Siendo así (que la investigación artística debe destruir y transformar los obstáculos que se oponen a la comprensión y a la percepción), no es de extrañar que la imaginación poética de Edgar Allan Poe creara «un desfacedor de entuertos», a causa de la evidente necesidad de un protagonista en semejanza a las condiciones que privaban en la vida misma de Poe.
Al comprender el poeta dicha necesidad trató de reforzar tal identidad creando un héroe que compartiera cada vez más la semejanza con su creador. Esto fue plasmado inmediatamente en Los crímenes de la calle Morgue, que apareció en el mismo 1841 al tomar su autor la dirección de la revista Graham’s Magazine, en cuyos primeros números lo publicó.
LA PROYECCION DEL MIEDO
Poe no fue el inventor casual de la historia detectivesca. Para él la razón era una reserva de seguridad, importante para la vida y contra sus miedos terribles. El dualismo romántico de este escritor se centraba entre dos lados de la personalidad, entre la emoción y el intelecto, entre la sensibilidad y la mente. Mucho de lo escrito por él partió de un «yo» sensible, de una conciencia romántica profundamente impulsada a realizar un ajuste entre ella y la realidad.
La emoción era intensa, desconcertante, terrífica; el pensamiento o mente era racional, comprensivo y fascinador en su proceso. La grandeza de Poe estuvo en la proyección de ese miedo en términos totalmente nuevos. Abrió el camino que conduciría a una gama más extensa y profunda de la extensión simbólica.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
Sus criterios en cuanto al artista… Normalmente querían conocerlo (de ser posible), antes de firmar el contrato, para ver si le caían bien y él a ellos. Este punto fue muy importante; no podían trabajar con gente con la que no se entendieran. Siempre surgen problemas entre las compañías disqueras y los artistas (aunque sólo sea por su perspectiva diferente del mercado), y sólo es posible resolverlos si se conoce bien al artista y si la relación tiene un toque personal. Es un factor trascendente.
Rosch dudaba que pudieran trabajar al 100 por ciento si un artista era muy malo, o si él creía que ellos no servían. En tal caso, la colaboración debía darse por terminada de inmediato.
Con respecto a las cantidades grandes, hubiera sido excelente, por supuesto, poder vender 20 mil copias o más de sus productos, pero siempre y cuando tuvieran suficiente para sostener la disquera, por lo tanto, no se permitían buscar material que alcanzara ese volumen.
Les hubiera dado gusto que todos sus grupos lo lograran, pero no rechazarían a una banda o disco si éste les encantaba, aunque estuviera claro desde el principio que no pudiera vender más que mil copas. Lo editarían. No invertían mucho en la promoción, pero trataban de vender lo más posible.
Desde luego la promoción de tal cantidad de artistas presentaba problemas, pero muchos de los títulos –favoritos– de ellos eran los que menos vendían. Por lo tanto, hubo que dividir el presupuesto dedicado a este fin entre el material grande y el pequeño.
Esto implicó concentrarse más en los conjuntos conocidos y dedicar una atención normal a los nuevos y desconocidos. Era considerable el problema de organizar un sistema eficaz para todos. Había demasiados álbumes como para promoverlos todos al 100 por ciento, pero las ediciones principales se ofrecieron en grande a las revistas y tuvieron garantizado un esfuerzo del 100 por ciento en las producciones prioritarias.
VIDEO: Black Rose – Instants Heavenly Voices Vol III Hyperium, 1993, YouTube (mafaulbihi)
En este disco, desconectado de la electricidad, pero dotado de un máximo de sensibilidad, un veterano íntegro del rock como Neil Young demostró que «Unplugged» se convertiría en un sello de calidad.
Desde la selección misma de las canciones, entre ellas nuevos arreglos de clásicos como «The Needle and the Damage Done», «Helpless» y «Like a Hurricane», convirtió esta grabación de un concierto en una fiesta, y no sólo para los fans.
Por otra parte, el carácter de lo extraordinario fue otorgado a esta producción también por el alto nivel musical en el que durante 14 canciones se mueven el inspirado compositor Young y sus compañeros (entre otros, el guitarrista Nils Lofgren y el baterista Oscar Butterworth).
Todos los títulos son interpretados con el mayor cuidado por el grupo: aquí un delicado tono en el piano, allá una nota de bajo casi oculta, luego la cooperación sensible de todo el conjunto acústico.
Desde luego no falta tampoco Neil como solista, o sea, sólo la voz, la guitarra y la armónica. Este álbum posee un encanto quebradizo al que es prácticamente imposible sustraerse.
VIDEO: Neil Young – Needle And The Damage Done (Unplugged), YouTube (neilyoungchannel)
Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.
Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).
En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters. Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.
Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago. Entre los títulos estuvieron «(I’m Your) Hoochie Coochie Man» (1953), «Just Make Love to Me» (1953) y «I’m Ready» (1954) para Muddy Waters; «My Babe» (1955) para Little Walter; «I Can’t Quit You Baby» (1956) para Otis Rush; y «Spoonful» (1960), «Wang Dang Doodle» (1960) y «Little Red Rooster» (1961) para Howlin’Wolf.
Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como «Little Red Rooster», que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; «Spoonful» con Cream, «Seventh Son» con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, «Hoochie Coochie Man» con Johnny Winter, «I Can’t Quit You Baby» con Led Zeppelin y «Back Door Man» con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.
El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues.
Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.
En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival.
Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)
En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la Ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada para “atender a la juventud”). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.
Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.
Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble. Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.
Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.
Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.
Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.
Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.
De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando «The Seventh Son», para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.
Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.
Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente.
No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos.
En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (3) – From The Album “I Am The Blues” (Chicago Blues), YouTube (DK19662810)
En los albores del siglo XX, algunos filósofos neopositivistas del círculo de Viena, herederos de aquella consigna de Newton de abandonar lo que el vulgo entendía por las cosas a través del arte, sustituyéndolo por la expresión matemática de todas las instancias (a la que ya Galileo consideraba como la lengua en la que está originariamente cifrado el libro de la naturaleza), acuñaron la despectiva fórmula “lenguaje ordinario” para designar esa peligrosa herramienta del arte, nada científica y siempre sospechosa de todo.
Con la idea de superar las “turbulencias” causadas por tal lenguaje y las “ilusiones” creadas por la elasticidad gramática, muchos científicos, naturalistas y matemáticos, investigaron las pautas de comunicación animal, con la mira secretamente puesta en la posibilidad de hallar el acceso a una verdad que soslayara la ambigüedad de las palabras en el arte y en la que no tuviera cabida la posibilidad de torcer el sentido con quién sabe qué perversas intenciones “artísticas”, pregonaban.
Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías.
Fuera del terreno científico, lo que luego se llamaron las “bellas artes”, por su parte, abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos, más allá de los engañosos nombres que las recubrían y disfrazaban.
La primera herramienta para hacerlo se llamó “abstracción”, en las artes visuales, que despertó la promesa de un “sistema de representación” más verdadero y auténtico que el de la tradición naturalista.
Lo mismo sucedió con el atonalismo y el posterior dodecafonismo en el terreno de la música: su llegada fue saludada como la emergencia de un nuevo lenguaje que, si al principio sonaba extraño o ininteligible, acabaría mostrándose como más adecuado que el del clasicismo vienés. Y cosas parecidas sucedieron en el ámbito de la política, de la economía o de la moral sexual. Era un tiempo en el que cada otoño se anunciaba la aparición del esperado “nuevo lenguaje”.
Entonces llegó 1922. Y lo hizo con el desfile de las letras, para crear distintas formas del lenguaje “ordinario”. Aparecieron en el horizonte un puñado de magníficos autores con sus obras y la intención de modificar las cosas. Lo lograron.
Hoy les hablaré de tres de ellos.
TRILCE(CÉSAR VALLEJO)
No sólo los músicos peruanos (país donde nació este poeta en 1892) saben que César Vallejo fue un bluesmen. Tuvo en la tristeza (elemento fundamental del género) uno de sus principales recursos, así como la ardua tarea de suspender vínculos lógicos entre palabras como estética primordial (como lo haría todo bardo del Mississippi).
Ese oficio de poeta bluesero lo condujo hacia una poesía de vanguardia que tuvo su magna obra en el poemario Trilce (1922), libro que ha dado lugar a estudiosos de la lengua y la literatura para hablar, incluso, de una epistemología propia contenida en él (vaya, sus propios instrumentos inventados): “Es seguramente el más radical de los libros en lengua española; su lenguaje dice más que lo que dice, rompiendo mucho la sintaxis; su función era pensar el mundo desde el lenguaje”, han dicho.
En efecto, la de Vallejo no fue una lengua cualquiera. Su vanguardismo lo llevó hacia el mismo nacimiento de una tristeza ancestral, como la que cantaron los trasplantados a fuerza en spirituals, por ejemplo: “Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave”. O: “Hay golpes en la vida, tan fuertes […] como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… ¡Yo no sé!”. El sollozo de los que se han perdido. En el blues de Vallejo está esa orfandad, esa angustia, esa soledad, escrita y contada con un emotivo y singular abecedario.
La Tierra Baldía(T.S. Eliot)
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.
Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.
Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.
¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.
ULISES (JAMES JOYCE)
Imagina que estás en un bar y alguno de los ingeniosos comensales te hace, ante todos los reunidos, la pregunta retórica de cómo estuvo tu día. Y tú, calmo y paciente –como si hubieras esperado la pregunta toda la eternidad y hubieras acumulado energía y fuerza para dicho momento— te decides a contestarla no con un cliché o un “bien” al vuelo y sanseacabó. No. Capturas la atención del atrevido, y de los demás, y la contestas como si te fuera la vida en ello, literalmente.
Entonces, echas a andar el arte-facto que has armado por años y años, con un sinfín de cosas de la más variada índole. Y de tu boca salen absolutamente todos los momentos de las últimas 24 horas, todos. Con pelos y señales. Cada movimiento, cada conversación, casual o no, cada pensamiento, cada deseo carnal o no, cada conocimiento, cada recuerdo, cada acción.
Y las conexiones de cada una de esas cosas han llegado a tu mente, propiciando que tus neuronas conecten tus experiencias, de primera o segunda mano, con tus más íntimos alegatos, tus múltiples conocimientos evocados, la explicación de tus sentimientos, de tus chistes privados, de tu nombrar las cosas desde tu individualidad, y en la misma secuencia en que aparecen, sin orden aparente, pero que definen un ser y estar en el tiempo, tu tiempo, con su interior y exterior.
Y ese monólogo (coral) lo dices con una novedosa forma de expresión (digamos modernista), con técnica realista, con audacia rítmica y musical, como si estuvieras creando al mundo por primera vez. Un viaje por un solo día. Inténtalo la siguiente vez que te hagan la pregunta. Te enfundas en la piel de Ulises y te embarcas para la posteridad. La historia de lo que pase con tu relato, como le sucedió a James Joyce, será otra, igual de intrincada, porque entonces llegó 1922…Y las leyendas comenzaron.
VIDEO: The Beatles – A Day In The Life (New Video), YouTube (Devin B.)
A través de su historia, en el conglomerado de prácticas sonoras que se hace llamar rock y que forman parte de un enorme pastel cultural, existe una música que no encuentra acomodo más que en los intersticios entre géneros (jazz, world beat, electrónica, etcétera).
Es una música que no es muy afecta a la luminosidad de los reflectores ni a la masividad. Sin embargo, su influencia e incrustación dentro de la cultura del rock ha sido determinante y siempre enriquecedora.
Por lo general tal música ha echado mano de la mezcla, de la fusión, para expresarse. Algunos ejemplos de ello son las piezas que a continuación señalaré y que forman parte del andamiaje del género por sus aportaciones.
“LOVE YOU TO”
(GEORGE HARRISON)
Ese sonido entre terrenal y proveniente de lo alto fue lo que llamó la atención del oído de George. Ese sonido, penetrando por las trompas de Eustaquio y concentrándose en el cerebro del músico, fue también el momento de una síntesis y el paso al conocimiento de otro hemisferio de una generación que buscaba respuestas y proyecciones místicas de la existencia.
George escuchó el sonido del sitar indio interpretando un tema de los Beatles para el soundtrack de Help! Le picó la curiosidad, se compró un instrumento y se lanzó a tocarlo con toda la torpeza del mundo. No era una guitarra, así que buscó mejor a alguien que lo instruyera.
En una cena de la comunidad artística londinense conoció a Ravi Shankar, el virtuoso indio del sitar, y lo convenció de enseñarlo a tocar. Ravi aceptó, y con ello George se adentró en un camino que no sólo experimentaría él sino, a la postre, todo el Mundo Occidental.
Con el conocimiento del sitar vino también el de la Ley del Karma, el principio budista de la inevitabilidad, el de las ciudades indias como Cachemira, el de los festivales religiosos, la conversación con santones: en fin, el de otra cultura.
Por ese entonces, la experimentación agregaba el elemento químico como instrumento del conocimiento interno. George realizaba de manera regular viajes con LSD y en ellos descubrió que el paisaje mental que tal estado le producía era uno que ya había contemplado en la India, con sus seres y sonidos misteriosos.
Tales aventuras le dieron la seguridad en la contribución que haría al legado beatle y que se imprimiría por primera vez en el disco Revolver de manera contundente: «Love You To». Una pieza que abriría el camino hacia las Indias Orientales. Se convirtió así en el Marco Polo del rock.
A partir de entonces el Oriente ha ejercido una influencia más que significativa para el género, sobre la base de que el hombre oriental se identifica sobremanera con las fuerzas primarias. Para la imaginería del rock, el Oriente se erigió en una tierra de sensibilidades expansivas. Así que la principal influencia oriental sobre el rock provino de la India vía la Gran Bretaña de George.
A partir de Revolver los rocanroleros recurrieron a la música y filosofía de la India como una ruta convincente hacia la unidad primitiva del universo. El rock ya no tuvo tiempo para el Islam o el confucionismo, por ejemplo. El indio vive un credo que borra la historia. Su hogar es el eterno y primitivo ahora, concepto del que el rock se ha nutrido desde un principio.
En la búsqueda de nuevos mundos el rock encontró uno en la pretensión védica de la filosofía india. El descubrimiento y la intensificación del enamoramiento con lo oriental, en ese sentido, se incrustó en el rock del siglo XX y comenzó claramente con la persona y carrera de George Harrison.
“ROCKIT”
(HERBIE HANCOCK)
La pieza de Herbie Hancock obviamente no puede ser considerada rock en sí misma, ni se parece en nada, ni en estructura, ni en orquestación o instrumentación y sin la lírica que define, como tal, al género.
“Rock It” es una pieza de corte robótico, interpretada en su mayoría por instrumentos electrónicos. Es un ejemplo contumaz de la estética que practica el amor por lo sintético. Fue compuesta por un músico de nombre famoso en el jazz y la cual resultó, históricamente, en un tema selecto de la escena del breakdance.
Y es precisamente ahí es donde radicó el valor de uso que la hizo ser parte de la cultura rockera: mediante los sonidos desarticulados de tal tema se estableció a plenitud uno de los aspectos que experimentaría el género en algunas de sus modalidades.
Ahí estuvo el protagónico teclado de los años ochenta y, quizá, una de las primeras aplicaciones del “scratching” como herramienta musical. Esos son algunos de los elementos que erigieron a “Rockit” –una pieza instrumental totalmente- como una indicación señera que mostró de qué manera podía el rock desarrollarse hacia demarcaciones aún no contempladas.
“AUTOBAHN”
(KRAFTWERK)
Aunque Kraftwerk mantenía su afecto por la música concreta –con el uso de sonidos ambientales y el procesador de voces—, la pieza “Autobahn” del álbum del mismo nombre (1974) fue el punto clave en la estética funcional del grupo.
“Autobahn” fue un tema electrónico a plenitud (sólo con los tonos de la flauta y el violín como pinceladas) y supuso un cambio de visión: de lo orgánico, producto de la década anterior, hacia la toma del estandarte por lo artificial.
Desde el punto de vista de este grupo alemán, el futuro del rock armaría el avant-rock, el synth-pop, y el electro, cuyo mantra sería: “Wir fahr’n fahr’n fahr’n der autobahn” (“manejamos, manejamos, manejamos por la autopista…”).
Es decir, Kraftwerk marcó su huella en la historia del rock, con tal sencillo, en el centro donde se desarrollaba su cultura en ese momento: Inglaterra (con los nuevos subgéneros setenteros) y de ahí al resto del mundo.
Irradiados por el centro cultural rockero los nuevos sonidos pasaron al inconsciente colectivo del planeta. Se conocieron así sus investigaciones, sus ideas acerca de las relaciones entre el ser humano y las máquinas.
Por lo mismo, la importancia de la pieza “Autobahn” –y por ende la del grupo teutón— se pudo empezar a constatar en diversos campos: por su repercusión cultural, por su aportación artística y por su influencia musical.
A partir de esta pieza, se puso de manifiesto la inteligencia del grupo para asignar de conceptos puntuales a cada uno de sus álbumes desde entonces, tejiéndolos todos con los hilos sonoros, compositivos, gráficos y líricos, en un todo indivisible de sonido e imagen. Todo ello convirtió a Krafwerk en nombre y concepto al mismo tiempo.
VIDEO SUGERIDO: Krafttwerk – Autobahn (live) (HD), YouTube (rgmu101)
En las antípodas de la pieza Angel of the morning, una de sus piezas más exitosas, el compositor estadounidense Chip Taylor –surgido de las huestes del Brill Building neoyorkino– había escrito con anterioridad una pieza que sería una de las piedras angulares del rock de garage: Wild Thing.
Un tema elemental, lúbrico, arrollador y contagioso. Primeramente fue grabado un par de veces en 1965, pero no pasó nada. Hasta que Taylor decidió enviarla al Reino Unido, donde ya había conseguido éxitos con Cliff Richard (On my world) y, sobre todo, con los Hollies de Graham Nash (I can’t let go). Ahora había un grupo inglés menor que estaba buscando material para su segundo sencillo (el primero había sido “With A Girl Like You”) y a tal grupo lo destinó.
Chip, por supuesto, también se había entusiasmado con el rock en aquellos años sesenta, y aplicando al hecho su concepto musical escribió el tema «Wild Thing», que describía las sensaciones y deseos que le provocaba una mujer mientras bailaba con ella. La composición era simple, rítmica, con sentido del humor, divertida, a fin de cuentas.
Un cóver, una versión, exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura del tema, que es sólo una parte de sí mismo, de su espacio cultural, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo el grupo de Andover, Inglaterra, The Troggs, fundado en 1965, al que Taylor mandó su pieza. Cuando el líder del cuarteto, Reg Ball (quien luego cambiaría su apellido por el de Presley) leyó la letra por primera vez, dijo: “¿Y qué vamos a hacer con esta cosa?»
Sin embargo, luego de repetirse varias veces «Wild Thing…You make my heart sing…You make everything… Groovy«, se le iluminaron los ojos y le comentó a su productor Larry Page que tenía algunas ideas, como por ejemplo incluir el inusual sonido de una ocarina que en el original debía ser silbado. El trabajo resultó de maravilla, con más volumen, electricidad y testosterona.
El 30 de julio de 1966 la canción se situó en el primer lugar de las listas estadounidenses, con ventas millonarias, y en el segundo de las inglesas. El estilo del tema se convirtió en modelo musical de ahí en adelante, tanto para el rock de garage como para el proto-punk.
Pero “la cosa” no terminó ahí. Resulta que Jimi Hendrix, durante su estancia en Inglaterra, la había escuchado y decidió incorporarla a su repertorio, convirtiéndola en “otra cosa”. La pasó por su alquimia personal y cuando la tocó por primera vez en vivo durante el Festival Pop de Monterey, en California, ya era puro sexo incendiario.
Nadie de los que estuvieron presentes, en aquel festival de 1967, o de quienes hayan visto la película del evento posteriormente, podrá olvidar jamás las escenas de la presentación de Jimi Hendrix, quien hizo de «Wild Thing» su versión; un novedoso espacio discursivo y contextual con el que Jimi se acercó a la velocidad de la luz al Olimpo del rock.
Hendrix agradeció el momento sacrificando una parte de sí mismo, creando una versión sicalíptica del tema, en cuyo final cacofónico derramó gasolina sobre su guitarra, para luego incendiarla en una mezcla de magia vudú y orgasmo cósmico. Esas llamas electrizantes cobraron fuerza mitológica y el tiempo dejó de significar algo.
Fue la versión del aquí y ahora para siempre. Desde entonces con esa canción se hizo manifiesta la presencia física de Hendrix, a través de su cuerpo, de su voz, del instrumento que encarnó literalmente. La pasión que derrochó creó su particular mundo imaginario y simbólico y finalmente permaneció. La apropiación fue consumada. Junto a ella Chip Taylor había también trascendido a la eternidad.
VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix “Wild Thing” Live at Monterey, YouTube (hiphopRomain)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
Jeff Bridges. Es un actor de larguísima trayectoria cinematográfica. Algunos de sus filmes lo convirtieron, primero, en intérprete de culto (The Fabulous Baker Brothers, The GreatLebowski, et al) y luego de recibir un Oscar por su actuación en Crazy Heart, en uno popular. En una segunda vida, tras la actuación, está su espíritu de cantautor el cual ha estado contenido por la preeminencia del de actor. Sin embargo, su obra en este sentido no es desdeñable con dos discos hasta el momento.
VIDEO: JEFF BRIDGES “WHAT A LITTLE BIT OF LOVE CAN DO” LIVE, YouTube (TINKER2ELVIS)
El primero se tituló Be Here Soon (del 2000) y el más reciente lleva su propio nombre: Jeff Bridges (2011). En ambos compone e interpreta algunas de sus propias canciones (cortes atractivos y faltos de pretensión). El estilo musical mezcla el country, americana y el folk rock con unas letras personales e intimistas. El segundo fue producido por la leyenda del blues T-Bone Burnett, en donde más que al country oscuro y solitario que caracterizó su premiada cinta suena a Tom Waits o a Dylan, por lo introspectivo, toda proporción guardada.
Kevin Kostner. Se le conoce por su actividad interpretativa con títulos como “Bailando con lobos”, “El guardaespaldas” o “JFK: caso abierto”, entre una veintena de títulos más que le han dado fama y prestigio en todo el mundo. Pero ésta no es la única faceta creativa de Costner que también compone y canta con una banda que entremezcla el folk, americana, el rock y el country. La formación musical del actor nació hace 20 años a raíz de un encuentro entre amigos en Los Ángeles.
VIDEO: Kevin Costner & Modern West – Where Do We Go From Here, YouTube (ichiban2592007)
Él y la banda Modern West, que hoy lo acompaña, cuenta con 5 integrantes más e interpretan una música que cabalga cómoda en tales estilos. Y entre sus logros está haber actuado en la catedral del country: Grand Ole Opry. Como líder de esta banda, Costner cuenta ya con cuatro álbumes en su haber (Untold Truths, Turn in On, From Where I Stand y Famous for Killing Each Other). La suya es una voz limitada pero cálida, a la que arropan muy buenas melodías con un sonido rockero de toques sureños.
Zooey Deschanel. Estrella del cine independiente (con 500 Days of Summer o Yes Man, como ejemplos). Hoy tiene una sólida carrera como cantante a la que es difícil sustraerse por la fascinación que causa. Es una vocalista de estilo cándido y retro, que asume la autoría en el repertorio de varios soundtracks y de los discos del grupo She & Him, en el que tiene como compañero a Matthew (M.) Ward, una celebridad como cantautor, compositor y productor.
VIDEO: She & Him Fools Rush In, YouTube (sophia7gr)
Las canciones del dúo, originales o versiones, instaladas en el indie (tanto folk como pop) y el country alternativo, son tan inocentes como pegadizas y enternecedoras. En las piezas ella toca, además, el piano y el ukulele, mientras él apenas puntea la guitarra con una técnica incisiva que recuerda al británico Richard Thompson. De hecho, el dúo se conoció preparando una versión de éste para la película The Go-Getter, de la que ella era protagonista.
Las flores insospechadas de la creatividad brotan en momentos diferentes, hasta en mundos distintos. Esa parece ser la explicación razonable de los actores con una carrera musical intermitente. Como hemos escuchado, el gusto musical en todos ha sido parte de su vida desde la adolescencia, incluso desde la infancia. Pero lo han soslayado en favor de su mayor interés y desenvoltura: la actuación.
Sin embargo, de vez en cuando les surge, de distintas maneras, aunque prevalezca en estilos señalados. Dicho gusto está dentro de ellos (desde la aparición misma del cine sonoro) y es algo que les apetece hacer simplemente, y buscan con él una vida paralela imaginándose para sí otra existencia.
VIDEO: She & Him – Don’t Look Back (Official Video), YouTube (MEGAINDIEROCK)
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