Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (VI), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
Al cantante para interpretar una nueva versión de “The Twist” lo encontraron en la persona de Ernest Evans (nacido el 3 de octubre de 1941 en Carolina del Sur, pero criado en Philadelphia), el cual trabajaba en esos momentos en una fábrica de carne de pollo, pero tenía aspiraciones como cantante y había hecho algunas pruebas para tal compañía. Lo llamaron. Pasó el cast, grabó el tema en y la esposa de Dick Clarke sugirió como nombre artístico el de Chubby Checker (como referencia amable a la figura de Fats Domino)
El Twist se hizo extremadamente popular después de que Chubby Checker lo bailara mientras cantaba la canción del mismo nombre en el Dick Clark Show el 6 de agosto de 1960. Ese baile que se hace girando las caderas, se convirtió en una locura mundial a partir de entonces. Básicamente, es un simple giro de tal parte del cuerpo. Algunos lo han descrito como si se estuviera fingiendo apagar un cigarrillo en el suelo o secándote la espalda con una toalla.
El cover llegó a las emisoras en el verano de 1960 y pronto se ubicó en el primer lugar (el 19 de septiembre), aunque socialmente fue repudiado por las fuerzas vivas de la época que no veían aceptable dicho baile con tal movimiento de caderas: “demasiado provocativo”, dijeron (fue el primer estilo internacional de baile, como subgénero del rock and roll, en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban). A partir de ahí el Rey del Twist no fue otro que Chubby Checker, el cual hizo literalmente bailar a millones de personas en todo el mundo.
Tal movimiento inspiró una larga lista de bailes que se quisieron subir al carro de la popularidad de su predecesor: the mashed potato, the funky chicken o the monkey, entre otros. Sin embargo ninguno consiguió la legitimidad del twist, cuyo sonido se coló por todas las fronteras.
Hubo cambios sociales. Ahora ya no sólo estaban las grandes salas de fiestas con bandas en vivo en, sino que con la llegada de los tocadiscos portátiles y como muebles de sala a las vidas de la gente, se inició a una nueva era: la de las sesiones de baile en la propia casa. Los jóvenes de aquellos primeros años 60 se inventaron las fiestas en sus casas para compartir buenos momentos mientras movían sus pies al ritmo del mejor rock n’ roll y la novedad del twist.
Para ayudar a los bailarines inexpertos en éste último se crearon todo tipo de guías con prácticos esquemas de cómo mover los pies Y así, todos pudieron bailar ese ritmo alegre que no entendía de razas ni de edades y en el que las parejas no se tocaban mientras bailaban.
Tales guías, indicaban que “no existían pasos preestablecidos y el movimiento básico era un enérgico giro de la cadera y los talones manteniéndose sobre las medias puntas. El bailarín se podía desplazar adelante, atrás, a los lados y hacia abajo. El baile consistía básicamente en mover primero un pie para un lado y el otro para el contrario, ayudándose del cuerpo para seguir el ritmo de las canciones”, se podía leer en esas guías.
En lo musical la euforia se desató y los dueños de las compañías disqueras lanzaron canciones y artistas, consagrados o noveles con ese ritmo, y así surgieron Joey Dee y la Starliters con la canción “The Peppermint Twist”, que se convirtió en número uno en los Estados Unidos en enero de 1962.
Mismo año en que uno de los padres del rock n’ roll, Bo Diddley, puso en el mercado su álbum Bo Diddley’s A Twister en el que grabó varios temas de Twist, incluyendo «The Twister», «De Bo Twist» y » Mama Don’t Allow No Twistin», pieza que hacía referencia a las objeciones de muchos padres a los movimientos pélvicos de esta danza, sobre todo de las jóvenes.
Europa se sumó al fenómeno y también se dejó llevar por la moda del Twist. Países como Italia, Francia, Gran Bretaña e, incluso, la mojigata España se llenaron de fiestas con tocadiscos a todo volumen. En el verano de aquellos años hubo un lugar que se puso de moda: la Costa Azul y Saint-Tropez fue la ciudad más visitada en esa época por los jóvenes. Por eso, no es de extrañar que el twist los acompañara y el nombre apareciera en sus canciones. En la Gran Bretaña estaba surgiendo en ese momento un grupo que en su repertorio también incluía al twist: era en de los Beatles y su versión del “Twist And Shout” de los Isley Brothers.
Así, con la llegada de la beatlemanía, el twist pasó a ser parte de la nostalgia y desde entonces algunos grupos vuelven al pasado y lo rescatan del olvido. En los noventa, por ejemplo, sería el grupo británico The Kaisers el que, saliéndose de la moda de esos momentos, el brit pop, pondría de nuevo el twist con su disco Twist With The Kaisers. Igualmente harían los Traveling Wilburys, en su momento, con “The Wilbury Twist”, o al comienzo del siglo XXI los Detroit Cobras y su revival en “Cha Cha Twist”.
El twist también ha aparecido en el cine. En 1993, en la película de Ron Mann llamada Twist, un documental sobre la twistmanía. En 1994 en la película Pulp Fiction de Quentin Tarantino, donde John Travolta y Uma Thurman lo bailan con el tema «You Never Can Tell”, de Chuck Berry. En Spiderman 3 del 2007, Harry Osborn y Mary Jane Watson lo hacen con “The Twist” de Chubby Checker.
Por su parte, el creador original del twist, Hank Ballard, fue incluido en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1990, los Midnighters lo hicieron en el 2012. Ballard murió el 2 de marzo del 2003 a los 75 años de edad en Los Ángeles y está enterrado en el cementerio de Greenwood, en Atlanta, Georgia.
Chubby Checker, mientras tanto, aunque lo intentó, no pudo dejar al twist de lado (el público nunca se lo permitió), así que asumió sus presentaciones como un autotributo y se ha mantenido a través de las décadas interpretando sus éxitos con él.
El twist, como hemos visto, resurge de vez en vez, como cuando adquirió nueva fama al grabarlo en una nueva versión con el trío de raperos, The Fat Boys («El Twist», en 1987). Checker, asimismo, cantó la pieza para un comercial para Galletas Oreo a principios de 1990 y después abrió un restaurante propio, el cual administra, y en donde actúa frecuentemente hasta hoy, al mandato de “Let’s Twist Again”.
VIDEO SUGERIDO: The Twist – Chubby Cheker, YouTube (RetroTVCentral)
En lo musical, la década de los sesenta se inició para el rock de manera lenta e inocente. Venía de una crisis que casi le cuesta la vida, al final de los cincuenta, luego del brutal ataque al que la sometieron el gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses. Los pioneros estaban arrinconados, encarcelados o muertos.
La industria, apoyada por las instituciones, buscó sustituirlos por gente menos peligrosa para el sistema. De ese modo llegaron los baladistas, carilindos bien peinados y vestidos (Mark Dinning, Rickie Nelson, Fabian, Pat Boone, etcétera.). Con una temática pop reducida a lo meloso y elemental en exceso. Sin referencias ni significados.
No obstante, con el paso del tiempo fue recobrando su luminosidad y vigor tras el incierto futuro. Con ya 10 años de existencia el rock comenzó a subdividirse y a crear subgéneros. En primera instancia surgió el pop barroco con Phil Spector como abanderado principal y con él la importancia del papel del productor.
A su vez, los intérpretes y compositores negros le insuflaron vida con el soul (con los incendiarios conciertos de James Brown y Otis Redding) y la creación del sonido Motown, por un lado y un sinfín de estilos de baile, por el otro: el jerk, el pony, el watusi, el monkey, el mash potato, el funky chicken y sobre todo el twist, que puso a bailar, literalmente, a todo el mundo, con Hank Ballard y Chubby Checker a la cabeza.
Con el jump blues (un derivado del r&b) de la segunda década de los años cincuenta el ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenores graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, pero plagadas de dobles sentidos sexuales, lírica que se dirigía a la testosterona de los adolescentes (negros y blancos) mientras el estruendoso ritmo los hacía mover los pies.
Hank Ballard & The Midnighters eran parte de tal escena, y habían convertido su estilo vocal salvaje e incoherente en uno de los espectáculos más electrizantes, al combinar su interpretación vociferante del jump blues con un ruidoso sax tenor y un intenso ritmo de fondo. La banda tenía fama de ser un “grupo arriesgado” (muchas de sus canciones tenían letras sexuales explícitas).
Las hazañas de este artista, dentro y fuera del escenario, hicieron de él uno de los «chicos malos» del rhythm & blues, el cual produjo una serie de maliciosas melodías de estilo jump que mantuvieron ardiendo las rockolas y en estado de shock permanente a los guardianes de la moral pública.
Hank Ballard había nacido con el nombre de John Henry Kendricks (el 18 de noviembre de 1927, en Detroit, Michigan) y con su grupo The Midnighters, se dedicaba a difundir por los teatros y ballrooms éxitos tales como “Work with Me, Annie” y “Annie Had a Baby”. En 1959 se hizo popular con “Finger Poppin’ Time”. Y más avanzado el año compuso y grabó el tema “The Twist” y ahí comenzó otra historia.
Ballard escribió la canción después de ver a algunas personas retorcer las caderas mientras bailaban. Lo había visto hacer mientras visitaba a un amigo seguidor de las tradiciones ancestrales africanas. Aunque no está totalmente establecido, dicho movimiento al parecer era practicado por los esclavos traídos a América en 1890.
La canción, “The Twist”, que le sugirió tal experiencia a Ballard, fue lanzada por primera vez como lado B del sencillo “Teardrops on Your Letter” grabado en 1958, para luego ser interpretado como parte de su repertorio en sus presentaciones en los teatros.
Por otro lado, Dick Clark, el famoso presentador de la televisión estadounidense, era el hombre del momento. Su nombre tenía un gran peso para la industria musical, a pesar de no ser músico. Pero era la cara del show American Bandstand, un programa que presentaba a músicos relevantes, con el hit más reciente, a los cuales ponía a hacer playback durante su actuación. Mientras tanto el público que veía el programa bailaba en casa (nueva moda). Era la mejor forma de promocionarse en tal época, fin de los años cincuenta.
Clark, por su parte, se mantenía al tanto de lo que sucedía en la música y acudía asiduamente a los teatros y salones de baile más renombrados, sin importar la cuestión racial. De tal manera se maravilló al ver cómo la gente de movía al ritmo de la canción “The Twist” interpretada por Ballard.
Al salir de una de la presentación a la que había asistido de inmediato llamó a sus productores para que lo llevaran a él y a The Midnighters al programa, pero aquellos le dijeron que de eso nada. Consideraban que la banda era demasiado vulgar para tal emisión (estaban en el listado de los representantes del llamado dirty blues).
Sin embargo, Clarke no quitó el dedo del renglón e interesado en promover esa novedosa canción (y baile), se dirigió a unos estudios de Philadelphia, Cameo/Parkway Records, para pedirles que hicieran una nueva versión de “The Twist”, a lo cual obviamente no se negaron y se dieron a la tarea de buscar un intérprete adecuado…
VIDEO SUGERIDO: Hank Ballard and The Midnighters – Work With Me Annie, YouTube (John1948SixA)
Tras una enloquecida travesía junto a Neal Cassady, retornó en auto a la ciudad de México a principios del siguiente diciembre.
Burroughs apenas alcanzó a despedirse de ellos; se iba a Florida y luego a Panamá.
Cassady se quedó únicamente un par de días, embriagándose. Luego compró una buena dotación de marihuana y se regresó manejando a la Unión Americana.
Solo, Jack rentó y se instaló en un cobertizo de la azotea en el mismo 210 de aquella avenida.
El mínimo habitáculo le pareció bien para escribir otra novela. Sin embargo, no resistió la desolada situación en la que se encontraba y borracho partió rumbo a Nueva York antes de la Navidad.
*Capítulo del libro Mexico City Blues: Orizaba 210 de la Editorial Doble A, y publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
Con el disco Live ’91 el multiinstrumentista, cantante y músico africano Manu Dibango había encantado a la escena musical jazzística del mundo con su anexión al vanguardismo dentro del género denominado «acid jazz». Live ’91 (magnífico ejemplo interpretado en vivo de tal momento musical) fue grabado en compañía del rapero británico MC Mell’O. Con tal álbum, realizado durante sus presentaciones en el Olympia de París de ese año, Dibango sacó vapor del público con sus energéticas composiciones como «Wema» o «Bolingo City», haciéndose acompañar por la Soul Makossa Gang y el mencionado Mell’O. Live ’91 es un álbum clásico que resulta imprescindible para aquellos que quieran ponerse al corriente de lo que sucedía con el avant garde del afro jazz.
VIDEO: Manu DIBANGO – La Javanese, YouTube (Manu DIBANGO)
BXXI-557 PROTAGÓNICOS Y OTROS
Del año 2020, en el que todos vivimos en peligro (pero algunos no lograron superarlo), hoy recordamos los nombres de aquellos que se fueron por entonces de manera silenciosa, sin recibir el obituario justo debido a la densidad mortal que distrajo de ello. Los recordamos, así como a las canciones que ya no pertenecen únicamente a la historia del género, sino que de manera protagónica o incidental forman parte de nuestro ser musical, igual que los cambios de humor que han provocado en nosotros. Son esos nombres y temas que vuelven y que acaban conformando una familiaridad que a unos y a otros les van gestionando la memoria y las emociones. Este pequeño homenaje es para todos ellos.
VIDEO: The Spencer Davis Group – Somebody Help Me (Beat Beat Beat – 1966), YouTube (John1948TwelveA)
BXXI-558 BOB DYLAN 80-12 (CANTOR NAVIDEÑO)
Los festejos navideños desde principios del siglo XX dejaron de ser religiosos en exclusiva para transformarse en culturales, en general. Hoy abarcan diversos aspectos que se han enriquecido a través de la historia con infinidad de expresiones culinarias, literarias, pictóricas y musicales. Las manifestaciones de esta última cumplen casi un siglo de aparecer puntualmente con la temporada. Un producto de consumo que a veces se crea bajo conceptos estéticos con mayores pretensiones y de esta manera alcanza el grado de clásico. El rock no se ha sustraído a ello y cuenta en su repertorio con muchos ejemplos en este sentido. El de Bob Dylan, es uno de los sobresalientes, por varias razones.
VIDEO: Bob Dylan – Must Be Santa (Official Video), YouTube (Bob Dylan)
BXXI-559 ROOMFUL OF BLUES
De cualquier forma, no existe una palabra precisa que defina la música de Roomful of Blues: una mezcla embriagante de muchas cosas. Se percibe el fraseo del jazz, el lamento del soul, la forma del blues y el beat del rock. Llámenlo rhythm and blues, si quieren, pero sólo se habrá rascado la superficie. Entonces, ¿de dónde viene tal esencia? De dentro, del alma que le ponen; ¿de dónde más? La suya es una música con sentimiento. El grupo, asentado en Rhode Island, se ha mantenido unido en una forma u otra desde hace cincuenta y tantos años, y ha trabajado con otros artistas como Fats Domino, Professor Longhair, Count Basie, Lou Rawls, B.B. King, Los Lobos y muchos más.
VIDEO: Roomful of Blues with Rick Derringer March 1988 late night The Performance, YouTube (BetaGems)
BXXI-560 BERTRAND TAVERNIER
Empapado por el cine estadounidense de los años cincuenta surgió el gusto estético del director francés Bertrand Tavernier (nacido en Lyon en 1941 y fallecido el 25 de marzo del 2021). Él fue un director con título de ejemplar, que se mantuvo cercano a la realidad social durante toda su carrera cinematográfica. Siempre realizó filmes en este sentido. “Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, aseguraba. Por ello se le identifica detrás de muchos de sus personajes: perplejos ante la realidad, llenos de contradicciones, sobrevivientes tercos y sin tregua contra sistemas deshumanizados. El filme ‘Round Midnight, es el más destacado ejemplo.
VIDEO: Dexter Gordon – ‘Round Midnight, YouTube (Tzazilas)
Mucho antes de hablar, los seres humanos nos pusimos a cantar. Ésa fue la evolución lógica: primero, antes que nada, cantar, hacer música, y sólo más tarde, comunicarnos a través de la palabra.
Los estudios antropológicos confirman ese hecho. Al fin y al cabo, la música está presente en la naturaleza desde el origen mismo del planeta.
Melodía y ritmo. Aparece en el canto de los pájaros, en el murmullo del agua sobre las piedras, en las gotas de lluvia cayendo sobre la tierra, en las hojas de los árboles movidas por la brisa o el viento fuerte penetrando en una oquedad.
Y luego está lo nuestro, lo propiamente humano, nuestra necesidad —visceral, creo— de expresar las emociones más poderosas mediante esos sonidos misteriosos que nos salen de las entrañas y que, sin duda, se embellecieron gracias a la imitación de los sonidos del entorno.
Toda cultura se acompaña de música. Nuestro raciocinio nos pide además intelectualizarla. No existe una sola cultura que no acompañe sus grandes acontecimientos con expresiones musicales. Tampoco existe un solo individuo que no acompañe sus pequeños e íntimos acontecimientos con música. Es la gran compañera.
No hay, pues, un ser humano que no guarde en su memoria una canción. Y no hay ninguna música, ni siquiera la nacida en el lugar más remoto del mundo, que no pueda ser compartida por el resto de la humanidad (a condición, claro está, de escucharla sin prejuicios).
Esa extraordinaria armonía es la confirmación de lo que expuso hace siglos Pitágoras, un griego visionario y de oído gigantesco. Todo está interconectado por la música. Nietzsche, a su vez, reivindicó a ésta como un lenguaje originario capaz de expresar esa dimensión más íntima de la existencia: “La vida sin la música sería un error”.
El rock lo ha testimoniado en infinidad de maneras. Una de ellas es que a pesar de lo duro que se intente ser, de lo rudo que se parezca, de andarse a patadas con la vida, siempre habrá en los resquicios una canción que manifieste un ser distinto o su intención.
Pongamos por caso a James Hetfield, cantante y guitarrista de Metallica, el mismo que compuso “The Unforgiven” u “Of Wolf and Man” y que con dicho grupo obtuvo el dudoso epíteto de “la banda más peligrosa del momento” hacia finales del siglo XX, también tuvo en tales instantes un escarceo reflexivo consigo mismo y lo hizo como parte de un diálogo amoroso.
Sí, porque los metaleros (esos seres tan enfundados en su rispidez prehistórica) igualmente tienen un corazón romántico, aunque lo nieguen, y éste les late de esa manera, aunque no lo quieran.
Así que tenemos frente a nosotros a Hetfield, en un cuadro tópico: hablando por teléfono con su novia (cuestión que los astutos investigadores han confirmado y dicho que muy probablemente se trataba de una joven llamada Kristen, que fue novia del músico entre 1988 y 1990).
De esta manera tenemos al objeto (teléfono) y al sujeto (la bella enamorada de la bestia). En una escena que evoca un libro y obra teatral de Jean Coctau (una pieza de cámara llamada La voz humana, escrita por él en 1928). Tanto en uno como en la otra se cuenta una historia. En estos casos lo hace la propia voz de sus protagonistas. El universo de la voz es muy amplio, tanto que nunca se acaba por abarcarlo. El proceso de aprendizaje se va topando con hallazgos diversos que dan forma a lo contado.
Así es cuando los diálogos (o monólogos) cobran su verdadero sentido. La voz va cubriendo todas las emociones y creando una dimensión mágica. El grano especial que lo dimensiona. Es cuando el que escucha siente que la esencia de la otra persona le brotara por la boca.
Estos hallazgos modifican la percepción que se tiene de quien habla. La voz humana revela a las personas. Por eso la suavidad, la aspereza, la vibración, la brillantez, el tono, corrigen a menudo la imagen que tenemos de sus dueños, y es que la voz no sólo revela, también delata.
En el caso que nos ocupa, el de Hetfield, es un hombre con las emociones a flor de piel que usa el habla y el aparato telefónico como herramientas de conmoción y de conducción de aquellas.
Básicamente, esta historia de una canción es “un drama lírico en un acto” de 6 minutos y 27 segundos. Es el monólogo de tipo duro que “se abre” por primera vez ante su amada, que muestra su fragilidad, sus dudas, e intenta disipar todo ello y convencerla de que juntos lograrán vencer las adversidades, con una especie de mantra comunicado a través de una llamada telefónica.
Se aferra obsesivo al aparato como su tabla de salvación en esos momentos. El teléfono se convierte en el depositario de emociones tan fuertes como contenidas por largo tiempo.
So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters
Never opened myself this way
Life is ours, we live it our way
All these words I don’t just say
And nothing else matters
Trust I seek and I find in you
Every day for us something new
Open mind for a different view
And nothing else matters
Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know
So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters
Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know
I never opened myself this way
Life is ours, we live it our way
All these words I don’t just say
And nothing else matters
Trust I seek and I find in you
Trust I seek and I find in you
Every day for us something new
Open mind for a different view
And nothing else matters
Never cared for what they do
Never cared for what they know
But I know
So close, no matter how far
Couldn’t be much more from the heart
Forever trusting who we are
And nothing else matters
Es de este cuadro, de estos instantes, de donde surgió una de las baladas heavymetaleras más recordadas, citadas, evocadas y tarareadas por todo rockero que se precie, pero no sólo por éstos: “Nothing Else Matters” es una canción de la que se han hecho decenas de versiones y que el grupo tiene como estandarte para sus presentaciones en vivo desde entonces (1991).
“Esa es la canción menos Metallica, la que menos iba con nosotros, la que creí que nadie querría escuchar jamás”, confesó James Hetfield en una entrevista para la publicación The Village Voice en el 2014.
De esta forma el compositor y músico trató de explicar algunas frases que contiene la pieza, como “Nunca me abrí de esta manera” o “No me importa lo que hagan”. Sin embargo, lo que prevalece son los argumentos de un tipo acostumbrado a cantar rock duro que por un momento se suavizó, se sinceró con su novia cerca del amor y la soledad. Y de ello brotó una gran canción, sin importar nada demás.
Louis Armstrong (1901 –1971) fue quien condujo al jazz hacia una ordenación rítmica y melódica a partir del caos y la tosquedad que prevalecían en las primeras décadas del siglo. Se erigió en el principal responsable de que el género dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista. Esto develó inéditas posibilidades para todos los músicos.
Louis o Dipper Mouth o Satchmo o Pops, nació con la centuria y golpeó sobre las dos primeras generaciones de jazzistas con la fuerza de un martillo. Les abrió las puertas de una nueva conciencia, dejándolas tan confundidas que, en un principio, no lograron comprender cómo habían sido modificadas.
Este impacto se produjo por cuatro aspectos de su música: primero estaba su destreza técnica; en segundo lugar, el hecho de que él, más que nadie, enseñó al mundo lo que significaba el swing; tercero, su extraordinaria imaginación; y, finalmente, esa cualidad tan escurridiza llamada «presencia».
Su estilo de improvisación parecía combinar lo más excelso del virtuosismo instrumental con la estructura melódica más trascendente, disciplinada y la espontánea expresión emotiva, todo lo cual, reunido en un solo hombre, es algo en verdad raro.
Interrogado en una entrevista con respecto a lo esencial de su arte, Armstrong declaró: «Trabajo constante, precisión y destreza son los elementos que se requieren para una verdadera ejecución». Una cosa es definitiva: nadie puede ser desdichado mientras oye a Louis Armstrong tocar o cantar.
VIDEO SUGERIDO: Louis Armstrong – When The Saints Go Marching In – YouTube (xakyxak)
Cuando son buenos, los libros dejan de ser libros, o únicamente libros, y pasan de conceptos, frases y oraciones a ser, además, ideas, letras y palabras con las que se escribe un nuevo texto. Es entonces cuando se mudan con las emociones que contienen y habitan otros espacios, ocupan lugares, se instalan y crean sus canciones, que son como íntimas estancias. He aquí, a continuación, algunos ejemplos de lo dicho.
UN VIAJE SURREALISTA
(ANTONIN ARTAUD)
«El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolverle al teatro la noción de una vida apasionada y convulsiva…». La única forma de lograr esto, según Antonin Artaud (1896-1948), era viajar a un país donde dicha noción fuera recobrable al abrigo de antiguas cosmogonías; donde se pudiera documentar sobre el terreno mismo acerca de los ritos solares; donde se pudiera explorar lo que quedara de un naturalismo lleno de magia; donde hubiera que sumergirse para recoger los vestigios movientes, los mitos, y aspirar directamente su fuerza: ese país era México.
El primer espectáculo producto de este aprendizaje resultó en el drama La Conquista de México. «Ahí puede verse de manera concreta, lúcida y bien calzada por las palabras exactamente lo que quiero hacer, y que mi concepción física del teatro emerge de modo indudable…», escribió. Era una forma de teatro que no se interesaba por éste en sí, sino como un instrumento para «modificar» el mundo.
Moctezuma, para el escritor francés, era el rey astrólogo que «obedece santamente las órdenes del destino, aquel que cumple pasivamente y en plena conciencia la fatalidad que lo liga a los astros… el hombre desgarrado que habiendo cumplido con los gestos exteriores de un rito, se pregunta si no se ha equivocado y se rebela en una especie de tête-à -tête contra el orden superior donde planean los fantasmas del ser». La irrepresentabilidad de la gigantesca obra en el teatro francés de aquel entonces (1934) convirtió en obsesión su viaje a México.
El vía crucis para conseguir respaldo oficial y financiero no hizo más que acendrar la idea apoyada por particulares estudios sobre el esoterismo y tratados de antiguas civilizaciones, lo que Artaud consideraba como investidura para una misión verdadera: descubrir el manantial vivo de la cultura y, por este medio, recuperarse íntegramente, desembarazarse de las alienaciones y estratificaciones impuestas por la «extraviada civilización de Occidente».
Por fin en enero de 1936 el autor partió rumbo a México vía La Habana, donde un brujo le obsequió una pequeña espada, a la que aquél le concedió un carácter mágico: «Hasta ahora, los horóscopos y mi fe íntima, que jamás me han engañado, prueban que México dará lo que debe dar… Ahí hay un mundo esotérico real, he tocado ese mundo desde La Habana».
A finales de febrero, una vez en México, Artaud dictó una serie de conferencias bajo el patrocinio universitario: «Surrealismo y revolución», «El hombre contra el destino», «El teatro y los dioses», las cuales, junto con artículos publicados en periódicos y revistas, le permitieron costear su estadía y hacer labor de proselitismo, la cual culminó con la petición escrita por un grupo de intelectuales mexicanos para que el gobierno le facilitara los medios para «tratar de retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar» mediante una expedición a la tierra tarahumara, con el fin de «restablecer la armonía o esperar su resurrección…con una abundante cosecha de documentos esotéricos».
El viaje no fue turístico sino ritual, la experimentación en carne propia de las teorías largamente concebidas lo condujeron a una transformación de sí mismo, en el sitio donde se vivía la cultura largamente buscada: la cultura del peyote, sus brujos y sus ritos. El poseso siempre ha sido un poseso de sí mismo y Artaud quedó fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl.
El artista habitaba un reino alterno y sombrío: la lucidez analítica en la penetración de la locura, que conservaba vestigios de una razón que actuaba sobre lo irreal. Con la aventura ritual se dio en él entonces un trueque con la naturaleza. Al inteligir el entorno como un poseso, marchó paralelo con el sentir de las plantas, buscó entonces la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal ingerido penetra y se expande.
Tamaña experiencia del surrealista, en sí mismo, fue compilada en el volumen llamado Los tarahumaras, cuya redacción duró 12 años y el último de sus textos escrito tan sólo un mes antes de morir: el mito solicitó la noche para brillar.
Günter Grass
LA RATESA
(GÜNTER GRASS)
En la reflexión sobre el libro La ratesa, de Günter Grass, hay que comenzar con la selección por parte del autor del tema apocalíptico, con su escenificación de un hecho insólito.
Ambos sin duda denotan oficio y originalidad al mismo tiempo. El autor alemán, con su preferencia familiar por los animales heráldicos como narradores, escogió en esta ocasión a un asqueroso roedor: la rata.
Ésta no figuró entre la pequeña multitud salvada por Noé en su famosa Arca, por indicación de Jehovah –como argumenta el texto judeo-cristiano de la Biblia–. Sobrevivió por cuenta propia, sepultada en el monte Arafat.
La ratesa, con la que sueña el narrador de la novela de Grass, se muestra como su escéptica contraparte en las conversaciones acerca de la situación del mundo y las posibilidades de supervivencia del género humano.
Habla con la voz de un individuo y de la colectividad, habla desde un conocimiento preciso de la historia y la naturaleza del ser humano. De ella es la última palabra hablada; del narrador, la última palabra escrita.
Las personas de espíritu alegre siembran un manzano cuando sienten que se acerca el final (aunque sólo sea en el jardín de los libros de no ficción). Los caracteres serios y severos, en cambio, hacen el balance, sacan la suma de diversas cifras aisladas.
Este último fue el camino elegido por Günter Grass. Por lo tanto, continuó aquí entre otras cosas con sus novelas El tambor de hojalata y El rodaballo, resucitó a Oskar Matzerath y a Ilsebill, sus protagonistas, respectivamente.
Las cuatro o cinco voces de la obra (la primera persona del narrador sobre la Tierra y en el espacio, Oskar Matzerath, la «nueva» Ilsebill y los terribles personajes de los cuentos), entretejidas, traspuestas entre el sueño y la realidad, siguen el hilo de una cronología confusa. No forman una concreta madeja de catástrofes, sino conservan su carácter casual y arbitrario.
En La ratesa hay que alabar el ritmo animado y conmovedor de la narrativa, la pródiga multiplicidad de las imágenes y la maravillosa ligereza del lenguaje. Esta es la obra de una imaginación grandilocuente con un mensaje que, a pesar de los años, continúa con urgente actualidad.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 