Barba Azul de Max Frisch (Alfaguara/CNCA, Colección «Fin de Siglo», 1990) es un libro de identidades. Un proceso legal y el monólogo consecuente del protagonista, a causa de la acusación del crimen de su séptima esposa, son los motivos del autor para reflexionar sobre las realidades de tiempo en que vive.
Frisch, escritor suizo (1911-1991), padeció la persecución y la vigilancia de su propio gobierno debido a sus posturas políticas y sociales.
En el libro (publicado por primera vez en 1982) la dramaturgia de aquel país, representada en sus máximos niveles por Frisch y Dürrenmatt, surgió poderosa y arrebatadoramente fecunda, la introspección se adaptó para explicar el mundo en evolución y se materializó en este texto que presentó el fruto de un teatro vivo, social y moderno que hablaba del tema de la identidad de manera crítica.
La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, ha encumbrado artísticamente al banjo y hasta lo ha dotado de premios y reconocimientos.
El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo), es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.
The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.
La banda se formó con tres elementos originalmente: Rhiannon Giddens (banjo de cinco cuerdas, fiddle –violín básicamente– y kazoo –un membranófono–), una joven originaria de la región montañosa conocida como Piedmont, con estudios de ópera en el Conservatorio de Oberlin y que ha tocado y cantado también con bandas de música celta. Justin Robinson, el segundo integrante, también nació en Piedmont y toca los mismos instrumentos que Giddens, además de componer y cantar.
El tercer miembro es Dom Flemons (banjo de cuatro cuerdas, guitarra, jug –diversos instrumentos caseros–, armónica, kazoo y percusiones variadas –tarola, y otros cacharros étnicos–) es un nativo de Arizona, pero apasionado por la música de los Apalaches de la cual es un gran coleccionista, conocedor e intérprete de los estilos de country, blues y de las tradiciones musicales de las bandas de cuerda regionales.
Estos tres personajes se conocieron en el 2005 siendo estudiantes de la Universidad Estatal de los Apalaches de Carolina del Norte y como participantes en el encuentro musical llamado The Black Banjo Gathering, que se celebra anualmente por aquellos lares. Se identificaron entre sí con sus intereses musicales y comenzaron a tocar juntos bajo el tutelaje de Joe Thompson, un violinista y banjoista, también afroamericano, conservador de la tradición musical de dicho estado.
Thompson (originario de Mebane, en la misma región) era miembro del que parecía ser el último grupo que preservaba las raíces de toda aquella música bluegrass surgida por la mezcla centenaria de comunidades negras y blancas, practicada entre zonas separadas entre sí por ríos y costumbres.
El trío de jóvenes comenzó a sonar impresionantemente rico con tal herencia y orgulloso de preservar repertorios de las primeras décadas del siglo XX, así como de recuperar para el dominio público los nombres de compositores e intérpretes como Odell and Nate Thompson, Dink Roberts, John Snipes, Libba Cotten, Etta Baker, Charlie Jackson, Dallas Austin, Kansas Jor McCoy o Emp White, entre otros, cuyo legado estaba a punto de desaparecer y ser olvidado.
De tal manera, el trío acústico expuso su combinación de estilos y su facilidad para interpretarlos con diversos instrumentos primigenios, a la vez que variaban la voz cantante en la que todos participaban.
Las piezas standard, los temas originales y propios, así como alguna versión rockera muy escogida, conformaron un repertorio que les fue ganando público en el campus universitario y en las calles de aquella ciudad donde se encontraba su centro de enseñanza.
De esta forma ellos se ganaban algunos dólares extras, al mismo tiempo que ensayaban sus posibilidades y se fogueaban como músicos (invitaban a participar a otros músicos, entre los cuales el más permanente se volvió Adam Matta, con su sugerente beatboxing –percusiones vocales–).
En el 2006 hicieron su debut discográfico con Dona Got a Ramblin Mind, que fue realizado con el sello independiente Music Maker. Los siguientes dos discos fueron hechos en forma similar: Heritage (2008) y el del año posterior, junto a su mentor, Joe Thompson and The Carolina Chocolate Drop. En el inter entre ambos participaron en la hechura del soundtrack para la película The Great Debaters (2007).
Sin embargo, fue en las calles de la ciudad cercana a su universidad que Joe Henry, el importante productor de músicas alternativas, los descubrió y llevó a otra compañía independiente, la no menos célebre Nonesuch, para elaborar con ellos Genuine Negro Jig (2010). Álbum que les ganó premios y menciones y que además sería su despegue a nivel internacional.
En él no sólo pusieron en el tapete sus conocimientos y muestrario estilístico, sino también su fino oído al incluir la versión de un rhythm & blues ejemplar (“Hit ‘em Up Style”, de Blu Cantrell) y atreverse con una de Tom Waits (“Trampled Rose”) y que ésta no desmereciera frente al tema original (luego de la publicación del álbum Robinson anunció su salida del conjunto y fue sustituido por Hubby Jenkins en el banjo y la guitarra).
Y para seguir hablando del hipermodernismo de su espíritu contemporáneo, en el 2011 el grupo grabó un EP de cuatro canciones con el mismo sello al lado de la banda Luminescent Orchestrii, una formación neoyorquina de origen rumano que interpreta gypsy punk.
Entre las influencias de Carolina Chocolate Drops se encuentran las raíces musicales negras de los géneros mencionados, las cuales desde el siglo XVIII y hasta principios del XX permeaban los bosques y praderas montañosas de los estados carolinos.
Ellos se acercaron a las fuentes (archivos sonoros, testimonios orales, partituras añejas) y a los últimos representantes vivos para recuperarlas y mezclarlas con todo el rigor requerido y con actitud trepidante. Es ahí donde reside su verdadera pasión y su verdadero sello, en la tradición. Pero no con la actitud regresiva y turística de los puristas étnicos, sino con la de aquellos músicos comprometidos a quienes les corresponde universalizarla.
Su pasión transporta a la más pura tradición folk norteamericana que posee el componente afroamericano que se estaba perdiendo (tras el éxodo mencionado), cuando en realidad, habían sido ellos, los afroamericanos quienes fundaron las bases de dicha música.
La de Carolina Chocolate Drops es una nueva manera de sentir y de pensar tal música. En el caso de la región de los Apalaches en negro y en blanco, en mulato y en lengua indígena, por tratarse de un territorio fragmentado en numerosos valles, aislados unos de otros, cada uno de ellos desarrolló su propio estilo musical, que fueron surgiendo en el período de las plantaciones coloniales.
Su origen está en una amalgama de canciones folk anglosajonas, escocesas, irlandesas, de origen africano y autóctonas (de los indios iroqueses, cherokees y choktaws), con las que tuvo que mezclarse el blues prehistórico para entrar en estos territorios. Su zona de origen coincidió pues, en muchos aspectos y no sólo geográficos, con la del hillbilly.
Orígenes que capitalmente contribuyeron a la formación del bluegrass, old country, etcétera. Esta música, a través del renacimiento que lleva a cabo Carolina Chocolate Drops, ha ido invadiendo al mundo (gracias a la globalización mediática) con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos y su lirismo montañez.
La de este grupo es música que ya se escucha en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante. Por fortuna sus integrantes son músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con regionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas.
Pero en dicha tarea el profundo conocimiento de su propio ámbito les ha sido de suma utilidad. Lo definitivo es que el bluegrass y estilos afínes interpretados por ellos han puesto a los Apalaches en el mapa de la música global y aportan, con sus respectivas características, un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.
Lo importante para los integrantes de esta agrupación es dejar en claro que aunque los banjos y los músicos de cuerda negros llegaran a Estados Unidos en barcos de esclavos, su música ya es la de todos, por lo que es el momento de mezclarla e ir a donde el espíritu musical de la actualidad los lleve, sin desechar la produccón hi-tech, la amplitud del beatboxing del hip hop, la interacción con bandas de otros géneros o la creación de versiones de temas contemporáneos.
Gracias a un ejemplo como el de Carolina Chocolate Drops podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales anima e informa su presente.
La llamada fusión es una combinación de jazz con pop/rock y/o funk, adicionada sobre todo con ritmos latinos, reggae y música africana, aunque a veces también con música española, india y clásica.
Para mejor comprensión, habrá que remontarse a los años sesenta, antes del surgimiento de esta música. Algunos jazzistas se sentían atraídos artísticamente por el pop, así que de manera cuidadosa empezaron a experimentar con él, aunque muchas veces también debido a la presión ejercida por las compañías disqueras.
El disco Bitches Brew de Miles Davis y la fundación de los grupos Lifetime (por Tony Williams), Weather Report y el de Herbie Hancock por lo general se consideran como el principio oficial de la fusión, que hasta principios de los ochenta aún se denominaba «jazzrock». Los músicos involucrados en estos proyectos pueden anotarse como la primera camada del género.
De la segunda ola de grupos de fusión que siguieron los pasos de tales innovadores, Spyro Gyra fue el que mayor éxito comercial obtuvo. Ocho de los primeros diez álbumes del conjunto alcanzaron el número uno en las listas de jazz.
El grupo fue fundado en Buffalo, Nueva York, en 1977 por Jay Beckenstein (saxofones, Lyricon) y el tecladista Jeremy Wall. Producido por Richard Calandra, su primer álbum, Spyro Gyra (1977), fue distribuido por ellos mismos e incluyó «Shaker Song», un hit menor después de que el grupo fuera contratado por la sucursal Infinity de la MCA.
La pegajosa pieza «Morning Dance», incluida en el álbum del mismo nombre en 1978, fue un éxito en las listas de pop tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra. Después de Catching the Sun (MCA, 1980), los Brecker Brothers participaron como músicos invitados en Carnival (1980).
Las influencias latinas y jazzísticas del conjunto se vieron reforzadas después de 1983, cuando el guitarrista Julio Fernández, Richie Morales (batería) y Manolo Badrena (percusiones) se integraron a él. Los dos primeros reemplazaron a Rick Strauss y Eli Konikoff, respectivamente.
Entre sus discos posteriores figuran Access All Areas (1985) y City Kids (1985). Al poco tiempo de salir Breakout (1986), el productor del grupo, Calandra, falleció. En 1987, sacaron Stories without Words y, en 1989, Point of View.
Debido a su enfoque basado en fórmulas jazzísticas de fusión (de perfecta asimilación en el mercado), Spyro Gyra se convirtió en un blanco fácil para las críticas por sus cortas expectativas, aunque siempre haya habido músicos talentosos en el grupo, incluso más en años recientes tras la contratación por Beckenstein de los mencionados Richie Morales en la batería y de Manolo Badrena para las percusiones (reemplazado posteriormente por Marc Quiñones).
Por otra parte, a menudo sus arreglos parecen sofocarlos. En ocasión de su antología de los años noventa los acompañó el bajista Oscar Cartaya, quien proporcionó amplias bases funk, latinas y de rock, así como la canción con la que se matiza el disco Spyro Gyra Collection (GRP, 1991). «Para ti, latino» es la pieza donde Beckenstein encabeza los metales, apodados «No Sweat Horns», para condimentar una buena salsa.
A la mitad, el álbum se metió con un funk serio. «Incógnita» de Schuman hizo tan buen uso de la tecnología musical contemporánea que resultó burlarse de su propio nombre. «Shakedown» fue una pieza excelente y bien ejecutada que recordaba a Miles Davis y que fue compuesta por el exintegrante Jeremy Wall; aquí, se apreció a Morales en su momento más despreocupado y a una nueva voz que sabía utilizar su espacio, el trompetista Jeff Beal.
Otra composición de Jeremy Wall, «Breakout», dio al conjunto la oportunidad de soltarse. Fue un poco más difícil definir al grupo en esta producción, pues recorrió amplios terrenos.
La balada de su líder, «The Unknown Soldier», fue donde la agrupación se lució, pues aquí el saxofonista no sólo expuso lo que sabía tocar sino también cómo usar el espacio. El y Randy Brecker –como invitado– le tupieron en «Catching the Sun».
El primer álbum de Spyro Gyra sacudió el mundo de la fusión, y ha habido 17 discos desde entonces. Collection demostró que son capaces de montar un ataque sólido cuando quieren hacerlo. Ojalá hubiera sido ese Spyro Gyra el que se mostrara de ahí en adelante. No lo fue.
El siglo XXI tiene a sus starlettes y su imagen de sensualidad. Cuatro de ellas son actrices de reconocida trayectoria que también han optado por el canto para expresarse. El cabaret y la balada son sus vías, pero también lo son los estilos del country rock o la dark americana. Los tiempos son otros.
Divas del celuloide de físicos atractivos y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantantes han sabido crearse su repertorio a base de grandes compositores para navegar hacia resultados decorosos. Pero también están ellos, los actores carismáticos, tres en este caso, que siendo ellos mismos evocan su gusto por la música, como carrera paralela. Lo hacen bien y sorprenden en una faceta más de sus personalidades.
Evan Rachel Wood. Ella ha estado en el reparto de grandes películas como The Wrestler, Whatever Works y The Ides of March, por mencionar algunas. Entre sus muchas aficiones destacan la de cantar, la fotografía y la poesía. Su relación con el canto se hizo patente en el musical Across the Universe con canciones de los Beatles, participación por la que recibió muy buenas críticas con respecto a su voz. Luego participo en la celebración del 35 aniversario de The Rocky Horror Picture Show haciendo lo mismo.
VIDEO: Evan Rachel Wood – “I’d Have You Anytime”, YouTube (AmnistyUSA)
Fue invitada a participar cantando en Chimes of Freedom: Songs of Bob Dylan, un álbum recopilatorio de cuatro volúmenes del 2012 con nuevas versiones de algunos éxitos del bardo de Duluth, realizado por múltiples artistas y cuyas ganancias serían donadas a la organización de derechos humanos Amnistía Internacional. En él Wood interpreta «I’d Have You Anytime», una canción escrita por Dylan junto a George Harrison en 1968.
Hugh Laurie. Ocho temporadas de TV, personificando al doctor Gregory House, le proporcionaron a este actor, escritor y músico inglés la fama mundial de la que sólo había gozado en la Gran Bretaña. Let Them Talk es su álbum debut como cantante e instrumentista. Disciplinas que comenzó a estudiar desde los seis años de edad. Desde los ochenta las ha hecho públicas. El disco consiste básicamente en un repertorio de blues clásico. Algunas de las piezas cuentan con las colaboraciones de artistas como Tom Jones, Irma Thomas y Dr. John.
VIDEO: Hugh Laurie – Buddy Bolden’s Blues (Live At Trianon), YouTube (mandise)
En el álbum Laurie toca el piano y la guitarra, además de ser la voz principal. El disco fue producido por el prestigiado Joe Henry y tiene arreglos hechos por Allen Toussaint, la gloria de los compositores de Nueva Orleáns. Lugar mismo donde Laurie lo estrenó. Tras la aparición del álbum ha realizado presentaciones por todo el mundo (en donde además toca la batería, la armónica y el sax), acompañado por The Copper Bottom Band. En esta faceta también hay excelencia, gusto y calidad.
Scarlett Johansson, un símbolo sexual del presente (Lost in Traslation, Match Point o The Girl with a Pearl Earring, lo testifican), tiene igualmente una voz sexy que optó por el estilo contemporáneo de la dark americana y el material de Tom Waits para su primer álbum, Anywhere I Lay My Head. Se hizo producir por David Sitek, de TV On the Radio, acompañar por el guitarrista Nick Zinn, de los Yeah Yeah Yeahs. En los coros y los panegíricos nada menos que David Bowie. O sea, la credibilidad bien asegurada. El resultado es ambivalente y fluctúa entre lo místico, lo onírico y lo bucólico.
Para su segunda entrega acudió a Pete Yorn, exitoso cantautor que compuso ocho de los nueve temas de Break Up. Una amalgama de sonidos clásicos e influencias indie-folk. Un trabajo más logrado donde su voz se impone sobre su ubicua imagen.
VIDEO: Pete Yorn & Scarlett Johansson – Relator (Live @ The Interface), YouTube (StepOutAgain)
Diré que de facto la cultura del remix comenzó con la genética, es decir, con el primer intercambio de fluidos elementales. Sin embargo, en el arte Jorge Luis Borges, tras las aportaciones del dadá y el surrealismo, la conceptualizó de una manera contundente en el cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”.
El escritor ficcionó el andamiaje de tal cultura al poner en blanco y negro el argumento estético de la misma, parafraseándolo: “[Menard] no quería componer otroQuijote sino el Quijote. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea—con las de Miguel de Cervantes [el creador original].
“El método inicial que imaginó era relativamente sencillo: ser Miguel de Cervantes (esto le pareció menos arduo que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard). He contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea.
“Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlos al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.
“El texto de Cervantes y de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico (más ambiguo, pero la ambigüedad es una riqueza). Menard ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura. Con esa técnica puebla de aventuras los libros más calmosos. Es ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.
A partir de aquí ya no puedo imaginar el universo, cualquier universo (musical, literario, cinematográfico, pictórico) sin la reflexión de la metafísica borgeana.
Elemento fundamental de la cultura contemporánea (tecnológica) es el remix (remezcla). Esta hechura musical alcanza a un público mucho más amplio del que un artista cualquiera pudiera atraer con una práctica que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico entre las grabaciones en estudio y las presentaciones en vivo.
Los remixes les otorgan otra dimensión a los temas. Todos los DJ’s y mezcladores los abordan de maneras distintas. Algunos trabajan con toda la pieza, otros toman sólo ciertas notas y le agregan algunos elementos “vivos” o sampleados. Otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y le aportan su feeling personal.
Los artistas del remix improvisan con los archivos originales. Toman un tema, lo dividen en un sinnúmero de fragmentos y lo arman de nueva cuenta, sólo que el producto final es otro totalmente, aunque la autoría se siga considerando intocable y se le cite en los créditos.
Ejemplos experimentales recientes han sido muchos (Reich Remixed, Nonesuch, con temas del minimalista Steve Reich trabajados por Coldcut, Howie B y Ken Ishii, entre otros; al igual que Recoloured, Universal, del trompetista Nils Petter Molvaer, con remixes de la Cinematic Orchestra y Chilluminati, por mencionar algunos) aunque el disco que destaca sobremanera es Panthalassa, con música de Miles Davis remezclada por Bill Laswell (y a la postre Panthalassa: The Remixes, ambos bajo el sello Columbia).
El hecho de que Bill Laswell se haya acercado en 1998 al Miles Davis de fines de los años sesenta y comienzos de los setenta sorprende, por una parte, ya que este sutilizador sonoro hasta entonces (y posteriormente también) no había dejado de mirar al frente, pero por otra parte también es lógico, porque desde siempre han existido muchos paralelos evidentes entre Davis y Laswell. Y ninguno como este proyecto ha reafirmado lo escrito por Borges.
En el álbum Panthalassa ubica en un nuevo contexto material a los álbumes In a Silent Way (1969), On the Corner (1972) y Get up with It (1974). Laswell les dejó su irisación misteriosa a las cintas originales y no las convirtió al dub o ambient. Estos discos fueron muy influyentes en su momento y todo ha cambiado desde entonces.
Sobre todo, en On the Corner Miles descubrió cosas que apenas estamos encontrando ahora. A su vez, In a Silent Way es un disco definitivamente del contemporáneo ambient. Tiene toda la cualidad del trance, los músicos no ejecutaron cambios, el bajo y la batería apenas variaron. Se tomaron su tiempo para las modulaciones y no cambiaron de acorde cada cuatro beats.
La oportunidad de Laswell para trabajar con estos discos significó un gran desafío para él, porque fue la música con la que creció y porque sabía que nada en ellos tenía relación con las grabaciones originales. Sólo eran productos elaborados en el estudio. Miles Davis había realizado un enorme cambio musical en el jazz de 1969, como Glenn Gould lo había hecho en la música clásica, los Beatles en el pop y Jimi Hendrix en el rock.
No se trataba de editar, cambiar, repetir, omitir o agregar nada. Lo que Miles hacía en ese entonces era el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy manejan los más importantes productores y DJ’s.
No, el trabajo de Laswell no tiene nada que ver con el de Teo Macero como productor (fue el primero en trabajar con aquellos materiales). Así que de entrada escuchó las cintas, y descubrió por qué en los discos sólo se encuentra una forma muy drástica de edición manual de las cintas. In a Silent Way, por ejemplo, era una pieza mucho más larga. De On the Corner Laswell contó, a su vez, con seis cintas que nadie más había escuchado.
En el contexto de fines de los sesenta el jazz para las compañías discográficas tenía que producir discos vendibles. Teo Macero era un empleado de Columbia Records. Para todo lo que grababa y editaba debía tener presente el aspecto comercial. No trabajaba para Miles Davis sino para la Columbia. Con el proyecto de Laswell eso se hizo evidente.
En opinión de éste, Macero no fue el productor indicado para In a Silent Way, On the Corner, Get up with It y los demás discos: «Era un productor de jazz y de música clásica que en realidad quería ser saxofonista tenor, pero que se volvió un empleado», sentenció al respecto.
El de Panthalassa no fue tanto un trabajo concreto como de esfuerzo mental y psicológico. Laswell primero tuvo que evocar la época de las grabaciones. Eso no fue fácil, porque sucedían muchísimas cosas inconcebibles e impresionantes cada semana en aquel entonces. Laswell quiso volver a captar esa energía.
Para eso leyó mucho acerca de la época y sobre Miles y habló con las personas que estuvieron con él en ese momento. Con Allen Douglas, por ejemplo, quien fue una especie de mentor. Fue él quien organizó la sesión con Miles Davis, Jimi Hendrix y Tony Williams que finalmente no se dio, porque faltó el dinero para realizarla.
La energía del hip hop y del ambient, la fuerza que resultó tan atractiva en los años noventa, ya existía en la música de los sesenta y setenta. Hoy en día, todos los músicos y productores manejan el espacio, las atmósferas y las habitaciones cuadridimensionales, pero eso no es nada nuevo. Nada brota sin raíces. Stockhausen, por ello, fue y es muy importante para la música electrónica.
Panthalassa fue para Laswell una especie de diálogo póstumo con Miles Davis y así se siente, porque se aproxima mucho a los planes que ambos discutieron en aquel entonces (fines de los setenta), pero que nunca se pudieron concretar.
Al productor, antes o después de este acercamiento, no le ha interesado en absoluto tocar ninguna música más antigua que él mismo. Dice que no es historiador ni musicólogo. No obstante, deseaba entrar en la música que escuchó al crecer, con Miles Davis a la cabeza.
Sacó tanta emoción, tanta inspiración y formas de hacer de esa música que con el paso del tiempo empezó a pensar en cómo podría devolverle algún día algo de lo que le había dado. Panthalassa fue la respuesta. Y con ella logró que el pasado del avant-garde y su futuro confluyeran finalmente.
VIDEO: Panthalassa – Shhh (Sea4 Miles Remix), YouTube (krab85)
Con el álbum Electric, el tercero del grupo británico, y la ayuda del superproductor Rick Rubin, de los Estados Unidos (Beastie Boys, Run DMC) The Cult por fin logró trascender su vaga obsesión gótica (registrada en sus primeros álbumes: Dreamtime (1984) y Love (1985), imponiéndose artísticamente al convertirse por fin en lo que siempre quiso ser: un grupo de rock clásico inglés.
Luego llegó Sonic Temple, el cuarto álbum, que se ubicó entre el misticismo hippie de Love (1985) y el rock bombástico de Electric. Después de una crisis de identidad que duró años, The Cult pareció haber archivado la duda de si quería ser un grupo de rock a la estadounidense o el Led Zeppelin, decidió ser ambas cosas, aunque mayormente británico, como ya dije.
El momento decisivo fue la accidentada gira de 1987 realizada para promover el álbum Electric. La relación entre Ian Astbury, el cantante, y Billy Duffy, el guitarrista originario de Manchester, Inglaterra, salió fortalecida de la experiencia (hubo problemas de drogas, alcohol, peleas ebrias y dos detenciones, en Texas por maldecir en el escenario y en Canadá debido a un enfrentamiento con un guardia de seguridad en un club).
El baterista Les Warner, extenuado por un consumo excesivo de alcohol, se separó del grupo; y el bajista Higgins, conocido también como «Kid Chaos», se cambió a Nueva York para integrarse al grupo The Four Horsemen, bajo los auspicios de Def Jam, la compañía de Rick Rubin, productor de Electric.
La renovación del grupo (fundado en 1983, y con intermitencias activo hasta la fecha) inició con la mudanza de Duffy a Los Ángeles. Lo siguió Astbury, empezaron a escribir canciones, encontraron un mánager y decidieron quedarse. «Es un buen lugar para un músico –dijo entonces Astbury–. Lo que más me inspira de los Estados Unidos es su tendencia extremista. En este país la gente hace las cosas al 150 por ciento. Si alguien quiere ser asesino, de una vez es asesino de masas. Aquí hay mucho más blanco y negro, mientras que en Inglaterra predomina lo gris. Aquí cambia constantemente el suelo que uno pisa. Lo fundamental, lo que no cambia, es el sexo y la violencia. Es muy buena inspiración».
A Duffy y Astbury se unió, como nuevo miembro del grupo, Jamie Stewart en el bajo y los teclados. Músicos sesionistas se encargaron de la batería y otros instrumentos de apoyo, y Astbury tocó las percusiones además de cantar.
Sonic Temple llevó, sin embargo, el patético kitsch rocanrolero a una culminación atmosférica con el aullido constante y simultáneo de al menos tres guitarras, pero el resultado fue al menos más fresco, confiado y mejor organizado que en Electric.
La ejecución de Ian Astbury fluctuó entre Freddie Mercury («Edie») y Alice Cooper («Sweet Soul Sister»), siempre al borde de un colapso nervioso. Paranoia astuta y profesional, producida por Bob Rock (Bon Jovi y Kingdom Come).
Ceremony, a su vez, no se acercó ni siquiera al poderoso sonido anterior de The Cult. Sólo en momentos excepcionales se percibió la fuerza espontánea que emanaba de todos sus álbumes antecesores; la lucha por concentrar la fuerza expresiva que ya conocíamos de los discos anteriores aquí sólo fue forzada y sentimental.
En Ceremony se nota la tendencia a exagerar los recursos del heavy, común en la mayoría de los grupos después de los éxitos iniciales de su carrera. Pesadez paquidérmica y guitarras masivas en bloque. Fórmulas demasiado familiares ya, que le acarrearon al grupo la pérdida de público y el paso a un nivel estético inferior que, lamentablemente, ha mantenido hasta la fecha.
VIDEO: The Cult Sonic Temple – 1) – Sun King, YouTube (Giuseppe Papa)
¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.
Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…
¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar, fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.
Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.
(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)
George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».
Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.
A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el filme.
Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.
A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho, derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.
Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».
El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en su conjunto.
El de 1951 fue un año clave para el devenir de la música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de grabaciones de rhythm & blues en su radiodifusora (WJW) de la que era patrocinador. Música (afroamericana) que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.
Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas, las del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”, “Rock and Roll, Lilly” de Johnny Copeland y “Rock the Joint” de Jimy Preston, piezas del r&b de la década anterior).
Alan Freed, entonces, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dichas canciones, para darle título a su programa radiofónico «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.
Se sabe que Freed vociferaba: “Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El rhythm & blues, pues, cambió de siglas a rock & roll y el mundo fue otro.
A fines de ese mismo año, ya con el nombre de rock & roll (término genérico novedoso en el que se había grabado y lanzado), Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner y sus Rhythm Kings, que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley hizo su versión de tal pieza también en ese año con la etiqueta Hollyday Records (como primer artista blanco que grabara el rock and roll), y obtuvo el éxito en las listas blancas.
El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, había descubierto que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.
La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros. En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía.
Esa demanda era un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed. El nuevo sonido afroamericano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria.
A mediados de aquella década (1957), el influyente locutor y productor Mitch Miller dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría desaparecido en seis meses (No fue un agorero cualquiera, sino que, como miembro puntal del conservadurismo estadounidense, había recibido la información acerca de un expediente secreto, en el que diversas fuerzas vivas –políticas, económicas, religiosas y militares, entre ellas–, habían acordado arrancar de raíz “aquel mal”).
Efectivamente, dicho aviso empezó a cobrar forma cuando, en diciembre de ese mismo año, Elvis Presley fue llamado a filas –para cumplir el servicio militar durante el bienio 1958-1960–, a lo cual sucedieron una serie de accidentes –aéreos, de automóvil, de motocicleta– y citaciones diversas –acusaciones fiscales, civiles y penales– en contra de los músicos rocanroleros y sus divulgadores más destacados, entre ellos Alan Freed, al que se le atribuyeron cargos por evasión fiscal, cobros indebidos (payola) y conflicto de intereses.
Nunca le perdonaron que contribuyera a salvar la brecha de la segregación entre los jóvenes adolescentes estadounidenses, presentando en su programa de radio música de artistas negros (en lugar de versiones de artistas blancos) y organizando conciertos en directo a los que asistía un público racialmente mixto.
Freed fue contratado para una serie de televisión semanal en horario de máxima audiencia, The Big Beat, que se estrenó en la cadena ABC el 12 de julio de 1957. El programa fue proyectado para un verano, en el entendimiento de que si había suficientes espectadores, continuaría en la temporada de televisión 1957-58. A pesar de que los índices de audiencia del programa eran fuertes, éste fue cancelado repentinamente.
El periódico Wall Sreet Journal resumió la suspensión del programa de la siguiente manera. «A los cuatro episodios de The Big Beat, la serie musical de Freed en horario de máxima audiencia en la ABC, se armó un revuelo cuando el artista afroamericano Frankie Lymon fue visto en la pantalla bailando con un miembro femenino blanco del público». Se emitieron dos episodios más, pero el programa se canceló repentinamente. Algunas fuentes indican que la cancelación fue provocada por un alboroto entre las filiales locales de ABC en los estados del Sur de la Unión Americana.
Al año siguiente, Freed se enfrentó a una polémica en Boston cuando le dijo a su audiencia: «Parece que la policía de Boston no quiere que se diviertan». El Departamento de policía de la ciudad le había enviado la orden de mantener estrictamente separados a los públicos blancos y negros durante un baile organizado por él. Como resultado, Freed fue arrestado y acusado de incitar a los disturbios, y fue despedido de su trabajo en la radiodifusora.
Aquellos escándalos sociales, fiscales y penales, acabaron con su carrera, que se vino a menos rápidamente, hasta quedar el personaje en la indigencia (el fisco nunca dejó de perseguirlo) y sumido en el alcoholismo. Freed murió el 20 de enero de 1965 en California, a los 43 años.
No obstante, la deuda del rock and roll con él si se saldó con su entrada en el Salón de la Fama del mismo en 1986. El director Ejecutivo de la institución declaró entonces, que su «papel en la ruptura de las barreras raciales en la cultura popular de los Estados Unidos en la década de 1950, al llevar a los jóvenes blancos y negros a escuchar la misma música, puso a la personalidad de la radio ‘a la vanguardia’ y lo convirtió en ‘una figura realmente importante'».
Además de Dj radiofónico, Freed también participó en programas de televisión y en el cine, donde apareció en una serie de películas pioneras del rock and roll durante ese periodo. Estas películas fueron acogidas a menudo con gran entusiasmo por los adolescentes, ya que llevaban a la gran pantalla representaciones visuales de sus grupos favoritos, años antes de que los vídeos musicales presentaran el mismo tipo de imagen en la televisión.
Entre ellas Rock, Rock, Rock!, de 1956 en la que interpretándose a sí mismo emite su definición del nuevo género: «El rock and roll es un río de música que ha absorbido muchas corrientes: blues, swing, rhythm and blues, jazz, ragtime, canciones de vaqueros, country, canciones folclóricas. Todas ellas han contribuido en gran medida a crear este gran ritmo».
VIDEO: Rock Rock Rock 1956 Theatrical Trailer, YouTube (Omemeister)
Cuando a Groucho Marx le preguntaron que opinaba sobre la posibilidad de morir, con la seriedad que lo caracterizaba, respondió: “Estoy en contra”.
Lo mismo me digo cada vez que muere algún rockero.
Esa naturaleza fugaz, es inseparable del arte genérico, por más que no nos guste. Debemos conformarnos con saber que hay gente en él, sus artistas, que intentan crear algo permanente para el resto de su vida, de la nuestra y de la historia, aunque a veces el envite resulte algo ingenuo. Sin embargo, el resultado es cuestión de tiempo.
Cualquier obra puede acabar olvidada. No obstante, lo único que importa realmente son las ideas, las emociones, los sonidos, que emanan de ellas, que son lo que realmente perdura. Haciendo una reflexión sobre el tiempo, habría que enlazar la obra artística con una tradición tan antigua como la propia historia del arte. Muchas culturas aconsejan contemplar las cosas emanadas de ello con la siguiente perspectiva: cuando creas, ves o escuchas una obra que habla abiertamente de ti, de la época, de ese momento que viviste, es cuando debes apreciar lo que de verdad sucede en la (tu) vida.
Sinéad O’Connor
De ahí la importancia de que sepamos bien cuál es nuestro sountrack particular, porque algunas canciones y temas que contiene, y que nos explican de alguna manera, nos cayeron por azar, sin que los eligiéramos. Eran las que sonaban en la radio, en el aparato de sonido, en los audífonos, durante los viajes largos en el coche, en las reuniones, las que se ponían en las noches o durante las horas de trabajo o estudio. Y tú no reparabas en ello, hasta que el cantante o el músico que interpretaba la canción muere y, sin que lo pretendas en ese momento, surge en tu mente la portada de aquel disco o algún otro recuerdo relacionado con aquello sonidos con los que lo identificabas.
Luego, con los años, aparecerá dicha canción igualmente por azar una noche entre tus pensamientos y votarás de nuevo contra la muerte del rockero y empezarás a recuperar lo olvidado, y te darás cuenta de que quizá tu mundo sea otro debido a esa canción.
Robbie Robertson
En este trimestre fallecieron, entre otros, Sinéad O’Connor, Randy Meisner, Bernie Mardsen, Robbie Robertson y Sixto Rodríguez.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 