Existe un tipo de canto surgido en los años treinta que proviene de los negros afroamericanos: el folk blues. Esta forma fue retomada y trabajada a la postre por los cantautores blancos de la época. Se presentaba por lo general acompañado de guitarra o banjo (y a veces con grupo), y el ejecutante soltaba frases mordaces, incisivas o de reflexión.
Desde sus inicios, el folk blues se convirtió en un medio de protesta o denuncia contra situaciones sociopolíticas que afectaban a la mayoría de la población.
En el caso de los Estados Unidos, la psicosis creada en los jóvenes sesenteros por la guerra de Vietnam (con el hecho no tan simple de morir a temprana edad) fue un gran motivo para la proliferación de tal canto, con diversos resultados.
Woodie Guthrie, el primer gran representante del género entre los blancos, dijo que “era necesario un hombre atribulado para interpretar canciones atribuladas”. Así, esta música popular se desparramó por aquella nación y, en casos como el de Don McLean, por todo el mundo.
McLean (quien nació el 2 de octubre de 1945, en el estado de Nueva York) es el autor de la canción “American Pie”, un folk blues elegíaco sobre los años sesenta con tintes epopéyicos y baladísticos, que enmarca una historia un tanto críptica de ocho minutos y 27 segundos de duración.
Es una canción llena de referencias tanto personales como generacionales. Una de ellas es con respecto a Buddy Holly, uno de los héroes y víctimas del primer rock and roll, quien murió el 3 de febrero de 1959 en un avionazo junto a Ritchie Valens y Big Bopper. De ahí el estribillo que proporciona el leit motiv al tema: “The day the music died…” (El día que murió la música).
McLean ha declarado que Holly fue la única persona a la que idolatró de niño: “A la mayoría de mis amigos les gustaba Elvis Presley. Pero a mí me interesaba más Holly porque sentía que los temas de sus canciones hablaban de lo que en realidad me pasaba a mí”.
Efectivamente, la música que hacía Buddy Holly simbolizó algo más profundo que otros cantantes del momento. Su canción “That’ll Be the Day” (Ese será el día) ponía énfasis en las emociones ambivalentes y desconcertantes de un joven preocupado por su existencia.
Asimismo, el grupo de Holly, los Crickets, patentó un sonido limpio, sólido y pleno de armonías inéditas. De esta manera se erigió en prototipo dinámico de un concepto instrumental y vocal que a la larga sería utilizado y llevado a su clímax por los Beatles, por ejemplo.
“Holly se convirtió en una metáfora perfecta de la música e historia de mi juventud”, comentó McLean para referirse a su propia canción “American Pie”, en la que también aparecen menciones a Bob Dylan, a los Rolling Stones y a los Beatles.
Originalmente “American Pie” resultaba demasiado larga para caber en un solo lado de un disco sencillo, así que se dividió en dos partes para lanzarse como disco de 45 rpm. Por otra parte era un tema muy fuerte como para abreviar sus ocho minutos y pico de duración, y las estaciones de radio no tuvieron más remedio que trasmitirlo en su versión completa.
De esta forma entró a las listas de popularidad con el número 69 el 27 de noviembre de 1971. Siete semanas más tarde (el 15 de enero de 1972) alcanzó el número uno en los Estados Unidos (donde permaneció por cuatro semanas) y el segundo lugar en Inglaterra.
El álbum debut de McLean, Tapestry, fue rechazado por 34 sellos discográficos antes de que Mediarts lo editara al fin en 1970. Cuando United Artists Records compró Mediarts, Don McLean se convirtió en su artista nuevo de mayor éxito con el álbum American Pie, y dentro del medio artístico en el creador de una obra maestra.
La cantante Roberta Flack se inspiró en dicha canción para componer a su vez la pieza «Killing Me Softly with Your Song», y más recientemente Madonna se apuntó otro hit al realizar un cover de “American Pie”. Sin embargo, no le hizo justicia al original y su resultado estético es desastroso, ya que en aras de la comercialización retomó el tema de manera edulcorada y con una edición que lo descontextualizó por completo.
VIDEO SUGERIDO: Don McLean – American Pie, YouTube (OLD TAPES)
Rammstein es un grupo de rock con inclinación por las referencias históricas revisionistas. Busca la reinterpretación ritualista de los iconos de la era más oscura de su país, de sus símbolos, de sus emblemas, de sus imágenes, de sus filias y fobias. Y lo hacen desde una concepción artística de ruptura, provocativa y polémica. La crítica de su propuesta se la dejan a quienes los escuchan.
Rammstein es una banda de pura cepa alemana, como lo fue el Wagner del siglo XIX y su ópera total. Poco más de un siglo después de su muerte surgió este grupo que hizo que se volviera a escuchar a aquel clásico como es debido, con toda su carga mítica.
Desde su fundación en 1994, hace un cuarto de siglo ya, la agrupación ha tocado un metal definitivamente industrial con su plétora de antojos mecánicos, y cantado acerca del fuego, la sangre y algunas formas oscuras del erotismo, como lo hizo en su momento el creador del Anillo de los Nibelungos, y con todo su drama musical, libretos y escenografías. Y lo que es más señalado todavía: sus integrantes se sienten orgullosos de ello.
Bajo la consigna primera de que “hay tantos prejuicios contra los alemanes que toda una vida no bastaría para eliminarlos”, ellos le han echado más gasolina al fuego (literalmente). Los temas de Rammstein desde entonces han sido el sadomasoquismo, la necrofilia, el incesto, la zoofilia, la guerra, la xenofobia, el racismo, entre otros semejantes, con todos sus ritos bombásticamente escenificados desde la primera gira que realizaron con el material de su disco debut, la Herzeleid Tour de 1995-96.
Y todo ello usando los imperativos: “Bésame”, “Empínate”, “Castígame”, por mencionar sólo tres títulos de su segundo álbum Sehnsucht, por ejemplo. “Tu cara me da igual, empínate”. Con letras semejantes, se hubiera esperado el contraataque feminista, pero no ocurrió así, se ve que tal bloque es selectivo à la carte.
Al igual que en el caso del conglomerado Rockbitch británico, Rammstein confronta al público con un extraño fenómeno: la aceptación y el rechazo, por igual (“No me gusta, pero sí me gusta”), con toda clase de pretextos para explicarlo.
En la base de este tinglado está un sonido sumamente contagioso que establece el equilibrio perfecto en el filo agudísimo entre el metal y el dance electrónico. Justo lo que anduvieron buscando en su momento grupos como Frontline Assembly, The Prodigy, Moby y The Chemical Brothers, entre otros.
Rammstein ha tenido éxito donde fracasó otro grupo alemán, Die Krupps. Y ha seguido rompiendo todos los récords de ventas en su país, pese a caminar por la delgada línea entre la propaganda y la parodia. Lo suyo hace referencia al espectáculo de cabaret de los años veinte, durante la República de Weimar, pero con el sonido expresionista de la actualidad.
Sehnsucht, su segundo álbum, llegó al número uno en las listas de discos después de permanecer embodegado durante más de medio año, a la espera de que bajaran las ventas del primero, Herzeleid.
Este grupo originario de la ex Alemania Oriental se ha adaptado rápidamente a la nueva situación político-geográfica: a la prensa internacional le advirtieron que las entrevistas no podían durar más de 20 minutos, tenían que ser en alemán y estaba prohibido tomarles fotos, pero dichas entrevistas se le podían hacer a cualquiera de los miembros (todos son, desde el comienzo, igualmente importantes, por lo cual pusieron en circulación seis portadas diferentes de Sehnsucht y en las playeras inspiradas en éstas).
El éxito del grupo ha sido notable en vista de que sus canciones están prohibidas en la radio alemana y de la gran cantidad de enemigos que tienen entre la prensa de su país. Se les acusa de tocar “rock neonazi” y de dedicarse a puras “bravuconadas faltas de sentido y de contenido”.
Para Felix Klein, comisionado del Gobierno alemán para asuntos de antisemitismo, por ejemplo: “La escenificación de los músicos de Rammstein como presos de campos de concentración condenados a muerte –en uno de sus videos– rebasa una línea roja…Si esto sólo sirve para fomentar la venta de un disco, lo considero un uso de mal gusto de la libertad artística”.
Muchos se preguntan hasta dónde podrá llegar un grupo cuyos miembros no vacilaron en elegir como nombre una referencia evidente al accidente de un avión ocurrido hace algunos años en aquellos lares, en el que 80 personas fueron devoradas por las llamas. Si a eso se agrega que el espectáculo de Rammstein muestra un notable gusto por el fuego, cualquiera puede sacar conclusiones al respecto.
“No nos interesa lo que piense la gente —ha afirmado el tecladista Flake. Creo que una democracia debe ser capaz de aguantar a un grupo como el nuestro. De otra manera habría que prohibir también a Kiss, por el símbolo de la SS que contiene su nombre y el fuego que utilizan en sus conciertos. Somos entertainers, al fin y al cabo, aunque lo somos de nuestra generación. Y ésa es distinta a la de hace 20 o 30 años.”
“Creo que la única oportunidad que tienes como artista es ser sincero contigo mismo, ser auténtico. La música que tocamos debería provocar y polarizar. En el momento en el que empiezas a tener miedo de lo que puedes decir, todo se complica. Creo que hay niveles de moralidad que todos los individuos tienen y líneas que no se quieren cruzar. Se ponen de acuerdo, para que nadie esté incómodo”, ha señalado Richard Zven Kruspe, el guitarrista, por su parte.
Al director cinematográfico de culto David Lynch no le causó ningún problema todo ello. Utilizó dos canciones del álbum debut de Rammstein para el soundtrack de su película Lost Highway. Lynch no habla ni una palabra de alemán, pero lo que le importó fue la atmósfera que creaban sus canciones. Ése es uno de los principales objetivos del trabajo del grupo: “Si la gente se deja provocar por el resultado, es su propio problema”, ha sentenciado el sexteto.
Rammstein no es un conglomerado de psicópatas, sólo tiene los trastornos normales provenientes de su particular contexto: un país dividido y vuelto a unificar por decretos políticos —con décadas e ideologías polarizadas de por medio y como protagonista más conspicuo—, con el cúmulo de problemáticas sociales y psicológicas que ello conlleva. Ellos lo han llevado a la escena, con su propia estética, con el fuego como su principal elemento, ese que lo incendia todo.
Es un grupo sombrío y neo expresionista. Tiene una identidad propia y canta acerca de temas universales que inquietan por su escabrosidad. Les inyecta además a sus presentaciones un impactante toque de histrionismo en el escenario. Un toque que a muchos en el mundo les parece “políticamente incorrecto”. Cosas de la era que vivimos.
Dureza ensordecedora, marcial y goyesca –con ríspida visión infernal incluida–. Brocha gorda, nada de pinceles. Fuego, mucho fuego. Simbólico o destructor. En bruto o con sofisticaciones tecnológicas, militares y evocadoras: lanzallamas, cañones antitanques, ballestas, cohetes, efectos y multitud de juegos pirotécnicos.
Sonido y volumen. Un organismo vivo que se nutre de ellos y se incrusta –literalmente– hasta en el último rincón de un estadio, del cuerpo, del cerebro, que escucha bramidos, que observa nubarrones negros, que intuye hundimientos.
Imágenes caníbales, industriosas, cinematográficas, de golpeteo al músculo como insignia mitológica, de hipnosis, con ecos del krautrock y prácticas à la Mengele. Y más fuego, siempre el fuego, el que limpia, cura y el que reduce.
Iconografía nazi. De nuevo la delgada línea que separa lo crítico de lo fanático. Todo con el afán provocador como medio y como objetivo. Para ello hay una enorme producción en su mise en scène, bombástica y ampulosa, como herramienta para provocar la comunión con el público (gustador del ritual), sin importar que no sepa alemán, como en las óperas de Wagner.
Rammstein: épica y su autoparodia. Y así llegan los 25 años del grupo con un disco homónimo (¿?) y un cerillo como imagen en la portada, listo para incendiarlo todo en medio del paroxismo. Sin restarle un ápice a la música, a su dureza, a su rítmica, que es finalmente lo que más parece importarles.
VIDEO SUGERIDO: Rammstein – Radio (Official Video), YouTube (Rammstein Official)
Jim McGuinn, un músico de folk formado en Chicago, había tocado la guitarra para Bobby Darin, Chad Mitchell y Judy Collins, antes de intentar una carrera por su propia cuenta interpretando canciones de los Beatles en los cafés neoyorquinos del Greenwich Village.
Inspirándose en George Harrison por su innovación en el tema “A Hard Day’s Night”, decidió entrar al rock con una guitarra eléctrica de 12 cuerdas. En ese tiempo conoció a David Crosby, otro folklorista que rondaba por el mismo circuito musical.
Ambos se trasladaron a Los Ángeles donde Crosby conocía a gente que pudiera ayudarles en sus planes. Ahí se reunieron con Chris Hillman, un bajista, con el cantante y compositor Gene Clark y con el baterista Michel Clark.
Acordaron integrarse en un grupo al que en primera instancia denominaron The Beefeaters para después cambiarlo por The Byrds, con el cual grabarían por primera vez en 1965. En ese entonces también Jim McGuinn cambió su nombre por el de Roger.
El primer álbum de la banda se llamó Mr. Tamborine Man, con el cual inauguraron una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación que denotaba la influencia evidente de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, con lo cual originaron el nuevo rock estadounidense.
Las novedosas armonías vocales y de la distinguidísima guitarra de McGuinn les acarrearon el éxito inmediato. Sus aventuras lisérgicas y la experimentación musical produjeron notables resultados que se pueden paladear en los discos Turn! Turn! Turn! (1966), Fifth Dimension (1966) y Younger Than Yesterday (1967).
Tras estas grabaciones abandonaron al grupo Crosby (quien posteriormente se uniría a Stills y Nash) y Gene Clark. Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers (1968) y Sweetheart of the Rodeo (1968). Hillman y Michel Clark dejaron al grupo también y McGuinn lo reorganizó con nuevos músicos, entre los que destacó Gram Parsons.
En 1972, después de otros siete discos, el grupo desapareció definitivamente. Su estilo e influencia permanecieron tan vigentes como sus canciones, basta recordar: “Mr. Tamborine Man” (de Dylan), “Eight Miles High”, “So You Want to Be a Rock n’ Roll Star” o «My Back Pages», entre muchas otras que los ubicaron entre el canon del rock para siempre.
VIDEO SUGERIDO: The Byrds – All I Really Want To Do (Live 1965), YouTube (TransatlanticMoments)
En 1975, Vietnam del Sur se rindió ante los comunistas del Norte.
El príncipe Juan Carlos de España fue coronado rey.
El Reino Unido, siempre indeciso y falto de compromiso colectivo, votó en un referéndum por la permanencia en la Comunidad Económica Europea.
Se estrenaron las películas El exorcista, El padrino II y Tiburón.
En 1975, en los Estados Unidos apareció una variedad de música ideada y dirigida por la industria discográfica: el sonido Disco, entre cuyos exponentes estaban Labelle, Earth, Wind and Wire, Gloria Gaynor y los Bee Gees, entre otros.
Afortunadamente, ante esta moda comercial se oponía el verdadero talento rockero. Dentro del heavy metal progresivo apareció el nombre de Rush, un trío de Toronto que desarrolló una fórmula basada en las historias de mitos, monstruos, aventuras de capa y espada y brujería. El virtuosismo elevado potencialmente se convirtió en su sello hasta su disolución en el 2018.
El reggae, originario del Caribe, de Jamaica para ser más preciso, era una música de protesta con connotaciones religiosas. Música de los desposeídos cuyo principal profeta era Bob Marley, que formaba parte del trío de los Wailers, junto con Peter Tosh y Bunny Livingstone. Uno de los directivos de Island Records, Chris Blackwell, grabó y proyectó a Marley a escala mundial y dio inicio a una corriente inagotable de rítmica y compromiso social.
VIDEO SUGERIDO: Bob Marley – Is This Love, YouTube (Bob Marley)
El año de 1975 fue el de la llegada del cantautor Bruce Springsteen, un artista cuyos dos primeros álbumes fueron todo un acontecimiento en la Unión Americana. Sus ingeniosas melodías y brillantes retratos urbanos lo convirtieron ipso facto en uno de los rockeros mayores a partir de entonces. Cada uno de sus discos es motivo de análisis y estudio, así como de disfrute estético.
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Otra aparición de importancia tuvo lugar este año, la de Patti Smith, una poeta rockera oriunda de Chicago que se mudó a Nueva York para dedicarse a diversas ocupaciones artísticas, destacando finalmente como poeta y periodista de rock. Se unió al escritor y guitarrista Lenny Kaye y fundaron el grupo. Un contrato con Arista la llevó a realizar el álbum Horses, con el que inició una intensa carrera llena de energía, poesía y fatalidad.
VIDEO SUGERIDO: Patti Smith – Horses & Hey Joe, YouTube (fnorduis)
Este año calamitoso comenzó mal para el mundo en general en dicho trimestre. La pandemia global del coronavirus arrasó con miles de personas. Dentro del rock, no precisamente por esta epidemia, se llevó en primera instancia a Neil Ellwood Peart, el legendario baterista y letrista de Rush, del icónico grupo canadiense de rock progresivo. Murió el 7 de enero a los 67 años en Santa Mónica, California.
Peart fue (es) reconocido como uno de los más grandes bateristas de la historia del rock, el músico libraba una batalla contra un tumor cerebral desde hacía tres años pero no lo había informado a sus fanáticos por una decisión personal.
Anteriormente, y a causa de los dolores crónicos de una tendinitis, el músico anunció en el 2015 que se retiraba de la formación de Rush, el powertrio que en 2013 fuera incluido en el Salón de la Fama del Rock and Roll y que sellaría su historia en el 2018.
Este afamado grupo se formó en 1968, pero Neil no se unió a sus compañeros de banda -el bajista Geddy Lee y el guitarrista Alex Lifeson- hasta el verano de 1974, tras el debut discográfico y dos semanas antes de la primera gira del grupo por Estados Unidos. Los tres eran conocidos como músicos virtuosos y los solos de batería de Neil son recordados como legendarios.
Peart había crecido en una localidad de Ontario (Hamilton, donde nació el 12 de septiembre de 1952). En su adolescencia tocó la batería en distintas bandas inicialmente inspirado por intérpretes como Keith Moon (The Who) y John Bonham (Led Zeppelin), y luego sumando recursos de las big bands de jazz hasta lograr un estilo técnico muy alabado por los conocedores de música.
Además de ser el principal letrista del trío, Peart publicó siete libros con historias personales y crónicas de viaje. Rush grabó 20 discos de estudio y el único en el que no participó Peart fue en el debut homónimo de 1974. Entre sus canciones más famosas se anotan: “Tom Sawyer”, “The Big Money” y “The Spirit of Radio”, entre otras.
Otro que partió en este primer trimestre, por enfermedad, fue Genesis P- Orridge, quien tuvo varias encarnaciones. Para comenzar como Neil Andrew Megson (un tipo nacido en Manchester, en 1950). Luego trasmutó a Genesis P- Orridge, en 1965.
Finalmente, en 1993 convirtió su enlace con la enfermera y artista Jacqueline Breyer en un experimento pandrógino que diluyó la individualidad de ambos en un híbrido: Breyer P-Orridge. Ninguno de ellos era un personaje: fueron una misma persona que consideraba la vida como un experimento subversivo. Una vida que se apagó, a causa de la leucemia, el 14 de marzo. Genesis P-Orridge tenía 70 años.
Su carrera artística arrancó con el colectivo COUM Transmissions (1969-1976), cuyas performances artísticas y musicales materializaron sus primeros intereses: Tristan Tzara, el beatnik, los asesinatos rituales, el porno y la magia. Aquello devino en la que se considera la banda seminal del sonido industrial: Throbbing Gristle (1976- 1981), grupo que aquilataba las punzantes ideas de P-Orridge con el método cut up o edición aleatoria de William Burroughs y Brion Gyson.
Psychic TV (1982) fue su último gran manifiesto. El/la artista del shock daba una vuelta de tuerca a su electrónica brutal, psicodélica y experimental. La influencia del Marqués de Sade y una colaboración con el polémico gurú del LSD Timothy Leary marcan este capítulo. Hubiera seguido haciéndolo, pero las constantes convalecencias de Genesis a causa de la enfermedad fueron el principal problema y el motivo de su rápida decadencia física.
En los últimos años Genesis P-Orridge mostraba su actividad en Instagram: enseñaba su fragilidad entre catéteres y respiradores y sus momentos favoritos junto a la coprotagonista Lady Jaye y sus numerosos actos conjuntos.
Su legado se calcula en más de 200 obras, que aparte de grabaciones incluye libros, filmaciones y obra plástica, parte de la cual es propiedad de la Tate Modern londinense. Sus últimos años fueron, además, de penuria económica, pero recibía la ayuda de sus fans en todo el mundo. No en vano su magnetismo llegó a generar un culto en torno a su obra e ideas: The Temple Ov Psychic Youth (TOPY), “El Templo de la Juventud Psíquica”, consagrado al aspecto más ligado a lo mágico y psicodélico.
La leucemia acabó con su vida el mismo día en que nuestra parte del planeta aceptó la reclusión por el coronavirus.
Gabi Delgado, a su vez, nació en Córdoba, España, el 18 de abril de 1958, pero se trasladó con ocho años a Alemania y creció ahí. En los años setenta vivió la escena punk alemana hasta que a finales de esa década formó en Düsseldorf el grupo D.A.F., acrónimo de Deutsch Amerikanische Freundschaft, algo así como “La amistad entre alemanes y americanos”.
Integrado en un principio por cinco músicos, finalmente se quedó en dúo: Gabi Delgado a la voz y Robert Görl en el aspecto musical. D.A.F. influyó en la escena europea del electropunk y tuvo un éxito medio en Alemania. En los años ochenta se disolvieron y habían ido reapareciendo con cierta regularidad hasta la actualidad y tal incidencia acabó con la muerte de Gabi el 22 de marzo.
Una década antes de la caída del Muro. Había un enorme malestar por un mundo dividido, por una ciudad dividida, por un pueblo dividido. La música comenzó a expresar lo que sentía mucha gente del lugar en aquella época: la ansiedad, la angustia, el miedo (que ya duraban mucho), por un posible conflicto bélico atómico entre los dos bloques ideológicos: Occidente (captalismo) vs. Oriente (comunismo), que acabara con la misma humanidad. El famoso Zeitgeist, una expresión del idioma alemán cuyo significado representa «el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)», y que se refiere en líneas generales al clima intelectual y cultural de una era.
Pero igualmente había enojo contra los poderosos de ambos lados, en cuyas manos estaba el destino de todos los demás. Entonces, la marejada del punk llegó a la costa alemana, y con ello se desató una nueva ola mucho más ruidosa, electrónica y mayormente metálica (en su sonorización) que las que antaño se habían conocido.
Hubo una estética, con la cual los grupos y artistas germanos de tal corriente (lo mismo underground que mainstream) estaba identificados en común, por sobre su definición sonora. Su ascendente era dadaísta y expresionista, ligado a su desarrollo con tal look (la imaginería del cine de Murnau aportó lo suyo), pero igualmente el simbolismo de la Guerra Fría, de la que eran protagonistas en el frente, hizo que utilizaran los uniformes militares del fascismo, pero con un sentido kitsch. Es decir, había humor en su enfoque negro. D.A.F. fue un gran ejemplar de ello.
Por su parte, el músico estadounidense Alan Merrill, miembro de la banda The Arrows y autor del éxito I Love Rock ‘n’ Roll, famoso por la versión hecha por Joan Jett & the Blackhearts, falleció el 29 de marzo a los 69 años por complicaciones derivadas del coronavirus, según anunció su familia a través de las redes sociales.
Merrill, nacido en el Bronx neoyorquino el 19 de febrero de 1951, fundó la banda The Arrows en Londres en 1974. En 1975 publicaron su exitoso sencillo I Love Rock ‘n’ Roll, inicialmente concebido como un Lado B. Instalada también en el Reino Unido en aquella época, la cantante estadounidense Joan Jett lo catapultó a la fama internacional con su versión de 1982.
Músico, compositor y vocalista, Merrill trabajó también como modelo y actor. Antes de instalarse en el Reino Unido a mediados de los setenta, pasó una temporada en Japón, donde comenzó su carrera con el grupo The Lead y después trabajó como solista. Merrill volvió a su Nueva York natal en los años ochenta. En el 2019 publicó su última canción: Your Love Song.
Bill Withers, cantante y compositor de soul, murió el 30 de marzo en Los Ángeles. Tenía de 81 años. Durante tres lustros (de 1971 a 1985) tuvo éxitos musicales ininterrumpidos. Desde su debut discográfico hasta el anuncio de su retiro de la escena.
Nacido en 1938 (4 de julio), William Harrison Withers pasaba de la treintena cuando publicó su primer disco, Just as I Am. Su biografía es tan amplia como intensa: sufrida niñez, orfandad, pobreza, milicia marina…Abandonada esta última laboró en la industria aeronáutica, a la par de un nada éxitoso inicio en las lides musicales.
Eso cambió cuando firmó con el sello Sussex, donde grabó su álbum debut discográfico, producido por Booker T. Jones, a pesar de la tardanza en su lanzamiento. Sopesaba entonces regresar a su trabajo fabril, cuando de aquel disco saltó al aire radiofónico la que sería su canción representativa y a la postre un tema clásico: Aint’t No Sunshine.
A partir de ahí la cadena no se interrumpió: “Grandma’s Hands”, “Lean On Me”, “Use Me”, Lovely Day”, “Just The Two Of Us”…, aunque tuviera encontronazos con los ejecutivos de las compañías discográficas a las que perteneció (de Sussex a Columbia Records y Elektra) por su tendencia a las imposiciones.
Tipo duro y de carácter fuerte e inteligente mantuvo para sí los derechos de su obra, acción que a mediados de los ochenta le permitió mandar al diablo a todos los que querían interferir en la confección de sus canciones, y retirarse de la escena musical gracias a las regalías de los mismos debidas a los soundtracks de las películas, a las versiones y al sampleo contemporáneo.
Withers fue un fino compositor que dejó un gran legado.
Otros que se fueron: Andy Gill (Gang of Four, 1 de febrero), Andrew Weatherall (productor de Primal Scream y músico, 17 de febrero) y el gran Manu Dibango (29 de marzo), saxofonista y músico camerunés creador de los sonidos africanos del makossa y el afro-beat, que llegaron al rock y al pop para enriquecerlos.
A todos ellos: gracias.
VIDEO SUGERIDO: Bill Withers – Ain’t No Sunshine, YouTube (Andres Trevino)
The Bends no tenía un sencillo tan significativo como “Creep”. No obstante, Ed O’Brien se mostraba optimista. “Estoy convencido de que nuestro nuevo álbum suena mucho mejor y más maduro que el debut. Por el momento no hay nada que me agrade más que tocar en un grupo. Viajas mucho, te pagan por ello y tus fans te regalan muchas cosas. ¿Qué más pudiera pedir? Si el asunto saliera mal a pesar de todo, podría ponerme a dar clases de Politología”.
La nueva obra demostró que Radiohead no era un “One hit wonder”: el sonido ligeramente nervioso de la voz de Yorke despertó gratos recuerdos de Bono y los músicos se transformaron en un grupo maduro que con igual facilidad manejaba un noise durísimo o una balada sutil. Los sencillos “High and Dry”, “Planet Telex”, “Fake Plastic Trees”, “Just” y “Street Spirit” se convirtieron en éxitos, y el álbum tuvo ventas platino en el Reino Unido.
Con la delicada “High and Dry” (número 17 en la Gran Bretaña) como abridora del álbum, The Bends engendró reseñas embelesadas por su mezcla de acordes de poder al estilo de Queen, arte épico en las baladas y guitarras estremecedoras.
Siguió una larga estancia en las listas (número 6 en la Gran Bretaña/número 88 en los Estados Unidos), promovida por los sobresalientes hits “Fake Plastic Trees”, “Street Spirit (Fade Out)” y “Just” (un tema célebre de MTV en los Estados Unidos gracias al confuso video de un hombre tendido sobre el pavimento).
En conclusión, este segundo álbum del grupo de Oxford no incluyó una sola canción débil. El quinteto había presentado doce perlas rítmicas y llenas de energía que extendieron un calidoscopio muy extenso del pop y del rock británicos.
Resultaba evidente que sus bisabuelos, abuelos y padres eran los Beatles, David Bowie y los Smiths, y sus hermanos mayores The Jesus and Mary Chain. Con todo, Radiohead sonaba posmoderno, joven y con un estilo más definido que Suede, con quienes se les comparaba.
En The Bends, el cantante Thom Yorke domina todas las canciones de manera soberana. Cuando su voz característica llega a los registros superiores el escucha siente fuego en la médula de los huesos y se le pone la carne de gallina. El complemento ideal son las guitarras variadas que se entregan ora a riffs de glam rock, ora a un suave acompañamiento acústico o bien al uso hipnótico del pedal del volumen.
Si las canciones de su debut Pablo Honey aún podían evaluarse como respetables reverencias ante Clash o al U2 de su primera época, el disco que le siguió demostró que Radiohead era mucho más que el triunfo musical de un solo día, y que sus integrantes habían aprendido a dominar de manera satisfactoria sus instrumentos.
Cuando le sirvieron de abridores a R.E.M. en julio de 1995, Yorke se hizo amigo de Michael Stipe, uno de sus héroes personales. En septiembre ayudó a organizar, junto con Brian Eno, un álbum que se grabó y lanzó en cinco días en beneficio del trabajo realizado en Bosnia por la asociación de beneficencia War Child. La épica pieza “Lucky” de Radiohead fue un momento destacado del álbum Help! que resultó de ello.
El grupo anduvo de gira de manera continua, incluyendo apariciones como banda abridora en los Estados Unidos para Soul Asylum y Alanis Morissette (quien presentaba un cóver de “Fake Plastic Trees”). Estas giras le valen a Radiohead la reputación de “grupo abridor ideal”. Luego, después de que Yorke y Jonny Greenwood colaboraran en el soundtrack de la película de glam rock de Stipe, Goldmine, se pusieron a preparar su siguiente álbum.
VIDEO SUGERIDO: Radiohead – Just, YouTube (Radiohead)
El punk nació en el club CBGB’s, y de ahí tomó vuelo hacia Inglaterra. Los Ramones fueron los primeros evangelizadores, y al parecer sus slogans también serán los últimos en extinguirse. Ellos solos anunciaron la vuelta al rock de garage (piezas cortas, baladas mínimas), pregonaron el nuevo espíritu de los tiempos (nihilismo, velocidad de ejecución) y sacudieron los cimientos del hardcore con su «Blitzkrieg Bop».
Su ascendencia fue (es) tan vasta que sería imposible pasar por alto su influencia. Con el tiempo se convirtieron en una referencia tal que ya no hubo que evocar su sombra; ella se materializa en cada vuelta de tuerca. El grupo fue (es) un hecho establecido: encarnó la esencia del rock en bruto. Y por fútil que haya parecido, se tornó en un asunto serio.
La historia recuerda el mes de agosto de 1974 como el de la renuncia de Nixon a la presidencia de los Estados Unidos. Pero hubo cosas más importantes: por ejemplo, el primer concierto de los Ramones en el CBGB’s, en el East Side de Manhattan. Este lugar, como ya se dijo, se convertiría en la plataforma giratoria del punk neoyorquino (con Patti Smith, Television, Blondie, Talking Heads, etcétera).
Los miembros radicaban en Forest Hill, Queens, y el grupo apenas tenía seis meses de existencia cuando se presentaron en dicho club. Querían hacer una música que no fuera progresiva; devolver la energía al rock; salvarlo sometiéndolo de nueva cuenta a la única ley que vale: el retorno hacia el origen.
En enero de 1976, firmaron con la compañía Sire. Grabaron su primer disco, homónimo, por 6,400 dólares. Declararon el “gaba gaba”. Se olió el cemento, volvió la inhalación directa. No rebasaban los dos minutos por canción (no había solos).
«…1, 2, 3, 4”. La cuenta de la creación a través del primitivismo; el invento de la música a través de la velocidad. El asunto fue volver al comienzo del rock and roll. Ahí se cae en cuenta que los Ramones no fueron sólo un grupo, una leyenda o un mito sino un concepto. Y a cada vuelta del tiempo, ese concepto se desdobla en uno semejante.
En el tótem “Ramone”, labrado en piedra, todo permanece. Las mismas figuras melódicas, los mismos zapatos tenis, los mismos pantalones rotos, la misma chamarra negra de cuero. Sus títulos-slogan resumen todos los puntos esenciales de su existencialismo. Nunca gritaron «No future» ni anunciaron el Apocalipsis, pero lo pronosticaron con el mejor humor. Personificaron una auténtica filosofía.
Como buenos rocanroleros abordaron su tiempo con los mitos genéricos: el rockabilly, la ola inglesa, el surf-rock, los girly groups de Phil Spector, el Velvet Underground y el proto-punk de MC5, The Stooges y el glam callejero de The New York Dolls y T Rex. El choque de la paranoia y el optimismo en canciones monofónicas fun-fun-fun.
Por debajo de su alboroto, estos neoyorquinos manejaron el surf-punk como nadie. Su versión de «Surfin’ Bird» les bastó para recordarles a yanquis e ingleses el camino para la anarquía. Resultan raros los grupos tan incitantes.
Su audacia fue inverosímil. A partir de ahí las obras siguientes fueron hechas con la misma precipitación, con un sonido igualmente rudimentario y una oscilación entre el candor y la crudeza.
En los Estados Unidos se les ignoró en aquel entonces. Era el tiempo de la música Disco. Inglaterra los comprendió mejor. Los futuros miembros de los Sex Pistols, Damned y Clash captaron el mensaje.
Joe Strummer despidió a los 101’ers y fundó Clash, un conjunto excelente en el que enseñó a tocar a jóvenes músicos que había elegido por su actitud. Juntos, con la influencia del rhythm and blues y el reggae, habrían de crear un estilo crucial para el nuevo género.
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Phil Spector, el más legendario de los productores musicales en la historia de la música; cuyo nombre es sinónimo de genialidad en ese rubro; el que produjo discos míticos como el de las Ronettes, el Christmas Gift For You, el Death of a Ladie’s Man, de Leonard Cohen, el End of the Century de los Ramones o el Let it Be de los Beatles, fue procesado hace más de una década por asesinato. Hoy escancia los días esperando a que pasen los 19 años a los que fue condenado. El 26 de diciembre pasado cumplió 80 años de edad.
La fama, fue el argumento en la defensa de su caso. La de excéntrico –por el uso de pelucas y vestimenta estrafalaria–; la del magalómano que puso al productor en el mismo nivel que el del artista; la de aficionado a las armas y su tendencia a amedrentar con ellas, a lo que habría que añadir sus supuestos problemas mentales –“trastornos bipolares” según sus propias palabras –. Un loco, en la imaginería del vulgo.
Tal fama, explotada por años por las publicaciones escandalosas, nutrió siempre la personalidad pública de Spector. Lo retrataron como paranoico, antisocial o fantasma vivente. Tuvo que encerrarse por años en su casa-fortaleza en Alhambra (California) para preservarse como Minotauro.
No hubo forma. Era uno de los tocados por Fama, aquella criatura alada de las mitologías griega y romana que cumplía con rapidez inaudita su misión, como mensajera de Zeus: extender los rumores y los hechos de los hombres, sin importarle si éstos eran ciertos o no, justos o negativos. Tenía el poder de hacer grande lo pequeño y viceversa Por eso mismo la detestaban en el Olimpo y los hombres la veneraban. Hoy su poder sigue siendo el mismo y a veces ni los tribunales pueden proteger de ella.
“Mi fama”, arguye el personaje de Phil Spector (en la película que habla del hecho, del 2013 y dirigida por David Mamet), como respuesta a la pregunta de si él había matado a esa mujer (la actriz Lana Clarkson). Con ello dice que a quién se juzga no es a él, sino a su imagen: “A la gente los medios le enseñaron a pensar que yo era un monstruo o algo así. […] Lo entiendo, eso se llama resentimiento por mi éxito y riqueza. Quieren que pague por las faltas de otros”.
Pero en el otro lado de la moneda está el Phil Spector luminoso, el mimado por la genialidad. El que lleva a lugares mágicos con su cancionero único y placentero, mezcla fascinante de euforia, inocencia y nostalgia atemporal.
Su obra permite al oyente descubrir a un productor que conocía los secretos del pop clásico de los cincuenta, gracias a su aprendizaje en el Brill Building neoyorquino. Spector aporta tales señas en cuidadas sinfonías, en pequeños adornos que serán decisivos en el terminado, pero sobre todo demuestra un conocimiento pleno del estudio de grabación en donde despliega toda su habilidad para captar la fogosidad de la música.
Lo impuso como el lugar para concretar todo el esplendor de las ideas sonoras (cuando las hay), ordenadas a base de horas y horas de trabajo, de sensibilidad sonora y desgaste en las relaciones personales con los intérpretes. Eso tuvo un nombre, clásico entre los conocedores de la música popular: The Wall of Sound (el muro de sonido, su criatura).
Él se encargaba de todo el proceso realizador, mientras llenaba el estudio de instrumentos que intentaba que sonaran a la vez: dos pianos, varias guitarras, un clavicordio… Grababa todo y regrababa. Era un obseso de la perfección hasta conseguir una ráfaga divina que distinguiera cada canción.
En aquellos primeros años sesenta, nada había sonado igual. Era una eclosión instrumental tan abrupta, tan exuberante, tan efusiva que impactaba por su gloria. La meta estética del productor era captar la magia del primer beso o de ese primer amor juvenil, tan ingenuo como cegador. Spector era un romántico. Pensaba que en una canción de menos tres minutos se podía plasmar ese sentimiento efímero pero inolvidable, atrapar su belleza. Y lo logró como nadie hasta entonces.
Spector era capaz de extraer toda la intensidad del sonido, creando canciones pletóricas, de un brillo deslumbrante hasta el último destello. El romanticismo antes de ser corrompido por la realidad cotidiana. Para ello, se basaba en ese muro de sonido, donde todos los instrumentos entraban en una toma, eclosionando en los oídos como algo inédito, para hablar del amor y esas minucias que inquietan a los espíritus adolescentes.
Su obra, en general, es un objeto de estudio. Un trabajo que contiene tantos conceptos, tanta ambición sonora que en su momento llevó a los Beatles, a los Beach Boys y a tantos otros después, a adoptar el estudio de grabación como un verdadero atrapador de sueños en el que se podía apresar a la belleza. Una osadía, en su caso, que al final sería castigada por los dioses.
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CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 