TRAVELING WILBURYS

Por SERGIO MONSALVO C.

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 SORPRESAS Y TESTAMENTOS

Una reunión muy especial. Varios forjadores de importantes capítulos de la historia del rock se integraron a fines de los años ochenta en una “banda de hermanos”. El rumor de un gran disco realizado por tales hermanos llamados Otis, Nelson, Charlie T. Jr., Lefty y Lucky. Todos de apellido Wilbury, se extendió rápidamente y, cómo no, también la investigación acerca de ellos, de sus orígenes.

Sin embargo, de la información recabada se supo que era una manera de esconder los nombres verdaderos. El truco de mantener en secreto su verdadera identidad no les salió, pues resultó imposible no saber de quiénes se trataba: a un trío estadounidense compuesto por Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty (cabeza de los Heartbreakers), se agregó una pareja de ingleses formada por George Harrison (ex Beatles) y Jeff Lynne (ex Electric Light Orchestra). Un nuevo supergrupo que se hacía llamar The Traveling Wilburys

La palabra “Wilbury” fue un término recurrente usado por Harrison y Lynne, durante la grabación del álbum Cloud Nine del primero, para mencionar a los pedazos de piezas grabadas que deberían que ser borrados durante la posproducción.

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En el idioma inglés, la frase “We’ll bury them in the mix”, que puede traducirse como “los enterraremos en la mezcla”, contiene el sintagma “We’ll bury” que suena exactamente como Wilbury. Dicho asunto fue el que les sugirió a ambos el nombre del grupo: The Traveling Wilburys (“Los Wilbury viajeros”).

¿Qué era lo que se podía esperar de tal conjunción de estrellas, con tal cantidad de talento, experiencia e historia rocanrolera?  A veces pequeños milagros musicales, como el Volume I publicado por WEA en octubre de 1988.

El primer acercamiento entre los miembros fue del todo casual. Harrison grababa el mencionado disco en los estudios californianos de Dylan. Habían sido convocados para colaborar en el tema “”Handle with Care”, que sería la cara B del sencillo “This Is Love”, extraído del álbum.

[VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Handle With Care, YouTube (TravelingWilburys)]

No obstante, al escuchar la canción al final de la grabación, los ejecutivos de la compañía le señalaron a George que era demasiado buena como hacerla de lado B. ¿Qué opciones proponía al respecto? Harrison volteó a ver a sus compañeros en busca de la respuesta. La solución fue sencilla al estar entre amigos.

Como todos se habían sentido cómodos durante aquel tiempo en el estudio decidieron prolongar la diversión y grabar un álbum completo. El reto sería hacerlo en un plazo de diez días, antes de que comenzara la inminente gira que Bob Dylan ya tenía planeada. Cada integrante sumó entonces al repertorio diversas canciones.

Ese primer volumen de lo que se proyectaba como una larga serie de discos, contiene canciones de nivel superior, sencillas y clásicas. Hay música acústica de cámara y eléctrica, como la pieza “Handle With Care”; animados shuffles con el apoyo de metales, como en el caso de “Dirty World”; baladas melancólicas como “Not Alone Anymore” o animadas y nostálgicas piezas bailables como “Rattled”.

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En el Volume I no hubo excesos de producción. Aquí no se pensó en un público determinado. No hubo cálculos comerciales, ni experimentos ni trucos de estudio. Visto y escuchado así, el incógnito tenía sus buenas razones. La fama de las estrellas se convierte a menudo una cadena de oro.

Por eso los Traveling Wilburys deveras hicieron lo que quizá se le tomaría a mal al individuo por separado: canciones de amor entre el deseo y la frustración, citas de sí mismos presentadas con cierta sonrisa y todo tipo de juegos con la guitarra.

Muchos son los puntos destacados de este disco rico en material (¡rock & roll de raíces!). Lo seguro es que el proyecto en su origen había considerado una continuación; sin embargo, luego tuvo que ser  como cuarteto sin otro guitarrista invitado de la misma categoría y, finalmente, desapareció cuando se redujo a trío, ya que Roy Orbison falleció a fines de ese mismo año dejando este disco como un testamento musical. La muerte de George Harrison en el 2001, a su vez, acabó con la posibilidad de supervivencia del grupo, tras el Volume 3.

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El misterio del segundo volumen tampoco lo fue tanto, ya que los discos individuales en la carrera de cada uno de ellos tras el Volume 1 contaron con la colaboración encriptada de los demás miembros, tanto en la producción, como en la composición y acompañamiento.

La participación de Roy Orbison (guitarrista, cantante y compositor un tanto olvidado por las nuevas generaciones, que sólo lo remiten a la década de los cincuenta o ni eso, a pesar de la cantidad de canciones clásicas que compuso), con The Traveling Wilburys (bajo el apodo de Lefty) y a invitación expresa de sus admiradores: Harrison, Dylan, Petty (éste falleció recientemente, en el 2017) y Lynne, lo mostró como en sus mejores días.

El Ayer u hoy, es lo mismo actualmente. Porque, según lo que sabemos hasta ahora, históricamente el arte puede ocupar el papel de la trascendencia; y que ambas manifestaciones y anhelos del espíritu humano cumplen así su verdadero destino contra el poder de la desmemoria, proporcionándonos el disfrute eterno y a discreción de un soplo transitorio como el de un supergrupo como éste.

VIDEO SUGERIDO: Traveling Wilburys – Wilbury Twist (2007 Version), YouTube (TravelingWilburys)

 

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68 rpm/28

Por SERGIO MONSALVO C.

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Aquel tiempo de la década se destacó prácticamente por los intentos por lograr cambios en todos los órdenes de la vida. En el sentido musical los motivos fueron variados y consecuentes y sus circunstancias por demás propicias, por ejemplo: el vuelco completo del conjunto de los valores musicales provenientes de épocas anteriores; las impactantes modificaciones sociales y políticas que se perfilaban a nivel global y local; los avatares del mercado masivo para la música grabada; el comercialismo y su canalización mediática; el desarrollo tecnológico; la explosión informativa y los climas favorables para la experimentación. De ese caldo de cultivo surgió uno de los personajes más interesantes de la época: un músico de dimensiones extraordinarias y universales.

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 JIMI HENDRIX

ELECTRIC LADYLAND

(Reprise Records/Polygram)

El tercer álbum de la Jimi Hendrix Experience, Electric Ladyland, apareció en octubre de 1968 y fue oficialmente el último como agrupación del guitarrista. Contenía dos discos y 72 minutos de música inconmensurable, arrebatadora, brillante y sumamente creativa.

El punto principal es una jam de 15 minutos de duración en torno al tema “Voodoo Chile”. Fue grabado en el estudio a las cuatro de la madrugada y en una sola toma con la que participaron algunos amigos de Hendrix como invitados: el bajista Jack Casady, de Jefferson Airplane y Steve Winwood, de Traffic, en el órgano. Invitados en otros tracks fueron: Buddy Miles, en la batería (“Rainy Day”); Chris Wood, en la flauta (“1983”) y Al Kooper, en el piano (“Long Hot Summer Night”), entre los más destacados.

Cuando se publicó, algunos críticos conservadores opinaron que se trataba de un juego superfluo, un ego trip virtuoso, nada más. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada quién en su lugar, porque en el rock actual se buscará en vano a un grupo de músicos que se aproxime siquiera a producir tanta fuerza, progresión e intensidad como las logradas por Jimi Hendrix e invitados en esa ocasión.

En Electric Ladyland la mejor música no se da ya en el formato usual del trío. La Experience se ha resquebrajado y roto por el hilo más delgado: Noel Redding. Ante su falta de capacidad técnica, Jimi optó por dejarlo a un lado lo más posible. La sensibilidad del bajista obviamente se resintió y puso en la mesa su renuncia.

Chas Chandler ya había hecho lo mismo al verse relegado y superado con creces en los controles técnicos por el mismo Jimi. Otro desfase en la carrera meteórica del músico estaba dado.

La pieza “1983 (A Merman I Should Turn to Be)” es un cuadro sonoro de altos vuelos creado por Hendrix, Mitchell y el ingeniero de sonido Eddie Kramer. Jimi tocó el bajo y la guitarra y experimentó otra vez con el equipo del estudio en busca de nuevos sonidos. Utilizó overdubs en la guitarra para simular cuerdas en tempo rápido.

Noel Redding también está ausente en la toma de la composición de estilo dylaniano “All Along the Watchtower”, interpretada de manera tan convincente por Hendrix que a partir de ese momento el propio Dylan trabajaría con tal arreglo.

Además, Jimi se afana por continuar mostrando su interés y raíces dentro de la tradición de la música negra. El cóver de “Come On”, un temprano éxito de rhythm and blues de Earl King, preludia ya la siguiente fase en el desarrollo de Hendrix: el soul progresivo (que plasmaría a la postre en el concepto de Band of Gypsies).

Casi cinco generaciones después de haberse creado, Electric Ladyland sigue siendo un importante objeto de estudio, y no sólo para los esperanzados guitarristas novatos. Hoy se le puede considerar históricamente una de las obras maestras de dicha década. Y, además, uno de los discos más influyentes de la música en general. Un clásico. El archivista de Hendrix, Alan Douglas, tiene razón al afirmar que “la música de Jimi aún espera al futuro”.

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Personal: Jimi Hendrix, guitarra, voz, piano, percusiones, kazoo, hapsicordio eléctrico y bajo; Noel Redding, bajo y guitarra acústica (en algunos temas); Mitch Mitchell, batería, percusiones, voz y coros. Portada: El diseño artístico estuvo a cargo de Ed Thrasher, con fotos de Karl Ferris en la edición estadounidense. En la inglesa se cambió la portada por una de David King y Bob O’Connor, llena de mujeres desnudas, que provocó la polémica y la censura en muchos países.

[VIDEO SUGERIDO: Jimi Hendrix Voodoo Child, Live at Stockholm ’69, YouTube (blesje blue)]

Graffiti: “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia

CORRIENTES DE LO ALTERNO VOL. I

Por SERGIO MONSALVO C.

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 (COMPILACIÓN)

Corrientes de lo alterno es una deliciosa colección de ensayos sobre música cuyos temas van del trash al acid jazz, pasando por el rock chicano, el grunge, Frank Zappa y la música minimal. Los ensayos aparecieron originalmente en la revista Corriente alterna, y luego fueron compilados por Sergio Monsalvo para la Editorial Ponciano Arriaga de San Luis Potosí, que los editó en dos volúmenes.

Además de abordar la historia de los géneros y dar buenas referencias de discos quehayqueescuchar, este libro trae una amplia colección de anécdotas del rock, e información sobre ciertos temas que están estrechamente relacionados con él, como el sadomasoquismo, el cyberpunk o el (des)uso del vinil”.*

 *Texto referencial aparecido online en el blog mislibrossonrock.blogspot el 9 de enero del 2008.

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Ilustración de la portada: PELÁEZ.

 

 

Corrientes de lo Alterno Vol. I

(Compilación)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Ponciano Arriaga

Colección Ciencias Sociales

San Luis Potosí, México, 1998

 

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1955

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA ETERNIDAD DEL NUEVE

El nombre de Bill Haley está ligado al surgimiento del rock & roll indisolublemente por varias razones. Él fue anteriormente a sus éxitos intérprete del country y varios de sus derivados, como el western swing. Adoptó el naciente estilo del rock & roll al grabar con su grupo, The Saddlemen, en 1951 una versión del tema “Rocket 88” de Ike Turner, (canción considerada la primera grabación de rock and roll de la historia).

El nuevo estilo llevó al músico a cambiar el nombre de la banda en 1952, adoptando el de Bill Haley and His Comets (o sus Cometas, en español) debido a la similitud entre el apellido del líder del grupo y el famoso cometa Halley, que había dejado estela. Bajo el nuevo nombre grabaron dos temas de rhythm and blues de los años 40, “Rock the Joint”, fue el primero y “Rockin’ Chair On The Moon”, el segundo.

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En 1953, Haley tuvo su primer éxito en los Estados Unidos con una canción titulada “Crazy Man, Crazy”, una frase que Haley dijo oía decir a su público adolescente. “Crazy Man, Crazy” fue la primera canción de rock and roll en ser televisada por una cadena nacional y en entrar a las listas del Top Twenty de la revista Billboard bajo el rubro de rock & roll (el 20 de junio en el casillero número 12).

A comienzos de 1954, dejó el sello Essex por el más importante Decca Records de Nueva York. El 12 de abril, en su primera sesión para su nueva disquera, Bill Haley y sus Cometas grabaron “Rock Around the Clock”. Este tema se trató del más grande éxito de Haley y una de las canciones más importantes de la historia del género.

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Inicialmente “Rock Around the Clock” fue un éxito modesto (incluso antes había sido interpretada por Sunny Dae and His Knights, un grupo italoamericano). En su momento fue mucho más importante la versión de Haley de “Shake, Rattle and Roll” (originalmente grabada Big Joe Turner), realizada a comienzos de 1954, con la que vendieron un millón de copias, anticipando el estallido que la banda tendría al año siguiente.

Dicho éxito impulsó a algunos Disc Jockeys, entre ellos a Alan Freed, a redescubrir y difundir anteriores grabaciones de la banda, entre ellas “Rock Around the Clock” y “Thirteen Women”.

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El 25 de marzo de 1955 se estrenó la película Blackboard Jungle (Semilla de maldad, en la traducción al español), en la que Bill Haley y sus Cometas interpretaban “Rock Around the Clock” en los créditos finales de la misma. El impacto fue masivo en todo el país (y a la postre en el mundo): el tema se convirtió en el Nº1 de las listas estadounidenses y se mantuvo en ese lugar por nueve semanas.

No fue el primer tema en ser grabado, ni escuchado como rock & roll (fue “Rocket ’88”), ni el primero como tal en entrar en la parte alta de las listas de popularidad (logro de “Crazy Man Crazy”), ni Haley fue el primero en tocarlo (la banda Sunny Dae and His Knights, lo hizo un año antes, como ya dije). Pero le correspondió el honor de ser la primera canción del género en llegar al primer lugar de tal listado con Haley, debido al volumen de sus ventas y en ser insertada en aquel soundtrack que los volvería mundialmente famosos a ambos.

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Sin embargo, la fama también le correspondería a James Myers, su compositor, quien aquí nos proporciona una crónica desde ultratumba: “Se acabó. Ya diste la última nota. Estás muerto. ¿Muerto? Bueno, es un decir, porque aún no estás listo. Esperarás a que algo o alguien venga por ti y te diga qué hacer, ¿o no? Quién sabe.

“Por lo pronto lo que te ronda en la mente es el nueve, al parecer la clave numérica sobre la que giró tu vida. Indicios hay muchos, pero el que ahora viene a cuento es el que te proporcionó el éxito y más que nada la trascendencia. Ante una falta total de modestia aceptas tal honor. ¿Cuántos hombres pueden lograrla con sólo tres minutos de música? Pocos, muy pocos, en realidad.

[VIDEO SUGERIDO: Bill Haley & His Comets – Rock Around The Clock (1955) HD, YouTube (33Everstar)]

“El nueve. ¿Por qué el nueve? Porque naciste el 9 de septiembre de 1919. Porque compusiste en 1953 (cifra que suma nueve) junto con Max Freedman, nueve años menor que tú, el tema que iniciaría muchos cambios de apreciación en el mundo: “Rock Around the Clock”.

“Porque lo escribiste pensando en Bill Haley (nombre que suma nueve letras) para que lo interpretara con sus Cometas, y la pieza llegara así a las listas de popularidad y se convirtiera no sólo en el número uno el 9 de julio de 1955 durante nueve semanas seguidas, sino también en un himno para el género. Porque Bill Haley murió el 9 de febrero de 1981 (8+1=9). El nueve, siempre el nueve. Quizá esa sea la clave para que se te abra alguna puerta. Tu ‘ábrete sésamo’ particular para el Más Allá. Pronto lo sabrás.

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“Rock Around the Clock”. Vaya, cómo te hace recordar cosas ese brutal 4/4 en el que la compusiste. Tema iniciático del rock & roll (nueve letras) en alcanzar la cúspide de las listas, aunque le haya costado tiempo conseguirlo. En 1953, cuando Haley y sus Cometas accedieron por vez primera a las listas con el tema ‘Crazy Man Crazy’, tú trabajabas como editor de música en Nueva York con el lustroso nombre de Jimmy DeKnight (aunque en verdad el tuyo fuera James Myers).

“Cuando escuchaste aquella canción decidiste escribir una pensando en Haley como intérprete. Se la llevaste a Dave Miller, el cabecilla de Holiday Records donde tenían a Bill en su catálogo. Todo parecía ir viento en popa hasta que Miller trató de hacerle cambios y modificar la estructura del tema. Obviamente hubo gritos y disgustos por lo mismo. Miller se negó entonces a que la canción se grabara en su disquera.

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“Esperaste a que el contrato de Haley terminara y junto con él fuiste a ver a Milt Gabler, productor del sello Decca. Éste de inmediato los firmó a ambos y la canción se grabó en el lado B de un sencillo que contenía en el anverso ‘Thirteen Women’ (de Dicky Thompson). Había pasado un año desde que la compusiste y acababas de cumplir 36 de vida (3+6=9).

“La pieza, en su primer momento tuvo un recibimiento modesto y local, pero de ahí no pasó hasta que decidiste promoverla en Hollywood (sitio que suma nueve). En 1955, la Metro Goldwyn Mayer (MGM) filmaba la película The Blackboard Jungle (Semillas de Maldad, en su titulaje al español) con Glenn Ford y Sidney Poitier como protagonistas. Ford encarnaba a un maestro de escuela que se enfrentaba a estudiantes inconformes (la juventud buscaba presencia e identidad en esa época).

Bill Haley & His Comets at a Rehearsal

“Rock Around the Clock” (“Al Compás del Reloj”, en su traducción al español) se oyó al terminar la cinta y aparecer los créditos. Aquello fue el detonante. La canción se disparó hasta los primeros sitios de popularidad y obtuvo el primer escaño. Vendió 15 millones de copias de entrada. Ahí es donde la industria comenzó a contar la historia del nuevo género, por el número de sus ventas. La era del rock & roll había comenzado.

“Hoy el número nueve apareció de nuevo en tu vida y de manera concluyente. Acabas de morir. Es el 9 de mayo del 2001 y tienes 81 años de edad (8+1=9). Finalizó el asunto y al parecer trascendiste ¿Esa será la Eternidad (palabra que suma nueve letras)?”

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(Hasta el momento de la muerte de James Myers el tema había sido grabado por más de 500 artistas a través de los años y vendido más de 27 millones de copias: dos más siete.)

En agosto de 1955, tras la irrupción de “Rock Around the Clock”, Mitch Miller, el locutor de radio más escuchado por las familias blancas, cristianas y correctas en la Unión Americana en ese momento, dijo a su alarmada audiencia que no se preocupara por dicha música y, haciéndose eco de lo dicho por Frank Sinatra unos días antes, afirmó que “el rock & roll habría desaparecido en seis meses”.

[VIDEO SUGERIDO: Telex.Rock Around The Clock, (buckfunk 3000mix), YouTube (2G4EVER2)]

 

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DEL SHANNON

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EL QUIEBRE DE LA VIDA

El mundo quiebra a los individuos, y, a la mayoría, se les crea algo desconocido en el lugar de la fractura; pero a los que no quieren dejarse doblegar, a éstos, el mundo entonces los mata. Mata indistintamente a los muy buenos, y a los muy tiernos, y a los muy valientes. Si usted no se encuentra entre ellos, también lo matará, pero en este caso tomará más tiempo”. Esto escribió Ernest Hemingway en su novela Adiós a las armas. A él el mundo le aplicó ambas cosas.

La madrugada del 2 de julio de 1961, Hemingway bajó al sótano donde guardaba las armas, buscó su rifle favorito, subió las escaleras hacia el vestíbulo de la casa, puso dos balas en la cavidad, colocó el extremo del cañón en su boca, apretó el gatillo y se reventó el  cerebro.

Las cabezas de los animales disecados y las fotografías colgadas en aquella estancia, las cuales mostraban su la afición por la cacería, los toros y el boxeo, fueron mudos testigos de su fin.

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El mundo primero lo había quebrado con la brutalidad de su carácter, con sus aficiones primitivas y luego con una enfermedad genética y degenerativa. Los dolores de la quiebra los había subsanado con grandes cantidades de alcohol.

Hace poco leí la recopilación que hizo de sus narraciones cortas el mismo Hemingway en 1938 y que tituló Los cuarenta y nueve primeros cuentos, y comprendo que lo que quiso atrapar en todos y cada uno fue ese momento o mecanismo existencial que lo hace a uno estar tanto dentro de la corriente de la vida como fuera de ella: un misterio.

A este autor, ante el dolor de encontrarse fuera de ella, con la nostalgia por lo que ha perdido y con la conciencia de tener que seguir adelante (quebrado), ni con los deslices del alcohol, ni con la violencia, ni cazar animales, ni la trampa tauromáquica de verlos sufrir en un ruedo bárbaramente como si fuera una fiesta, le  resultaron suficientes para volver a engancharse a la vida.

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En los libros, los personajes de Hemingway surgen de cualquier parte y es como si los hubiera atrapado justo en el instante de perderse, en un solo destello, al buscar en lo que tienen más a la mano una ternura o belleza imposibles.

Tras el éxito, Hemingway vivió el vértigo fascinado por su propia destrucción. Al final quiso solucionar su ruina cazándose a sí mismo. Tras la obtención del Nobel (de 1954) su andar literario se volvió errático, autocomplaciente y su brutalidad como persona creció, tanto, que terminó volándose la cabeza. Un fin de fábula.

Ese mismo año (1961), ese mismo mes, ese mismo día se comenzó a difundir la primera pequeña obra de un ser igualmente perdido entre el dentro y afuera de la corriente de la vida. Uno que fluctuaba desde la adolescencia entre la depresión y la locura, uno que ponía en sus canciones sus más conspicuas obsesiones: sentimientos de abandono, amor herido y traición. Su nombre Del Shannon.

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Este compositor, cantante y guitarrista, había nacido en Coppersville, Michigan, el 30 de diciembre de 1934, con el nombre de Charles Weedon Westover y bajo un mal sino. Su corta estatura (1.52 m) y su falta de gracias físicas, incluso torpeza, le habían acarreado el retraimiento y las penurias ahí donde no se perdonan esas cosas ni las diferencias; donde la crueldad es moneda corriente y se juzga y castiga al mismo tiempo: la escuela.

Al no poder competir en ningún deporte y mucho menos en el que más anhelaba, la lucha libre, se refugió en su habitación con la guitarra que le compró su madre. Cantaba tímidamente. El padre, un ser de oficio camionero, le gritó que sacara aquel “maldito  aparato de la casa”. Sin embargo, su madre escondió la guitarra y pidió que tocara y cantara para ella cuando su marido no estuviera.

A la postre desarrolló sus habilidades en grupos de country durante su estadía en la highschool. Una vez graduado contrajo matrimonio y enseguida fue reclutado a las filas del ejército estadounidense, donde también padeció lo indecible en una base militar ubicada en Alemania, pero gracias a un concurso de talento con el que se entretenía a los soldados, ganó y obtuvo como premio una guitarra que ya nunca abandonaría.

[VIDEO SUGERIDO: Del Shannon – Runaway (1961), YouTube (Yigal Classa)]

Una vez fuera del ejército, trabajó como recogedor de fresas, repartidor de flores y como vendedor por catálogo. Durante las noches continuó su carrera musical con un grupo de country-rock en un club llamado Hi-Lo.

Fue el tiempo en el que cambió de nombre. Por el del auto que más le gustaba: el Cadillac Coupe de Ville, cuya contracción era Del, y por el apellido  de un luchador al que admiraba: Mark Shannon. Así surgió Del Shannon. Y así brotó también su afición por la bebida, para paliar a los demonios que no dejaban de rondarlo.

En dicho lugar fue descubierto por un locutor que lo conectaría con productores de la industria discográfica. Les atrajo su canto (con un timbre de voz y falsete inconfundibles) y estilo compositivo y decidieron grabarlo. De tal manera apareció en julio de 1961 el tema “Runaway”, que lo daría a conocer en toda la Unión Americana y en el resto del mundo.

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Dicho tema lo popularizó por su temática (el desamor y el abandono), pero también por la voz de Shannon que desprendía emoción y sinceridad, circunstancias que aparecerían siempre y a partir de entonces en todas sus canciones. Asimismo, destacó por el uso que hizo Max Crook (co-autor de la pieza) del Musitrón, que se convertiría en el primer sintetizador de la historia en ser utilizado dentro de una grabación de rock.

Con la aceptación llegaron las giras, las presentaciones y la exigencia de nuevos éxitos. El ritmo de todo ello aumentó y la cadena de canciones lo mismo, destacando el hit “Hats off to Larry”, entre ellas. Pero también llegó más cantidad de alcohol, la angustia y la duda creciente.

La carrera de Shannon lo resintió y ésta se transformó en una especie de montaña rusa, con buenos y malos momentos (donde incluso debía tener un apuntador que le dictara las letras mientras cantaba en vivo, puesto que las olvidaba regularmente). Ya no componía y sólo se dedicaba a hacer versiones de otros, incluyendo a los Beatles (fue el primero en hacerlo en la Unión Americana).

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Hubo largas temporadas de sequía, otras de gran humedad alcohólica, de pérdida y confusión, de no encontrar más su lugar en la vida, de sentirse fuera de ella, de colaboraciones y desatinos. En una de tales colaboraciones se encontró con Jeff Lynne, quien le preguntó por qué comenzaba a beber desde la mañana. A lo que Shannon respondió que “para regresar al lugar donde podía pensar en todo lo que le dolía y hacía sufrir”, pero luego regresaba a la realidad sobria donde todo lo escribía entre la depresión y la locura, para luego olvidarlo por ahí.

En la década de los setenta la carrera de Shannon se detuvo por completo, odiaba la frescura de sus primeras canciones que ahora contrastaban con su complicada vida. La automedicación que se recetó contra aquello, además del alcohol incluyó dosis de pastillas. La desesperación de su familia lo llevó en uno de sus momentos de lucidez a internarse en un hospital de desintoxicación. Aparentemente lo logró tras un lapso de tiempo.

Con la ayuda de sus amigos volvió a los escenarios y hasta a grabar. Tom Petty, un ferviente admirador suyo, le produjo un cóver de Phil Phillips (“Sea of Love”) que fue bien recibido por público y crítica. Todo parecía enderezarse.

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Incluso una cadena de televisión le pidió regrabar “Runaway” con algunos cambios en la letra para que sirviera como rúbrica de un programa próximo a lanzarse al aire: Crime Story. Los fans de tal serie aún no olvidan aquellas letras cambiadas que sentenciaban: “Algunos viven, otros mueren”.

Asimismo, a comienzos de 1991, Petty y Lynne le sugirieron a Shannon la grabación de un álbum con material suyo, nuevo, con la producción de Lynne y el apoyo de Petty. El primer tema fue una pieza escrita por los tres y se llamó “Walk Away”, el resto de las canciones fue de la absoluta autoría de Shannon.

Durante una entrevista por aquel entonces, Del dijo lo siguiente: “Ya no bebo como desesperado. Pero mi vida aún no tiene dirección ni mi carrera. No he estado bien ni física, ni mental ni espiritualmente por mucho, mucho tiempo y aún no sé cuánto me llevará lograrlo”. Los temas que había compuesto para el disco mostraron que los sentimientos de soledad y desolación vertidos en aquellas canciones eran reales.

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Petty y Lynne estaban tan animados con el resultado de aquellas grabaciones y con el despliegue compositivo que había hecho Shannon que incluso le sugirieron formar parte de los Travelling Wilburys (junto a Dylan y Harrison), luego del fallecimiento de Roy Orbison.

Es decir, había muchos planes, los cuales se concretarían a su regreso de la gira por  el Norte de Dakota, donde se presentaría con Bobby Vee y los Crickets. Eso sería el día 8 de febrero.

Ese día, en la mañana, Shannon se levantó. Había tenido una noche aciaga con pesadillas reiteradas, como aquella donde recordaba haber invitado al baile de graduación de la highschool –tras muchas cavilaciones– a la muchacha que le gustaba, quien accedía, pero una hora antes del evento se había retractado para ir con otro, con el tipo que más se burlaba de él en la escuela.

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Aquel suceso real, marcó su punto de quiebre y lo sumergió en un depresión profunda que lo acompañaría toda la vida. La mayoría de sus canciones evidencian los sentimientos de traición y abandono que le serían característicos.

Caminó por los pasillos de la casa, fue a la cocina y se tomó unas pastillas de Prozac para calmar la angustia. Se sentó en uno de los sillones de la sala, sentía ira, desconsuelo y profunda desilusión. ¿Cómo lo soportaría? Con toda probabilidad no lo haría mejor que en los días anteriores.

Esta certeza era suficiente para ponerlo de nuevo frente a sus penas, a sus errores. Se dirigió al sótano de la casa. Regresó con aquel bulto, lo desenvolvió, le metió dos cartuchos, se lo puso en la boca y disparó.

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Las personas son derrotadas por la vida, como describió Hemingway, enloquecen y mueren si saber por qué quedaron fuera de su corriente y lo hacen de muchas maneras, algunas como Del Shannon en el silencio de aquel valle depresivo donde ningún llanto, ningún lamento, ninguna canción, ninguna esperanza, consiguieron desprenderse de la desazón. Hundidos por la crueldad universal que reinaba en su corazón.

Alguien escribió en su obituario que Del Shannon sonaba en sus canciones como un hombre que anda a la caza de algo bello a lo cual asirse, con lo cual justificarse, pero con la certeza de que probablemente nunca lo encontraría.

El disco que grabó con Lynne y Petty salió póstumamente con el nombre de Rock On!

 

 

[VIDEO SUGERIDO: Del Shannon Crying Live 1989, YouTube (DelRocksMySpace]

 

Exlibris 3

68 rpm/27

Por SERGIO MONSALVO C.

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Al principio sorprende oír a Otis Redding, un potente generador de emociones, como aletargado. La misma voz que agitaba con fuerza el cuerpo y el espíritu cuando se lanzaba con su soul sureño, atemporal y energético, se muestra ahí casi apagada. Arrastrando de otra manera las palabras.

La canción “(Sittin’ on) The Dock of the Bay” no se parece en nada a lo que Redding había hecho anteriormente. Cuando cantaba una balada, entraba con intensidad y subía poco a poco el ritmo hasta arrancarle la confesión final, la última gota de sudor, al sentimiento.

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THE DOCK OF THE BAY

OTIS REDDING

(Atco)

Como intérprete, Otis Redding era un dinamo espectacular que en tres minutos hacía arder una canción y dejaba al oyente conmocionado. Por el contrario, en esta pieza que abría su sexto disco de estudio, The Dock of The Bay, retrataba la reflexión de alguien que ha vivido mucho más que los 26 años que tenía cuando la compuso, en el verano del 67.

Sin embargo, el destino intervino para que dicha pieza se convirtiera en un éxito para Redding. Fue lanzada como parte del álbum póstumo que la Stax armó, junto a lados B de sus discos de 45 rpm, tras su muerte (y la de toda la banda The Bar-Keys que lo acompañaba en las giras) en un accidente aéreo, días después de haberla grabado. El álbum se convirtió en clásico y también en el primer disco póstumo de la historia.

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 Personal: Otis Redding, voz; Joe Arnold, sax alto; Donald “Duck” Dunn, bajo; Issac Hayes, teclados; Al Jackson Jr., batería; Wayne Jackson, trompeta; Booker T. Jones, teclados; Andrew Love, sax tenor; Floyd Newman, sax barítono. Portada: Foto de archivo de Stax Records.

 [VIDEO SUGERIDO: Otis Redding “The Glory of Love”, YouTube (SINGING FOOLS VIDEO)]

 Graffiti: “Es necesario explorar sistemáticamente el azar

“WHEN A MAN LOVES A WOMAN”

Por SERGIO MONSALVO C.

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 EVOCA JOE

(Recuérdolo tras su partida)

 A Joe Cocker le gustaba beber Cubas libres. Lo supe cuando me encontré con él en Düsseldorf, por una de esas escasas y afortunadas oportunidades que la vida te ofrece a cambio de tantas otras maldades que te asesta.

Sucedió hace muchos años, después del veraniego concierto múltiple, llamado tradicionalmente Open Air, que se había llevado a cabo en aquella ciudad. Al salir de él me encaminé al hotel para dormir un poco después del tremendo atracón musical que me había dado.

Sin embargo, estaba aún tan excitado por las doce horas de música continua y el desfile de agrupaciones distintas que habían pasado por el escenario, que decidí tomarme un par de whiskys en el bar del hotel para relajarme y escribir en un block (sí: a mano; sí: sobre papel) mis impresiones del concierto para la crónica que tenía que escribir del mismo, antes de subir a mi habitación.

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Era alrededor la una y media de la mañana y no había más que algunos parroquianos —huéspedes del hotel, seguro— envueltos por la música ambiental de los videos que trasmitían las pantallas en varias partes del recinto. Para mi sorpresa entre ellos estaba Joe Cocker —nada menos que el legendario “Frankenstein del rock”— mirando una pantalla solo, fumando y con un vaso alto vaciado a la mitad de su oscuro contenido.

Mi primer impulso fue sentarme en alguna mesa y no importunarlo (su set en el Open Air —aquella maratónica sesión— había durado más de dos horas). No obstante, ¿qué otra oportunidad tendría en la vida para hablar con él en estas circunstancias? Así que a la espera de un descolón por su parte –del que probablemente me iba a acordar durante toda mi vida afeando mi admiración– me le acerqué.

Lo saludé con un “Hi, Mr. Cocker” y le pregunté si podía tomar asiento e invitarle un trago. Con su mirada azul metálica un tanto vidriosa me midió por unos cinco largos segundos. Al final dijo que sí. Pidió otra cuba (“con dos hielos”) y yo un Jack Daniels (“con uno”).

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Lo primero que dijo –más para sí mismo que para el extraño que tenía frente a él– fue que esa era la bebida que más le gustaba: “La escogí por cierta historia y también por nostalgia, creo”–. De esta manera se soltó en un largo monólogo sobre el asunto: “En la ciudad donde crecí tenía un amigo cuyo abuelo había sido soldado de los Estados Unidos cuando los yanquis le ayudaron a los cubanos a deshacerse de los españoles, ¿sabes?

“Cuando era adolescente e iba al pub de mi barrio, ahí solía encontrar a ese abuelo jugando a las damas con algún otro vejestorio. Hacía que me sentara junto a él y me pedía un trago semejante al suyo, mientras él a su vez bebía aquel brebaje que a mí me parecía repelente por su dulzor. Pero como me gustaba que me contara historias de su vida era capaz de tomármelo.

“Una noche le pregunté que por qué tomaba esa cosa. Él, sin hacer caso de mi arrogancia juvenil, me platicó que había estado en Cuba combatiendo a los españoles al final del siglo XIX y principios del XX. Él había formado parte del Cuerpo de Señales de los Estados Unidos, una compañía de soldados con misiones de inteligencia, y a su capitán le gustaba mezclar el ron blanco de la isla con la nueva bebida que habían llevado consigo las tropas norteamericanas: la Coca Cola.

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“De esta manera el capitán invitaba en un bar de la Habana una ronda a sus soldados. Le daba instrucciones al barman de cómo hacer la mezcla: en un vaso largo poner dos o tres hielos, agregar una copa de ron blanco (añejo de preferencia) y llenar el resto del vaso con el refresco de cola. Para amortiguar un poco el sabor de este último se le podían agregar unas gotas de limón, al gusto, y poner una rodaja de éste como adorno.

“El capitán decía que si se invitaba a una dama a beberlo había que ponerle un popote al vaso de ella. Una vez todos con su bebida brindaba con los lugareños a voz en cuello: ‘¡Viva Cuba Libre!’ Y así se le quedó el nombre a esto que bebo desde entonces’, me explicaba.

“Me gustaba aquella historia y la humorada que soltaba el viejo al término de la misma: ‘Al final los yanquis liberamos a Cuba de España y luego la colonizamos’, decía con sorna. Nos divertía mucho con sus narraciones (como la de su llegada a Inglaterra, por ejemplo). Pero al poco tiempo murió. Por eso, desde entonces, yo también tomo Cubas libres, me recuerdan aquellos buenos tiempos…”

[VIDEO SUGERIDO: Otis Redding – When a man loves a woman, YouTube (stefano Cappeletti)]

Cuando Joe terminó de hablar, por mi cabeza pasaron cientos de preguntas para él. Pero ésta no era una entrevista, ni pactada ni casual, sino una charla con uno de mis cantantes favoritos. Así que desechando la mayoría de dichas preguntas le formulé sólo una que tenía atravesada desde hacía tiempo y que me había hecho una y otra vez a lo largo de los años, porque se trataba de una cuestión importante para mí –más bien un deseo–: “Joe, ¿por qué nunca has grabado ‘When a Man Loves a Woman’?”

Se tomó la mitad de la cuba de un solo trago. Me volteó a ver y tras otros largos segundos mirándome a la cara dijo: “Porque mis productores no han querido que lo haga  —se echó hacia atrás en el asiento y suspiró con fuerza—. Era la canción que quería cantar para finalizar una gira que hice hace muchos años, la de Mad Dogs & The Englishmen, ¿sabes?…” Aquí se detuvo para llamar al mesero y que nos trajera otra ronda.

“En aquel tiempo –continuó– me había enamorado hasta los huesos de una mujer y creía que era recíproco [Rita Coolidge, la ‘Delta Lady’, pensé para mí mismo, pero si él no la había nombrado yo no tenía por qué hacerlo, ¿verdad?]. Ella iba como parte de la banda y yo quería cantarle aquella canción el día que cerráramos la gira. Era una canción que me enloquecía y que hoy me duele”. Aquí Joe guardó silencio unos instantes y bebió de su vaso.

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Prendió un cigarro y tras el suspense creado continuó: “Al final de los sesenta, durante un viaje por los Estados Unidos, escuché el tema y quise conocer al autor. Así que me presentaron un día a Percy Sledge en mi camerino. Le conté lo mucho que me gustaba su canción, nos tomamos unos tragos y luego me platicó que la había hecho sin reflexionarlo mucho, simplemente la compuso así porque se sentía ‘muy triste’ —dijo en un curioso español—: acababa de terminar con su novia.

“Cuando sucedió esto él trabajaba como intendente en un hospital de Alabama y cantaba además en una iglesia bautista donde formaba parte del Esquire Combo, un grupo que también se presentaba en los clubes locales. Una noche mientras los acompañaba se sintió tan deprimido por haber sido abandonado por aquella mujer (‘bitch’ fue en realidad la palabra que usó) que no pudo interpretar el repertorio de costumbre.

“Entonces les pidió a los músicos que tocaran algo en cualquier tono. Y de esta manera, como una cura improvisada, vertió sus emociones en las palabras que le brotaban. A todos les gustó tanto que se pusieron a arreglarla. Posteriormente se convertiría en una pieza que llevaría por título ‘When a Man Loves a Woman’.

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“En la grabación participó Marlin Greene en la guitarra y los músicos del grupo Muscle Shoals, como invitados, en los demás instrumentos. El líder de esta banda conocía a gente de la Atlantic Records, así que ahí llevó el demo. La canción les fascinó, tanto que la editaron de inmediato [apareció en mayo de 1966, acotó mi metiche archivo mental]. Unas semanas más tarde entró tanto a las listas de popularidad como en el corazón de muchas personas, incluyéndome a mí. Percy me dijo que por supuesto le encantaría que yo la cantara.

“En los ensayos durante la gira de Mad Dogs —prosiguió Cocker—, me reunía con algunos amigos, como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a aquella pieza. Quería interpretarla con la banda y dedicársela a aquella mujer por la que sentía un ‘grande amor’.

“Le hicimos una buena versión, no en balde me conocían como ‘Joe Cóver’ —rió al decirlo, tosió mientras apagaba su enésima colilla y pidió otra cuba—. Un día, en alguna ciudad en la que nos presentamos, ella me dijo que dejaba a la banda, se quedaría en ese lugar. Había conocido a alguien y permanecería con él ahí [Seguro fue el abusivo de Kris Kristofferson, pensé para mis adentros]. Y así nada más me dijo adiós. Tomó sus maletas, su pago y se fue.

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“Las cosas a partir de ese momento se me pusieron negras —dijo Joe, con una opacada voz—. La gira terminó en un desastre económico del que nunca me recuperé, según mi contador y los del fisco; me enganché con la heroína, bebí como un poseído [en esa época fue que viajó a México para dar un concierto por demás fallido en el que casi se cayó de ebrio en el escenario, señaló mi acuciosa efeméride] y nunca pude cantar aquella pieza que había preparado durante tanto tiempo.

“Estuve en retiro durante casi dos años y cuando quise volver a interpretar ‘When a Man Loves a Woman’, resulta que ya la habían grabado los de Rare Earth. Diez años después lo hizo Bette Midler y tampoco tuve oportunidad. Una década posterior lo intenté de nueva cuenta, pero se me adelantó Michael Bolton —con una versión asquerosa, por cierto [absolutamente de acuerdo con él]– y mis productores se negaron terminantemente a que lo hiciera.

“Lo que me queda es cantarla de vez en cuando acompañándome con el piano en los bares que visito, cuando estoy de humor. Y cada vez que lo hago me siento como Humphrey Bogart cuando escuchaba ‘As Time Goes By’ en Casablanca. ‘Play It Again, Joe’, me digo, y me la canto a mí mismo.

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“Algunas veces me duele como una vieja herida de guerra; otras, me resulta un tanto agridulce, pero nunca ha dejado de gustarme. ¿Sabes una cosa? Cuando amas a una mujer, eso hace que te broten canciones —tuyas o no, seas músico o no— que están en lo más hondo de ti. Luego un día ella se va [Por cualquier maldito y banal motivo, acoté en mi block ficticio] y se lleva consigo algo tuyo que no sabías que tuvieras. Y ese algo será desde entonces —y así lo sentirás— mejor que cualquier otra cosa que hayas tenido nunca. Y lo echarás de menos de ahí en adelante, con una gran tristeza.  Así me siento cuando oigo esa canción”.

Tras otros tragos y plática sobre temas diversos firmé la cuenta y me despedí de Joe, luego de agradecerle su generosa charla y amplio relato. Una vez en mi habitación empezó a fluir el tema en mi mente. Se le había agregado un nuevo ángulo al mismo. Más poesía. Por eso era una canción clásica del rhythm and blues. Siempre se le podía revisitar de otra manera, con otra historia. Siempre le diría algo a alguien, en cualquier parte.

 [VIDEO SUGERIDO: Joe Cocker – When A Man Loves a Woman (LIVE in Detroit) HD, YouTube (Andranik Azizbekyan)]

 

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