Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.
La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.
“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.
Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)
Cuando me han llegado a preguntar ¿qué es el blues?, intento explicarlo con la mejor definición que me ha servido a mí: “El blues empezó con los primeros habitantes de la Tierra. ¿Y qué es el blues? Pues eso: un hombre, una mujer, un corazón roto. Ahí se resume todo”. Eso lo dijo John Lee Hooker y es seguro que él sabía algo del asunto.
El guión de un video, que me ha rondado en la cabeza durante mucho tiempo, iniciaría la narración con la secuencia de una toma general del pasillo de una escuela X, cualquier escuela preparatoria, casi como una postal de época, en la que se ven casilleros a ambos lados del pasillo (tiempo después de que han finalizado las clases del día y casi todos han abandonado el edificio).
En el primer plano hay un adolescente sentado en una silla. Viste ropa común del momento, pero lo que destaca es la imagen de tristeza que emite. Con la cabeza baja. Las manos entrelazadas al frente, las piernas un poco dobladas en actitud de estar soportando un peso inusitado. Quizá llora, pero no se ve.
(¿Se puede llorar por dentro? Cuando se lo pregunté a algunos científicos me dijeron que no; cuando lo hice con psicólogos me dijeron que sí; los biólogos me dijeron que era imposible; los filósofos que eso era recurrente, o sea, ¿quién sabe? Cada uno debe responderse al respecto)
En aquella primera toma, al fondo del pasillo, en forma difusa, se aprecia la figura de un conserje que limpia el piso, lo trapea. Se acerca poco a poco, conforme al ritmo de su trabajo (con elipsis en la imagen), hasta que alcanza al joven, que sigue recargado sin haber cambiado de postura.
En el mismo plano abierto de esta filmación, en blanco y negro, los tonos grises resaltan aún más el silencio de la escena. Al pasar el conserje junto al muchacho detiene su marcha y trabajo (trapeador y cubeta) y se lleva la mano a la bolsa trasera de su uniforme (un overol). Aparece una botella de un cuarto de whiskey. Desenrosca la tapa y se la ofrece, al mismo tiempo que le habla.
“Ya eres un hombre: has conocido al blues. Bébete un trago grande para celebrarlo”, le dice. En ese momento entra la música: “She’s Gone”, de Hound Dog Taylor, y el corte a diversas tomas de la escuela, de la calle, de la ciudad, e inicia o termina el video con sus respectivos créditos, aún no lo sé.
Tal vez algún día le plantee el proyecto a alguien de los que he conocido en el medio fílmico, para que alguno de ellos lo dirija, ¿por qué no? Voy a comenzar una serie de pequeños documentales y textos, tratando de explicar tal música. Cada uno abarcará lo que dure en tiempo cada canción seleccionada. Serán doce, como el número de tracks que contenía antaño cada disco Mi propia antología.
Un hombre, una mujer, un corazón roto: ahí se resume todo. El blues se insuflará en uno desde ese momento. Es algo importante y cada uno lo canalizará de manera diferente, incluso algunos intentarán ignorarlo, olvidarlo, enterrarlo. Pero ¿cómo será posible hacerlo cuando recuerdas cómo amabas a esa mujer de 12, 15, 18, 25, 35 o más? Es igual. Y te asestó la famosa y temida frase de “Mejor vamos a ser amigos” o “Conocí a alguien más”.
En fin, el fondo es el mismo: ella se irá, te dejará o nunca la tendrás, así es la cosa. Y tú que te desvivías pensando en ella, siendo lo mejor posible para ella, queriéndola con todo lo que eres, y de repente ¡zaz!, quedas fuera de su vida con un chasquido de dedos. ¿Por qué? ¿Quién te puede explicar lo que sientes en ese instante y los días siguientes? (a veces hasta los años siguientes).
Sólo el blues. A mí me lo hizo comprender el primer ejemplo que escuché con Hound Dog Taylor. Ese tipo con seis dedos y amo y señor de la slide lo puso en itálicas: “Las mujeres son la clave de los problemas de los hombres. Y lo son para todos, no sólo para los cantantes. Si no fuera por ellas no existiría el blues”.
Al oír “She’s Gone” el panorama se puso claro. La nitidez de la existencia que había quedado empañada mostró la realidad. “¡Vaya muerte, hombre, vaya muerte!” Porque supongo que sabes que has muerto, ¿no? Nada de un poquito sino todo tú. Y a partir de ahora debes volver a reconstruirte. Te dolerá. Siempre que la muerte vuelve a la vida duele.
No obstante, eso es bueno a la larga. Porque cuanto más duele más mejora. El mundo entero sabe que nada se cura sin dolor. El dolor por la vida estará ahí siempre, el sufrimiento por ello será opcional.
Hoy eres un cadáver tirado en cualquier parte, con la boca abierta y en tu interior ya habita uno de esos sonidos que rajan la garganta. La tristeza se halla en el centro de tu cuerpo, en el desolado centro donde moraba un yo que ya no es el tuyo. Pero consuélate: uno no sabe lo que es el amor, el amor de verdad, la real neta, hasta que conoce el significado del blues.
Aquí es donde te vuelves hombre de verdad, cuando comienzas a sentir lo que significa incorporar al sutil juego personal el factor de inseguridad de un yo ajeno: “Well, I know you don’t love me, and I don’t know the reason why…” (Sé que no me amas y no conozco la razón).
“It’s All Right, It’s All Right”, sentencia Taylor y al sentir el rasgueo de su guitarra te das cuenta de que cuando amas a una mujer eso hace que broten canciones, aunque no sean tuyas ni sepas cantar. Y están en lo más hondo de ti. Luego ella se irá por cualquier motivo y se llevará consigo algo tuyo, que ni siquiera sabías que tuvieras.
Algo que ni tus padres, ni tus amigos cercanos conocían. Pero al llevárselo te dejará extrañándolo, echándolo de menos. Y ese algo será mejor que cualquier cosa que hayas tenido nunca hasta entonces.
Eso me lo explicó el blues, eso me legó Hound Dog Taylor con “She’s Gone”.
Al publicar On the Road en 1957, Jack Kerouac cambió el rumbo de la cultura popular, del uso de la palabra y exacerbó al conservadurismo gracias a su generador beat.
Tras la publicación del libro y con su muerte en octubre de 1969, debida a una congestión alcohólica, la leyenda se incrementó hasta alcanzar el nivel de mito entre lectores, poetas, novelistas y músicos contemporáneos. Su influencia se ha hecho sentir en el blues, el jazz, el rock y la literatura mundial.
Con motivo de los 65 años de aquella publicación conviene recordar que la compañía discográfica Ryko editó Jack Kerouac Reads On The Road, una recopilación de grabaciones hechas por este autor y que se encontraban agotadas.
A su vez, la antología de Rhino Records producida en cooperación con los herederos del escritor, viene acompañada con información bibliográfica completa, algunas fotos y homenajes escritos por Bob Thiele (productor con el que realizó todos los proyectos discográficos), Steve Allen (tecladista y arreglista de las composiciones), Jerry García (integrante de Grateful Dead), Ray Manzarek (de los Doors) y de miembros de la Generación Beat como Allen Ginsberg y William Burroughs, con textos hechos especialmente para la misma. (Hoy todos estos participantes ya fallecidos.)
El álbum se llama The Jack Kerouac Collection y contiene la reedición de los tres álbumes que salieron durante su vida: Poetry For the Beat Generation (bajo el sello Hanover), que da cabida a textos como «October in the Railroad Earth», «Charlie Parker», «Bowery Blues» o «McDougal Street Blues».
El segundo es Blues and Haikus (también en Hanover), con la versión inédita de «Poems From the Unpublished Book of Blues», en los que se hizo acompañar de los saxofonistas Al Cohn y Zoot Sims.
El ultimo, Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation (en Verve), que aporta «Fantasy: the Early History of Bop», «San Francisco Street Scene» y «Lucien Midnight: the Sounds of the Universe in My Window», entre otras lecturas de poemas.
Asimismo, en dicha colección destacan varias grabaciones inéditas que incluyen la participación de Kerouac en el foro «Is There a Beat Generation?», que fue auspiciado por la Universidad Brandeis en el Hunter College de Nueva York en 1958.
Las reflexiones de Kerouac sobre San Francisco, Neal Cassady y el bebop están presentadas en un dialecto coloquial, con y sin acompañamiento musical, que muestran su anticonvencionalismo, autenticidad y revoluciones lingüísticas y literarias.
Por otra parte, cabe preguntarse: ¿es posible meter en un mismo disco a gente como Lydia Lunch, Jim Carroll, William Burroughs, Patti Smith, Eddie Vedder, Johnny Depp y Matt Dillon y el grupo Morphine, entre otras personalidades? La respuesta sería que si es un homenaje a Jack Kerouac es posible eso y más.
Kerouac — Kicks Joy Darkness es un disco en el que se canta poco y se lee mucho. Por lo tanto, hay que ser un amante a ultranza de la palabra escrita para hallarle el verdadero gusto.
Este álbum de casi 80 minutos constituye «A Spoken Word Tribute with Music”, según lo puntualiza atinadamente el subtítulo. Es una obra llena de música y de palabra recitada, tal como le gustaba hacer a Jack, a quien le encantaba el jazz, pero cuyo estilo y conceptos vitales derivaron también por correspondencia en el rock.
Músicos de espíritus afines como Michael Stipe, Eddie Vedder, Patti Smith, John Cale, Steven Tyler, Lydia Lunch, Jeff Buckley (rip), Mark Sandman (de Morphine y rip), Joe Strummer (rip) y Warren Zevon rindieron homenaje al padre literario de la generación beat recitando pasajes de sus escritos.
Lo mismo hicieron actores como Johnny Depp y Matt Dillon. Lo que Johnny Depp hace con el dúo Come en la pieza «Madroad Driving» impresiona por su dimensión y profundidad, y qué decir de la aportación de Dillon en «Mexican Loneliness», en el más puro ritmo kerouacquiano, evocación plena.
Aquí, sobre todo hay que destacar la colaboración de escritores de su generación y compañeros de andanzas: los también fallecidos William S. Burroughs (su voz armoniza con la música de Tormandandy en «Old Western Movies») y Allen Ginsberg, además de Lawrence Ferlinghetti.
Las lecturas, que sólo en parte cuentan con un acompañamiento musical espartano (John Cale acompaña el poema «The Moon» con sonidos atmosféricos), ponen de manifiesto que de ninguna manera hay que constreñir a Kerouac a su obra On the Road, como objeto de veneración mítica.
Los artistas de este tributo se concentran en otras partes de la obra del estadounidense, en las cuales su teoría de la escritura automática adquiere formas mucho más claras, como en la poesía y prosa de «Visions of Cody”, escrita también en 1957 pero no publicada hasta 1972, tres años después de su deceso.
Más que todos los sonidos salvajes y arcaicos del mundo, cada generación tiene la cabeza llena de mensajes cabales. Lo trascendental de ellos es que permanezcan sus palabras.
La irradiación de la obra de Kerouac y demás beats en el rock se puso de manifiesto incluso antes de fenecer éste, con Bob Dylan a la cabeza. Con él, la calidad de las letras del rock mejoró de golpe. Ya nada pareció imposible en el sentido verbal.
Esta celebración discográfica recuerda al movido rebelde de la máquina de escribir, quien sintió en carne propia la insatisfacción con la vida de su generación y lo supo expresar a plenitud.
Discografía comentada: The Jack Kerouac Collection (Rhino Records, 1997), Kerouac — Kicks Joy Darkness (Ryko/Munich, 1997).
VIDEO: Jack Kerouac reads from On The Road, YouTube (Flashbak)
El primer disco de Joe Satriani, Surfing with the Alien, fue una obra melodiosa, arriesgada y memorable, fue un trabajo puro e instrumental que se impuso a los escuchas –y en las listas de popularidad– por su calidad y excepcional desarrollo, algo no visto desde Wired y Blow by Blow del legendario Jeff Beck.
En este acetato Satriani surgió como auténtico héroe de cómic para abogar fuerte en favor de la libertad creativa de todos los buenos guitarristas, lo cual sirvió asimismo como prueba fehaciente de que el virtuosismo instrumental nada tiene qué ver con los aeróbics en el escenario ni con el uso indiscriminado del feedback, tan rutinario en ciertas corrientes del heavy metal.
Luego de este fantástico manifiesto a Satriani le hubiera resultado prácticamente imposible producir de manera semejante una colección tan fascinante de tonadas y sonidos, así que no debió sorprender a nadie que no lo haya hecho. En cambio, condujo su proyecto, Flying in a Blue Dream (Relativity Records, 1989), hacia malezas más profundas de melodía y abrió la boca para cantar.
Satriani no es tan malo para dicha faceta (lo ha hecho de apoyo durante años, de manera más notable en «Don’t Dream It’s Over» de Crowded House), y en este caso su voz resultó aceptable. Incluso aplicó a ella la táctica de que todo estaba permitido, utilizada ya en Surfing, soplando a través de la armónica para otorgar un gruñido prehistórico a «Headless» y cantando la relevante «The Phone Call» a través de un micrófono telefónico, una idea lo bastante rara para encajar con el marco boogie de la pieza.
El problema no radicó en el hecho de que cantara, sino en lo que cantó: como escritor de letras, Joe es un excelente guitarrista. El verdadero pecado de tanto cantar fue que Satriani dispuso de menos espacio para tocar. Flying in a Blue Dream contiene los logros más bellos de su carrera.
«Day at the Beach» es un elegante ejercicio con cierto aire new age. En la pieza de dos partes «The Bells of Lal», empieza con una bella melodía y luego procede a destripar sus cuerdas una por una mientras el bajista Stu Hamm le sirve de ancla al suelo. «The Mystical Potato Head Groove Thing» corre de un ritmo metaloide regular a unas escalas cuasi orientales.
Para atenuar los temores de que este mago de la guitarra estuviera ablandándose, también están «Back to Shalla-Bal» y «One Big Rush», un relámpago incandescente. Cuando se escucha a alguien tocar así, es posible olvidar que Satriani no es Dylan, en cuanto a composición de textos, y de esta forma Flying in a Blue Dream se queda en el aparato de sonido por su propio peso, negándose a ser sustituido.
VIDEO: Joe Satriani – Phone Call, YouTube (Mrwinker32)
No sorprende que el álbum In Utero (1993), de Nirvana, haya resultado aterrador: un gore obsesionado con las enfermedades y las funciones corporales, lleno de odio, gritos desaforados, un feedback atormentado e interludios acústicos fúnebres.
El sonido de un grupo sólido asido por el caos. Pleno de intenciones nihilistas y de una realidad de signos negativos, de una negrura sin falta, este disco pintó una Guernica emocional cuyos momentos de paroxismo y dolor se llaman «Rape Me» y «Penny Royal Tea». Este dolor mató a Cobain.
El ángel-figura anatómica de la portada no resulta en absoluto exagerado en comparación con lo que se oculta detrás de él: las amargas lamentaciones de un alma ante un mundo frío, que ha abandonado sus últimos escrúpulos humanos.
En ciertas partes de los Estados Unidos se pensó en prohibir In Utero a los menores de 18 años porque, decían, en dicho disco se comunicaba un sentimiento suicida tan intenso que toda la juventud del país se hundiría en él.
No obstante, el álbum se convirtió en un número uno instantáneo tanto en ese país como en el Reino Unido y el grupo salió de gira con el exguitarrista de Germs, Pat Smear.
Los conciertos en vivo incluyeron un set acústico, con la participación de la cellista Lori Goldston, lo cual tuvo anonadados a los públicos, así como el rudo cóver de la pieza “Where Did You Sleep Last Night?” de Leadbelly.
A pesar de todo, una presentación en el programa Unplugged de MTV hacia el final de 1993 encontró al grupo en buen estado y reactivó las ventas de In Utero. En UnpluggedIn New York se presencia la transformación de Kurt en todo lo que soñó: combatiente desenfrenado, en guerra contra todas las personas y las cosas; cínico autodenigrante (“Les garantizo que echaré a perder esta canción”, indica al presentar su interpretación de “The Man Who Sold the World” de David Bowie); niño (“Jesús no me quiere como rayo de sol”); y la última y persistente encarnación: un hombre no muerto aún, pero ya perturbado (“Where Did You Sleep Last Night?” del ya mencionado Leadbelly).
La interpretación que Cobain hace de esta última pieza, canción antigua conocida sobre todo en los círculos del folk y el blues, tal vez sea, a su manera, tan magistral como “Smells Like Teen Spirit”.
Kurt se interesó sobremanera en el bluesman luego de leer un comentario de William Burroughs donde decía que Leadbelly era la representación de la auténtica pasión en la música. Cobain, a su vez, dijo de él: “Es crudo y sincero. Es algo sagrado para mí”.
La colección de UnpluggedIn New York muestra a Cobain como producto puro de la cultura punk y postpunk, pero también se percibe su esfuerzo por liberarse de los clichés impuestos.
Estaba buscando varias cosas. En primer lugar, trató de lograr un acercamiento a la comunidad, como única alternativa al aislamiento atomizado que lo estaba matando. En segundo término, trató de sentirse bien al respecto de abrir el corazón ante las personas. Fue un recurso aterrador, pero era la única balsa salvavidas que creía tener en esos momentos.
VIDEO: Nirvana, Someting In The Way (Live On MTV Unplugged), YouTube (NirvanaVEVO)
La forma de vernos por parte de los estadounidenses no ha variado casi en nada desde que decidieron apropiarse de un gran pedazo del territorio nacional con el argumento del «destino manifiesto». La conmiseración, la desconfianza, el menosprecio, el señalamiento generalizado, el «exotismo» que según ellos representamos siguen manifestándose en sus conductas y puntos de vista sobre México.
Una de las más recientes pruebas de tal circunstancia es su manera de encarar el TLC con este país y ya no digamos la edificación de un muro fronterizo. Por todo esto es importante conocer cómo fílmicamente dichas idiosincrasias se han hecho patentes.
Para darnos una buena idea basta leer el libro de Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolución mexicana 1911-1917 (Editorial Joaquín Mortiz, 1991). En él los estereotipos fijados por Hollywood sobre México tienen ficha filmográfica.
Este libro de historia –como escribe Friedrich Katz– es más que un análisis y una descripción de las formas en que los norteamericanos han retratado a México y a su revolución. Es también una aportación de primer orden a la historia del cine y sus técnicas.
«Las opiniones de la mayoría de los norteamericanos y los europeos sobre la Revolución Mexicana –se inscribe en la introducción– no están basadas en trabajos académicos de historia ni en las grandes realizaciones artísticas que esa revolución generó –las pinturas de Diego Rivera, José Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros–, y mucho menos en la gran producción literaria en torno a ella. El conocimiento general de la Revolución Mexicana, uno de los grandes levantamientos sociales del siglo XX, está basado sobre todo en las películas de Hollywood…»
Al Jarreau (nacido el 12 de marzo de 1940, en Milwaukee, Wisconsin) se reveló como un excelente cantante con influencias del jazz a fines de los años setenta, consolidando esta reputación durante las siguientes décadas hasta su fallecimiento en el año 2017.
Con antecedentes en la música de iglesia, formó el grupo vocal Indigoes mientras estudiaba la carrera de psicología. Con ellos cantó arreglos de los Hi-Los y de Lambert, Hendricks y Ross, además de colaborar con la futura estrella del jazz David Sanborn.
Después de mudarse a California en 1965, Jarreau se presentaba con George Duke y el John Herd Trio. Formó un dúo de samba con el guitarrista Julio Martínez y grabó su primer álbum, We Got By, en 1975 para la compañía Warner. En el siguiente, Glow (1976), producido por Tommy Lipuma, Jarreau intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del pop rock como «Fire and Rain» de James Taylor y «Your Song» de Elton John.
Siguieron el disco en vivo Look to the Rainbow (1977) y This Time (1980). A continuación, Jarreau grabó su primer sencillo de éxito, «We’re in This Love Together», extraído del acetato Breakin’ Away (1981). Este L.P. incluía asimismo una versión vocal de «Blue Rondo à la Turk» de Dave Brubeck. «Mornin», de Trouble in Paradise (1983), también obtuvo un enorme éxito comercial.
En 1984 sacó el disco experimental High Crime y otro álbum en vivo, In London (1985). Para 1986 y su décima producción, L Is for Lover, Jarreau comenzaba a acercarse a corrientes más comerciales dentro del pop. Colaboró con Nile Rodgers como productor y la pieza que da su título al disco fue compuesta por Green Gartside del grupo Scritti Politti.
Logró su mayor éxito internacional el mismo año, al grabar la canción temática de la serie de televisión Moonlightin’. George Duke le produjo Heart’s Horizon (1988), L.P. en que destacó la colaboración del guitarrista Earl Klugh.
Otros álbumes: Heart’s Horizon (1988). La caricia de una guitarra acústica. Una batería sumamente discreta, un piano leve y el elegante feeling de un bar de Copacabana. Luego una arquitectura precisa de funk, un flexible beat de computadora y coros desbordantes de optimismo.
Al Jarreau, ese cantante estadounidense descubierto en Alemania, transitó entre el jazz y el pop como nadie más. El hombre con una «orquesta en la garganta» satisfizo a todos para quienes Bobby McFerrin a la larga era demasiado cansado; y Lionel Richie, demasiado blando.
Heart’s Horizon contó con todo lo que los fans de Jarreau habían saboreado, admirados, desde hacía años: aparadores vocales como «Yo’ Jeans» (acerca de la ajustada tela azul sobre el bien formado trasero de la adorada), baladas soul de terciopelo para escuchar al lado de la chimenea («More Love»), prendidas muestras de funk («Killer Love»), un poco de Río («All or Nothing at All»), bellas canciones, amor con fe, maestría instrumental tanto en el trabajo solista como de conjunto, y un cantante que de verdad merecía llamarse así.
Heaven and Earth (1992). Narada Michael Walden echó a andar toda la maquinaria conquistadora de éxitos en beneficio de Al Jarreau. ¿Y su material? Tan cool como lo son sus títulos: «Superfine Love» o «Love of My Life». ¿Y el scat? Brinda destellos luminosos en general. ¿Las baladas? Melosas y versionadas: «Blue in Green» de Miles Davis, probablemente incluida para atraer a los gustos más exigentes. ¿La voz? Única, como siempre.
Tenderness (1994). Al Jarreau, desde el comienzo intentó crear versiones personalísimas de piezas clásicas del jazz y del pop. En este disco, con algunas canciones realizadas en vivo, echó mano de temas como «Más que nada», «My Favorite Things», «She’s Leaving Home» y «Summertime», entre otras, acompañado de luminarias como Steve Gadd en la batería, Joe Sample al piano, Paulinho Da Costa en las percusiones, David Sanborn en el sax alto y Michael Brecker en el tenor. La producción del álbum estuvo a cargo de Marcus Miller, quien también realizó los arreglos musicales.
All I Got (2002). Este cantante siguió distintos derroteros dentro de la escena musical. Su camino transitó desde el vocalese (muy popular en los clubes neoyorkinos de los años sesenta) hasta el techno pop, pasando por las vocalizaciones procedentes del soul. En este disco, su voz de buena entonación, nasalizada y sin vibrato, se instaló en la corriente jazzy de comienzos de siglo con algunas composiciones propias. Destacó el dueto con Joe Cocker en “Lost and Found”.
Best of Al Jarreau (1996). Jarreau, acompañado, entre otros, por George Duke (producción, arreglos, teclados), Ray Fuler (guitarra), Fred D. Washington (bajo), Ricky Lawson (batería). Son las grabaciones realizadas entre 1976 y 1996. Este prestidigitador de la voz, sacó así su primer álbum de grandes éxitos. La colección comienza con «Compared to What», composición clásica de Les McCann y Eddie Harris, y «Goodhands Tonight». Ambas muestran la fuerte influencia de George Duke, quien preparó casi todo, se encargó personalmente de los teclados e incluso compuso la segunda canción.
El resto del disco está lleno de los éxitos irrefutables de la carrera de Jarreau, como «Breaking’ Away», «Roof Garden» y el tema de la serie de televisión Moonlighting. Unos cuantos tracks se remiten a la verdadera historia del jazz. «Since I Fell for You» de Buddy Johnson es una composición que, desde el punto de vista de muchos artistas negros, forma una parte integral del patrimonio colectivo, así como «As Time Goes By» lo es para los amantes de las canciones sentimentales de amor.
Sin embargo, Jarreau también incluyó «Take Five», la cual pertenece a otro terreno cultural. «Like A Lover», composición de Dori Caymmi y Alan y Marilyn Bergman que formó parte, originalmente, del disco clásico Symphonic Bossa (1994) con la Orquesta Filarmónica Real. En todos los casos, trató el material con una agilidad maravillosa.
VIDEO: Al Jarreau – Moonlighting, YouTube (JustMusic)
Debemos saber que la creación del jazz latino tuvo comienzo la noche del domingo 28 de mayo de 1943, durante una presentación de la orquesta de Machito en La Conga Club del centro de Manhattan. Acababa de terminar una pieza y Mario Bauzá, el director musical, anunció el número de la que seguiría.
Mientras los integrantes de la orquesta buscaban la música correspondiente, el pianista Luis Varona, que ya la había encontrado, se puso de súbito a tocar la introducción de piano para la melodía «El botellero». De manera espontánea, el bajista Julio Andino entró al acompañamiento. Bauzá escuchó, absorto y unos segundos después se puso a tocar riffs de jazz por encima de la melodía y le señaló al saxofonista alto que improvisara. Al cabo de dos horas, Bauzá había fundido la música cubana con el jazz y nació un nuevo subgénero.
Sabemos que la primera canción resultante del experimento fue «Tanga», título que se debió al comentario de uno de los primeros espectadores de que el sonido era tan emocionante como la tanga (voz africana por marihuana).
La de Machito fue una agrupación sólida que permitió el flujo de diversos géneros musicales y la implantación de la rítmica afrocubana como elemento primordial en las orquestaciones. Machito fue una influencia definitiva en la creación del jazz latino, así como un puntal en el despegue mundial del mambo (en el que puso énfasis en la sección de metales). Inspiró las excursiones latinas de respetados jazzistas como Dizzy Gillespie, Charlie Parker y Stan Kenton, entre otros. Siempre abierto a diferentes tendencias estilísticas, se hizo de un público heterogéneo
Sabemos que Bauzá se integró a la orquesta de Machito en 1941 como trompetista y director musical. Hasta el final de la existencia de este conjunto, la orquesta de Machito figuró entre las cinco más populares de música latina. Las composiciones, los arreglos y la experiencia de Mario Bauzá representaron un factor importante en ello.
La historia del jazz latino, pues, comenzó aquel domingo de 1943, en que la mente y los oídos alertas de Mario Bauzá escucharon un sonido y al día siguiente convirtieron ese sonido en una música que fundió para siempre la música cubana y el jazz estadounidense.
El término «jazz latino» cumplió los ochenta años, cuando surgió de la fusión del género sincopado de la Unión Americana con los elementos rítmicos de la música tradicional afrocaribeña. Con el tiempo no sólo el Caribe (con Cuba principalmente), sino también Brasil y Argentina han continuado con dicha aportación.
Los orígenes prehistóricos de esta mezcla musical se pueden rastrear hasta comienzos del siglo, cuando el puerto de Nueva Orleans realizaba un intenso intercambio comercial con el de La Habana, Puerto Príncipe, las Bahamas, Puerto España, etcétera. La cultura musical aparejada con dicho intercambio no se hizo esperar y los ritmos y danzas de esos países comenzaron a tener cabida en los propios de los Estados Unidos.
El ragtime y el blues asimilaron rápidamente sus formas y hasta sus instrumentos. La obra de Scott Joplin, W. C. Handy o Jelly Roll Morton proporciona algunas pruebas de ello.
Durante la década de los treinta la influencia latina se volvió aún más notoria debido a la gran explosión de la música popular estadounidense en manos de directores de orquesta como Don Azpiazú (quien puso la rumba en todos los oídos anglosajones), lo mismo que Xavier Cougat. El jazz lo hizo especialmente con Duke Ellington y dos composiciones de su arreglista y trompetista puertorriqueño Juan Tizol: «Caravan» y «Conga Brava». Ambas se convirtieron en parte de casi todos los repertorios de la gran cantidad de orquestas que inundaron aquel país norteamericano.
Sin embargo, fue en los años cuarenta cuando las formas de construir los ritmos y las melodías, así como su técnica interpretativa, se convirtieron en fundamentales para el jazz y el término «jazz latino» caracterizó un género musical.
Los percusionistas de origen afrocubano fueron piezas importantes para el comienzo de la historia. El colorido, la audacia técnica, las expresiones, los cambios rítmicos y la improvisación a cargo de los músicos encargados de los bongós, tumbadoras, timbales, maracas y güiros, entre otros, resultaron inspiradores para las formaciones orquestales o grupales del jazz moderno.
Durante los cuarenta, un proceso recíproco vinculó firmemente al jazz con los instrumentos y músicos cubanos. Al principio de la década Frank Grillo «Machito» fundó a los Afro-Cubans en Nueva York, orquesta en que el concepto de la big band se combinó con las percusiones y estructuras musicales cubanas.
El éxito de esta combinación señera se debió también a la de Machito con Mario Bauzá, arreglista y trompetista cubano quien junto con el director inició el género como tal con la pieza «Tanga», estrenada en La Conga Club del centro de Manhattan. Desde 1948 hasta los sesenta Machito contrató como solistas a famosos músicos de jazz, como Charlie Parker, Flip Phillips, Howard McGhee, Cannonball Adderley, Cecil Payne y Johnny Griffin.
En 1947 Dizzy Gillespie, una vez respirados los nuevos aires, creó su orquesta de jazz afrocubano, que incluía al legendario percusionista Chano Pozo, influencia determinante en el bebop que quedó plasmada en el tema «Manteca».
Desde 1945 Gillespie también encabezó su propia big band, la cual realizó giras por los Estados Unidos con los arreglos de George Russell, Tadd Dameron y John Lewis, quien posteriormente formaría parte del Modern Jazz Quartet. Basado en el concepto de un grupo de swing, su conjunto supo incorporar solos de bop y hacer justicia a la fascinación que sobre su líder ejercía la música afrocubana, género al que fue introducido por el trompetista Mario Bauza.
En el mismo año, Stan Kenton integró a su orquesta de jazz progresivo al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero Jack Costanzo. La canción «El Manisero», de éxito millonario, fue la síntesis de sus experimentos con lo latino.
Durante los cincuenta, otra generación de bailes procedentes del Caribe se popularizó en los Estados Unidos: el mambo, el merengue y el cha cha cha pronto entraron a formar parte de los repertorios de las big bands que tocaban jazz para bailar –Pérez Prado, Tito Puente, Chico O’Farrill, entre otros, encumbraron la década–. En los pequeños grupos de bebop, las tonadas latinas solían acompañar el menú normal de los repertorios; como ejemplos sirven «My Little Suede Shoes» de Charlie Parker y «Un poco loco» de Bud Powell.
Los elementos latinos fueron incorporados a tal grado al estilo del bebop que para fines de la década su presencia era común, pero algunos músicos ponían un énfasis especial, tales como George Shearing, Cal Tjader, Sonny Rollins (compositor e improvisador de melodías de calypso), Horace Silver y Herbie Mann.
Por muchos años, para mucha gente neoyorkina o no, la Calle 54 tan sólo era una paralela a la 52, lugar donde se forjó una época fundamental para el jazz: el bebop. Y quizá para esta misma gente no haya nada que la eleve al infinito conseguido por esta última.
No obstante, la historia musical guarda para la 54 un nicho muy especial: ahí se fincó en forma definitiva el surgimiento del jazz latino. El director cinematográfico Fernando Trueba escogió esta calle numerada como título para su película, y por lo menos algunas personas más en el mundo ya saben de lo que se trata.
Tomando como referencia dicha calle el cineasta filmó en el mes de marzo del año 2000 las secuencias musicales de su cinta dedicada al latin jazz, mismas que además de aparecer en la cinta han sido recopiladas en un soundtrack muy importante debido a su trascendencia testimonial (actualmente, en tal geografía neoyorkina ahora se encuentran los estudios de la compañía Sony Music).
La película de Trueba evoca en mucho tal hecho histórico y brinda el placer de ver y escuchar a algunos sobrevivientes de aquellos tiempos y la influencia en otros más contemporáneos. La cinta ofrece el beneficio del timbre de la voz, del gusto rítmico y de la musicalidad del idioma.
(Una lista parcial de participantes: Paquito D’Rivera, Eliane Elias, Chano Domínguez, Jerry González, Michel Camilo, Gato Barbieri, Tito Puente, Chucho y Bebo Valdés, Chico O’Farrill, Cachao López, Orlando “Puntillista” Ríos, Carlos “Patato” Valdés et al.)
Brinda un especial placer escuchar la delicadeza de Eliane Elias, al interpretar “Samba Triste” de Baden Powell (en la corriente brasileña). Aparece Chucho Valdés, solo o en afectuosa complicidad con viejos conocidos, particularmente en el tema “La Cumparsa” de Ernesto Lecuona, o Bebo Valdés, su padre, a dúo con Cachao López, quien aporta un etéreo contrabajo en la pieza “Lágrimas Negras” de Miguel Matamoros.
Por ahí también estuvo Tito Puente, fallecido poco antes, el cual charla en su restaurante y colabora con “New Arrival”, donde presenta “un fresco de rumberos mayores” al que complementa con los timbales y el vibráfono. Igualmente, hay la algarabía de una presentación ofrecida por la big band de Chico O’Farrill que rubrica el andamiaje de la “Afro-Cuban Jazz Suite”. Un gran testimonio fílmico.
VIDEO: Chico O’Farrill – Afro-Cuban Jazz Suite, YouTube (Don Quixote)
El verano pasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.
Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar un par de meses, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.
Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.
Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.
“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico
“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.
“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquel fallecimiento.
“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir –afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.
“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.
“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.
“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de esta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.
Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.
VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 