IMÁGENES SINCOPADAS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 CINE Y JAZZ

 (Contraportada)

El cine y el jazz se desarrollaron como géneros artísticos desde los primeros años del siglo XX. Entre el final de la I Guerra Mundial y el inicio de la era sonora en el cine la época estuvo marcada por el jazz y otras músicas sincopadas, que desempeñaron un papel persuasivo e influyente en el trastorno social que sacudió la cultura estadounidense.

Su terreno eran los speakeasies, clubes nocturnos que pertenecían a los gangsters y eran frecuentados por ellos, además de los casinos, tabernuchas, burdeles y salones de baile baratos. Se le consideraba bajo en lo social y lleno de implicaciones eróticas, vulgar, agresivo y poco estético. Pero igualmente  fresco, liberador y desinhibido.

Asimismo se le veía como un aspecto fundamental del nuevo espíritu de la época y se convirtió en el perfecto acompañamiento musical de los años veinte, que al poco tiempo se conocieron como la “era del jazz”.  Por lo tanto, resultaba natural que el cine se remitiera al género a fin de corresponder al nuevo estado de ánimo de su público. Hollywood percibió de inmediato el potencial de las películas que lo reprodujeran…

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Imágenes Sincopadas

Cine y Jazz

Sergio Monsalvo C.

Times Editores, México, 1999

 

ExLibris

ALEJANDRO ESCOVEDO

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL ROCK COMO PATRIA

Alejandro Escovedo nació en 1951 en San Antonio, Texas, como miembro de una numerosa familia de origen mexicano (trece hermanos). En ella la música era una materia importante (el padre había sido mariachi en su natal Saltillo), lo mismo que la radio. De niño escuchó en ella a Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Aquella música lo atrapó para siempre. Asimismo, después de tocar el violín hasta los diez años de edad cambió el instrumento por la guitarra eléctrica.

Sus hermanos mayores, Coke y Pete, también estaban inmersos en dichos sonidos. Al igual que una prima suya quien lo introdujo en los secretos del rock & roll. Cuando demostró saber algo de aquella música sus hermanos le permitieron acceder a sus colecciones de discos y a los conciertos. A la postre ellos se harían famosos como percusionistas (de Santana y Cal Djader, respectivamente) de salsa y jazz latino.

En la adolescencia se mudó a California con su familia. Vivió de primera mano toda la escena sesentera de San Francisco y su filosofía. Practicaba la guitarra en tocadas informales con sus hermanos. Fue a la universidad con la intención de estudiar cine. Pero éste lo devolvió a la música y a fundar uno de los grupos pioneros del punk estadounidense: The Nuns. Era una manera de decir algo. Aunque había un componente político, básicamente era un modo de expresarse sin importar el género biológico, raza o cultura. Era también una respuesta al divismo de las estrellas del rock.

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The Nuns Obtuvieron notoriedad e incluso fueron teloneros de los Sex Pistols en su famosa gira por los Estados Unidos. No obstante, este hecho volvió a reencauzar la carrera de Escovedo. Desencantado por el excesivo hedonismo del grupo británico, al que se adhirieron sus compañeros en una carrera de autodestrucción, optó por abandonar dicha banda, trasladarse a Austin, en Texas, y enrolarse en el llamado cowpunk con Rank and File. En realidad era un grupo precursor del alt country, como lo sería también Jason and The Scorchers.

Tras mezclar ahí el reggae y el dub con el country, Alejandro continuó buscando su camino. Se trasladó a Nueva York para conocer de cerca a los hacedores del punk de aquellos lares (Ramones, Blondie, Television, Talking Heads, Patti Smith) y sobre todo a los integrantes del Velvet Underground. Una de sus influencias mayores.

De entre ellos se relacionó con John Cale y Sterling Morrison, con quienes intercambiaría técnicas en la guitarra y uniría a la postre una estrecha amistad. También de su paso por la Gran Manzana, Escovedo evoca con afecto su colaboración con una de las musas de la no wave, Judy Nylon.

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A su regreso de la Urbe de Hierro y con las pilas bien cargadas se juntó con su hermano Javier (procedente de The Zeros) para crear The True Believers con un sonido más duro y rockero, al estilo de Mott the Hoople y The New York Dolls.

 “En la época de True Believers, trabajábamos pintando casas durante el día, y luego, con dos ‘packs’ de la cerveza más barata, nos pasábamos desde las seis de la tarde hasta la una o las dos de la mañana tocando en el garage. Nuestro primer concierto fue en Oklahoma, y aseguramos poseer repertorio para tres horas. Nos alcanzaba solo para cuarenta minutos, por lo que, de camino, intentábamos recordar todas las canciones de punk, reggae o country que nos sabíamos”.

Éste, fue un grupo ochentero de sonido netamente estadounidense, con el elemento central de tres guitarristas compositores y cantantes que, sin embargo, no obtuvo reconocimiento pues se adelantó al movimiento sonoro que luego encabezarían los Replacements.

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En los años noventa, instalado ahora en San Antonio, inició su carrera como solista con el disco Gravity (1992), que fue donde finalmente encontró su voz particular. Obtuvo la libertad del músico de culto que le permitió navegar entre el alt country, el rock alternativo, el americana y el rock de raíces. Se rodeó de una buena banda de apoyo y salió a la carretera para contar las realidades de lo que vivía y observaba en el acontecer cotidiano, en general, y en la propia existencia, de manera franca.

Gravity lo determinó desde el principio como un artista que dejaría huella. La producción del disco, obra de Stephen Bruton (mano derecha de Kris Kristofferson durante mucho tiempo), por supuesto que ayudó, pero el nivel compositivo, la concepción musical y la calidad como intérprete, resultó tan contundente, poderosa y con la variedad que sólo proporciona el conocimiento profundo de las músicas convocadas.

Ello quedó asentado en álbumes como Thirteen Years, With These Hands y el disco en vivo More Miles Than Money. Grabaciones en las que se pudo captar la intimidad vocal que emanaba Escovedo y dentro de ella la construcción de la sinceridad como categoría estética. Una categoría que definió a partir de ahí y para siempre lo que debían ser, contener y respaldar con sus sonidos los géneros citados. A partir de tales producciones empezó a ser nombrado como influencia por músicos y grupos como Giant Sand, Wilco y los Jayhawks.

Su libertad de movimiento le permitió, igualmente, realizar colaboraciones con otros músicos y participar en tributos muy señalados por sus aportaciones solidarias. De las primeras destacan la que llevó a cabo con Ryan Adams en el grupo Whiskeytown. Y entre los segundos: los tributos a Skip Spence, a Sterling Morrison y a Doug Sahm (“Intento participar en discos así cuando me lo piden, creo que es esa sensación de comunidad lo que nos ayuda a todos”). Por todo su auge, estela y calidad la biblia del género, la revista No Depression lo nombró “Artista de la Década”. La cual el músico cerró con el disco Bourbonitis Blues.

Ante la complejidad de una vida asediada por la incertidumbre del saber el qué pero no el cómo, y ante la perspectiva de un vacío insoluble, Escovedo se dedicó  a buscar una expresión en la que pudiera canalizar sus inquietudes. De esta manera vida y música se igualaron finalmente gracias a la conquista de un lenguaje que desde entonces es una simiente ajena a los límites establecidos de los géneros. Este músico hizo de tal forma una fuente constante de sí mismo, un género particular que engloba a muchos otros.

Ya con un estilo definido y con perspectivas de evolución, Alejandro Escovedo encaró el siglo XXI con trabajo e inspiración. Aparecieron entonces A Man Under the Influence (2001) y By the Hand of the Father (2002). El primero lo grabó en Carolina del Norte con Chris Stamey (ex dB’s) como productor. Y By The Hand Of The Father, fue un musical creado en homenaje al patriarca del clan Escovedo.

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 “Pude hacerle ese regalo antes de que muriera. Las historias que nos contaba de niños (fue emigrante, mariachi y boxeador) son, quizá, la razón de que yo acabara escribiendo canciones”. Una de ellas, “The Rain Won’t Help You When It’s Over”, interpretada junto a su hermano, Javier, se erige en una de sus favoritas. Ambos la compusieron mientras formaban parte de True Believers.

Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y una enfermedad agazapada brincó de repente con la intención de truncarle la carrera y la existencia. En el 2003 se le diagnosticó hepatitis C y pasó, además de por las secuelas de una gravedad física, por una situación crítica al carecer de seguro médico. No podía pagarse la costosa curación, ni tampoco trabajar.

No obstante, colegas, amigos y familiares proyectaron un álbum y actuaciones conjuntas para mostrar su apoyo y admiración por el compositor y músico. Lanzaron el disco Por vida: A Tribute To The Songs Of Alejandro Escovedo. En él estuvieron John Cale, Lenny Kaye, Lucinda Williams y Calexico, por mencionar unos cuantos.

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No extraña que tal avalancha de músicos acudiera al rescate del cantautor texano. El disco, una celebración a su talento, le permitió enfrentarse a la enfermedad y reflejó, además, los múltiples sentimientos que han provocado sus canciones. “Los beneficios de ese álbum me ayudaron, pero el gesto me curó”, ha asegurado Escovedo.

En el 2005 fue dado de alta finalmente. Se puso a trabajar de inmediato. Y desde entonces ha lanzado media docena de álbumes hasta la fecha (Room of Songs, The Boxing Mirror, Real Animal, Live Animal, Street Songs of Love, Big Station –producido por el no menos mítico Tony Visconti) confirmando su buen estado, talento e inspiración. En ellos Alejandro se ha seguido identificando con el sonido texano: “Me va muy bien su ritmo y su libertad, sobre todo las de Austin. Ahí no prima la ambición; solo quieren hacer música. Me encantan”.

El sonido futuro de Escovedo, en todo caso, se debatiría entre el de una banda con trece miembros (con metales, alientos y cuerdas) o el más íntimo que mostró en su debut como solista en Gravity: guitarra, batería, bajo, teclado y cello. Él persiste en la idea de combinar lo muy eléctrico con las cuerdas, y firme en su valoración del espacio entre las notas (combinando crescendos de ruido libre con preciosos susurros minimalistas. “La fuerza de la música no consiste en un bombardeo continuo, sino en ofrecer silencio lo mismo que volumen”, ha dicho).

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Este guitarrista y cantante texano es un superviviente del rock, de los que hacen cierto el dicho de que los viejos rockeros nunca mueren. Practica un rock desafiante, con el respaldo de una banda curtida en mil batallas musicales (The Sensitive Boys: David Pulkingham, guitarra; Bobby Daniels, bajo; Hector Muñoz, batería), y mantiene su aura mítica para muchos músicos que reconocen su influencia.

Todos sus discos han hecho de este músico un nombre imprescindible dentro del género que se suele llamar americana, pero que combina elementos de alt country, rock alternativo y de raíces.“Soy un tipo afortunado. He hecho, visto y experimentado mucho. Y sólo pienso en escribir nuevas canciones”, ha afirmado. (Man of the World, es el título de su siguiente álbum)”.

Con músicos como Escovedo, el alma del rock and roll sigue viva, exultante.

Él ya ha pasado a la historia por revitalizar el rock estadounidense y perfeccionar el sonido fronterizo que ha sido popularizado por muchas otras bandas y artistas.

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Regularmente le preguntan cómo define su música y él contesta que ésta es producto de una enorme colección de discos, que también incluye los de sus hermanos mayores. “Soy un músico de rock and roll. Es un concepto universal. Nunca me ha interesado ser definido por mi cultura (de origen mexicano, latino). Me gusta estar libre de tales ataduras étnicas o geográficas, poder moverme en direcciones diferentes”, ha señalado.

Alejandro Escovedo se inclinó por el rock and roll desde niño. Esa es su patria. Es el estilo que siempre le ha gustado por encima de cualquier otro. “Crecí en los años sesenta, pensando que esa música podía salvar al mundo. Sé que a mí me ha salvado de muchas cosas, así que siempre pienso que lo mismo puede sucederle a otras personas”.

VIDEO SUGERIDO: Alejandro Escovedo – Everybody Loves Me, YouTube (bigbenrich)

68 rpm/17

Por SERGIO MONSALVO C.

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De tal escuela forjada por una agrupación como Deep Purple salieron puros líderes o líderes puros, quienes primero dentro y luego por su cuenta desarrollaron estilos para la evolución del subgénero. Por sus filas pasaron varios de los guitarristas más destacados en la historia del rock, como Ritchie Blackmore y Steve Morse.

Blackmore, fundador y cabeza en algún momento, entró y salió de la formación tantas veces que ya no se cuentan, impuso su sello ahí, en el comienzo, y luego lo mantuvo en otras etapas: el uso abundante de su instrumento le otorgó un carácter mayor y al mismo tiempo más bombástico a las piezas.

Éstas, en conjunto, hablan de mundos evolucionados con mitos e historias, como el que da título al disco y que está basado en un manuscrito del siglo VI atribuido al poeta Taliesyn.

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 BOOK OF TALIESYN

DEEP PURPLE

(Harvest Records)

Con la presencia de Blackmore, en esta época dorada, los temas formaron unidades indisolubles (“Wring That Neck”, “Kentucky Woman”, el medley “Exposition”, “Shield” y “Anthem”, entre ellas).

El músico creó con su guitarra una motivación fabulosa, viva y en peregrinación ininterrumpida hacia los oídos pasmados de los escuchas. Sus riffs están labrados en oro en el Arcano rockero.

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Personal: Ritchie Blackmore, guitarra principal; Jon Lord, órgano y teclados; Rod Evans, voz; Ian Paice, batería; Nick Simper, bajo. Portada: Creada por el ilustrador y autor John Vernon Lord.

[VIDEO SUGERIDO: Deep Purple – Listen, Learn, Read On, YouTube (Timaeus1)]

Graffiti: “La belleza será convulsiva o no será

EUGENIO TOUSSAINT

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL JAZZ Y SUS LEGADOS*

 Para Eugenio Toussaint, el jazz era el único lenguaje musical que tenía la posibilidad de expresión espontánea. No estaba supeditado a un cartabón o a una cosa en particular, más que a una estructura armónica, o a veces ni a eso. Para él era una música que permitía la mayor cantidad de expresión al músico, sobre todo al intérprete. “Y por lo que muchos de nosotros nos acercamos a ella es precisamente por la posibilidad de libertad de expresión instantánea que nos da la improvisación —comentó—. El jazz es eso, una música que permite el mayor grado de libertad dentro de todas las áreas de la música”.

Al respecto de su carrera dentro del jazz, de sus orígenes y sus planes, fue que charlé con él, uno de los nombres más sobresalientes en el medio jazzístico mexicano, una mañana de fines del año 2000.

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S.M.: ¿Cómo se dio tu gusto por el jazz?

E.T.: “Mucho tuvo que ver con el ambiente familiar en el que crecí. Mi abuelo era un fanático del jazz, tenía muchos discos y una pequeña casa en Cuernavaca donde nos invitaba los fines de semana o en vacaciones. Era muy agradable porque tenía su alberca y demás, e invariablemente en el fondo oías música de jazz. A él le gustaba mucho Ellington, Brubeck, Oscar Peterson, las big bands de Harry James y más viejitas.

Ese sonido para mí automáticamente era Cuernavaca, el sol, sentirse a gusto, buena comida, relajamiento y música detrás. Y como que se me fue pegando. Mis padres también eran muy fanáticos del jazz. Iban mucho al Riguz y a otros lugares semejantes.

Inclusive a mí, de repente, me empezaron a llevar cuando todavía era menor de edad, me escondían detrás de la puerta. A los 13 o 14 años iba a escuchar a Chilo Morán y a toda la bola de músicos. Igualmente, concierto de jazz que había en México, concierto de jazz al que nos llevaban en los sesenta o setenta. Desde entonces íbamos al Auditorio Nacional, al Teatro Ferrocarrilero, al Teatro de los Insurgentes.

Así que, a propósito o no, a mí se me pegó mucho y siempre me gustó como sonaba esa música. Me llamó muchísimo la atención, la sentía mucho más complicada que el rock, que era donde yo estaba metido. Tocaba la guitarra y sacaba canciones de los Beatles, de los Monkees o de los Rolling Stones o lo que fuera, pero siempre el jazz me llamó la atención porque lo sentía como una forma más complicada  de lo que yo estaba haciendo. Lo veía muy lejos de mí como posibilidad para hacerlo, pero el interés por el sonido fue finalmente lo que me orilló a mí y a mis hermanos hacia él”.

S.M.: ¿De qué forma llegaste al piano?

E.T.: “Fue toda una odisea en mi vida. Originalmente empecé por el piano porque de chavo mi ideal era ser pianista de concierto, tocar a Mozart y a Debussy y lo que fuera, pero tuve una pésima maestra que no supo aprovechar que yo sí tenía oreja para la música. Me trató de enseñar a leer las notas a la fuerza y eso me sacó de onda e inmediatamente me fui a la guitarra. Fui guitarrista y baterista muchos años y toqué rock con ambos. Me gustaba porque yo tocaba el requinto y en él se podían hacer solos improvisados, probablemente ya me venía el gusano desde ahí.

En 1972 volví a regresar al piano porque ahí estaba en la casa y ese era el instrumento que más se prestaba para lo que yo quería hacer dentro del jazz. Cuando empecé con mis pininos confirmé que era el instrumento para mí, más que la guitarra. Como guitarrista yo no veía posibilidad de pasarme al jazz. Tomé el piano porque me ofrecía más posibilidades de expresión.

Nunca me imaginé la complicación técnica que iba a ser escoger el piano, pero pensé que ése era mi instrumento y por ahí me fui. Y también era para bajarle un poco al decibelaje. Empezar a tocar jazz fue para mí una reacción al rock. El rock de repente me empezó a aburrir un poco, no tanto la música como el ambiente.

Al principio de los 70 surgió la música disco y ya no había el rock que a mí me gustaba: el rock pesado de Hendrix y Black Sabbath, de Grand Funk. Así que cuando el rock se diluyó me juré que no iba a tocar música disco. Afortunadamente empezaron también a aparecer grupos como Emerson, Lake and Palmer o Yes, etc., lo progresivo, que era un poco rock, un poco jazz y un poco de música clásica, y los efectivos ahí eran los tecladistas y ésa fue otra razón: tratar de ser el efectivo en el teclado. Cuestión de ego probablemente. El piano estaba en la casa y se me facilitó”.

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S.M.: ¿Le entraste a la cuestión académica?

E.T.: “En mi caso no me hubiera venido mal haber tenido un poquito más de formación académica, sobre todo por el asunto técnico, muscular y de lectura también. Sé que hay mucha gente en el jazz que no ha tenido esa formación, yo soy uno de ellos, pero he encontrado otros caminos para aprender: libros, sacar solos de oído, transcribirlos en papel. Fue así como los fui aprendiendo.

El jazz no se enseñaba en México en aquel entonces, y los que ya tenían conocimientos te decían de plano que no te pasaban tips, porque ellos llevaban 25 años en eso y con muchos trabajos. Así que la única manera era por uno mismo. Yo leía en el Down Beat que muchos músicos transcribían los solos de otro. Poco a poco empecé a hacerlo, a conseguir libros y así, a como Dios me dio a entender. En un nivel de preparación física sí me hubiera gustado tener un poco más de preparación”.

S.M.: ¿Quiénes han sido tus mayores influencias en el piano jazzístico?

E.T.: “Definitivamente Oscar Peterson, Bill Evans, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, McCoy Tyner. Como gusto personal, Herbie Hancock sería mi influencia más fuerte, en cuanto a piano acústico se refiere, por su tipo de armonías, por sus formas de improvisar. El tipo de escalas que me gusta o los sonidos que me gusta oír están en el lenguaje de Herbie Hancock”.

S.M.: ¿Cuál es el estilo que más te ha interesado interpretar dentro del jazz?

E.T.: “Para mí lo máximo que había era Weather Report. Lo que quería era conseguir un jazz que tuviera detrás un concepto, no simplemente estar tocando standards o un jazz tradicional, me gustaba lo conceptual y Weather Report era el bastión en ese sentido, lo mismo que Miles Davis. Creo que ese estilo fue el que más me interesó interpretar antaño.

Ahora cuando toco en conciertos es el hardbop, es a lo que me inclino más: muy poquita estructura, armónica y melódica, y mucha improvisación, cuasi libre pero con mucho ritmo. La cuestión brasileña, latina, también me gusta. Por otro lado, soy extremista en cuanto a formatos se refiere: trío o big band“.

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S.M.: ¿Hay futuro para ti en el jazz?

E.T.: “Muy poco, definitivamente. Ya no es mi proyecto de vida para nada. El jazzista completito está dentro de mí, pero lo he canalizado por otro lado. Si se me da por ahí la oportunidad de hacer un concierto lo hago, disfruto mucho estar en contacto con el público, la gozo de veras. En el futuro me gustaría hacer una big band, pero es cosa de ir contra viento y marea. Simplemente tratar de juntar a los 15 músicos que integran la big band es una locura. Tengo las composiciones para ello, y de hecho quisiera hacer más.

Acabo de estar en Cincinnati y la big band de la universidad de allá quiere entablar una relación conmigo a ese nivel. A la mejor les escribo algunas otras piezas. Pero definitivamente el jazz ya no es mi camino. La cuestión de la composición clásica me está llevando por otros caminos y está tomando todo mi tiempo. Lo más que podría hacer de repente en el jazz sería un concierto por ahí, pero sólo en caso de que me lo ofrecieran. Ya no los busco, francamente.

Ya no estoy componiendo para grupo de jazz, y no quiero tocar siempre lo mismo, no sería justo para la gente que me fuera a ver. Al público hay que ofrecerle algo nuevo. Quien quite y un día me brinque la chispa y haga algo. Me quedé con la cosquilla de hacer un disco como pianista solo y con muchos invitados. Eso probablemente sí lo haga, incluyendo tracks sólo con orquesta. Me cuesta mucho trabajo tocar completamente solo, ése es uno de mis grandes traumas como pianista: no me siento bien tocando solo.

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De Sacbé —el grupo que fundé con mis hermanos hace 25 años— es muy feo decir que ya murió, pero yo creo que así es. Cumplió lo que tenía que cumplir. Fue para todos un proyecto muy padre con el que se lograron muchas cosas. A cierta gente le cae gordo porque las hicimos, y ya sabes que hacer cosas en este país es pecado. Pero no se puede negar que lo que se hizo se hizo, bueno o malo, pero se hizo. Ahora honestamente veo muy difícil que se pueda volver a juntar Sacbé, muy difícil.

El disco Pintores es uno de los testamentos del grupo. El otro yo creo que va a ser una antología que estoy haciendo con todas mis composiciones jazzísticas escritas, para dárselas a grupos interesados en ellas. Las que hice durante todo el recorrido con el grupo. Las composiciones son para que se toquen, y con ello quiero romper un poquito con ese estigma de que las piezas de Sacbé sólo las puede tocar Sacbé. Me gustaría ver cómo las toca otra gente. Hay un grupo en Guadalajara al que le gusta mucho nuestra música y al que me gustaría darle todo el libro y ver qué hace, se llama Vía Libre. A ver qué pasa. Ahora estoy dedicado a la música de concierto exclusivamente”.

Discografía selecta de Eugenio Toussaint: Blue Note, Antología I y II, Sacbé, Selva tucanera, Street Corner, Aztlán, Dos mundos, Sleeping Lady, Como siempre y Pintores.

 *(Entrevista realizada para la columna Jazzteca del sitio esmas.com. Apareció publicada el 9 de noviembre del 2000)

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EUGENIO TOUSSAINT

EL PEZ DORADO

Por SERGIO MONSALVO C.

En el clímax de su época, el poeta Samuel Coleridge escribió unas líneas que pueden adecuarse para hablar del disco más reciente del pianista Eugenio Toussaint: “¡Oh, autor! Si en tu mente tuvieras / Playas como las del pensamiento musical / ¡Oh gentil autor! Hallarías / Un cuento en cada cosa”. El pez dorado es la aplicación de tal pensamiento en los once temas que lo componen. En esta obra se da la triangulación del sueño, la imagen y el recuerdo. Una triangulación buscada en el ideal romántico.

Producto del ejercicio onírico es el track “Meryl”. Si en efecto uno pudiera llamar a algo “un sueño” bajo tal contexto, sería con esta pieza. Es un sueño en el que todas las imágenes surgen ante la vista del autor y al mismo tiempo se colocan las notas correspondientes con la sensación o la conciencia de la creación.

Al despertar, como seguramente lo hizo Eugenio en esta ocasión, le pareció como si aún tuviera la nitidez exacta de los hechos: tomó el lápiz o la pluma y escribió de inmediato las líneas que se manifestaron a través de las imágenes como la expresión de un deseo. Ejercicio inverso es “Sin historia”, un tema robado al sueño. Un trabajo asiduo hasta su resolución en la vigilia. Sólo quien posee en modo directo la impresión de un sentimiento —como la nostalgia, por ejemplo— puede mostrar lo casual y consecuente de su efecto.

En ambos casos la música como complemento de la realidad. En ambos, la intimidad del piano solo para dialogar consigo mismo, con las realidades personales. Así lo hizo este artista mexicano en un proceso de grabación que se llevó a cabo en el legendario Estudio B de la compañía Capitol en Los Ángeles, bajo la producción de Juan Carlos Paz y Puente, un personaje que ha abierto un camino importante para los pianistas nacionales y que merece un gran crédito por ello. Un camino que sólo puede ser nocturno para su mejor ambientación.

Para Toussaint el campo quedó a su disposición las noches del 14 y 15 de septiembre del 2002, fecha en que se realizó el proyecto. “El chiste de este disco fue captar el momento, es muy íntimo porque surge de la idea de presentarme encuerado”, ha señalado el pianista y compositor.

En dicho striptease, el otro elemento protagónico —aparte del sueño y la imagen— es el recuerdo, ese punto en el que se piensa y habla del tiempo ido. Recuperar momentos de vida mediante la creación, ¿pero recuperar qué? Impresiones, recuerdos, memorias, sensaciones, olores, sabores, personas y sonidos, entre otras cosas. Tratar de atrapar lo fugitivo, lo fortuito. En El pez dorado Toussaint recupera piezas escritas hace 25 años y que nunca grabó con el grupo Sacbé del que formó parte junto con sus hermanos (excepto el tema “Iztaccihuatl”) debido a que no se prestaba para el tipo de repertorio que manejaban en él.

Es decir, El pez dorado es la personal búsqueda del tiempo ido del pianista. No como la de instantes perdidos a lo Proust, sino como una forma de redescubrir y de iluminar sobre la vida para convertirla en objeto estético, en cosa musical. Una búsqueda, no del fluir intermitente del tiempo sino de su deslizamiento inteligente: captar la duración, no la sucesión.

Muestra clara de esto es el tema que da nombre al disco, “El pez dorado”, una abstracción impactante que determina a un temprano ser sensible, con un amor por la imagen y su proyección que con el paso de la vida le renueva los sentimientos. Por eso Toussaint habla de encuerarse en este disco, porque hay la exposición tanto del instrumentista y compositor como del hombre que practica el arte y que hace de él lo vivido.

Eugenio Toussaint, El pez dorado, M & L Music, 2003. (Reseña publicada en la revista Mixup el mismo año)

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Este músico murió el 8 de febrero del 2011en la Ciudad de México.

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EL BLUES DE LUZ

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Por SERGIO MONSALVO C.

Tonta no era y se llamaba Luz. No, su problema era otro: la fealdad absoluta. Sí, ya sé, lo absoluto no existe, pero en este caso la metafísica hizo una excepción, la que confirmaba la regla.

Tenía conocimientos firmes y variados y le interesaban muchas cosas. Sin embargo, lo que más íntimamente deseaba, y que con certeza nunca llegaría a conseguir, era al hombre de sus sueños.  Su fealdad la reprimía, la acobardaba, la intimidaba.

El tipo, el objeto concreto de sus fantasías, ni idea tenía de ser su romeo. Vivía tranquilo, sin echarle un lazo ni mirada alguna. Ella, resignada a su suerte en las lides amorosas, canalizó sus ímpetus hacia otro lado.

Desde los primeros años de adolescente, se había acostumbrado a ser la depositaria de las confianzas de amigas, vecinas y aun de personas mayores, que considerando la fealdad de Luz como una coraza inexpugnable creían, sin dudarlo, que ésta no las defraudaría.

Nadie solicitaba su consejo. Sólo la utilizaban como recipiente de penas, chismes, rumores y cuitas amorosas. Jamás le preguntó alguien por las suyas, ¿para qué? Conforme con su destino aprendió a escuchar y un buen día decidió sacar provecho de la gran cantidad de dramas y tragedias de las que tenía conocimiento y optó por escribirlas.

En una especie de diario fue acumulando las historias grandes y pequeñas.  Cambiaba los nombres y un poco el entorno para no traicionar ni perjudicar a los inocentes. Así, pasaron los años y el número de anécdotas vivenciales se elevó considerablemente.

Cansada de la repetición de algunas comenzó a sustituir detalles, luego hechos. Modificó vidas, corrigió injusticias, cometió otras, según el humor en que estuviera. De pronto, tuvo un mundo particular del que entraba y salía a voluntad. Cambió trozos enteros de existencia ajena al libre albedrío de su imaginación.

De esta manera, llegó el momento en que se sintió Dios (Diosa, para ser correctos con el espíritu de los tiempos). Creó un universo a su imagen y semejanza y todo se vio feo desde que se hizo la luz.

 

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THE SHAGGS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 FILOSOFÍA DEL MUNDO

Había una vez en New Hampshire, en el condado de Coos Country, en el noreste de la Unión Americana, un pueblito nombrado Fremont que tenía exactamente 50 casas, muchos sembradíos con sus respectivos tractores, algunas tiendas en su centro y edificios comerciales de varios tipos (desde donde se dirigía la economía del lugar basada en los granos, la ganadería, la avicultura y la cosecha de manzanas).

La mayoría de las viviendas eran granjas de riguroso color blanco, con anchos porches y ventanas altas y angostas, aunque las había también de otro estilo, con ventanas de color en los descansos de las escaleras y acero forjado por todas partes. Los viejos establos en el momento de esta narración servían de garage para los autos, y los terrenos eran lo suficientemente grandes para contenerlos, así como a las hortalizas y a los jardines llenos de flores.

En ese pueblito la sombra de sus árboles era larga, el pasto verde azuloso y el cielo de un glorioso azul; los manzanos (forjadores de la agricultura local) estaban siempre cargados; el maíz rebozaba en los carros de carga, las camionetas y camiones. Los caminos eran tranquilos y transitables. “Con la bendición de todas estas cosas, sería un tonto aquél que quisiera vivir en cualquier otra parte del mundo”, pensaba Austin Wiggin, aunque él nunca había visitado ninguna otra parte del mundo, ni siquiera la capital del estado o una pequeña ciudad cercana.

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Sin embargo, eso cambió el día en que su amigo de la infancia, Tom Curtis, lo llamó por teléfono para invitarlo a ir a su rancho. Quería contratarlo para supervisar algunos negocios que rentaría en el Gulf Stream Park. Austin Wiggin tenía fama entre sus amistades y conocidos  de ser un buen y honrado trabajador (lo mismo entre sus compañeros de la fábrica textil donde laboraba).

El rancho de Curtis se ubicaba en la otra punta del territorio estadounidense, Miami, en un lugar llamado Hallandale. Así que Austin pidió permiso en su trabajo, le dijo a su esposa Annie que le preparara el equipaje, por primera vez en la vida, porque estaría fuera los últimos días de aquel diciembre de 1968. Se despidió de ella, de sus cuatro hijas e hijo, subió a su pick-up y partió hacia lo desconocido.

Volvió en Año Nuevo siendo otro. A su mujer ni la dejó dormir por tratar de contarle sobre las tantas cosas fantásticas que había vivido. Le platicó acerca de los negocios que Tom había montado en aquel parque (venta de comida, de ropa, de souvenirs, durante todo el tiempo que duró el extraordinario evento) y de la solvencia económica que ahora tendrían –eran un familia campesina, relativamente pobre–. Sin embargo, eso no era lo importante. Para él hubo algo más tras ese primer viaje fuera de su terruño. Creía firmemente haber recibido una señal divina y además de una forma insospechada: a través de un festival de música.

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Austin nunca había estado con cien personas juntas a la vez antes de ir al rancho de Tom. Pero ahora podía presumir de haber no sólo estado sino compartido todo con más de cien mil de ellas (en el Miami Pop Festival). Durante tres días de aquel fin de año había departido con esa multitud en una comunidad efímera, pero a la vez eterna por lo que él llamaba “su filosofía acerca del mundo”. Estaba realmente exultante, maravillado y con la intención de hacer que su familia participara de aquella abrumadora visión. Ahora quería que sus hijas fueran rocanroleras. Y puso de inmediato manos a la obra.

Lo primero que hizo fue ir a visitar al Pastor de su localidad. En aquella pequeña iglesia protestante expuso lo que para él había significado conocer el rock and roll: el acercamiento, la convivencia, la utopía. “Vi cómo una música, que nunca había escuchado, hacía que todos se tomaran de las manos, se abrazaran, cantaran al unísono, compartieran la comida, la ropa, la vida. Todos querían lo mismo: la paz, el amor, el no a la guerra, la libertad del ser humano. Había espiritualidad e inocencia en aquel mundo. Y estuvo presente todo el tiempo mediante la música. Eso me habló de lo sagrado, de las cosas que gustan, quieren e inquietan a los niños, a los jóvenes. Mis hijas tienen que ser parte de eso, aunque no hayan estado ahí para verlo. Yo me encargaré de que lo comprendan”.

Al Pastor aquello le parecía extraño, más panteísta y pagano que cristiano, pero no le quedó más remedio que ofrecerle ayuda para ver hasta dónde llevaba dicha epifanía, pensó, tratando de convencerse.

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Austin compró por correo los instrumentos musicales que consideró necesarios: dos guitarras eléctricas, sus amplificadores y una batería compuesta por dos tambores y un solo platillo. Sus hijas no sabían tocar, jamás habían escuchado el rock ni nada semejante y no tenían ni idea de cómo se hacía la música. “Sólo háganlo con el corazón”, les pidió. Helen, la mayor, tendría a su cargo la sección rítmica; Betty, la guitarra de acompañamiento y Dorothy, el requinto y la voz principal. La menor de las cuatro, Rachel, sólo aparecería fugazmente.

El pequeño instructivo que acompañaba a los aparatos fue la única guía musical que tuvieron. A la mamá, Annie, le correspondió crear el look para el grupo, al que Austin bautizó como The Shaggs (por ser un corte de pelo popular: fleco al frente y largo de atrás y a los lados, y porque era el sobrenombre cariñoso con el que se dirigía a ellas). Así que Annie compró en la tienda general tela y botones y se puso a trabajar en la máquina de coser. Nunca había visto a un rocanrolero, pero con las pláticas de su esposo se imaginó los colores y los atuendos.

Hizo dos camisas largas, verdes y con flores de distintos colores para quienes tocarían las guitarras. El complemento fue una falda tableada en pequeños cuadros en rojo y blanco, este mismo color para los zapatos bajos, con un tacón muy discreto. La baterista, según ella, debía distinguirse de las otras. De tal modo le confeccionó una blusa blanca con adornos en los puños, en la zona de los botones al frente y en los faldones. Esos adornos serían del mismo material con el que se harían los pantalones. Como Helen estaría sentada todo el tiempo no era conveniente que usara falda. Los zapatos, esos sí,  serían iguales a los de sus hermanas. Todas deberían verse semejantes.

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Austin, mientras tanto, con ayuda del Pastor, consiguió algunos lugares para que tocaran sus hijas, The Shaggs, los fines de semana. No cobrarían ni un centavo, pero les serviría para adquirir experiencia. Al viejo establo que había acondicionado como garage, lo adaptó para que ahí ensayaran, ¿pero ensayaran qué?

Como Dorothy era la que mejor iba en la escuela fue escogida como la compositora. Y en base a sus canciones harían la música. Y así lo hicieron. Ellas no podían contradecir a su padre, y tampoco tuvieron ni remotamente esa intención, gozaban de la aventura atípica.

Como al principio les costó mucho trabajo saber qué hacer, Austin les prendía la radio en una estación desacostumbrada, sin country ni bluegrass. Ahí escucharon por primera vez a los Herman’s Hermits, a Ricky Nelson y a los Monkees. Bajo esas grandes influencias les llegó la inspiración a aquel garage.

Sus canciones hablaron del mundo en el que vivían, del coche sport que un día pasó por ahí; de sus padres; de sus mascotas, sobre todo de su gato Foot Foot, del Halloween, de las cosas que deseaban. Los acordes también aparecieron a fuerza de repetir la misma nota, acompañada del elemental tamborileo de Helen.

Debutaron en la iglesia, ante los vecinos y causaron sensación. Austin entonces mandó imprimir unos carteles y programas para anunciar sus apariciones dominicales. Un mes después sintió que estaban listas para grabar un disco. En marzo llevó  en su camioneta a toda la familia a la ciudad de Revere, en Massachusets, donde estaba el estudio más cercano (Fleetwood Studios). Él fue el productor –oficio del que no sabía nada– y pagó el tiempo de estudio y del operador, al que le dio las instrucciones de cómo quería que se oyeran: sin adornos, retoques, trucos tecnológicos, ni nada por el estilo. Todo tal cual era.

Al finalizar y quedar satisfecho con el resultado mandó hacer mil ejemplares del disco al que tituló Philosophy of the World (Filosofía del mundo), que apareció a mediados de ese mismo año: 1969. Con su camioneta repartió los ejemplares en las estaciones de radio de los pueblos y ciudades a la redonda y se quedó con cien para familiares, amigos y para sus hijas.

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Las Shaggs no hicieron otra grabación jamás, no se volvieron famosas, los musicalizadores de las estaciones de radio ni siquiera las programaron, pero el papá cumplió con el sueño de que sus hijas fueran rocanroleras. Porque creía que era la música la que las acercaría a lo divino y las haría estar en concordancia con el mundo.

La historia no registra si fueron buenos los resultados en estos sentidos (el contacto con lo divino y la armonía con el mundo). Lo que sí hace es señalar que Frank Zappa pudo conseguir por azares del destino un ejemplar de su LP, y que a partir de entonces las nombrara entre sus diez discos favoritos (el tercero, para ser más preciso); que los investigadores y estudiosos las señalaran como las creadoras del movimiento Outsider, generadoras del aboriginal rock y ejemplares del sonido de garage más primitivo y original. Rubros que alcanzaron, sin proponérselo, inocentemente, en conexión consigo mismas y con su visión del mundo. El papá fue a su vez un profeta pre-punk que terminó iluminando al rock and roll de alguna manera.

[VIDEO SUGERIDO: Philosophy of the world – The Shaggs, YouTube (Hoglegvid)]

VEZA CANETTI

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL MISTERIO

El misterio de Veza comienza a despejarse. En la trilogía autobiográfica de Elías Canetti (La lengua absuelta, La antorcha al oído y El juego de ojos) aparece sólo como una princesa literaria “cuya belleza lo dejaba a uno sin palabras”. Vivía en el texto, etérea y amorosa. Sin embargo, muchas décadas después se inicia el descubrimiento de una Veza escritora, aguda y productiva, que deambuló entre libros de por medio con los más diversos nombres.

A principios de los años treinta, Veza comenzó a escribir; era la misma época en que Elías Canetti buscaba editor para su primera novela. Ella en aquel entonces se llamaba Venetiana Taubner-Calderon, narradora con bastante éxito. Sus textos eran conocidos a través del periódico Arbeiterzeitung, en las Neue Deutsche Blätter y en la editorial Malik, todas publicaciones vienesas.  Había ganado un concurso literario con el cuento “Ein Kind rollt Gold” (Un niño fabrica oro) y publicado una novela por entregas en algún periódico.

No obstante y debido al consejo del editor del Arbeiterzeitung, tuvo que empezar a utilizar pseudónimos dado el antisemitismo latente en el gobierno y la sociedad austriacos. Así, uno de sus cuentos, “Geduld bringt Rosen” (La paciencia produce rosas), fue incluido en una antología de escritores austriacos junto con una vaga nota autobiográfica: “Nací como Veza Magd en 1897 en Viena, como hija de un comerciante; fui maestra e hice traducciones. Mi primer libro fue una novela que no encontró editor y después publiqué cuentos y la novela Die Geniesser (Los hedonistas).”

Al de Veza Magd se agregan otros pseudónimos, como Veronika Knecht y Martha Murner. “El de Veza Magd (Veza servidora) –explica Elias Canetti– hace referencia a la dedicación y a la entrega de cualquier naturaleza; entrega a la persona amada, a aquellos por quienes se debe velar, pero también a los desfavorecidos por su nacimiento o por la infamia de los demás”.

La novela inédita había sido escrita en 1934 con el título de Die gelbe Strasse (La calle amarilla). Ya casada con Elías Canetti, la agitación política del momento en Austria y de Europa en general redujo su trabajo literario al anonimato. Tras muchos años de enfermedad, deshecha física y psíquicamente, Veza murió el primero de mayo de 1963.

Descubierta la novela inédita, Elías la llevó a su editor y escribió un prólogo. En él habla de su insoslayable compromiso con la época; de la complejidad de su narrativa; del tono sarcástico y grotesco de sus descripciones y reproducciones del lenguaje coloquial; de su particular modo de confrontar al hombre moderno “consigo mismo y su mundo subyacente” y de su estilo extraordinariamente escueto y sintético.

“Veza –escribe Canetti en dicho prólogo– sentía admiración por los seres marginales. En las historias que escribió en el curso de los años siguientes dibujaba con frecuencia a este tipo de personas. Se trataba siempre de víctimas de las injusticias de otros, seres indefensos, disminuidos, poco hábiles; le gustaba por encima de todo escribir sobre mujeres que sucumben por servir a otros a cambio de un matrimonio desgraciado. Solía glorificar a estas víctimas haciendo que su belleza fuera creíble y, aunque ninguna de sus criaturas estaba hecha a su imagen y semejanza, ninguna se le parecía en el menor detalle, las conformaba siempre en torno al mismo núcleo, el de su propia inviolabilidad”.

Die gelbe Strasse (La calle amarilla) es en realidad la Ferdinandstrasse, la calle de los mayoristas talabarteros, en el barrio de Leopoldstadt de Viena donde Veza y Elías Canetti vivieron durante muchos años. Veza escribió sobre la vida que se llevaba a cabo directamente fuera de su puerta, poniendo de manifiesto las influencias que había recibido de sus autores favoritos: Upton Sinclair, John Dos Passos, Alfred Döblin y Robert Musil.

Al respecto Elías Canetti anotó lo siguiente: “Cuando releo La calle amarilla me acuerdo del modelo de cada uno de sus personajes, pero estoy seguro de que me habría olvidado de todos si ella no los hubiera reinventado a su modo, si no los hubiera hecho renacer gracias a su inquietud y su agudeza”.

Die gelbe Strasse de Veza Canetti apareció publicada en 1990 en la editorial Hanser Verlag de Munich. La traducción al español (La calle amarilla) se encuentra en la Muchnik Editores de Barcelona. Su otra novela Die Geniesser (Los hedonistas) continúa perdida en el periódico donde la publicó originalmente.

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ExLibris