Por SERGIO MONSALVO C.
HOWLIN’ WOLF
EL AULLIDO DEL LOBO
Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.
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Etiqueta: Texto de Sergio Monsalvo C.
LA AGENDA DE DIÓGENES: HISTORIA DEL CERCO DE LISBOA (JOSÉ SARAMAGO)
Por SERGIO MONSALVO C.
La historia del cerco de Lisboa de José Saramago (Editorial Seix Barral, 1990) es una novela encauzada en la corriente de la narrativa histórica que ha tomado mucha popularidad y fuerza, en algunos casos, en el mundo entero.
El escritor portugués reafirma con este título todas sus contribuciones al género. La historia, para este autor, es un elemento dúctil que se presta a que la imaginación recree los hechos evocándolos con gran sentido del humor.
Al unísono de su personaje, altera contenidos para participar con su propia contribución al llenado del espacio en blanco de una historia ya dada, y lo hace con ejemplar maestría evadiendo los clichés y haciendo de lo ya sabido una auténtica novedad. Un legítimo divertimento barroco.
JAZZ: MANHATTAN TRANSFER
Por SERGIO MONSALVO C.
ESTILO, TEXTURA Y SOFISTICACIÓN
Manhattan Transfer es un grupo vocal sofisticado de armonías cerradas que produce una mezcla de jazz, swing, doo-wop y pop, entre otros géneros; el cuarteto obtuvo el mayor éxito de varios conjuntos que durante los setenta se especializaron en la evocación de la nostalgia musical.
Tim Hauser –su fundador– formó parte de grupos de rock en la preparatoria y de folk en la universidad antes de que él y Gene Pistilli (quien escribió la pieza «Sunday Will Never Be the Same», la cual se convirtió en un hit en 1967 con el grupo Spanky and Our Gang) integraron Manhattan Transfer en 1969, tomando su nombre de una novela de John Dos Passos sobre la ciudad de Nueva York. La formación, compuesta también por Eric Dickens, Marty Nelso y Pat Rosalia, grabó el disco Jukin’ (Capitol, 1971), con una colección de exitoso material de los años cuarenta como «You’se a Viper» y «Java Jive».
El fracaso comercial del álbum aceleró la desintegración del quinteto y Hauser decidió formar un nuevo Manhattan Transfer con Alan Paul, el cual por ese entonces era parte del reparto original de la obra Grease representada en Broadway, y con Laurel Masse y Janis Siegel, que habían grabado en los sesenta con el grupo vocal femenino The Young Generation. Siegel para esas fechas era miembro de Laurel Canyon. Luego de cantar por algún tiempo en varios centros nocturnos de Greenwich Village, el cuarteto, por mediación del manager de Bette Midler, Aaron Russo, fue contratado por la compañía Atlantic. Ahmet Ertegun coprodujo su primer álbum, Manhattan Transfer (1975), junto con Hauser. El disco dio dos hits, «Operator» y «Tuxedo Junction», una pieza original de Glenn Miller. En el resto del material había también interpretaciones rescatables como: «Candy», «Sweet Talking Guy», «Java Jive» y «Gloria», que los dieron rápidamente a conocer. Producto de ello resultó un programa de televisión en la CBS y giras internacionales.
Richard Perry se encargó de la producción de Coming Out (1976), L.P. que incluyó «Chanson d’Amour», composición de Wayne Shanklin, que obtuvo un éxito supremo en Inglaterra y Francia, lo mismo que «Don’t Let Go» de Jesse Stone. Después de sacar un disco con el atinado título de Pastiche (1978), Laurel, luego de un grave accidente que la alejó de los escenarios por dos años, decidió continuar su carrera como solista y fue reemplazada por Cheryl Bentyne.
El álbum Extensions (1979) marcó entonces un cambio de énfasis para el grupo. Grabaciones como «Birdland» de Joe Zawinul (de Weather Report), con un arreglo de Siegel, y la canción «Twilight Zone/Twilight Tone» de Jon Hendricks (de Lambert, Hendricks and Ross) tuvieron en Manhattan Transfer un enfoque más contemporáneo y menos nostálgico. La evolución les valió recibir algunos premios Grammy, cosa que no han dejado de hacer desde entonces.
Mecca for Moderns (1981) incluyó el máximo éxito hasta el momento del grupo en los Estados Unidos, una versión de «The Boy from New York City», un hit de los Ad-Libs en 1965 (con la compañía Blue Cat). Volvieron a triunfar en las listas de popularidad con el tema escrito por el destacado compositor de soul Rod Temperton, «Spice of Life», incluido en el disco Bodies and Souls (1984). Bop Doo Wop (1984) y Vocalese (1985) pusieron énfasis en las inclinaciones jazzísticas del grupo, este último con Bobby McFerrin, la orquesta de Count Basie, Wayne Johnson, Zoot Sims, James Moody y Dennis Wilson, entre otros invitados. Jon Hendricks trabajó directamente con ellos en su realización. «Un triunfo artística con material complejo que puso a prueba la capacidad interpretativa del grupo.»
En 1987, Janis Siegel grabó At Home (Atlantic) con varias lumbreras del jazz, entre ellas Branford Marsalis y Cornell Dupree. Brasil (1987) fue el trabajo postrero para Atlantic. Acudieron a la música brasileña moderna en pos de una expansión estilística y para ello contaron con la colaboración de músicos y compositores como Ivan Lins, Milton Nascimento, Djavan y Gilberto Gil. Un hito dentro del arte «vocalese» del que, con ello, se confirmaron como los puntales.
El cambio de década significó también cambio de compañía. Manhattan Transfer pasó a formar parte del catálogo de la Columbia. El nuevo derrotero inició su historia con The Offbeat of Avenues (1991), un álbum cuyo repertorio comprende desde la música de las big bands hasta el hip hop, pasando por el bebop, el jazz de fusión y el ethno-pop. Géneros por los que transcurre el estilo vocal único del grupo, que en esta muestra cuenta con la ayuda de importantes invitados como Donald Fagen, Mervyn Warren, Take 6 y Chuck Jonkey, por mencionar algunos.
Manhattan Transfer continúa con la misma formación y produciendo discos maravillosos, como el más reciente The Junction. Un grupo ejemplar por la largueza de su estilo, textura y sofisticación, virtudes que le han proporcionado un lugar exclusivo en la historia del jazz vocal.
VIDEO SUGERIDO: Manhattan Transfer Birdland, YouTube (Siouxsies74)
REZA EL GLOSARIO: TATUAJE
Por SERGIO MONSALVO C.
LA VOLUPTUOSA INVESTIDURA
La poesía cotidiana es un asunto del cuerpo. Es decir, para ser real tiene que afectar al cuerpo. Uno es el sonido que escucha, las sensaciones que percibe, las ideas que penetran por los sentidos. Se trata de una actividad libre del espíritu, acompañada por el sentimiento de la presencia mística de la realidad. Ésta se traduce en imagen para que acceda al plano de la inteligencia, y se llama simbolismo. En él hay la intención personal de recuperar de la poesía ese sello actual de la imagen que corresponde e identifica.
Debido a ello las imágenes son multivalentes. Si el espíritu se vale de ellas para capturar la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede expresarse en conceptos. Traducir a la inversa una imagen con una terminología concreta, reduciéndola a uno sólo de sus niveles de referencia, es peor que mutilarla, anularla en cuanto a forma de conocimiento.
La existencia más mediocre está plagada de símbolos. El hombre más realista vive de imágenes. El temor de la inteligencia ante lo desconocido creó no únicamente a los primeros dioses, sino también las primeras formas de hacer arte. Jamás desaparecen los símbolos de la actualidad psíquica, pueden cambiar de aspecto, pero su función es la misma: descubrir nuevas máscaras.
El cuerpo –receptáculo de la poesía en todo ello– se transforma de acuerdo a las voluptuosidades de la fantasía simbólica y un adorno cualquiera le puede agregar elementos sensuales, modificar su atmósfera y resultar sugerente. Nuestros días recitan a Paul Válery: «Olvida ya tus inquietudes;/ cede al placer que te propones;/ que tu sed de transformaciones/ ciña guirnaldas de actitudes/ en torna al Árbol de la Muerte./ No pienses más. Ven sin moverte;/ entremezcla pasos y pausas/ como danza de graves rosas./ Aquí las delicias son causas/ suficientes para las cosas».
En el tiempo que nos ha tocado vivir, la poesía y su sonido cotidiano se han investido de cuero negro, pantalones de mezclilla rotos con firma de modisto, botas Doc Martens, tenis de diseñador, apariencias transgresivas, hiperrealismo, electrificación del estilo, moda prostibularia, tacones, parafernalia sadomasoquista, refuerzos metálicos y estoperoles, psicodelia retro, colores del arco iris, playeras con emblemas de toda índole, alhajas de fantasía, unisexualismo, toques de punk, grunge, prendas medievales, anarquía y éxtasis.
Pero igualmente lo ha hecho de ocultismo, mística y mitología. Elementos que mitigan los temores, el caos personal, y racionalizan los impulsos. La muerte como entretenimiento, los temores apocalípticos. Incorporación de imaginería religiosa (celta, nórdica, egipcia, cristiana) en profusos ornamentos, maquillaje grueso y negro omnipresente, fetichismo capilar en hombres y mujeres, androginia descaradamente artificial, y sobre todo la marca fugaz o perdurable de la experiencia vital: el tatuaje.
Aunque ahora se le considere un adorno, antiguamente se fijaba por miedo a los desastres, para alejar el mal, alargar la vida, prevenir enfermedades y ayudar a los portadores de estas marcas en el día del Juicio Final. Mitología y religiosidad en sus propósitos.
Los griegos los usaron en honor a sus dioses; tiempo después un número tal de monjes y peregrinos irlandeses a la Tierra Santa regresó con dibujos sagrados en la piel que un concejo eclesiástico prohibió esta práctica en el 787 d.C.; los judíos consideraban a dichos símbolos como la «marca de Caín». Las mujeres ricas de la alta sociedad europea iniciaron la moda de los tatuajes hacia el fin del siglo XVII, una especie de atrevimiento exótico que duró hasta 1920. En el crepúsculo del siglo XX se volvió a su práctica en diversas clases y hoy su vulgarización es extrema, no existe futbolista que no los porte, por ejemplo.
En general los tatuajes a través de la historia humana han señalado a los marginados de la sociedad. No obstante esta animadversión, su ubicuidad entre el aventurero, la cortesana, el santo y la canalla, el tatuaje en todo momento ha evocado sus asociaciones místicas, mágicas o de religión. Senos, nucas, espaldas, nalgas, bíceps, torsos, tobillos, manos, brazos, son testigos de una manifestación creativa en la rememoranza constante de un conocimiento indeleble del espíritu.
RIZOMA: TANGO 2.0
Por SERGIO MONSALVO C.
Hace poco tuve la oportunidad de asistir en Bruselas, Bélgica, a un ciclo llamado “Tango Nuevo”, donde se presentaron nuevas manifestaciones al respecto de este género musical.
Todas y cada una de ellas han enriquecido sus interpretaciones con los ingredientes electrónicos actuales, y el resultado es por demás extraordinario y de una contemporaneidad resplandeciente. Los exponentes son tanto argentinos como europeos de las más diversas latitudes y cada grupo destaca por los ambientes y atmósferas que crea.
Entre tales expresiones, hay varias sobresalientes y su trascendencia ya ha empezado a ser anotada: Tango Crash (músico oriundo con academia europea), Tanghetto (Argentina), Tango Orkestret (Dinamarca), Electrocutango (Noruega), Piazzolla Remixed (reunión de varios intérpretes internacionales, de Koop a 4Hero), Otros Aires (España-Argentina) y el connotado Gotan Project (de Francia), entre otros.
Son auténticos representantes de las bondades del world beat y de la globalización musical. Ponen al tango en el siglo XXI y de paso le dan proyección hacia el porvenir, con nuevas revisitaciones y argumentos artísticos.
Fueron conciertos muy emocionantes, experiencias sensibles con sonidos axiales y envolventes. Habrá que señalar también que, con mucho sentido del estilo y la clase, estos creadores inscriben su nombre en la vanguardia.
El tango es una música a la que con frecuencia se ha tachado justamente de desgastada y sosa, debido a algunos intérpretes que parecen detenidos en el tiempo y puristas reaccionarios que los justifican.
Sin embargo, con el arte del sampleo y el remix estos proyectos buscan hacerle los honores a la grandeza del género y su forma de realizarlo no tiene nada qué ver con el saqueo sonoro que vociferan los antropólogos conservadores.
Y es verdad, gracias al trabajo especial de producción (con el bandoneón entrándole al dub) y varios cóvers particulares, desde Astor Piazzolla hasta Frank Zappa, los grupos se recomiendan solos.
Allá en los albores esteparios, bajo la fría mirada de los cantantes de milongas en las que no había segunda sin primera, el tango comenzó como una orgiástica diablura; hoy, a la postre, es una manera de caminar en la música.
Astor Piazzolla tuvo definitivamente que ver con ello. A través de los diversos medios utilizados por este artista —instrumentos, estructuras, técnicas— se vio un nuevo acontecer en dicha música que otorgó su impronta a la expresión, y condicionó la intuición creadora de muchos instrumentistas subsiguientes.
Piazzolla aportó al tango influencias tan diversas como el jazz, el clasicismo contemporáneo y la ópera italiana, elementos que destiló para crear el “nuevo tango”. Mientras el género seguía durmiendo bajo las condiciones de los conservadores, la música de este compositor entonaba una canción más urgente y radical.
Sus temas no siempre resultaron complacientes, desafiaban, despertaban pasiones, comunicaban el “duende”: ese espíritu de la inspiración sobre el cual habló tan persuasivamente Federico García Lorca, y por igual presagiaban peligro a la cultura institucional, que en el caso de Piazzolla no era sólo de carácter figurado.
VIDEO: Gotan Project – Last Tango In Paris (La Revancha del Tango Live), YouTube (ChillgrooveR)
La vida de Astor se vio amenazada literalmente por los adalides de lo inamovible y su música denostada por personas cuya ortodoxia fue turbada por esta innovación rampante. No soportaban su falta de respeto intencional hacia las convenciones.
No obstante, con el tiempo Piazzolla fue reconocido como inspirador del tango, una influencia tan fuerte en la música como la de su compatriota Jorge Luis Borges en la literatura. Ésa es la medida de la grandeza de un transformador como él.
El bandoneón —personaje medular de toda esta historia— es un instrumento que nació en una iglesia de Alemania, de donde pasó a los prostíbulos de Argentina. Estos sitios fueron la cuna del tango, que de ahí se difundió a las salas de concierto del mundo.
La ironía es tan incisiva como una navaja. Los puristas de la cultura institucional no pueden ocultar tales orígenes históricos, sería como intentar tapar el sol con un dedo. Aunque no dejan de intentarlo.
Los nuevos grupos, ya mencionados, son herederos de tal influencia musical. Pero también tienen la consigna de agrandar su monto, de enriquecerlo. Y para ello se necesita también quitarle el polvo del tiempo al mismísimo Piazzolla. Darle sus visitaditas y ver qué ropa nueva necesita.
Renovarse o morir, sentencia un dicho por todos conocido. Eso es lo que hacen ahora desde Europa con el tango. Este trabajo es también, de manera inherente, un modesto homenaje a Piazzolla, por amor a su música, a su genio, a todo lo que fue y sigue siendo. Nunca tocaron con él. Nunca estudiaron con él, pero sin duda ha sido su mejor maestro.
En la obra de los contemporáneos lo que sobra es espíritu. Todos los integrantes proporcionan el marco propicio para que las composiciones, los arreglos y la dirección musical continúen en el camino marcado por la evolución.
Los proyectos, instalados dentro del lounge, marchan en el sendero de la búsqueda de nuevos rumbos para el tango. Se beneficia, por una parte, del legado ofrecido por Piazzolla, así como de un rico filón que sacó a la superficie el Gato Barbieri con su acercamiento al free jazz, pero a éstos le adicionan su capacidad creadora para inventar estructuras (sampleos, remixes, folktrónica) y combinar timbres y recursos acústicos y electrónicos, con todas las herramientas que el presente les proporciona para lanzar su propia experiencia tanguera, que la tienen y mucha.
El sonido que ha surgido de su búsqueda demuestra que se puede actuar a favor de las manifestaciones de una música de raíces populares, particulares o ajenas, al expresarla con voces nuevas, convincentes y en pleno uso de las facultades tecnológicas de su tiempo.
Tal sonido pertenece –parafraseando al mismísimo Borges— a esa especie venturosa de la música que tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.
VIDEO: Tanghetto – Sweet Dreams (are made of this), YouTube (Asta Ju)
SIGNOS: «THE FAT MAN» (Y 1949)
Por SERGIO MONSALVO C.
En 1949, la revista Billboard, la oficiosa biblia de la industria musical, a través de uno de sus editores —Jerry Wexler— eligió el nombre de “Rhythm and Blues” para denominar a la categoría de la nueva música negra, diferenciarla del antiguo término (race music) de significado más folklórico (y racista) e incluirla en sus listas de los discos más vendidos, el Hit Parade.
En ese año Fats Domino grabó “The Fat Man” con todos los elementos que contendría el rock & roll (que aún tardaría un par de años en tomar su nombre), pero obtuvo el éxito bajo el rubro del rhythm & blues, por ello lo considero como un precedente muy importante del género, pero no su primera muestra.
“The Fat Man” es una composición de Fats Domino y Dave Bartholomew. En su fundamento se le considera una variación de una melodía tradicional de Nueva Orleans, “Junker Blues”, aunque Domino introdujo un novedoso ritmo en el piano, con el cual rompió la cadencia anterior al tocar un boogie-woogie más dinámico con una serie en el teclado llamada “triplet and snare”, además de ejecutar coros de scat, “wah-wah”, simulando una trompeta con sordina o una armónica.
El tema fue grabado en los estudios J&M en Nueva Orleans, el sábado 10 de diciembre de 1949, y en la sesión a Domino lo acompañaron Earl Palmer en la batería, Frank Field en el bajo, Ernest McLean en la guitarra, los saxofonistas fueron: Herbert Hardesty, Clarence Hall, Joe Harris y Red Tyler (el dato curioso es que la cinta maestra se perdió a lo largo de medio siglo, y la actual proviene de una bien conservada copia de un disco de laca de 78 revoluciones, de ahí su sonido).
La letra se refiere en su alegre tonada a las mujeres criollas de Louisiana que trabajaban en el centro financiero de la ciudad de Nueva Orleans, y que aún conservaban su empleo tras la Segunda Guerra Mundial. Las nuevas políticas de la administración del presidente Truman, las estaban relegando de nueva cuenta al hogar tras el regreso del frente de los hombres, que recuperaban los puestos que habían ocupado ellas durante la conflagración.
Resulta lógico que la mujer no deseara volver exclusivamente al hogar, pero la actitud oficial de la administración del gobierno y de la mayor parte de la sociedad fue más bien propicia a ese retorno. Unos dos millones y medio de mujeres perdieron su empleo en el momento de concluir la guerra y aquellas que permanecieron en el suyo se vieron sometidas a grandes desigualdades laborales.
Por otro lado, las revistas femeninas, subidas al auge económico, se hicieron eco de que “el hombre moderno necesitaba a una mujer pasada de moda” y de la concepción de que el hogar era el único horizonte vital para ellas. Los modelos de comportamiento sexual y de la belleza femenina, confirmados en esas revistas remitieron cualquier transformación.
En muchos estados de la Unión era ilegal vender anticonceptivos y el modelo de belleza –en contraposición a la postura hollywoodense– ofrecía la complementaria imagen de la decencia convencional.
Pero no sólo las mujeres resentían, en esos momentos, la marginación, lo mismo les sucedía a los ciudadanos negros a los que se les había prometido un conjunto de medidas destinadas a favorecer el sistema de seguridad social y a incluir a los más desamparados. No fue así. La segregación se acentuó, esperando que la población afroamericana se sometiera a las nuevas políticas.
(los sindicatos, sobre todo los de tendencia comunista, fueron combatidos por los otros sindicatos, y enfrentados entre ellos, cualquier identificación proletaria fue diluida en favor de una ascendente clase media, para mantener una estructurada sociedad conservadora)
El Congreso, dominado por los partidos Republicano y Conservador, vetaron cualquier cambio en ese sentido, para mantener la hegemonía social a la que condujeron hacia el consumo, propiciando préstamos para la obtención de casas, crear negocios, realizar estudios y otros bienes (sobre todo para los veteranos de la guerra); beneficiando la construcción de casas habitación en los suburbios, como una nueva forma de vida, en la que los enseres hogareños de reciente cuño se convirtieron en forma de status social, como las secadoras automáticas de ropa, los nuevos modelos de autos, los aparatos de sonido, etcétera, productos que incentivaron la economía y el estado de bienestar.
(En 1949 la sensación de apertura de oportunidades para el conjunto social, en general, contribuyó a explicar que los recién regresados y los jóvenes adultos se endeudaran, una situación que era incomprensible para la generación anterior. En ese entonces, sólo el 40 % de las familias era propietaria de sus casas; sólo el 37 % pensaba que tendría mejores posibilidades de vida, y únicamente el 46 % de los hogares tenía teléfono)
Por otra parte, al terminar la Segunda Guerra Mundial los Estados Unidos y el mundo en general, se encontraron, por primera vez en la historia, con el concepto «adolescencia». Una enorme masa juvenil que nunca había sido tomada en cuenta.
Esa juventud empezó a crearse un universo propio. Tenía otros códigos de comportamiento, otros gustos, otras modas, otras formas de relacionarse. Y a la vez se negaba a aceptar los valores establecidos por la generación de sus padres.
Al final de los años cuarenta y el comienzo de la década de los cincuenta, las baladas y los cantantes melódicos dominaban la escena estadounidense. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra, por su parte, era cantada por Howlin’ Wolf, Wynonie Harris y Louis Jordan. Se trataba de un producto orgánico compuesto de acción, sexo e historias cotidianas: R&B, puro. Los adolescentes blancos estaban dispuestos a oír una música que expresara cómo se sentían. El rhythm and blues les sirvió de estimulante sonoro. “The Fat Man” llegó para concatenar la transición hacia el nuevo rubro.
VIDEO: Fats Domino – The Fat Man (Live), YouTube (checkingmail)
SONORIDADES: «HAIR»
Por SERGIO MONSALVO C.
El rock llegó a los escenarios teatrales en 1960 con la obra Bye Bye Birdie. Sin embargo, el género no se apoderó realmente de Broadway, la meca de los musicales a nivel internacional, hasta 1967, cuando una obra tuvo verdadera aceptación en este sentido: Hair.
Síntesis: Claude Hooper Bukowsky, un granjero provinciano (de Oklahoma), llega a Nueva York en espera de ingresar en el ejército estadounidense para ir a combatir a Vietnam. Ahí se encuentra con miles de jóvenes que protestan contra la guerra, predican el amor libre y una existencia semejante. Conoce por casualidad a un grupo de éstos, cuyo cabecilla, Berger, lo adopta entre ellos con el objeto de mostrarle otra forma de actuar y de pensar, completamente desconocidas para el joven campesino.
De esta manera se adentra en una forma de vida sostenida por el pacifismo, el rock, las drogas de tinte psicodélico, los acercamientos al mundo oriental y a la comunión entre la naturaleza y el ser humano. Su simbología defiende una estética de melenas al viento (de ahí el título de la obra), collares, camisas de colores pintadas a mano; sus armas son las flores. Es la cultura hippie, un movimiento contracultural de esencia reivindicativa y juvenil que tuvo lugar en la segunda mitad de los años sesenta.
Los autores, James Rado y Gerome Ragni (actores de la bohemia teatral neoyorquina), buscaron presentar con esta pieza un formato distinto a los tradicionales que hasta entonces se mostraban en las obras musicales de Broadway. En el proceso de dicha búsqueda crearon algo por completo nuevo, algo que llevó al escenario la excitación que se vivía y sentía en las calles en ese momento.
Les costó trabajo, por lo mismo, y no accedieron a las principales salas en un principio. Hair fue estrenada primero en el Public Theater de Nueva York (en el off-off Broadway) el 17 de octubre de 1967, ante los 300 asistentes que llenaron el lugar. Las peripecias económicas, actorales, de adaptación, musicales, de dirección, así como legales y de ubicación, se dieron de todas clases.
La obra tal como se le conoce en la actualidad encontró a su director ideal en Tom O’Horgan y a su musicalizador en Galt MacDermot. Y su itinerario fue de un local conocido como Cheetah (una Disco para 700 personas, el cual debía desalojar cada noche para que empezara el baile), hasta una larga temporada en el Teatro Sullivan, en pleno corazón de Broadway, donde realizó 1742 funciones, desde el 28 de abril de 1968 hasta su clausura en julio de 1972, para luego recibir premios como el Mejor Musical y la Mejor Dirección.
La obra comenzó así su vida, llevando el pelo largo como estandarte y un puñado de canciones como himnos: “Aquarius”, “The Flesh Failures (Let the Sunshine In)” y “Good Morning Sunshine”, entre las más sobresalientes y perdurables.
En el ínterin también causó una revuelta judicial por la censura que quería cernirse sobre ella. Su propuesta artística causó disgusto tanto en algunas regiones de la Unión Americana como en la propia Casa Blanca, la cual a través de su vocero, Henry Kissinger, habló contra ella.
Tales sectores crearon la controversia al acusarla de “lujuria y lascivia”, “ofensas a la bandera y a la moral públicas”, “obscenidad”, etcétera. Todo el reparto fue reconvenido y condicionado a proceso si no cambiaban contenidos y escenas.
A su vez, la Asociación de Actores la apoyó con sus 17 mil firmas y envió una carta expresando su “profundo desacuerdo sobre la represión y caprichosa acción de las autoridades al cerrar la obra en Boston. Hecho contrario a las libertades de expresión y de pensamiento, contenidas en la Constitución”.
El caso llegó hasta la Suprema Corte de Justicia estadounidense, pero la compañía fue absuelta por estar contenida su protesta legal en la Primera Enmienda de la constitución del país. Una acción ciudadana en pro de sus garantías individuales.
Tras la aparición de Hair, el rock sería adoptado en los escenarios teatrales de todos lados, al igual que los guiños de su cultura: ingenio, irreverencia y rebeldía. Los diálogos de Hair estaban escritos en lenguaje coloquial y eso incluía la novedad —en el teatro— de las groserías, el juicio social, el nudismo, el juego con las ideas y la alteración del realismo psicológico.
La música, por su parte, no era el rock más puro; sin embargo, al igual que sucedió con el ragtime o el jazz, se convirtió rápidamente en crisol que daba resultado dentro y fuera del escenario y dejó tras de sí un catálogo de piezas memorables. Asimismo, difundió la costumbre de la amplificación en el teatro.
Las obras, a partir de entonces, mostraron una gama de temas que pronto adquirieron características identificables: no tenían un libreto ortodoxo; eran cantadas totalmente y por esa razón fueron anunciadas como rock musicals (la popularización de la rock ópera aparecería un par de años después con Tommy de Pete Townshend, miembro de los Who).
En 1979, el director checoslovaco —avecindado en los Estados Unidos— Milos Forman llevó Hair al cine, junto con el guionista Michael Weller y la coreógrafa Twyla Tharp. Forman aprovechó el material escénico y retrató con bastante fidelidad el contexto sociocultural de los jóvenes contestatarios, al desarrollar con suficiencia una historia generacional y antibelicista.
La película se convirtió en un clásico y en un documento social. Aquel pelo largo sesentero adquirió la categoría de emblema eterno. Una serie de empresarios teatrales aprovecharon la proyección que Forman le confirió a la obra y la embarcaron a distintas partes del mundo desde entonces. En el 2020 cumplió 50 años de rodar por el planeta, con un mensaje libertario al parecer demodé.
VIDEO SUGERIDO: Hair – Song Hair, YouTube (cal8887)
JAZZ: MILES DAVIS -I (BIRTH OF THE COOL)
Por SERGIO MONSALVO C.
BIRTH OF THE COOL
El trompetista Miles Davis (nacido el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois-y fallecido el 28 de septiembre de 1991, en Santa Mónica, California) está considerado hoy por hoy el padre del jazz moderno. Sus exploraciones musicales, que iniciaron a finales de los años cuarenta, prepararon la escena para las explosiones de vanguardia de las siguientes décadas del siglo XX.
Y si bien no fundó todas las corrientes aparecidas en el género, sí las más importantes y representativas. A lo largo de la construcción de su obra logró —además— atraer, instruir y engendrar a un número sin precedente de músicos de las siguientes generaciones del jazz contemporáneo.
En vida y también ahora, durante los años que han transcurrido desde su muerte, Miles Davis se ha constituido en una figura central en los debates acerca del significado del jazz en la cultura contemporánea (La cultura afroestadounidense, de la que formaba una parte importante Miles Davis y una gran pléyade de músicos, tuvo en 1950 algunos destacados representantes en diversas disciplinas: El joven Sidney Poitier se convirtió en el primer actor negro en protagonizar una cinta: No Way Out de Joseph Mankiewics. La escritora Gwendolyn Brooks ganó el Premio Pulitzer de poesía y Ralph Bunche estuvo nominado al Premio Nobel de la Paz. A medio siglo XX el reclamo social negro tenía ya muchas voces).
Su larga carrera profesional y la participación que tuvo en varios cambios importantes dentro del género —bebop, cool, modal, fusión, jazz-rock, world-jazz y hiphop— convirtieron a Miles Davis en un símbolo de la historia jazzística.
Historia misma que lo tiene anotado como hacedor de clásicos y obras maestras como los álbumes que comentaré durante esta serie dedicada a él. Y sabiendo ya que cada uno de ellos representa la culminación de decenios distintos, pero encadenados a una evolución creativa fundamentada en la realidad social y adornada, además, con las coronas necesarias de la leyenda y el mito.
Miles Davis siempre recordó lo que Charlie Parker le dijo en alguna ocasión: “La música es tu propia experiencia, tus pensamientos, tu sabiduría. Si no lo has vivido, no saldrá de tu instrumento”. Birth of the Cool se comenzó a grabar el 21 de enero de 1949 en la ciudad de Nueva York. Fueron registradas cuatro piezas, como en las siguientes dos sesiones del 22 de abril del mismo año y la del 9 de marzo del siguiente.
El conductor, músico, arreglista y compositor Gil Evans y él se habían conocido y empezado a trabajar cosas juntos. Miles buscaba un soporte para tocar sus solos más en el estilo en que los oía para sí. En lo que realmente lo estimuló Evans fue en componer. Su música era un poco más lenta y no tan intensa como la de Bird. Buscaba formas más sutiles.
Se reunió entonces con el saxofonista y arreglista Gerry Mulligan y con Evans y hablaron de formar un grupo. Concluyeron que querían un noneto. De hecho, Gil y Gerry decidieron cuáles serían los instrumentos (mucho viento), pero la teoría, la interpretación musical y lo que la banda tocaría fueron idea de Davis.
Gerry Mulligan quería a Lee Konitz en el sax porque tenía un sonido más ligero que el bebop. Pensaba que tal sonido sería el que caracterizaría a la banda. Miles llevó consigo a Al McKibbon (contrabajo), Max Roach (batería) y John Lewis (piano), todos del mismo grupo y procedentes del bebop, de modo que siguió el consejo de Gerry y contrató a Konitz después de escucharlo en los ensayos. A ellos se agregaron a la postre: J.J. Johnson (trombón), Gunther Schuller (trompa), Bill Barber (tuba) y el cantante Kenny Hawood (únicamente para la pieza final: “Darn that Dream”).
Toda la idea comenzó como un simple experimento de colaboración. Pero enseguida algunos músicos negros (no convocados) trataron de meter pugna en el asunto, alegando que ellos no tenían trabajo y él estaba contratando blancos para su banda. Miles les respondió que si un tipo sabía tocar tan bien como tocaba Konitz (y esto es lo que los enojaba más), lo contrataría y no le importaba un bledo si era verde o tenía el alma roja. Él los contrataba para tocar, no porque fueran de un color u otro.
Miles Davis tuvo fe ciega en la música sin fronteras ni límites hacia dónde crecer o dirigirse. Siempre buscó nuevos horizontes desde que comenzó su carrera. Nunca estuvo de acuerdo con quienes opinaran lo contrario, ni nunca existieron restricciones para su talento. Siempre lo dijo: “La buena música se distingue, sin importar el tipo”. Odió las categorías cerradas, supo desde el incio que no hay lugar para ellas en la música. Los frutos de su filosofía comenzaron pronto a brotar.
La atmósfera de aquellas interpretaciones que aparecieron en Birth of the Cool fue más relajada que en su época anterior en el bop. Los temas resultaron fluidos y ligados y, aunque es evidente que Davis había aprendido de Parker y Gillespie, también hay claros indicios de que homenajeaba el introspectivo fraseo de Lester Young. Los temas de Davis en este disco resultaron de gran complejidad armónica debido también a los arreglos de Mulligan y Evans.
El tema «Boplicity», por ejemplo, es un blues, pero está escrito de forma tal que el solista tiene que encontrar su camino a través de los acordes que hay a lo largo del coro. Y en la estructura deslizante de piezas como «Deception» se produce una tensión muy efectiva entre el lirismo de las líneas melódicas del solo de Miles Davis y la complejidad de la estructura armónica en la que se basan.
Lo sorprendente es que un hombre que tocaba con aparente sencillez quisiera enfrentarse a tales retos técnicos. Pero lo hizo, y esa experiencia le fue muy útil. Con el bebop de Bird y Dizzy aprendió lo que quería, pero cuando inició su propio camino mostró la sabiduría del artista al «olvidar» lo que había aprendido, aunque sin dejar de saberlo.
En la música del Miles Davis de aquellos tiempos hay un eco del pasado que es fundamental, y para llegar a él Davis evocó las anteriores generaciones de músicos y puso al día el concepto que fue una de las semillas de sabiduría elementales del jazz: recuerda, olvida y evoluciona con tu propio estilo.
VIDEO: Miles Davis – Boplicity, YouTube (Miles Davis)
LOS OLVIDADOS: CROWDED HOUSE
Por SERGIO MONSALVO C.
EL ENCANTO DE LA MÚSICA
Tras la desaparición del grupo Split Enz,Neil Finn creó entonces otra banda, con él en la guitarra y voz y los australianos Paul Hester (batería) y Nick Seymour (bajo). Tal agrupación nació en 1985 con el nombre de Mullanes y el aval de Neil Finn como sustento. Fue entonces que la compañía Capitol firmó un contrato con ellos para grabar un primer álbum en sus estudios centrales en Los Ángeles, California.
Durante las sesiones, los ejecutivos les sugirieron cambiar de nombre, lo cual fue aceptado y escogieron el de Crowded House, como referencia humorística al pequeño lugar que habitaban en la ciudad en ese momento. Y de esta manera el talento de Finn volvió a abrir la llave y fluyó una música magnífica dentro del pop rock (de la New wave al indie, en el curso de una trayectoria intermitente de más de cuatro décadas, en el que se incluye su familia cercana).
La circunstancia inicial que un artista verdadero de la música debe apreciar es la atmósfera que rodea su más reciente composición o puñado de ellas. El material del que estará compuesto su próximo álbum. Y eso es cosa de sensibilidad y sapiencia.
La primera es un trabajo de andamiaje personal; la segunda, la proporciona el tiempo, la experiencia y el conocimiento íntimo. Luego vendrá el proceso de arropar dicho material y proporcionarle la sonoridad final que la hará única.
“La emoción siempre está en lo que sigue”, escribió el cineasta Peter Greenaway en una de las paredes del museo donde expuso su trabajo con el storyboard de Pillow Book, su película al respecto de la creatividad.
Dicha consigna la ha aplicado Finn desde que la vio en aquel muro. Así que cuando concluyó el material suficiente para integrar un nuevo disco y sabía qué atmósfera debía rodearlo
Del álbum debut Crowded House de 1986 a Together Alone, con el que cerraron su primer ciclo, la sensibilidad y la capacidad creativa de Finn le otrorgaron al grupo el éxito a nivel internacional con temas como «Don’t Dream It’s Over», «Better Be Home Soon» o «Weather with You», entre muchas otras.
Con Together Alone, Los integrantes de Crowded House decidieron olvidarse de la ciudad de Los Ángeles y partieron hacia Kare Kare, una playa en la costa oeste de Nueva Zelanda, para la grabación de su cuarto disco.
La profundidad espiritual del álbum exigió que éste se grabara en un lugar remoto e íntimo. De ahí que Together Alone fuera concebido en una atmósfera un tanto primitiva; en un estudio construido para este propósito, cerca del mar de Tazmania.
Por lo tanto, éste ha sido el trabajo más ambicioso de la banda (que, con intermitencias, sigue activa), por su concepto musical aún más profundo y elaborado, cuya fuerza yace en la sencillez de la guitarra acústica, percusiones primigenias y el encanto de la voz.
VIDEO: Crowded House – Don’t Dream It’s Over, YouTube (emimusic)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 