Reseña de Sergio Monsalvo C. – Página 14

SONORIDADES: AKIRA KUROSAWA

Por SERGIO MONSALVO C.

EL EMPERADOR DEL CINE

¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.

Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…

¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar, fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.

Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.

(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)

George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».

Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.

A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el filme.

Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.

A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho, derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.

Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».

El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en su conjunto.

VIDEO: Akira Kurosawa’s Dreams – Trailer, YouTube (MrMofMs)

SIGNOS: ALAN FREED

Por SERGIO MONSALVO C.

EL BAUTISMO DEL ROCK AND ROLL

El de 1951 fue un año clave para el devenir de la música. El dueño de una tienda de discos de Cleveland, Leo Mintzer, se quejó a mediados de año con el disc jockey Alan Freed de que no programaban nada de grabaciones de rhythm & blues en su radiodifusora (WJW) de la que era patrocinador. Música (afroamericana) que los adolescentes blancos y negros le pedían en su tienda en grandes cantidades. Así que debía hacer algo al respecto. Freed se puso a escuchar el mentado género. Obviamente se volvió fan y decidió incluirlo en la programación.

Fue tal la aceptación y el éxito, que Freed buscó él mismo conducir un programa especial al respecto, con la adición de su particular estilo de locución con el sobrenombre de Moondog: durante la trasmisión de las canciones incluía comentarios locuaces, ruidos y onomatopeyas. Circunstancia de la cual brotó un término singular, extraído de una mezcla de nombres de las canciones (entre ellas, las del guitarrista Wild Bill Moore titulada “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”, “Rock and Roll, Lilly” de Johnny Copeland y “Rock the Joint” de Jimy Preston, piezas del r&b de la década anterior).

Alan Freed, entonces, acuñó el término «rock and roll» como género musical con las palabras de dichas canciones, para darle título a su programa radiofónico «The Moon Dog Rock and Roll Party», con el objeto de atraerse a la audiencia blanca del rhythm and blues.

Se sabe que Freed vociferaba: “Hey, hey, hey! Let’s rock and roll”. Así que el 11 de julio de 1951 comenzó el programa Moondog Rock & Roll Party, con tal grito. El rhythm & blues, pues, cambió de siglas a rock & roll y el mundo fue otro.

A fines de ese mismo año, ya con el nombre de rock & roll (término genérico novedoso en el que se había grabado y lanzado), Freed presentó el tema «Rocket 88» de Ike Turner y sus Rhythm Kings, que se volvió un éxito en las listas de popularidad negras. Bill Haley hizo su versión de tal pieza también en ese año con la etiqueta Hollyday Records (como primer artista blanco que grabara el rock and roll), y obtuvo el éxito en las listas blancas.

El camino por el que la música negra sería injertada con el gusto blanco ya estaba trazado. Era la ruta de siempre: río arriba el Mississippi hasta las ciudades del Oeste Medio. El mismo año en que Phillips fundó Sun Records, Alan Freed, un deejay de la WJW de Cleveland, había descubierto que su auditorio de adolescentes blancos estaba enloqueciendo con discos negros nunca antes programados para un público blanco, con canciones como “Sixty Minute Man” (1951) de Clyde McPhatter y los Dominoes.

La nueva programación de Freed dio inicio a una de las más grandes travesías culturales. Después de Freed, millones de adolescentes cambiaron su adhesión a los ritmos blancos por los negros. En forma independiente el uno del otro, Freed y Phillips comprendieron que los Estados Unidos de los blancos estaban ansiosos por ser arrebatados por una marea de ritmos africanos, y se aprestaron a proporcionar al mercado lo que pedía.

Esa demanda era un ritmo negro de imitación marcado por genuinas caderas blancas en el caso de Phillips; un auténtico ritmo negro incluido en la programación “blanca” de Freed. El nuevo sonido afroamericano paulatinamente fue apareciendo en las listas musicales blancas, expulsando a las anteriores estrellas de la industria.

A mediados de aquella década (1957), el influyente locutor y productor Mitch Miller dijo a su audiencia que no se preocupara, que el rock habría desaparecido en seis meses (No fue un agorero cualquiera, sino que, como miembro puntal del conservadurismo estadounidense, había recibido la información acerca de un expediente secreto, en el que diversas fuerzas vivas –políticas, económicas, religiosas y militares, entre ellas–, habían acordado arrancar de raíz “aquel mal”).

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Efectivamente, dicho aviso empezó a cobrar forma cuando, en diciembre de ese mismo año, Elvis Presley fue llamado a filas –para cumplir el servicio militar durante el bienio 1958-1960–, a lo cual sucedieron una serie de accidentes –aéreos, de automóvil, de motocicleta– y citaciones diversas –acusaciones fiscales, civiles y penales– en contra de los músicos rocanroleros y sus divulgadores más destacados, entre ellos Alan Freed, al que se le atribuyeron cargos por evasión fiscal, cobros indebidos (payola) y conflicto de intereses.

Nunca le perdonaron que contribuyera a salvar la brecha de la segregación entre los jóvenes adolescentes estadounidenses, presentando en su programa de radio música de artistas negros (en lugar de versiones de artistas blancos) y organizando conciertos en directo a los que asistía un público racialmente mixto.

Freed fue contratado para una serie de televisión semanal en horario de máxima audiencia, The Big Beat, que se estrenó en la cadena ABC el 12 de julio de 1957. El programa fue proyectado para un verano, en el entendimiento de que si había suficientes espectadores, continuaría en la temporada de televisión 1957-58. A pesar de que los índices de audiencia del programa eran fuertes, éste fue cancelado repentinamente.

El periódico Wall Sreet Journal resumió la suspensión del programa de la siguiente manera. «A los cuatro episodios de The Big Beat, la serie musical de Freed en horario de máxima audiencia en la ABC, se armó un revuelo cuando el artista afroamericano Frankie Lymon fue visto en la pantalla bailando con un miembro femenino blanco del público». Se emitieron dos episodios más, pero el programa se canceló repentinamente. Algunas fuentes indican que la cancelación fue provocada por un alboroto entre las filiales locales de ABC en los estados del Sur de la Unión Americana.

Al año siguiente, Freed se enfrentó a una polémica en Boston cuando le dijo a su audiencia: «Parece que la policía de Boston no quiere que se diviertan». El Departamento de policía de la ciudad le había enviado la orden de mantener estrictamente separados a los públicos blancos y negros durante un baile organizado por él. Como resultado, Freed fue arrestado y acusado de incitar a los disturbios, y fue despedido de su trabajo en la radiodifusora.

Aquellos escándalos sociales, fiscales y penales, acabaron con su carrera, que se vino a menos rápidamente, hasta quedar el personaje en la indigencia (el fisco nunca dejó de perseguirlo) y sumido en el alcoholismo. Freed murió el 20 de enero de 1965 en California, a los 43 años.

No obstante, la deuda del rock and roll con él si se saldó con su entrada en el Salón de la Fama del mismo en 1986. El director Ejecutivo de la institución declaró entonces, que su «papel en la ruptura de las barreras raciales en la cultura popular de los Estados Unidos en la década de 1950, al llevar a los jóvenes blancos y negros a escuchar la misma música, puso a la personalidad de la radio ‘a la vanguardia’ y lo convirtió en ‘una figura realmente importante'».

Además de Dj radiofónico, Freed también participó en programas de televisión y en el cine, donde apareció en una serie de películas pioneras del rock and roll durante ese periodo. Estas películas fueron acogidas a menudo con gran entusiasmo por los adolescentes, ya que llevaban a la gran pantalla representaciones visuales de sus grupos favoritos, años antes de que los vídeos musicales presentaran el mismo tipo de imagen en la televisión.

Entre ellas Rock, Rock, Rock!, de 1956 en la que interpretándose a sí mismo emite su definición del nuevo género: «El rock and roll es un río de música que ha absorbido muchas corrientes: blues, swing, rhythm and blues, jazz, ragtime, canciones de vaqueros, country, canciones folclóricas. Todas ellas han contribuido en gran medida a crear este gran ritmo».

VIDEO: Rock Rock Rock 1956 Theatrical Trailer, YouTube (Omemeister)

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HISTORIA DE UNA CANCIÓN: «AMERICAN PIE» (DON McLEAN)

Por SERGIO MONSALVO C.

NAMES MCLEAN

Existe un tipo de canto surgido en los años treinta que proviene de los negros afroamericanos: el folk blues. Esta forma fue retomada y trabajada a la postre por los cantautores blancos de la época. Se presentaba por lo general acompañado de guitarra o banjo (y a veces con grupo), y el ejecutante soltaba frases mordaces, incisivas o de reflexión.

Desde sus inicios, el folk blues se convirtió en un medio de protesta o denuncia contra situaciones sociopolíticas que afectaban a la mayoría de la población.

En el caso de los Estados Unidos, la psicosis creada en los jóvenes sesenteros por la guerra de Vietnam (con el hecho no tan simple de morir a temprana edad) fue un gran motivo para la proliferación de tal canto, con diversos resultados.

Woodie Guthrie, el primer gran representante del género entre los blancos, dijo que “era necesario un hombre atribulado para interpretar canciones atribuladas”. Así, esta música popular se desparramó por aquella nación y, en casos como el de Don McLean, por todo el mundo.

McLean (quien nació el 2 de octubre de 1945, en el estado de Nueva York) es el autor de la canción “American Pie”, un folk blues elegíaco sobre los años sesenta con tintes epopéyicos y baladísticos, que enmarca una historia un tanto críptica de ocho minutos y 27 segundos de duración.

Es una canción llena de referencias tanto personales como generacionales. Una de ellas es con respecto a Buddy Holly, uno de los héroes y víctimas del primer rock and roll, quien murió el 3 de febrero de 1959 en un avionazo junto a Ritchie Valens y Big Bopper. De ahí el estribillo que proporciona el leit motiv al tema: “The day the music died…” (El día que murió la música).

McLean ha declarado que Holly fue la única persona a la que idolatró de niño: “A la mayoría de mis amigos les gustaba Elvis Presley. Pero a mí me interesaba más Holly porque sentía que los temas de sus canciones hablaban de lo que en realidad me pasaba a mí”.

Efectivamente, la música que hacía Buddy Holly simbolizó algo más profundo que otros cantantes del momento. Su canción “That’ll Be the Day” (Ese será el día) ponía énfasis en las emociones ambivalentes y desconcertantes de un joven preocupado por su existencia.

Asimismo, el grupo de Holly, los Crickets, patentó un sonido limpio, sólido y pleno de armonías inéditas. De esta manera se erigió en prototipo dinámico de un concepto instrumental y vocal que a la larga sería utilizado y llevado a su clímax por los Beatles, por ejemplo.

AMERICAN PIE (FOTO 2)

“Holly se convirtió en una metáfora perfecta de la música e historia de mi juventud”, comentó McLean para referirse a su propia canción “American Pie”, en la que también aparecen menciones a Bob Dylan, a los Rolling Stones y a los Beatles.

Originalmente “American Pie” resultaba demasiado larga para caber en un solo lado de un disco sencillo, así que se dividió en dos partes para lanzarse como disco de 45 rpm. Por otra parte, era un tema muy fuerte como para abreviar sus ocho minutos y pico de duración, y las estaciones de radio no tuvieron más remedio que trasmitirlo en su versión completa.

De esta forma entró a las listas de popularidad con el número 69 el 27 de noviembre de 1971. Siete semanas más tarde (el 15 de enero de 1972) alcanzó el número uno en los Estados Unidos (donde permaneció por cuatro semanas) y el segundo lugar en Inglaterra.

El álbum debut de McLean, Tapestry, fue rechazado por 34 sellos discográficos antes de que Mediarts lo editara al fin en 1970. Cuando United Artists Records compró Mediarts, Don McLean se convirtió en su artista nuevo de mayor éxito con el álbum American Pie, y dentro del medio artístico en el creador de una obra maestra.

La cantante Roberta Flack se inspiró en dicha canción para componer a su vez la pieza «Killing Me Softly with Your Song», y más recientemente Madonna se apuntó otro hit al realizar un cover de “American Pie”. Sin embargo, no le hizo justicia al original y su resultado estético es desastroso, ya que en aras de la comercialización retomó el tema de manera edulcorada y con una edición que lo descontextualizó por completo.

VIDEO SUGERIDO: Don McLean – American Pie, YouTube (OLD TAPES)

Music File Photos - The 1970s - by Chris Walter

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LONTANANZA: ZAZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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LA VOZ FRANCESA DE HOY

“Lo primero que hay que saber de mí es que siempre he cantado”. Esta es una de las frases que utiliza la cantante y compositora Zaz para presentarse. Sin embargo, también es clarificador comenzar desde el principio cualquier historia, como la de ella en este caso.

El verdadero nombre de esta joven gala es Isabelle Geoffroy. Nació el 1 de mayo de 1980 en Tours, Francia. Su madre era una profesora de español y su padre trabajaba en una compañía eléctrica. A los cuatro años de edad cuentan que sentenció: “Cuando sea grande seré cantante” y parece que esa frase, dicha con toda la determinación infantil, se ha cumplido.

A los cinco ingresó junto con sus hermanos en el Conservatorio de su ciudad natal y allí estudió violín, piano, solfeo, guitarra y canto coral hasta los once. Entonces la familia trasladó su domicilio a Burdeos.

A los 15 inició sus andanzas académicas más especializadas en el canto, cuya asiduidad combinó con los deportes y con el estudio del kung-fu en específico del que se hizo profesional. Quienes la conocieron por entonces, dicen que en esa época era muy disciplinada a pesar de ser una adolescente.

A partir de los 20 años las cosas empezaron a ir muy deprisa para ella. Consiguió una beca para estudiar en el Centro de Información de Actividades Musicales de Burdeos, donde al canto se lo tomó más en serio. En su solicitud de inscripción escribió que entre sus influencias musicales estaban ‘Las Cuatro Estaciones’ de Vivaldi, cantantes de jazz como Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin y Richard Bona, así como los ritmos africanos, latinos y cubanos.

En el 2001 se hizo integrante de un grupo especializado en blues llamado Fifty Fingers. Luego formó parte de un quinteto de jazz (Angoulême) y después se marchó de gira con una orquesta vasca de nombre Izar-Adatz (que en vasco significa “Estrella Fugaz”), compuesta por 16 personas, cuatro de ellas cantantes, que interpretaba todo tipo de éxitos en las fiestas de pueblos y pequeñas ciudades de la zona media de los Pirineos, como Bayona o Carcasona.

Ahí la gente le pedía canciones de Whitney Houston o Beyoncé y ella los complacía. El trabajo era duro y el salario no muy alto, pero le sirvió para hacerse de tablas y madurar. También formó parte de un grupo de rap, cantó con unos chilenos en Casablanca, Marruecos, y se ha ido de gira a Egipto y actuado en unas minas de sal en Colombia.

Zaz ha trabajado como corista para grabaciones de estudio en Toulouse y colaborado con muchos cantantes como Maeso, Art Mengo y Serge Guerao.

Igualmente, ha sido la ganadora de concursos artísticos en Francia (la tercera edición del Génération Réservoir) y ha contestado anuncios de ocasión en los periódicos que le han cambiado la vida.

El primero, uno del grupo de variedades Don Diego que buscaba cantante. Ahí acudió ella y se convirtió en Zaz, su seudónimo, al firmar con una Z sus colaboraciones en dicho grupo.

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Con ellos exploró repertorios africanos, árabes y andaluces, brasileños y latinos en general. En el repertorio de la cantante también estuvieron temas de jazz y de blues, así como grandes hits de la chanson française pertenecientes a Jaques Brel, Charles Aznavour o Serge Gainsbourg.

A mediados de la primera década del siglo XXI Zaz decidió irse a vivir a París y comenzó a actuar, junto a sus amigos, Germain y Mister T, en pequeños locales, piano-bares y en las calles de Montmartre, animando a los miles de turistas que acudían a diario a visitar, por ejemplo, el Sacré Coeur o la Plaza del Teatro.

En 2007 contestó otro anuncio de ocasión. Éste buscaba una nueva voz, grave, con toques jazzísticos y un poco rota. Quien puso el anuncio fue Kerredine Soltani, quien tras escucharla se convirtió en el productor de su primer disco, homónimo: ZAZ.

El álbum salió a la venta en Francia el 10 de mayo de 2010 y enseguida se situó al frente de los más vendidos. Permaneció así durante semanas y consiguió discos de oro, e incluso de platino. Muchas de las canciones del álbum fueron compuestas por la propia Zaz pero también contó con varias colaboraciones.

Entre las canciones que recogió el primer trabajo discográfico de Zaz está la versión de un tema de Edith Piaf, “Dans ma rue” (En mi calle), que habla de una prostituta de la colina de Montmartre. De esta manera la joven artista rindió homenaje al gran tótem de la canción francesa, que también comenzó en la calle, y cuyos temas Zaz ha interpretado en multitud de ocasiones en los pequeños locales y en sus actuaciones callejeras. Hoy es una voz consolidada en Francia.

VIDEO SUGERIDO: ZAZ – Je veux, YouTube (WeAreHuntedTv)

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LOS EVANGELISTAS: HAL WILLNER

Por SERGIO MONSALVO C.

Hal Willner is the creator/producer of last year's Harry Smith Project and this year's Edgar Allen P

ANGELHEADED HIPSTER

La muerte a veces lega tesoros póstumos además de dolor. En la música hay ejemplos muy destacados como el de Johnny Cash o el de David Bowie, por ejemplo. Esa calamidad llamada Coronavirus se llevó en el 2020 a uno de los tipos más visionarios con lo que ha contado la escena musical contemporánea, Hal Willner: investigador, recopilador, productor, compositor, músico y persona creadora de herencias culturales.

El título desu disco póstumo, Angelheaded Hipster (2020), está tomado del libro Howl (Aullido), de Allen Ginsberg, con quien Willner trabajó para alguna de sus recopilaciones de poesía, quizá la mejor. A fines de 1990, para celebrar su cumpleaños 65, Ginsberg grabó un disco con lecturas de sus poemas que llevó el nombre de The Lion for Real (Island).

Efectivamente, Allen Ginsberg, el mismo hombre de aquella encrucijada en la vida intelectual y artística de los Estados Unidos en los años sesenta y setenta, continuó «aullando» con ese disco que contiene 16 textos producidos por Willner. Fueron 16 los poemas seleccionados, escritos a lo largo de 40 años (“Scribble”, “Complaint Of The Skeleton To Time” o “C’mon Jack”, entre ellos) y acompañados por excelentes instrumentistas.

Así es. Para dicho álbum el productor hizo que lo acompañaran con un fondo de jazz desestructurado los músicos de Tom Waits: Marc Ribot (guitarra, banjo y trompeta), Michael Blair (batería, percusiones, bongós), Greg Cohen (bajo eléctrico, flauta), Willie Schwarz (acordeón, órgano, sítara y conga) y Ralph Carney (saxofones, clarinete y flauta); Rob Wasserman (bajista de Lou Reed) y los jazzistas Bill Frisell, Steve Swallow y Garry Windo.

Con tal acción, Willner buscó que poeta y músicos emularan, con sus voces e interpretaciones, lo que había hecho el escritor francés Jean Cocteau allá por 1930, con los instrumentistas de jazz que merodeaban por París. Fue el trabajo tributario de un tipo que desbordaba bagaje cultural, en aquellas dos materias: poesía y música.

Asimismo, como admirador de la generación beat, había también hecho lo propio con William Burroughs. Para llevar a cabo tal proyecto –que se erigiría a la postre en un valioso documento– fue necesario más de un año de trabajo conjunto. Las primeras sesiones de grabación tuvieron lugar en la casa de Burroughs ubicada en Lawrence, Kansas, Estados Unidos, donde radicaba desde hacía casi dos décadas dedicado más que nada a la pintura.

Comenzaron en diciembre de 1988 y dieron como resultado diez horas que contenían partes de Naked Lunch (Almuerzo desnudo), correspondencia olvidada y poesía diversa, extensión que cinco meses más tarde quedó reducida a tres horas enriquecidas y muy seleccionadas, con textos como «Apocalypse», «Tornado Alley» y «Thanksgiving Prayer», entre ellas.

La antología contenida en el álbum Dead City Radio, producto de esos años de investigación y lecturas, fue publicada por la compañía Island en el primer bimestre de la década de los noventa. Contiene una selección que da cuenta del conjunto de trabajos escritos por Burroughs, desde los más antiguos hasta los más recientes de entonces, e incluyó momentos únicos.

La ambición sonora de Hal Willner para el proyecto, como productor ejecutivo, se orientó esencialmente a la intemporalidad. Para fondear los textos no vaciló en llamar a reconocidos músicos de rock y jazz como John Cale (viola, teclados, bajo, guitarra, compositor y cantante, además de ex miembro de Velvet Underground).

Igualmente, estuvieron Donald Fagen (tecladista y cantante que en sus años mozos militó con Jay and the Americans y luego emérito compositor del conjunto Steely Dan), Lenny Pickett (sax tenor, integrante de la sección de alientos de Tower o Power), Chris Stein (guitarra, bajo y ex de Blondie), al grupo Sonic Youth (rocanroleros neoyorquinos pertenecientes al más disonante underground alternativo) y a otros músicos de la talla de Bill Frisell (requinto), Robert Quine (acompañamiento) y Garth Hudson (organista y ex Band).

El producto fue un trabajo hermoso y concentrado que plasma el auténtico lado oscuro estadounidense o dark americana, como mejor se llama.

En su última producción, el mencionado álbum Angelheaded Hipster, Hal Willner, buscó rendir tributo (como ya lo había hecho con una larga lista de nombres icónicos de la cultura en discos, conciertos o películas) a Marc Bolan, a sus composiciones como parte de T. Rex o como solista.

Marc Feld nació en la capital inglesa en septiembre de 1947. A través de la radio se aficionó al rock con los pioneros del género. En la adolescencia, después de haber dejado la escuela y sido modelo, se convirtió en músico y cambió su apellido a Bolan debido a la admiración que sentía por Bob Dylan (Bo-lan). Fundó diversas bandas desde mediados de los años sesenta hasta culminar como T. Rex (después de Tyrannosaurus Rex) y solista una década después.

Durante su corta vida, que terminó fatalmente a los 29 años en un accidente de auto, vivió tanto el éxito como su bajón. Sin embargo, su huella ha perdurado en la historia del rock.

La transformación artística de Marc Bolan (del folk, al mod y el hipismo) pasó desde su evocación de J. R. R. Talkien y el trato con leyendas, unicornios, magos y sonidos progresivos á la pulp fiction en su etapa como Tyrannosaurus Rex a convertirse en una estrella y mito del rock como T. Rex (nombre acortado), con una trilogía que emula las de Dylan, los Rolling Stones o Jimi Hendrix (Electric Warrior, The Slider y Tanx).

Discos influyentes como los que más en el glam, el hard rock, el power trio, el proto punk y la New wave, entre otros subgéneros, con una poesía mística electrificada y con sutiles o manifiestos comentarios sensuales dentro de las canciones.

En todos los estilos contribuyó a enriquecer su acervo, además de cultivar diferentes modos de abordar la vida. Fue un icono cultural y un creador musical de referencia obligada, no obstante que en su breve lapso artístico su manto estético se restringió a la Gran Bretaña, pero tras su muerte comenzó a filtrar su influencia en otros lares.

Esa veta, explotada post mortem sin consideración por compañías discográficas y sus buhoneros, la retomó Willner para dignificar su legado compositivo primordialmente y, sin quererlo, firmar su propio testamento artístico. Para ello trazó su plan maestro: reunir 25 piezas representativas de sus diversas etapas, convocar a respetados arreglistas (Steven Bernstein, Thomas Bartlett, J.G. Thirlwell o Steve Weisberg) y a otros tantos músicos y cantantes de las escenas pop, indie y rockera.

De entre la selección, contenida en el álbum doble Angelheaded Hipster, destacan las versiones de Kesha (“Children of the Revolution”), Nick Cave (“Cosmic Dancer”), Devendra Banhart (“Scenescof”), Gaby Moreno (“Beltane Walk”) y las de U2 y David Johansen (“Bang a Gong – Get it On”).

Hal Willner cayó por el mal del momento que atravesaba la humanidad entera, por un virus que la puso en jaque. Lo hizo a la evocativa edad de 64 años. No obstante, nos dejó el tesoro de su actividad cultural difundida y divulgada mediante aglutinadoras ideas asentadas en obras discográficas, en escenarios y en pantallas (de cine y televisión).

Tal neoyorquino fue un hombre de conceptos y un creador imaginativo. Tuvo grandes logros como coordinador musical y como productor. Su experiencia reuniendo a equipos en pos de una idea estética fue ampliamente reconocida, lo mismo que como mezclador genérico. Dentro de ello se forjó retos y reconstruyó repertorios conocidos. Fue un conocedor de la alta cultura tanto como de la popular y su colección de discos era legendaria.

VIDEO: Kesha – Children of the Revolution (Official Video), YouTube (T. Rex).

PRIMERA Y REVERSA: UNFORGETTABLE (NATALIE COLE)

Por SERGIO MONSALVO C.

La reconocida cantante de pop-soul Natalie Cole sacó al mercado un álbum-homenaje en memoria de su padre. Unforgettable (1991) fue el nombre de tal tributo y de la gira que realizó a través del mundo en tal año.

Natalie (quien nació en la ciudad de Los Ángeles el 6 de febrero de 1950, y falleció el 31 de diciembre del 2015) fue la hija del fallecido jazzista Nat King Cole y comenzó cantando con él desde niña. A los once años de edad se presentó acompañándolo en algunos de sus conciertos. En esa época se lanzó al escenario con una interpretación de la clásica «Undecided», de Ella Fitzgerald, la que cantó con todas sus pequeñas inflexiones y demás arabescos, además de realizar un dúo con Nat en la canción de Louis Jordan y Maurice Chevalier «It’s a Bore» (estrenada por ellos en la obra musical Gigi).

A la postre, una vez dedicada a la carrera artística, Natalie tuvo éxito con una serie de discos bailables con influencia pop. Entre ellos se cuentan This Will Be (1975), I’ve Got Love on My Mind (1977) y Our Love (1978), todos bajo el sello de la compañía Capitol. En 1983 ella grabó el primer homenaje a su padre con el mismo nombre de Unforgettable, acompañada por el destacado cantante Johnny Mathis. Su aparición en las listas de popularidad de la Unión Americana se dio con una exitosa versión de «Pink Cadillac» de Bruce Springsteen.

Luego de eso Natalie se encontró un tanto decepcionada por la calidad de la música presentada en los clubes estadounidenses. Al descubrirse haciendo lo mismo que otros muchos cantantes de pop decidió operar un cambio. Volteó la mirada hacia atrás y volvió a descubrir sus raíces y la influencia de su padre.

El producto de esa reflexión fue Unforgettable, nombre de su realización. Esta es una antología de piezas directamente asociadas con el buen Nat King Cole e interpretadas de un modo que tiene mucho más en común con la forma de hacer música de aquél que con la ya larga trayectoria de Natalie.

Ella y su hermano Kelly se dieron a la tarea de revisar el archivo de Nat a fin de escoger el repertorio para el disco. El resultado fue un buen balance entre el material ligero de rhythm and blues de los días del Trio y las grandiosas y bien formuladas canciones por las que Nat se deslizaba sin esfuerzo alguno.

Natalie, tanto en la grabación como en sus presentaciones, abordó el material con la suavidad del estilo de su padre y el atractivo de una voz que sabía cómo proyectar su sensibilidad.

VIDEO: #nowwatching Natalie Cole LIVE – Unforgettable, YouTube (car2929)

DISCOS EN VIVO: LIVE MCMXCIII (THE VELVET UNDERGROUND)

Por SERGIO MONSALVO C.

Diferente, extraño, sublime. Eso fue siempre el Velvet Underground. El año 1993 volvieron a reunirse para realizar una gira alrededor del mundo, un comeback que resultó impresionante para todos los que los vieron. Afortunadamente, tal hecho quedó registrado de varias maneras. Una en video, con imágenes que pasmaron por su fuerza a las generaciones que no los conocían físicamente; y otra, mediante la grabación de sus conciertos en Europa, tanto en Francia como en Holanda.

Del primer país, las presentaciones quedaron inscritas en el disco The Velvet Underground Live MCMXCIII, producido por Sire/Warner (1993). Una obra perturbadora del grupo en vivo con nuevas tecnologías. Asimismo, hubo una exposición sobre la obra de Andy Warhol y muchas fotografías durante su época con el Velvet. Este disco abre con «Venus in Furs», una pieza clásica que elevó su trascendencia a los anaqueles del sadomasoquismo expresado con la música.

Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker pusieron de manifiesto, una vez más, el hito que significan. «Afterhours», «Sweet Jane», «All Tomorrows Parties», «Some Kinda Love», «Rock’n’Roll», «The Gift»…lo clásico de lo clásico en su repertorio.

La grabación resultó así en un documento único plagado de los solos e interpretaciones conjuntas que los volvieron a hacer célebres. Ahí, en perfecta captura los famosos sonidos rechinantes, eléctricos, saturados y distorsionados hasta lo inverosimil. «Heroin», «Waiting for My Man» y «Pale Blue Eyes» son seminarios magistrales para oídos abiertos a la sabiduría.

El hecho de la reunión hizo aún más necesaria la visita a la exposición sobre el pintor en la capital gala y saber un poco más acerca del contexto que había facilitado tal reunión.

Entre otras actividades, Lou Reed a veces incursionaba en el periodismo. En tal papel fue comisionado por la revista Rolling Stone para entrevistar a Vaclav Havel. Este dramaturgo checo, que durante la Primavera de Praga en 1968 representara obras que ponían en tela de juicio a la dictadura estalinista de Kruschev, se había convertido a fines de los años ochenta por elección popular en presidente de Checoslovaquia —cuando aún se llamaba así—.

La historia cuenta que, en 1977, el grupo de rock checoslovaco Plastic People of the Universe había sido encarcelado por subversión. Havel, líder del movimiento de resistencia contra los invasores soviéticos, protestó por el asunto y dio comienzo, con ello, a la oposición organizada en su país, hecho que lo envió también a prisión. De ahí salió para erigirse en el factor de cambio en dicha nación.

Durante la entrevista, Reed le mencionó a Havel que conocía un disco de aquel grupo. El presidente, entonces, le pidió que diera un concierto en compañía de los sobrevivientes de aquel conjunto, que se había rebautizado Pulnoc (Medianoche). El concierto se llevó a cabo los primeros días de mayo, durante la primavera de 1990 en Praga. Al finalizar el evento, Reed animó al grupo a tocar en la exposición que en homenaje a Andy Warhol se efectuaría en la capital francesa.

Los organizadores de dicho suceso, la Fundación Cartier, aceptaron de buen grado y prepararon un pequeño escenario en el jardín del castillo Jouy-en-Josas, en las afueras de París. Al lugar asistiría la prensa especializada, amigos y colaboradores de Andy Warhol en la Factory y, en calidad de invitados de honor, los cuatro exintegrantes originales de Velvet Underground, ítimamente ligados al pintor durante la década de los sesenta.

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Es decir. Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker estarían presentes en la inauguración del evento, el 15 de junio de 1990. La megaexposición duraría todo el verano en el castillo de Jouy, bajo el título «Andy Warhol System, Pub, Pop, Rock», y al mismo tiempo se haría otra en el centro cultural Georges Pompidou. Asistirían, sí, después de una ardua labor de convencimiento: ninguno tendría que acercarse a los otros si no lo deseaba.

A pesar de recientes encuentros (Reed y Cale, para la grabación de Songs For Drella), había problemas de mucho tiempo atrás entre los excompañeros, debido a egos maltratados o de regalías, por ejemplo. La acariciada posibilidad de hacerlos tocar juntos por parte de los organizadores fue desechada por Reed y Cale enfáticamente. Sin embargo, cada uno de ellos contribuyó al homenaje prestando artículos y documentos de la época, y ante la expectación creciente Reed y Cale se dejaron convencer de tocar algunas piezas de Drella.

El día de la inauguración cerca de la entrada al castillo, en cinco casas blancas, estaba expuesta la obra de Warhol. Del otro lado del parque, en un búnker recuerdo de la Primera Guerra Mundial, se encontraba la retrospectiva más importante que se ha hecho al Velvet Underground, incluyendo las raras filmaciones sobre ellos.

El Nueva York de los sesenta fue recreado en la habitación central. Los clubes Delmonico, Max’s Kansas City y Chelsea estaban ahí, con los carteles, boletos, discos, recortes de prensa, libros y vestuario. En el cuarto contiguo resucitó la Factory, con las paredes cubiertas de plateado y objetos de culto diverso.

Afuera, en el parque del castillo, había un escenario pequeño con un fondo de pinos y la pálida luz del sol. Tras la apertura a cargo de Pulnoc, Reed y Cale interpretaron «Style It Takes», «I Believe» y «Hello It’s Me», en un homenaje personal y conmovedor. Luego, ante el pasmo de los asistentes, alguien subió al estrado dio un aviso: el Velvet Underground tocaría algo para Andy.

Reed apareció de nuevo con su guitarra y su chamarra negra de cuero; Cale, con la viola y un saco cruzado; Morrison, de mezclilla y el bajo; y Maureen Tucker (madre ya de tres hijos), con una camisa morada y lentes oscuros, en la batería: ¡el Velvet Underground original, 22 años después!

Abajo, entre la concurrencia, los productos de la Factory: Billy Name y Ultraviolet. Asimismo, Ari, el hijo de Nico (fallecida recientemente después de un accidente en Ibiza, España) en su representación. El milagro se produjo y duró ocho minutos con una interpretación fulgurante de «Heroin», pieza cargada de emoción intensa, mágica y llena de impresiones. Ocho minutos de éxtasis que causaron la euforia del público reunido y que también se negó a oír la despedida igualmente intempestiva: «Gracias, Andy», dijo Reed y bajó del escenario con los otros integrantes. La multitud quedó perpleja y alucinada.

Aquella misma noche, a instancias de Sylvia (la entonces mujer de Lou), Pulnoc se presentó en el club Gibus de París. Reed, Cale, Morrison y Tucker fueron a escucharlos. Luego tanto Cale como Reed juraron que nunca habría otra reunión del Velvet Underground.

VIDEO: Velvet Underground – Pale Blue Eyes (Redux Live MCMXCIII), YouTube (ci1025)

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LA AGENDA DE DIÓGENES: UN IMPULSO CRIMINAL (P. D. JAMES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Un impulso criminal de P. D. James (Colección Fin de Siglo, CNCA/Editorial Patria, 1990) es una novela inscrita en la más clásica corriente de la narrativa policiaca tradicional: en el interior de su trama hay un misterio, un secreto que poco a poco va siendo revelado.

El muerto aparece desde sus primeras páginas y sigue su camino en silencio esperando que alguien mediante una pesquisa descubra al victimario y sus motivaciones.

Como ruptura con un tipo de protagonistas que escapaban de la medida más generosa, dandis empedernidos o diletantes de la investigación, la novela policiaca encontró una nueva vertiente –desde principios del siglo XX– en quienes ejercían dicha investigación desde los cuarteles de la policía.

Esta vez se trata de agentes que cumplen con su trabajo, como el comandante de la Scotland Yard Adam Dalgliesh, que quizá carezca de la brillante inventiva de Holmes o de Ellery Queen, pero siente la responsabilidad de su cargo y cuenta con la solemne máquina policial para auxiliarlo (se supone que la autora P. D. James basa su personaje en un retrato real de un jefe policiaco).

Cuando este oficial de policía –que en esta novela quiere descubrir al culpable de un asesinato en un centro psiquiátrico de Londres–, investido de la fuerza de toda una organización, sustituye al héroe primadónico de la literatura policiaca clásica, la detección del crimen alcanza su etapa de madurez como empresa científica moderna.

Este Dalgliesh emprende su búsqueda apoyándose en los mecanismos científicos, pero también en el análisis psicológico, la ambientación y la comprensión de la gente que rodea la escena del crimen. La intuición y el sentimiento, aunado a la interpretación de las pistas, lo conducen a la solución.

JAZZ: BRANFORD MARSALIS

Por SERGIO MONSALVO C.

Branford Marsalis (1960, Nueva Orleans, Louisiana), saxofones. Su padre fue el pianista/maestro Ellis Marsalis (fallecido en abril del 2020), su hermano es el trompetista Wynton. Tocó con ellos en un lado de Fathers and Sons de CBS. Después de Wynton, también se integró a los Jazz Messengers de Art Blakey en 1981, donde reemplazó a Bobby Watson en el alto (grabó con ellos los L.P.s Killer Joe, 1981, Japanese Union Jazz, y Keystone 3, 1982, Concord Jazz).

Formó parte del grupo de Wynton en 1982, con el que realizó una gira por todo el mundo; colaboró en el L.P. Decoy (1984) de Miles Davis, se fue de gira con Sting en 1985-1986, con el que también grabó el L.P. The Dream of the Blue Turtles (incluyendo al pianista Kenny Kirkland, 1957, Brooklyn, NY) y aparece en la película Bring on the Night (acerca de la creación de Turtles), así como en el soundtrack de ésta; el álbum doble Nothing Like the Sun (1987).

Entre sus propios discos están Scenes in the City (1983), con los bajistas Charnett Moffett, Ron Carter, Phil Bowler, los pianistas Kirkland, Mulgrew Miller, el baterista Marvin Smith y otros en varios tracks; Royal Garden Blues (1986), Renaissance (1987), y el L.P. «clásico» Romances for Saxophone (1986), todos con CBS.

Ha grabado con Bobby Hutcherson, Tina Turner y otros, incluyendo a Dizzy Gillespie (Closer to the Source y New Faces); sustituyó a David Murray en un concierto del World Saxophone Quartet, etcétera; además de una actuación en School Daze, acerca de la vida universitaria, con Vanessa Williams.

A Branford le parece ridícula la actitud de algunos colegas músicos que pretenden no tener ningún modelo musical. «Son idioteces. No dudo que mi música ya haya sonado parecida a Ben Webster, Wayne Shorter o Sonny Rollins. Pero a pesar de todo siempre toqué mi propia música». Conocer y dominar todo, ésta es la consigna de este radical perfeccionista.

En cuanto a lo primero su colección abarca metros de música clásica («Me encanta Mahler, Wagner y Pucchini»), así como especialidades étnicas de Corea, África o las reservaciones indígenas. «Cuando hago algo, lo hago bien.» No intentaría nunca, por ejemplo, un disco al estilo de Sting: la mayoría de los jazzistas hacen el ridículo cuando se meten al pop. Me encanta el dinero, pero hay ciertas cosas que no haría sólo por eso. Y el grupo excelente que acompañó a Sting en sus incursiones jazzísticas demostró que no necesitaba forzosamente a músicos de jazz sino simplemente a gente que supiera interpretar sus canciones».

Aunque Branford aborrece el pop, según ha declarado («cuando intentan demostrarme que sí hay buenas cosas en el pop, normalmente resulta no serlo»), su nombre adorna las fundas de discos de Crosby, Stills and Nash, los Neville Brothers, Grateful Dead y Tina Turner, entre otros. «Si algún músico me agrada, hasta toco gratis.» Muchas de sus actividades lo demuestran. «Incluso participé en un extraño proyecto de canciones de Disney, sólo para poder estar en el estudio con James Taylor».

Marsalis colaboró en los soundtracks de Do the Right Thing y Mo’ Better Blues, para Spike Lee, además de encargarse de algunos pasajes de saxofón para Russia House en el que actuó el extinto Sean Connery. Le encanta el cine, sobre todo Wim Wenders. Tiene muchos intereses, en la universidad se especializó en historia europea. Después de grabar un disco en vivo con su trío, con el que se dedicó a improvisaciones espartanas, grabó uno de baladas…Lo dicho el de Branford Marsalis es un sax sin ataduras.

VIDEO: Branford Marsalis Quartet – Cianna (Live), YouTube (Branford Marsalis)