Un fenómeno natural con nombre de mujer, Katrina, a 280 kilómetros por hora selló la historia de tres siglos civilizatorios (en el año 2005), y con ella se llevó la vida de una ciudad, la de cientos de personas, pero por igual la leyenda y el registro de la evolución musical del siglo XX. Un maramagnum de muerte y destrucción con el pesar de lo irreparable.
Crescent City, como también se le conoció, fue un centro urbanita importante de América del Norte. Su pasado indígena, posterior colonización francesa (a la que debió su fundación en 1718 y nombre, debido al Duque de Orleáns, su primer Regente), española y la anexión de Louisiana (estado al que pertenece) a la Unión Americana, le proporcionaron su enorme riqueza cultural.
Desde el comienzo —y desarrollo— de la música estadounidense, Nueva Orleáns desempeñó una parte importante en su evolución: prácticamente toda las expresiones populares en este sentido tuvieron ahí su acuñación y marca postrera: ragtime, blues, dixieland, jazz, rhythm and blues, rock, soul…
Dicha metrópolis fue el puerto más grande de aquel país desde su fundación (antes del huracán recibía en promedio cinco mil embarcaciones de todo el mundo). Fue una ciudad en la que gente de diferentes ascendencias étnicas (nativos norteamericanos, franceses, españoles, alemanes, irlandeses, italianos, caribeños, latinoamericanos, además de la población de origen africano tanto esclava como liberta) se reunió y vivió con un patrón cultural muy diferente.
Las costumbres eran relajadas, con una tolerancia y permisividades tendentes a los placeres mundanos (la prostitución era una actividad legal, lo mismo que el juego y no hubo restricciones etílicas hasta la llegada de la Ley Seca y que continuó sin ellas luego de su abolición, con 24 horas al día).
El barrio de Storyville de aquella ciudad portuaria sirvió para apagar la sed de músicos como Buddy Bolden, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Joe “King” Oliver y Kid Ory. La música de jazz lo recorrió todo: bares, tugurios, restaurantes, burdeles, la calle (con sus marchas y funerales) y las aguas del río Mississippi, en barcos que eran salones de baile flotantes.
Un crisol único, pues, que produjo una sonoridad propia, cuyo resultado se transformó en diversos estilos musicales, con lugares y personajes definitivos al frente y con la negritud omnipresente.
De los 16 distritos históricos en que estaba dividida, el French Quarter —Vieux Carré o Barrio Francés— fue el más importante en este sentido y Storyville su centro fundamental hasta 1917, en plena Primera Guerra Mundial, cuando fue clausurado por el Departamento de Marina “porque su vida disipada podía perjudicar la moral de los soldados y marinos”.
El primer gran fruto musical de la localidad fue el ragtime bajo la firma de Scott Joplin (era la tradición pianística europea del siglo XIX mezclada con la inspiración y la rítmica cruzada africana). De ahí partieron los minstrel-shows (teatro de variedades para públicos negros campiranos) y se consolidó la influencia de las work-songs (canciones de trabajo) y los cantos folclóricos y tradicionales de intérpretes trashumantes que dieron origen al blues del Delta.
De sus calles de clima semitropical brotó también el dixieland (marchas combinadas con blues), las batallas de bandas musicales, la genialidad de Jelly Roll Morton que sirvió de puente entre el ragtime y la tradición de las marchin’ bands (con su exaltación de lo funerario o festivo), el zydeco y el cajun (sonidos blancos de trazos, colores y tonos con reminiscencias europeas y el acordeón como instrumento principal),
Igualmente, el cake walk (expresión de las orquestas negras con toda la energía africana), el gospel (canto religioso) debidamente datado y compuesto y los carnavales en su máxima expresión como el Mardi Gras.
De sus casas de citas y ambiente burdelero partió el jazz, género que emprendería desde ahí una de las mayores y más enriquecedoras travesías que haya registrado la cultura, viajando por el río Mississippi hasta el norte estadounidense y al mundo en pleno con todos los derivados que de él se conocen actualmente, con sus aportaciones al lenguaje y al arte en general.
Con sus mitos y nombres legendarios, comenzando por el arquetípico Buddy Bolden y el único y trascendente Louis Armstrong (a quien se debe haber sacado al género del gueto del prostíbulo e instalado en las salas de concierto del planeta entero; el virtuosismo instrumental, la legitimación del swing, el beat y la improvisación, la valoración de los arreglos, la escritura de un nuevo vocabulario y la creación del papel solista en los grupos, entre otras cosas), estos hombres llevaron al jazz, rumbo a tierras ignotas, cargando tras de sí una cauda infinita de sonoridades (con el blues, en primera instancia).
Este big bang contuvo nombres y universos cuya estela se extiende hasta nuestros días: Fletcher Henderson, Sidney Bechet, Duke Ellington (el más importante compositor estadounidense), Terence Blanchard, Harry Connick Jr., Al Hirt, Professor Longhair (quien fundió en un estilo propio el boogie-woogie, los ritmos latinoamericanos, la «second line» y elementos jazzísticos: «Tipitina», «Got to the Mard Gras» e «In the Night» son sus ejemplos), Mahalia Jackson (la encarnación del gospel), la familia Marsalis, los Neville Brothers, Louis Prima, la Dirty Dozen Brass Band o los recientemente fallecidos Allen Toussaint y Fats Domino (padrino del rhythm and blues y el rock), etcétera…
Muchos de los hits de Nueva Orleáns fueron grabados en el estudio J&M del ingeniero Cosimo Matassa. El exitoso Fats Domino, con Dave Bartholomew, como coautor y arreglista de casi todos ellos, adaptó el rhythm and blues típico de la ciudad al gusto de un público amplio. En 1949 vendió millones del primer fruto de su colaboración, “The Fat Man”.
Ello atrajo a muchas compañías disqueras, que con la esperanza de obtener hits enviaron a sus artistas al estudio de Matassa como Aladdin (con Shirley and Lee, que obtuvieron éxito con «Let the Good Times Roll», Specialty (con Little Richard, Larry Williams y Lloyd Price) y Atlantic (con Ray Charles).
A fines de los cincuenta, la concentración cambió hacia las actividades de las pequeñas compañías locales como Ace Records, fundada en 1955 por Johnny Vincent. De ahí salieron temas como «Rockin’ Pneumonia and the Boogie Woogie Flu».
Después de 1960 los sonidos rudos del rhythm and blues cayeron en desgracia. Sin embargo, el joven pianista y productor Allen Toussaint hábilmente se adaptó a los cambios en los gustos con una versión más tranquila del mismo sonido Nueva Orleáns. Por otro lado, los máximos resultados del sello Minit, a principios de los sesenta, fueron «Mother-in-Law» de Ernie K-Doe y «Ooh Pooh Pah Dooh» de Jesse Hill.
En los sesenta y setenta, Toussaint continuó como figura principal de Nueva Orleáns y junto con Marshall Schorn, fue el hombre detrás de los éxitos de Lee Dorsey, y de piezas como «Ride Your Pony» o «Working in a Coalmine».
El sonido Nueva Orleáns siguió siendo una receta irresistible a la que recurrieron el pianista y cantante Mac Rebennack, alias Dr. John (quien también ha desempeñado un papel crucial en la recuperación de la música de Nueva Orleáns desde mediados de los cincuenta, cuando empezó como músico sesionista), así como el virtuoso grupo de acompañamiento The Meters. Casi todos los nombres mencionados no han dejado de ser, en la medida en que aún se citan, grandes estrellas en la ciudad misma.
Los testimonios, el recavado de datos, las grabaciones originales, los archivos gráficos, la versión documentada de toda esta historia se ha perdido para siempre, lo mismo que las bibliotecas que contenían todo ello en las universidades de Tulane y Loyola; al igual que la arquitectura de sus viejos barrios. Una verdadera tragedia para el patrimonio de la humanidad entera y que al gobierno estadounidense lo tuvo sin cuidado.
Destino fatal de muchas personas y de una ciudad la cual le causó tanta envidia a la naturaleza que ésta desbordó en su contenido contra ella, en un afán de borrarla de los mapas. A esta generación (que ha celebrado sus 300 años de fundación) y a las siguientes les corresponde la recuperación (la serie de televisión Treme, con sus diversas temporadas, ha hecho un gran esfuerzo al respecto) con la escritura, el baile, la escucha y la memoria.
Segunda obra del tríptico sesentayochero de The Animals. Un buen álbum de blues psicodélico (salpimentado con otros géneros afroamericanos) y experimental (con la inserción de diálogos y spoken word) bajo la directriz de Burdon, pero con nuevos integrantes –como Zoot Money– y la salida de otros –Briggs y McCulloch–.
EVERY ONE OF US
ERIC BURDON & THE ANIMALS
(MGM)
El disco marca la firme incursión de Burdon en el comentario político, la crítica social y la lucha por las libertades del pueblo negro en los Estados Unidos de aquel año, en largas piezas conceptuales como “White Houses”, “The Immigrant Land”, “New York 1963-America 1968” o “Year of the Guru” (donde incluso se anticipa en el tiempo al rapear).
Un trabajo sofisticado, profundo y bellamente instrumentado en muchas de sus partes. Por lo mismo, alejado del gusto masivo.
Personal: Eric Burdon, voz; Vic Briggs, bajo y guitarra; John Weider, guitarra y cuerdas; Danny McCulloch, bajo, guitarra de doce cuerdas; Barry Jenkins, batería y percusión; Andy Summers, guitarra; Zoot Money (con el seudónimo de George Bruno), teclados y voz. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía discográfica.
[VIDEO SUGERIDO: “New York 1963 – America 1968 Eric Burdon & The Animals, YouTube (Karina Ter-Gazarian)]
El año de 1968 emergió como un enorme NO a la sociedad y a sus manejos. Aspiró a la permuta en todos los órdenes de la vida, y en todo aspecto fue fundamental encontrar idearios que respaldaran en teoría las realizaciones concretas de cada campo.
El del arte no fue una excepción. La pintura, el teatro, la literatura, el cine y la música cubrieron sus horizontes con dicha constante. El real pensamiento revolucionario-musical fue de conceptos totales. Los que buscaban una nueva visión del mundo. Los que fundamentaran el cambio. Algunos resultaron fallidos.
Todos esos instantes hablaron de revolución y lo hicieron en un giro constante de la espiral evolutiva de la música popular por excelencia: el rock, como protagonista y como soundtrack de fondo. Con su enfoque artístico nuevo, libre e indeterminado, el rock se significó como pensamiento comunitario frente a las filosofías de los distintos partidos y gobiernos.
Al ubicarse contra las políticas estatales, tal música –con valores intrínsecos de historia, contexto, calidad interpretativa y de composición— se alejaron de las convencionalidades y de sus consecuencias predecibles: ortodoxia y conservadurismo.
La revolución en la música popular se practicó dentro del contexto social influido por los deseos comunitarios domésticos y globales coincidentes, pero las decisiones del cómo y del por qué quedaron a cargo, por lo general, de los grupos y de cada uno de los exponentes con sus expresiones artísticas particulares. Muchas veces interrelacionadas con otras disciplinas. Como con el cine, por ejemplo.
En aquel tiempo, la cinematografía francesa era la que llevaba la vanguardia. Había dialogado con el free jazz y con el muy fresco estilo bossa nova en tiempos recientes. Pero aún no lo hacía con el rock. El mayo del 68 le proporcionó la oportunidad a través de uno de sus heraldos: Jean-Luc Godard.
En la década que va de 1958 a 1968 se demostró que la cultura tenía ideología, que no era un asunto aséptico o puro. En Francia dicha cuestión nació de los individuos y de su circunstancia. El país salía de una desgastante guerra colonial con Argelia y los hechos motivaban cambios. Los palpables y estructurales se dieron en el terreno cultural.
El presidente De Gaulle nombró como ministro de Cultura a André Malraux. Un escritor cuya biografía era soluble con su obra y viceversa. Este excombatiente favorable a la República durante la Guerra Civil española y fogueado documentalista —que preludió en L’Espoir. Sierra de Trauel al neorrealismo italiano y abogó por las cualidades del expresionismo alemán— se propuso mezclar la política prestigiosa, a la que él representaba como intelectual, con la obra social de trascendencia.
Además de mantener el diálogo con los artistas, creó las casas de cultura y le concedió créditos importantes y una legislación proteccionista al cine de calidad, a los nuevos valores y a la Cineteca francesa. Esto se tradujo en el aumento en la colección de películas y en la instauración de cineclubes por doquier. En esas salas de entre 60 y 260 butacas se fundamentaron carreras y cinefilias y se conocieron a los futuros directores del nuevo cine francés, al que la prensa comenzó a llamar “la Nouvelle Vague”: Francoise Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros.
Reunidos en torno a la prestigiosa revista Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de André Bazin, estos realizadores, anteriores críticos y guionistas se lanzaron contra las condiciones que la cinematografía institucional imponía —ahora con un Malraux anquilosado en el gaullismo— y postularon innovaciones conceptuales y técnicas: el uso de cámaras de 8 y 16 mm, locaciones e iluminación naturales y la corta duración del rodaje para reducir costos; la renovación el lenguaje fílmico con cámaras al hombro y estilo de reportaje, tomas largas, fotografía en blanco y negro, actores emergentes y guiones e interpretaciones con grandes dosis de improvisación. Cantos a la espontaneidad, al deseo liberador desde la óptica del espíritu joven.
En ello iba implícita la libertad de expresión, que tuvo como piedra de toque el realismo ontológico con el que reducían al mínimo las intervenciones manipuladoras y artificiales. Era un cine muy personal, “de autor”, y alejado de las modas comerciales. Por lo tanto, también era muy crítico con su entorno y momento histórico. Con una visión muy desoladora de la vida.
Lo cual forjó un estilo plagado de referentes, tributos y que redescubrió la “mirada” de la cámara y el poder del montaje. Con dicho bagaje Truffaut obtuvo éxito con Los 400 golpes. Pero fue Godard fue quien impuso el auténtico manifiesto con Sin aliento. En ella introdujo digresiones y los lenguajes verbal (cartesiano) y cinematográfico (discursos entrecortados, fundidos, movimientos de cámara y miradas fijas) como provocación.
En esa línea se mantuvo hasta el filme La China y el fin de la Nouvelle Vague. A la postre vendría su radicalización ideológica al servicio del marxismo-leninismo. Situación que lo convertiría en un paria justo a la llegada del Mayo del 68 y en la búsqueda de salidas a su ideario. El rock fue la respuesta.
Godard no era un aficionado rockero ni mucho menos, pero durante el movimiento a nivel mundial se dio cuenta del eco que tenían las acciones y declaraciones de sus artistas más representativos. Tenían posturas extramusicales. Siguió con detenimiento el hecho de que Mick Jagger se involucrara ese año en una gigantesca manifestación en el flemático Londres para protestar ante la embajada estadounidense por lo sucedido en Vietnam.
Dicho evento —en el que como notas destacadas se hablaba del hecho inédito, de la rara y multitudinaria participación juvenil y de la mezcla de los sectores participantes (de pacifistas a anarquistas ultra)— terminó en violencia callejera y con una dura represión policiaca.
Los Rolling Stones se encontraban en el centro del huracán polémico por el lanzamiento del sencillo “Street Fighting Man”, que recogía de alguna manera las experiencias que Jagger había sacado durante aquella revuelta. El tema se había convertido en un himno a nivel global y cada movimiento, independientemente de su particular reclamo, lo usaba como estandarte sonoro: “¿Qué puede hacer un muchacho pobre/ excepto cantar en una banda de rock and roll?/ Porque en el aletargado Londres/ no hay lugar para un manifestante callejero”.
Con ello los londinenses participaban de manera directa en el espíritu del momento —al igual que con declaraciones en la prensa—, a diferencia del Cuarteto de Liverpool, que se había ido en masa a escuchar el adoctrinamiento del Maharishi Mahesh Yogui.
Los Stones estaban dando los últimos toques a su nueva producción (Beggars Banquet) y entrarían al estudio a grabar el remate: “Sympathy for the Devil”. Godard vio entonces ahí la posibilidad de apoyar su mensaje. Hizo las llamadas justas para poder filmar al grupo durante la hechura de la canción y tejer con aquellas imágenes su discurso político.
Sintió que el grupo sería un excelente emisor de sus recientes experiencias: en la trasmisión de un ideario con el que había participado durante el mayo francés junto a otros intelectuales, cuya línea política fluctuaba entre el marxismo-leninismo y el maoísmo; y con la creación del colectivo “Dziga Vertov”, que filmaba en 16 mm cintas influenciadas por el cine soviético: “películas revolucionarias para audiencias revolucionarias”. Con tal objetivo llegó para dirigir One plus One.
Cuando al cine, previo a su creación, se le asigna una función fuera de su naturaleza (contar historias con una cámara), pierde su valía, su esencia, y languidece. Esto le sucedió a Godard con esta película. Con ella quiso adoctrinar y perdió la excelencia revolucionaria de la que había gozado con Sin aliento. En ésta había sido innovador y crítico, libre.
En One plus One comprometió su cine por la determinación de intereses ajenos a la propia creación. No fue más que propaganda. Sin embargo, permaneció en la parte que la salvó del olvido eterno. Y por eso a la cinta se le conoce por su otro nombre: Sympathy for the Devil: la documentación precisa y minuciosa de la grabación y, ésta sí, en estado de gracia creativa de los Rolling Stones.
La canción ha perdurado por sí misma como una cuestión de fe rockera en la crítica libre de su entorno. La verborrea con la que Godard quiso envolverla (cuyo discurso e ideología el tiempo desfasó) sólo sirvió para ponerla aún más en relieve: El NO a la sociedad trasmitido por la imagen cinematográfica sonorizada, frente al “no” del libelo totalitario.
Cuando conocí a Eric, se hacía llamar Derek. Yo tenía 12 años y él 25. Venía a ver mucho a mi madre en aquel entonces. Eran buenos amigos desde que iban al Art College de Londres.
Un día con mi impertinencia adolescente le pregunté que cómo un dios como él seguía manteniendo esa amistad. «Mi mamá es pintora y tú eres una estrella del rock», le espeté desconcertado. Él me miró y dijo: «Precisamente por eso. La pintura es el único arte que puede entender a la música».
Mi madre me contó que Eric en ese momento estaba viviendo un infierno particular: «Su alma está llena de melancolía y no de felicidad. Siente el dolor que es más sutil y hiere más hondamente que los demás: el dolor del amor».
Luego me enteré que estaba enamoradísimo de la esposa de su mejor amigo, George Harrison. Aquello era un gran drama en el olimpo moderno. Y como buen drama todo estaba resultando trágico.
La dama en cuestión se llamaba Patti. Boyd era su apellido de soltera y ella un auténtico mito en la escena musical británica. Era una de las modelos más solicitadas en pleno auge de la moda pop y de su mundillo metropolitano. Ahí la conoció Harrison, quien se prendó de ella. Se casaron y eran felices, según el cuento.
A Eric y George los unía una amistad antigua. Incluso cuenta la leyenda que Clapton pulsó la guitarra en uno de los temas más destacados del importante Disco Blanco de los Beatles: «While My Guitar Gently Weeps» a instancias del propio Harrison.
El caso era que andaban juntos de arriba para abajo, junto con Pete Townshend de los Who. Un día en cierta fiesta toda la pléyade rockera londinense se dio cita y Harrison puso en práctica sus dotes donjuanescas y se llevó a la cama a una de las invitadas. Patti se enteró y juró cobrársela.
El cielo tembló porque sabe del monstruo en que se convierte una mujer despechada. Como instrumento de venganza usó a Eric. Una deidad declarada y el mejor amigo. Los artilugios de ella –y la belleza física era sólo uno de tantos– lo hicieron sucumbir. Se enamoró locamente de Patti.
[VIDEO SUGERIDO: Layla – Derek and the Dominos, YouTube (sheepenthusiast)]
Una vez que ella logró el objetivo de poner celoso a su marido, Eric fue rebajado al papel de pretendiente al que sólo se le dan pequeñas dosis de afecto para mantener encendida la flama.
El alcohol y las drogas fueron el paliativo del rockero para sobrellevar la pena. Sin embargo, nada lo consolaba. Dicen que no dormía, que todo se le iba en puro llorar. Fue cuando la luz bluesera se le encendió allá por el horizonte.
Él era un bluesero, ¿no?, entonces sería con esta música que combatiría a sus demonios. Nada de Yardbirds, ni de Bluesbreakers ni de Cream, menos de Blind Faith o el grupo de los Bramlett. Necesitaba algo nuevo, algo con lo que se atreviera a revelar los abismos en los que vivía, un grupo de músicos que se convirtieran en sus compañeros de viaje y se rompieran el alma hombro con hombro durante su odisea sentimental.
Afortunadamente los encontró: Bobby Whitlock (teclados), Carl Radle (bajo), Jim Gordon (en la composición y la batería) y sobre todo Duane Allman (en las guitarras). Éstas fueron sus velas para surcar las aguas del amor no correspondido. Tales argonautas se hicieron llamar Derek and The Dominos.
Según los estudiosos, el blues está repleto de detalles autobiográficos, porque favorece la expresión individual en beneficio de una conciencia de masas. Yo sólo sé lo que ha dicho el mismo Clapton, que a él le gusta tocar el blues porque no es glamuroso, porque en él sólo se puede decir la verdad sobre uno mismo, sin adorno alguno.
Y eso fue lo que hizo precisamente con el álbum que brotó de los estudios Criteria de Miami. De entre las diversas canciones de amor que componen el disco, el tema «Layla», que da nombre al doble LP, se erigió en la poesía del dolor plasmado y no sólo vivido.
La malévola musa de Clapton provocó su desdicha, sí, pero también una explosión de creatividad que culminó en una bella pieza que únicamente podía nacer de una felicidad no disfrutada.
El productor ejecutivo del disco, Tom Dowd, hizo posible la alquimia entre Duane Allman y Eric Clapton. Éste último en ese instante era presa de Eros y a Allman ya lo rondaba Tanatos (moriría un año después en octubre de 1971).
Bajo estos principios humanos fue que se dio la grabación. Allman poseía una técnica original de bottleneck e ideó la utilización del riff que permitía que dos partes de guitarra se conjugaran en una pura prolongación del solo de blues moderno.
Esta contribución a «Layla» fue definitiva. Allman llevó a cabo una de las mejores interpretaciones en el instrumento de la historia del rock, misma que fue resaltada por Clapton al realizar uno de los más brillantes solos guitarrísticos de su vida con la Fender Stratocaster 1956, llamada «Brownie» por él.
«Layla» a final de cuentas resultó la obra de arte inmortal de Clapton. Bajo el hechizo del amor lo arriesgó todo y fue capaz de todo. Su conmoción se convirtió en magia pura en aquel track 3 del lado 4 del álbum.
En el ínterin, Eric venía a ver a mi mamá para convencerla de que hiciera la portada para el disco. Al contarle la historia de «Layla», ella aceptó el trabajo. Haría el retrato de la mujer que había propiciado todo aquello.
Su imaginación la recreó y puso de manifiesto lo que un artista como Eric quería poseer. «Mira –me dijo al mostrarme la pintura–, aquí está el retrato de una mujer por la que mi amigo ha temblado, ardido y se ha consumido; una criatura extraña que no le pertenecerá nunca por más cerca que la tenga. El sufrimiento hizo brotar en él la esencia de su vida: el arte. Fue poeta en esa canción porque encontró el valor para llorar. Su espíritu bienaventurado transformó el dolor en canto”.
En los primeros años de la década de los noventa la música popular británica volvió a renacer bajo la influencia de, entre otros, grupos como Blur, Oasis y Pulp (que llevaba años en activo y que finalmente pareció tocar una cuerda sensible en la juventud). Todos le agregaron un tinte excéntrico a la música de entonces y el término britpop empezó a circular.
A partir de ese momento dicho término se asoció en principio con canciones simples y melodiosas para la guitarra, con la escena del dance ejerciendo cada vez más influencia, y en las que de preferencia se combinaba una postura algo disidente con una buena porción de coraje y aspereza. “El britpop mostró potencial revolucionario, fue la última vez que la música expresó algún tipo de función social”, ha rememorado Jarvis Cocker, compositor y líder de Pulp.
(Pulp fue el nombre perfecto para explicar el ambiente de la época. Se trataba de un intento por encontrar significado en lo que se produce y se desecha en masa y que, al fin y al cabo, nos rodeaba a todos diariamente. Filtrarlo y encontrar algo de belleza en todo eso.)
Nadie ha explicado la esencia británica de finales del siglo XX y comienzos del XXI mejor que Jarvis Cocker. Desde las inhumanas afrentas del thatcherismo, a los desmanes de “la izquierda de caviar y champán” de Blair, el nuevo laborismo y el fervor patriótico como forma de excepción. Lo hizo a veces disfrazado de parodia; otras, en clave de romanticismo psicoactivo.
Sin embargo, las más de las veces, desde un mayor consenso: como cómplice de los incomprendidos, rastreador del glamour de polígono industrial y demás bellezas ocultas en la clase de miserias que una superpotencia es incapaz de maquillar. Con Pulp y como solista a la postre, Cocker mostró una amalgama de las más distintas sensibilidades progresistas, desde la obrera a la de la burguesía bohemia.
A fines de los noventa la popularidad del britpop empezó a decaer y Cocker tomó su propio rumbo como solista. En ambos periodos sus canciones han respirado plenitud y redondez, poder de observación, franqueza y sensibilidad, así como una inmensa capacidad para exponer las torpezas y los sentimientos personales y humanos y convertirlos en temas pegadizos y definitorios.
Por todo ello la prestigiosa editorial Faber and Faber (que entre su catálogo cuenta con T. S. Eliot y Harold Pinter, como muestras) además de contratarlo como editor, le publicó al comienzo de la década un libro con sus mejores letras comentadas por él mismo: Mother, Brother, Lover, Selected Lyrics. Volumen en cuya introducción emite una serie de conceptos muy interesantes para comprender sus puntos de vista entre la hechura y la lectura de una canción dentro del rock. Mismos que expondré a continuación:
“Nunca tuve la intención de ser letrista. Había querido ser una estrella del rock desde más o menos los ocho años (que es probablemente la edad en la que vi por primera vez la película Help! de los Beatles), así que allá por 1978, cuando finalmente convencí a tres amigos del colegio con halagos para que formaran un grupo conmigo, éramos demasiado ineptos para tocar las canciones de otros. Así que tuvimos que escribir nuestro propio material.
“Como se trataba de mi banda y yo era el cantante, acabé teniendo que escribir las letras. Así que me encontré en la posición donde se encuentran muchos compositores cuando empiezan: no te apetece hacerlo. Pero como una canción no es realmente una canción hasta que tiene letra, sentarte y escribirla es tu problema. Y adquiere connotaciones del tipo: “¡Aaggh!, ¿De verdad tengo que hacer esto?” que permanecen contigo a lo largo de los años.
“Si alguna vez tienes la desgracia de estar en un estudio de grabación donde el trabajo se ha detenido con un gran chirrido de frenos, no será porque el baterista tenga un “bloqueo de baterista” o el guitarrista “un bloqueo de guitarrista”. Sólo los escritores se “bloquean”. Muchas de las letras de mis discos fueron escritas apresuradamente la noche antes de una sesión de grabación porque yo había estado evitando escribirlas hasta el último minuto.
“Resulta extraño que la parte más inteligible de una canción –las palabras, esas cosas que la gente usa para comunicarse todo el tiempo— tengan que ser vistas como lo más aburrido y tedioso del proceso de composición de una canción por parte de los propios músicos.
“Pero una vez que te das cuenta de que la letra nadie la escucha, empieza la diversión de verdad. Si nadie te escucha puedes decir lo que se te ocurra. Mis primeros intentos coincidieron aproximadamente con mis primeros escarceos amorosos con el sexo opuesto.
“Me llamaba la atención la enorme divergencia entre cómo se describían las relaciones en las canciones que escuchaba por la radio y mi experiencia en la vida real (supongo que también podía ser culpa de mi propia técnica). Así que decidí intentar equilibrarlo, introduciendo en ellas la torpeza y todos los momentos incómodos por los que había pasado.
“A lo mejor las letras no eran tan importantes para el éxito de una canción, pero me di cuenta de que para mí sí importaban. Siempre estaba buscando algo en ellas que generalmente no encontraba. Había amado al rock desde una edad muy temprana y ahora quería que me acompañara durante la adolescencia, así que acabé documentando mi adolescencia a través de la música.
“Eso se convirtió en un anteproyecto de mi proceso de trabajo: un intento de emparejar un tema ‘inapropiado’ con estructuras de rock bastante convencionales. Un intento de crear el tipo de música que yo hubiera deseado que estuviera ahí para ayudarme cuando lo necesitaba.
[VIDEO SUGERIDO: Pulp – Common People (Reading 2011), YouTube (KeeFHQVideos)]
“Ese tipo de fricción entre la letra y la música me resulta problemático cuando se muestran las letras de manera aislada. Desde que las letras empezaron a ser incluidas en las fundas de mis discos siempre he incorporado las instrucciones: ‘Por favor, las letras no deben ser leídas mientras suena el disco’.
“Eso se debe a que lo escrito sólo existe para ser parte de algo más, una canción, y cuando lo contemplas impreso en una página lo estás viendo extraído de su hábitat natural, lejos de ese “algo más”. A veces funcionan con la música, a vece van en su contra, pero leer una letra es como ver la televisión sin sonido: sólo recibes la mitad de la información. Nunca se te ocurre escuchar el sonido de la batería aislado de los otros instrumentos. Y, en especial, no quiero que la gente extraiga las letras de su hábitat natural mientras suena la música.
“Recuerdo cuando compré The Dark Side of the Moon de Pink Floyd siendo un adolescente y corrí a mi casa para ponerlo. Me senté con la funda abierta sobre las rodillas, enfrascándome en las letras de Roger Waters mientras el disco daba vueltas sobre el plato y, para mi horror, eso hizo que las letras parecieran espantosas. Todo lo que había sonado profundo y lleno de sentido en el trayecto en autobús casa ahora resultaba anticuado y torpe: la sintáxis se hacía pedazos y las palabras estaban metidas con calzador para adaptarse al ritmo de la música o de la melodía vocal.
“Por lo general, cuando lees algo tiene el tempo natural de la manera de hablar, pero en una canción debe adaptarse al ritmo de la música que lo acompaña. Esta preocupación sobre cómo se percibe una letra también alimentaba el modo en que se presentaban las letras en el cuadernillo. Siempre he tenido una tremenda aversión por el modo en que se suelen transcribir las letras, generalmente para que parezcan poesía. Las letras no son poesía; son las palabras de una canción.
“Nunca he escrito un diario, por lo que las canciones son lo más cercano que tengo a un registro de mi desarrollo personal (o la falta de éste). Si mientras tanto he aprendido algo sobre cómo escribir canciones, es que para que suenen verdaderas deben estar ancladas en tu propia experiencia personal (pero no ocupar su sitio).
“Yo suscribiría la visión de Leonard Cohen: “El arte es la ceniza que queda en tu vida cuando ésta arde bien”. La vida es importante y el detalle es crucial, y sólo un verdadero testigo ocular se percataría de los detalles aparentemente insignificantes. Cuando trasladas estos detalles a las canciones, les otorgan autenticidad.
“Creo que realmente uno no tiene mucho control sobre lo que permanece o no en la mente, y es la azarosa naturaleza de la memoria lo que te da una voz original: suponiendo, claro, que puedas aprender a reconocerla y usarla. No todas las cosas que tu cerebro te presenta para que las consideres son especialmente agradables o correctas, pero merecen tu atención si aparecen ante tu conciencia.
“Lo peor que puedes hacer es esforzarte conscientemente en ignorar todas esas cosas y escribir ‘correctamente’, intentar hacerlo ‘como se supone que debe hacerse’. Eso es muy común: quizá la gente no valora lo suficiente su propia experiencia para creer que sea merecedora de ser escrita. No fue hasta que dejé mi natal Sheffield en 1988 cuando comencé a escribir sobre la ciudad de manera explícita: hasta entonces no había podido verla con claridad.
“Entonces empecé a escribir sobre ella en un intento frenético de que no desapareciera de memoria. Había estado desesperado por escapar de ahí, y ahora la recreaba obsesivamente en mi mente. Sólo que mejor. Es bueno conservar todos los momentos incómodos y los titubeos, pero puedes alterar un poco el orden y ajustar la iluminación cuando sea necesario. Al fin y al cabo tú eres el jefe, se trata de tu reino. Nadie tiene que saber dónde acaba la realidad y comienza la fantasía.
“Por la razón que sea, mis canciones siempre están basadas en lo narrativo. A veces me gusta marcar distancias siendo alusivo y diciendo vaguedades, pero cada vez que lo he intentado ha resultado un desastre. Al final te quedas con lo que eres capaz de hacer: una habilidad es en realidad una incapacidad disfrazada. A veces la narrativa lo invade todo y la ofrezco con cualquier melodía, simplemente ‘hablo’ por toda la canción.
“Si no se te ocurre una melodía decente que acompañe a la música, entonces no te molestes, simplemente dedícate a hablar durante la misma. Si no, te acercas peligrosamente a la ópera (y eso es muy peligroso). Otra cosa que he aprendido a lo largo de los años es a convertir los defectos en ganchos comerciales. No intentes esconder un defecto, exagéralo. Hazlo tan grande que al final nadie pueda verlo.
“Comencé este texto afirmando que las letras no son realmente importantes en la música, en el rock, pero por supuesto a lo largo de los años he encontrado muchas excepciones a la regla. El pop de las listas de éxitos (curioso término) puede no ofrecer demasiado sustento lingüístico, pero una vez que te alejas del camino trillado está ahí para ser descubierto.
“Me refiero a Lou Reed y al Velvet Underground, pero Scott Walker, Leonard Cohen, Lee Hazelwood, Jim Morrison, Dory Previn, David Bowie, Mark. E. Smith, Nick Cave, Jeffrey Lewis, Will Oldham y Bill Callahan son sólo algunos de los otros escritores que he admirado durante años por su habilidad para abordar temas en canciones que resultan intelectualmente estimulantes. Les agradezco que hayan sido motivo de inspiración. (Y no olvidemos a Dylan, a quien llegué tarde pero que con algo como ‘A simple Twist of Fate’ ofrece un mágico ejemplo de cómo contar una historia en una canción).
“Hay una cita de Albert Camus en la contraportada del álbum de Scott Walker, Scott 4: “Un hombre es tan sólo este lento camino para descubrir, a través de los desvíos del arte, esas dos o tres grandes y simples imágenes en cuya presencia su corazón se abrió por primera vez”. Eso lo clava: esas imágenes se te incrustan cuando eres demasiado joven para entenderlo y después te pasas el resto de tu vida intentando desentrañarlas. Si tienes suerte, el esfuerzo merecerá la pena”.
__________
(Coda) Dos fechas que definen a Jarvis Cocker: En 1995, Pulp con él a la cabeza llevaba 17 años creciendo como banda de rock. Sus primeros discos habían sido bastante oscuros a la vez que simples. Fue hasta 1994 con “His’ n’ hers” cuando el grupo realizó una explosión de colores que lo puso de lleno en el epicentro del britpop. Y cuando parecía que habían llegado a la cumbre con ese último trabajo apareció en 1995 su disco magistral: Different Class.
Para muchos este disco es la obra mayor de todos esos años y todos esos grupos, de una delicadeza y equilibrio excepcional Different Class se situó como el disco perfecto, donde se reunieron todas las tendencias del momento: rock, pop, disco, guitarras acústicas, ternura, pasión. Hoy es un álbum clásico, un disco brillante desde cualquier perspectiva desde la que se le observe.
Todos sus temas respiran frescura y atingencia, aunque sobre todos ellos destacan tres, tres canciones que describen a Pulp con exactitud, tres temas por los que han pasado a la historia de la música británica: “Common People” para muchos su mejor canción y su éxito más abrumador, “Something Changed” de un estilismo perfeccto, las palabras se quedan cortas para describir la magia que transmite, y “Disco 2000” donde rompen todos los moldes y el optimismo se dispara para ofrecer una canción maestra.
En1996 Jarvis Cocker, el líder de Pulp, sabotea la actuación de Michael Jackson en la ceremonia de entrega de los Brit Awards, los premios británicos a la música. El cantante de Oasis, Noel Gallagher, pide que se nombre a Cocker miembro de la Orden del Imperio Británico tras semejante hazaña.
[VIDEO SUGERIDO: Jarvis Cocker – I Never Said I Was Deep, YouTube (JarvisCockerVEVO)]
“El extenso conjunto de ensayos que conforman estos dos volúmenes fue concebido para devolver a la palabra su importancia fundamental en beneficio del análisis musical cotidiano; reflejar la pasión por la búsqueda y el descubrimiento de los sonidos que componen diversas realidades, así como transmitir a la vanguardia la información sobre las expresiones artísticas que se originan en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representan otras elecciones estéticas”. (Contraportada)
El nordeste de Inglaterra –Newcastle, para ser más preciso– aportó a la propagación del rhythm and blues y del blues en la Gran Bretaña a un grupo de duros jóvenes obreros que los vociferaban fuerte. Se llamaban Alan Price R&B Combo. Todos los miembros (Hilton Valentine, Chas Chandler, Alan Price y John Steel) se habían criado en el ambiente minero y las difíciles condiciones de vida de su lugar de procedencia.
Tras una presentación en el Down Beat Club de aquella localidad, Eric Burdon se integró como cantante, aportando intensidad, emoción y conocimientos genéricos. Esto sucedió en 1963. En dicho lugar, Graham Bond les sugirió cambiar el nombre a The Animals debido a su fuerza interpretativa.
El productor Giorgio Gomelsky los descubrió y envió a Londres para grabar y pronto comenzaron a aparecer en las listas de popularidad. Su primera grabación fue «Baby Let Me Take You Home», seguida de la hoy clásica «The House of the Rising Sun».
Los éxitos se acumularon entre 1964 y 1966 con infinidad de hits. A pesar de ello Price optó por abandonar al grupo e iniciar una carrera como solista. Con ello siguió una infinidad de cambios de personal. Burdon decidió renovarlos en 1967; los convirtió en The New Animals y luego en Eric Burdon and The Animals.
THE TWAIN SHALL MEET
ERIC BURDON & THE ANIMALS
(MGM)
Tras diversos y apoteósicos recibimientos en la Unión Americana en los años anteriores, el grupo decidió permanecer una larga temporada ahí en 1968. Curso hiperactivo tanto en las grabaciones como en los conciertos. En los discos se despacharon con la realización de tres a lo largo del año.
Con The Twain Shall Meet mostraron el giro musical que habían dado. Coquetearon con la psicodelia y la experimentación. Las piezas «Monterey» y «Sky Pilot» fueron sus cartas de presentación. La primera era una crónica de su participación en el Festival Pop de dicho nombre y sus impresiones acerca de él.
La segunda, una canción antibelicista a propósito de la Guerra de Vietnam. El tema más arriesgado fue “All is One”, en el que hubo una inmersión total en la experimentación psicodélica y el rock progresivo. Incluyeron en ella cantidad de efectos especiales, mezclados con infinidad de instrumentos, lírica sinsentido, flujo mental, referencias musicales y ajustes al tempo. Una auténtica rareza.
Personal: Eric Burdon, voz; John Weider, guitarra y violín; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. Portada: Collage realizado por los artistas gráficos de la compañía disquera.
[VIDEO SUGERIDO: Eric Burdon & The Animals – Sky Pilot – Long Version, YouTube (Moondog Mike)]
Graffiti: «Cuando la Cámara de Representantes se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Cámaras de Representantes«
El mundo del espectáculo ha repartido a lo largo de este siglo ecos de su liturgia cultural y filosófica. El sentimiento primordial de este mundo es producto de una doctrina del pensamiento romántico liderada por el escritor Waldo Emerson, quien expresó en su momento que propiamente dicho no hay historia, sólo biografía. La biografía, o sea, la quintaesencia del estudio del yo, se convierte así en la realidad del universo en la era del espectáculo.
De esta manera lo entendió el periodista Arturo García Hernández al realizar el libro No han matado a Tongolele (La Jornada Ediciones, 1998), un reportaje biográfico sobre uno de los hitos femeninos que permearon una época en Latinoamérica (entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta) e hicieron de esta misma un punto de referencia obligado para la descripción y explicación de un México y de su capital que daban sus primeros pasos y tumbos en la modernidad.
García Hernández, al hablar sobre las intenciones del libro, dice ser un nostálgico de lo no vivido. “Añoro aquella ciudad, su disposición para la fiesta, el placer y la diversión, y aunque era una urbe de grandes contrastes, se daba la oportunidad también para ver nacer a personajes como Tongolele [Yolanda Montes Farrington, bailarina, vedette y actriz, nacida en Washington 3 de enero de 1932]”.
¿El enamoramiento por este personaje surgió durante la elaboración del libro o fue anterior a él?
“Fue anterior, aunque se fue modificando. Antes había una idealización, era aquella leyenda, aquel mito del espectáculo en México. Al conocerla en su dimensión carnal, humana, resultó menos fascinante, pero sí hubo seducción y encantamiento. Hoy adivino en ella a una mujer muy valiente que no hace alarde de ello; a una mujer lúcida que supo sortear y afrontar los obstáculos y disyuntivas que le salieron al paso de su vida. En ese sentido se incrementó mi admiración por ella. Nunca fue mi intención, por otro lado, develar el mito, tratar de explicarlo, pero sí ubicarlo en un contexto social, económico, político y cultural, y que eso permitiera al lector hacer su propia interpretación de por qué había surgido un personaje como Tongolele justo en esos momentos, y qué había hecho que trascendiera su tiempo en la memoria de mucha gente.”
¿Crees que la censura sobre personajes públicos como Tongolele se sigue ejerciendo, continúa la hipocresía moral?
“Siento que sí, creo que es recurrente en cualquier época de una sociedad, y justamente hay personajes populares como Tongolele que contribuyen a suscitar discusiones sobre moral pública y esas historias. Una aportación social de Tongolele sería ésa. Ella con su baile y su presencia fomentó dicha discusión, en la que por cierto los sectores conservadores siempre salieron perdiendo. Fue la misma condena a la que estos sectores sometieron a Madonna cuando actuó en México. Sin embargo, creo que cada vez es más difícil que los criterios que los rigen —conservadores, retrógradas— se impongan, sobre todo por la dinámica de comunicación que hoy existe y que no hubo en aquel otro tiempo.”
¿Qué opina Tongolele del libro?
“Le gusta. Y por razones diferentes que a mí. Le gusta porque ve armado el rompecabezas de su vida. No creo que deje de vanagloriarle saber hoy con plena conciencia el impacto que causó y del cual en su momento no tuvo una idea firme. Fue como ofrecerle el espejo de su vida y hoy lo disfruta aunque haya cosas que no le gusten de ella, como la asociación eterna que se le atribuye con las exóticas, o las mismas discusiones sobre moral pública que temía tergiversaran su imagen.”
Antes del libro, ¿cómo hubieras definido a Tongolele?
“Como un icono erótico surgido del espectáculo.”
Y después de escribirlo, ¿cómo la conceptualizas?
“Hoy la definiría como un personaje de gran impacto social que no se quedó tan sólo en la dimensión erótica, lo cual de ninguna manera sería negativo si hubiera ocurrido así, pero la trascendió sin saberlo siquiera. Es un personaje social, impactante a varios niveles que la convierten —y dada también la coyuntura histórica— en un emblema de su época.”
¿Existe actualmente una figura como Tongolele en el medio de la farándula, con todas las implicaciones que a ella la revistieron?
“Creo que no. Casi categóricamente diría que no. Una tesis es que el gusto se ha pulverizado, se ha atomizado. Las figuras del espectáculo en ese tiempo convocaban a una variedad más diversa de personas y generaciones. Hoy no ocurre eso. Difícilmente el público de un artista destacado es el de otro de las mismas condiciones o género. Alguien que pudo aportar algo en este sentido fue Gloria Trevi, que en determinado momento convocó atenciones variadas, pero… Por otro lado, antes los ídolos surgían del pueblo, eran detectados por los medios (prensa y cine) y éstos se hacían eco a través de los distintos nichos. La ecuación se ha invertido, sobre todo con la aparición de la televisión y su consolidación en el mercado que propone e impone, y la sociedad y sus comunidades se hacen eco. Por lo mismo, dichas figuras carecen de la autenticidad, más allá de cualquier valoración.”
*Texto publicado originalmente en la revista La Mosca.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 