el amor. Éste es un concepto polisémico y nadie puede definirlo de una forma única. Llamamos “amor” a cosas tan diferentes como la dependencia, el deseo, el cariño, el sometimiento, la pasión, la fascinación, la idealización, etcétera, además de alguna (o muchas) de sus formas malévolas.

Entonces ¿a qué se le puede llamar amor? ¿Cómo se distingue de todo lo demás ese sentimiento que nos provoca otra persona? Quizá por medio de la poesía, “un idioma que invita a perseguir la emoción y la reflexión” y el cual también tiene múltiples formas, como la fotografía, por ejemplo.

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Van las muestras: Los músicos son personas absolutamente narcisistas. Siempre cuidan su imagen y lo que proyectan con ella. Así que cuando alguno de ellos elige para una de sus portadas salir fotografiado con la mujer que ama en ese momento es porque junto a ella se produce una sublimación de sí mismo.

Algunos de ellos se han hecho eco de tal convicción, invitando al escucha a ver y sentir ese instante en la cubierta de su disco más reciente, el cual se convierte paradójicamente en una peregrinación hacia la profundidad audible tanto de un  corazón ajeno como del propio.

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Y con esta manera de hacerlo se adentran con mirada penetrante en el anhelo por un amor eterno y palpable. Cada detalle de la composición en estas portadas tiene la precisión no sólo de lo que se sentía en aquella ocasión, sino también de lo que no puede compararse con nada más, ni repetirse.

Es el caso de obras que han pasado a formar parte de la historia, como las de Bob Dylan, de Miles Davis o Nick Waterhouse.

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THE FREEWHEELIN’

Se conocieron cuando ella tenía 17 años y el 20. Ella había nacido en Brooklin y sido criada en Queens, bajo la férula de unos padres afiliados al Partido Comunista de los Estados Unidos. Él venía huyendo prácticamente de su natal Minnesota, donde cualquier horizonte era inconcebible.

Se reunieron en una noche de 1961, cuando él iniciaba su carrera como cantautor de folk en el Geenwich Village neoyorquino, ese barrio de la Urbe de Hierro que se erigía como el bastión de una emergente cultura artística y bohemia.

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Ambos se influenciaron entre sí a base de libros, discos, cine, intercambio de ideas y voluntad de cambiar las cosas. Ambos asimilaban de todo aquello que sucedía en su entorno. Y en éste florecía la lucha por los derechos civiles y la actitud contestataria.

Ella lo plasmaba en ensayos y pintura. Él en sus canciones. Todo era emoción, todo era pulsión y las preguntas, más que las respuestas, estaban en el aire. Ellos estaban enamorados y subían y bajaban juntos por los acontecimientos.

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Paseaban largamente por esas calles con calor o con frío celebrando su viveza y sentimiento. Así los plasmó Don Hunstein (el fotógrafo destinado por la compañía de discos para seguirlo a él) en 1963, en la Jones Street, casi en la esquina con la Calle 4.

Se separaron un año después. Cosas de la vida. Ella apostó por la utopía totalitaria y en algún paréntesis crepuscular escribió su autobiografía en la que puso esa misma foto como portada. Él se inspiró en su relación para componer piezas como “Don’t Think Twice, It’s All Right”, entre otras.

El lugar es ahora centro de peregrinajes para los fans del músico. La fotografía apareció en la portada de su segundo disco, The Freewheelin’, a petición suya. Ambas cosas son actualmente iconos de la cultura rockera. Ella (Suze Rotolo) murió en el 2011. Él es el Premio Nobel del 2016.

[VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Suze Rotolo, YouTube (21JumpStreetKid)]

“PFRANCING”

Lo cuenta el propio Miles Davis: “Lo más importante que me ocurrió en aquella primavera fue que Frances Taylor volviera a entrar en mi vida. Era una mujer maravillosa. Sólo con estar a su lado me sentía feliz. Solté a todas las demás con las que salía y durante aquel periodo me quedé sólo con ella.

“Éramos totalmente compatibles. Era una persona súper. Alta, de un color moreno con un toque de miel, hermosa, la piel lisa y suave, sensible, artista, gentil, elegante. La describo como si fuera perfecta, ¿no? Bueno, casi lo era.

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“Frances y yo empezamos a vivir juntos Cambié mi Mercedes Benz por un Ferrari blanco convertible que me costó algunos miles de dólares. Así que imagínanos circulando por la ciudad en aquel coche espectacular.

“Cuando ella se bajaba de aquel auto parecía ser toda piernas, porque tenía aquellas piernas largas, espléndidas, y se movía con aquel porte típico de bailarina. Algo excepcional. Cuando vino a vivir conmigo era una estrella, probablemente la principal bailarina negra del mundo.

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“Tendrías que haber visto a toda la gente pararse en seco y mirarla con la boca abierta. ¡Guau, cómo me encantaba aquello! Y yo, me mostraba siempre en público pulcro y elegante como un príncipe. Frances me hizo mucho bien porque me indujo a sentar cabeza y consiguió que me concentrara más aún en mi música.

“La relación con Frances tuvo sobre mí otra influencia importante, aparte de la música. Despertó en mí el interés, primero por el baile y después por el teatro. A principios de 1961 entré al estudio a grabar Someday My Prince Will Come.

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“Fue para este disco cuando exigí a la Columbia Records que utilizara mujeres negras en las fotos que ilustraban las fundas de mis álbumes. Eso me permitió poner a Frances en la portada de aquel disco. O sea, era mi disco y yo era el príncipe de Frances, y ‘Francing’, una de las piezas del mismo, fue escrita para ella”.

[VIDEO SUGERIDO: 5 MILES DAVIS – PRANCING, YouTube (EPO JAZZFAN)]

“HOLLY”

Especulemos: ¿Qué puede ser de ti si naces en los años ochenta, en el seno de una familia amante del rock clásico, del soul de la Motown, de Stax o de Fame Records? ¿Si creces en California con pinta de Buddy Holly, incluyendo gafas, y tu mundo es totalmente vintage?

Supongo que irías a San Francisco a estudiar música. Que solidificarías tu gusto por el soul y el rhythm and blues de la época dorada, que te pondrías a escribir canciones pensando en los discos de 45 rpm. Y que buscarías formar un grupo con gente afín a ti.

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Pues así lo hizo Nick Waterhouse. Y como buen científico de la música pasó por el experimento y el fracaso hasta encontrar su estilo. Armó un demo y acertó. Entró a grabar un disco con la compañía independiente Innovatie Leisure y acertó. Se lanzó a una gira por Europa. Un rotundo fracaso económico. Pagó el noviciado.

Y lo hizo con todo su dinero, sus ahorros, su coche, etcétera. En la ruina lo acompañó el alcohol, la depresión y el sillón de la sala de unos amigos donde podía dormir, cuando lo hacía. En ese mismo sillón, durante una cena con ellos le presentaron a Holly y se enamoró de inmediato. Acertó.

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Ella le recetó mucha lectura (T.S. Eliot, Hart Crane) y la escucha de George Gershwin. Dejó de lamentarse por las deudas. Vendió una canción para un anuncio de autos. Y volvió a entrar al estudio. Se lo dedicó a ella y la puso en la portada e interiores con fotos de Naj Jamai.

Así, un joven blanco, con voz de blanco, pero alma de sureño negro se afincó en la corriente retro. Esa que anota entre su contingente nombres como JD McPherson, Nathaniel Rateliff & The Night Sweats, James Hunter, St. Paul & The Broken Bones, Charles Bradley, y Eli “Paperboy” Reed, entre otros.

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Entonces Nick, con tres discos en su haber se lanzó de nuevo a la carretera,  con Holly y a Europa. Se llevó consigo todo su compendio de sucio y refrescado Rhythm & blues, soul y jazz de los años cincuenta. Y Acertó.

Lo dicho: el amor proporciona el combustible de ilusión a los enamorados, que aunque sean músicos y tremendos narcisistas, son incapaces de soñar mayor felicidad que la de un recuerdo compartido. Una foto expuesta en una portada es una evocación mayor para ellos. Con fibras de eternidad.

[VIDEO SUGERIDO: Nick Waterhouse performing “Holly” Live on KCRW, YouTube (KCRW)]

68 rpm/8

Por SERGIO MONSALVO C.

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 John Mayall llegó a Los Ángeles en ese mismo 1968 y fue arropado inmediatamente por la amistad y el afecto de músicos de la localidad de Laurel, principalmente por los miembros del Canned Heat, baluartes del blues-boogie.

El cambio de aires, las sensaciones derivadas del contacto con la naturaleza en la que quiso integrarse, el tiempo para reflexionar, la revisitación de los standards primigenios del blues acompañado por músicos residentes, además de la cercanía de amigos, seguidores y groupies en aquella zona californiana, constituyeron la inspiración que dio por resultado este disco.

Blues from Laurel Canyon, un muy destacado producto artístico de su nuevo status como solista. Hay temas dedicados a todos aquellos que lo acompañaron en esos momentos, en especial a Frank Zappa (“2401”), a Catherine James (“Miss James”) y a Bob Hite (“Bear”).

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 BLUES FROM LAUREL CANYON

JOHN MAYALL

(Decca)

Con renovada energía Mayall volvió a entrar al estudio, a su regreso a Londres y a sus diversos tratamientos musicales les agregó un puñado de técnicas experimentales de grabación, como los ruidos ambientales, la disolvencia de un tema en el siguiente o el corte abrupto.

No hubo división entre los surcos en el LP original e incluso, en el último tema “Fly Tomorrow” (adornado con la tabla), el órgano quedó trenzado en un largo solo de guitarra que venía de lejos.

Otro enorme álbum con el sello del maestro bluesero, que volvió a llamar a Taylor a la guitarra. Luego Mayall regresó a aquel terruño angelino un año después para quedarse en él durante una década.

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 Personal: John Mayall, guitarra, armónica, teclados y voz; Mick Taylor, guitarra principal y steel; Colin Allen, batería, tabla; Steve Thompson, bajo. Portada: Propia foto a cargo de John Mayall. Diseño, Jan Persson.

[VIDEO SUGERIDO: John Mayall – Medicine Man – Blues from Laurel Canyon -1968, YouTube (MaryJaneLouiseBowers)]

 Graffiti: “Bajo los adoquines, la playa