68 rpm/22

Por SERGIO MONSALVO C.

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Desde la llegada de los míticos Ginsberg, Ferlinghetti y Kerouac, la Bahía de San Francisco en California, ya tenía fama de albergar a marginados voluntarios que rechazaban los convencionalismos de una vida integrada al American way of life. En 1968 floreció como un utópico edén juvenil y bohemio.

Otra forma de contracultura comenzó a permear esa urbe arropada de poesía beat, de agitación estudiantil pro derechos civiles, políticos y antibelicismo, por la experimentación con drogas de todo tipo, por el rock psicodélico producto de ello y la inmigración constante de gente joven desarraigada (procedente de todos los rincones del planeta, especialmente de la tierra del Tío Sam).

Se empezó a crear un mundo underground diferente y único. Ahí surgió la comuna urbana conocida y la organización de eventos en donde la fantasía, el baile y un nuevo rock eran protagonistas.

Quienes daban vida a todo ello eran los hippies que fomentaban la convivencia y el arte en completa libertad, disertaban contra la guerra y a favor de hacer el amor e inventaron un léxico para comunicarse que comprendía vocablos como “in”, “out”, “freak”, “dope”, “happening”, “Human Be-in”, “trip”, etcétera. Y entre los grupos que ahí afianzaban sus carreras como estandartes del rock psicodélico estaba Jefferson Airplane.

Jefferson Airplane Perform On Stage

 CROWN OF CREATION

JEFFERSON AIRPLANE

(RCA)

En dicho ambiente de alucine había irrumpido este grupo que comenzó a dar vida a una leyenda en medio de otras; a una mitología particular inmersa en un Shan-gri-la generalizado. Tras el éxito del disco Surrealistic Pillow (1967) compraron una mansión de 20 habitaciones en el número 2400 de la Calle Fulton de Golden Gate Park.

Era una casa victoriana al sur de la ciudad cerca de High-Ashbury, el crucero de culturas, religiones, nacionalidades y clases sociales y emblema de un ambiente heterogéneo y tolerante.

En dicha casa vivían en comunidad los músicos de la banda: Grace Slick, Marty Balin, Paul Kantner, Jorma Kaukonen, Jack Casady y Spencer Dryden. Ahí ensayaban y daban oportunidad a otros grupos de hacerlo. Era un centro de acopio y venta de cosas y oficina de búsqueda de trabajo para otros músicos.

Durante el tiempo en que lanzaron su cuarto álbum, Crown of Creation, ya se habían alzado sobre el ancho cielo artístico de la ciudad y acumulaban seguidores no sólo ahí sino también internacionalmente.

Cuando el grupo decidió sustituir a su vocalista original, Signe Anderson, por la talentosa y bella Grace Slick, dio un paso decisivo hacia la inmortalidad. Corría el año 1967 y el sexteto obtuvo su estilo y sello: una combinación de folk y hard rock con la psicodelia. A partir de ello sus álbumes estarían marcados por el ácido lisérgico y los aires del flower power que se respiraban en la costa oeste de la Unión Americana.

Slick irradiaba una personalidad y comportamientos distintos. Era una belleza à la Mode, ex modelo, con una penetrante voz de contralto. Estaba involucrada en el misticismo orientalista, el cual proyectaba en las alucinantes metáforas presentadas en las canciones. Asumía la evocación por una nueva comunidad y el llamado para crearla al frente del Jefferson Airplane.

Su vestuario, con su grafía psicodélica de colores vivos y plena de simbolismo, lo usaba con la resuelta convicción de un profeta iracundo. Dominaba visualmente la imagen del grupo y también la forma de interpretación.

 Crown Of Creation (título tomado de una novela de John Windham) fue un éxito tanto artístico como comercial. Hay en él dos piezas que destacan por su significado: “Lather” y “Triad”. El primero, escrito por Slick, es el tema que abre la obra. Trata sobre su relación con el baterista Spencer Dryden, que por esos días iba a cumplir los 30 años de edad (una frontera muy especial para la cultura juvenil de aquellos días).

“Triad”, a su vez, tiene una historia que provocó polémica sobre su contenido antes de aparecer en el disco. Es una pieza de David Crosby que los Byrds (grupo del que éste formaba parte) se negaron a incluir en su álbum The Notorious Byrd Brother, ya que consideraron su temática demasiado arriesgada (un ménage à trois). Crosby se la cedió al Jefferson y participó con su guitarra en la grabación de la misma.

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Personal: Grace Slick (voz, piano y órgano), Marty Balin (voz y guitarra), Paul Kantner (guitarra y voz), Jorma Kaukonen (guitarra principal y voz), Jack Casady (bajo) y Spencer Dryden (batería y percusiones). Portada: Hiro, fotos de portada y contraportada; USAF, foto de la prueba de una explosión atómica en el desierto de los Estados Unidos; J. Van Hamersveld, diseño.

[VIDEO: Jefferson Airplane – Triad, YouTube (Planet Pygar)]

Graffiti: “Haz el amor, no la guerra

IF I WERE A CARPENTER

Por SERGIO MONSALVO C.

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 TRIBUTO ALTERNATIVO

El pop de los años setenta sólo conjugó un verbo: edulcorar. Y lo conjugó como suele hacerlo el mainstream, la corriente más comercial: exageradamente. Lo hizo al arrullo de la única formación cuyo sustento exclusivo era ése: The Carpenters.

Pero no se espanten, esta entrada no estará dedicada a ellos sino a quienes los evocaron, una década después de su desaparición escénica, rindiéndoles el mejor homenaje posible: modificándolos. Transformando su popular legado de azucarado extremo en materia prima agridulce, para la exposición de una emergente corriente musical: el rock alternativo.

Los hermanos Carpenter fueron uno de los fenómenos musicales más comerciales en los Estados Unidos en la década de los setenta.
Su música, ligera y relajada, era un pop de fácil consumo y escucha (easy listening) para audiencias comunes, jóvenes y adultas, sin mayores exigencias. La dupla consiguió llegar a ese público masivo, gracias a sus lustrosas melodías, los pulidos arreglos y a una cristalina voz femenina.

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Este dúo formado por los hermanos Karen y Richard Carpenter, que comenzó sus andanzas  en 1969 y desapareció en 1983 – tras la muerte de Karen -, mantuvo (y mantiene) con su música una arraigada relación con la cultura promedio del país. Así como el blues y el folk son el espíritu de la Unión Americana profunda y el funk y el hip hop son la savia de los ghettos, el sonido Carpenter y su influencia son el soundtrack de Suburbia en la tierra de las barras y las estrellas, donde vive la mayoría de la población.

O sea habitantes de la casa de ensueño con su césped y cerquita blanca al frente, dos niños jugueteando por ahí y un automóvil nuevo estacionado en el garage. Insertada en una comunidad aislada, repleta de restaurantes fast food y malls. Tales suburbios evocaban cierto estilo de vida, el típicamente estadounidense de la clase media con su recreación del American Dream.

Zonas tranquilas, con ligas deportivas de aficionados y centros comunitarios; áreas suburbanas tediosas y uniformes en las que los vecinos se conocían debido a la cercanía de sus casas, y caminaban juntos desde la estación de tren a sus hogares, en aceras limpias y perfectamente alineadas.

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Ahí, durante los años setenta, cuando alguien se sentaba frente al televisor a ver series como “Los Ángeles de Charlie”, o a beber una copa de Martini al regresar del trabajo (él) y tras los preparativos de la cena (ella), la música Carpenter los acompañaba. El presidente Richard Nixon –quien odió hasta el paroxismo la década anterior– dijo que eran la mejor expresión de la juventud norteamericana y hasta los invitó a la Casa Blanca.

Era el sonido de la urbanización sin tráfico ni contaminación, que se movía (poco) y se iluminaba con la escucha de sus nada inquietantes canciones  y la vista de su impoluta imagen mediática, mientras las ciudades hervían con las de los Rolling Stones, Led Zeppelin, Black Sabbath, Funkadelic, et al.

El dúo logró su éxito a partir de una mezcla de piezas propias, versiones de éxitos consolidados y un estilo musical pulcro y aséptico, como su imagen (“Close To You”, “We’ve Only Just Begun”, “Yesterday Once More”, “Rainy Days and Mondays”, “Superstar”, “For All We Know”, “Top of the World”, etcétera). Karen tenía una voz prístina, de contralto, sobre la que ejercía un dominio admirable. Su hermano, Richard, hacía los arreglos musicales que armonizaban perfectamente con la voz y creaban un sonido distintivo, limpio, suave y arrulladoramente melódico.

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Este imago dulzón fue puesto en perspectiva, veinte años después, por una generación que estaba conformando su quehacer musical a través del entramado del rock alternativo, su actitud y sus diversas ramificaciones. Tal generación, ubicada en la década finisecular, mostraba asimismo el espíritu de la época, su pathos y sus sensibilidades.

El rock alternativo reflejaba, en ese entonces, su pasión en el descubrimiento de los sonidos diversos que componían la realidad, y trasmitía información sobre las expresiones artísticas, en este sentido, que se creaban en el underground, tras los límites o al margen de los canales más comerciales, y que representaban otras elecciones estéticas. Era “alternativo” en su afán por la expansión de las fronteras, sin restricciones y con una propuesta lejana a los lugares comunes de la escena musical.

La perspectiva dentro de tal subgénero tenía, entre muchas otras expresiones, la idea de recrear en profundidad la posición relativa de los objetos de pleitesía de dichos lugares, para mostrar otras sensaciones sobre la misma experiencia sonora: con situación y distancia. E igualmente, por analogía, también con perspectiva al conjunto de circunstancias que rodeaban al observador y que influyen en su percepción.

[VIDEO SUGERIDO: Shonen Knife Top of the World MJ090116, YouTube (celterra2)]

De tal manera, una serie de grupos de esa corriente –catorce ejemplos con sus marcadas variantes incluso internacionales — fueron convocados para realizar el “tributo” de un icono de lo convencional (y fresa, se dice en México) como eran los Carpenters. Matt Wallace y Joe Chiccarelli se encargaron de la ingeniería y producción de tal antología que motivó, a partir de ella, la proliferación de este ambivalente subgénero del álbum tributario.

If I Were a Carpenter, el título de la compilación realizada en 1994, reunió las propuestas que, más allá de las críticas que acusaron al fraterno dúo setentero de blando y cursi –comprensible tras un período en el que la música se había convertido en sinónimo de rebeldía y fuerza—, levantaron con esta referencia un manifiesto de la estética que representaban, sin caer en la broma ridícula evocando dicho material.

La estética musical alternativa mostró en tal circunstancia su amplia denominación estilística que abarcó desde las guitarras distorsionadas y estridentes a los tonos depresivos del grunge; desde la inocencia desaliñada del twee pop, pasando por el britpop, a lo etéreo del dream pop y la experimentación del post- rock. Mostró su lucha interna con la guitarra (sin demasiado protagonismo) y a su mezcla le añadieron teclados, sintetizadores, piano y uno que otro instrumento sinfónico.

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Hubo la debida atención a los sonidos atmosféricos (elementos experimentales, progresivos o del post-punk), con menos armonía, menos melodía, con su toque desgarrador, ritmo lento y carente de todo sonido alegre o festivo (excepto el del trío femenino japonés de Shonen Knife, procedentes del pop-punk). La orquestación y la creación musical de los cóvers se concentró en el cuerpo general, en la obra más que en el lucimiento de un sólo instrumento o músico. Y los vocalistas cantaron a su manera clásica con voz y tono neutros.

De los convocados brillan bandas como Redd Kross, que utiliza el kitsch de la orquestación original para interpretar con espíritu noventero el tema “Yesterday Once More”; The Cranberries, por el grano de la pronunciación irlandesa de Dolores O’Riordan y esos ecos celtas, que remueven la melosa inocencia de “Close to You” o Sonic Youth, que destacan con su elegante versión de “Superstar” (una ironía posmoderna de la cultura pop, que luego mereció el halago de la confrontación dentro de la película Juno).

Pero a aquella “ñoñería comercial” setentera, acompañada de exquisitos arreglos orquestales en aseadas y tranquilas composiciones y refinadas versiones, también se le acercaron en If I Were a Carpenter gente como Sheryl Crow, Matthew Sweet, Johnette Napolitano y grupos como Four Non Blondes, Babes in Toyland, American Music Club, Dishwalla, Bettiee Seervert, Cracker y Grant Lee Buffalo.

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El asunto no era la música o su influencia sino el contexto, el estilo. El disco antológico conjunta cóvers hechos con seriedad en uno muy diferente: con distancia o acercamiento a los originales para mostrar otro punto de vista.

La mayoría de los colaboradores de este proyecto revisionista gira en torno a la temática y a la esencia de la misma. Es un enfoque plenamente justificado si se atiende a la entidad de una obra que ha reflejado una forma se ser y de pensar, la cual representó a una mayoría en una década que tenía al rock luchando contra la música Disco y los Carpenters.

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 If I Were a Carpenter (Si fuera un Carpenter) propició una aproximación al pasado en el que el saber estrictamente histórico se combinó con la utilización del emergente rock alternativo, dando como resultado un álbum  tributo muy estimulante, sin condescendencias ni contradicciones entre sus universos, que de manera precursora abrió camino a la investigación, con la herramienta estética, de una importante parcela sonora del ayer musical.

Proporciona una información adicional con el talento fresco y la propuesta  artística de sus participantes, creando así otra dimensión, que es a lo que llamo el contrapunto: con sus divisiones de gesto, distancia y perspectiva. He ahí, para mí, su gran aportación.

[VIDEO SUGERIDO: Sonic Youth – Superstar, YouTube (SonicYouthVEVO)]

 

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JOHNNY RIVERS

Por SERGIO MONSALVO C.

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UN DIOS RELEGADO

 Este es el perfil de un dios que fue único y diferente dentro de la escena del rock. Se forjó a sí mismo; vivió en los vértices del triángulo geográfico  fundamental del género (Nueva York, Luisiana, California); creó un sonido particular; una coreografía para sus presentaciones, cuya estética prevalece hasta nuestros días en diversos ámbitos de la cultura popular.

Se atrevió a hacer convivir géneros que parecían antagónicos; vendió más de 30 millones de discos en su momento; su nombre prevaleció durante toda una década en las listas de popularidad y, sin embargo, es un personaje “olvidado” oficialmente por los historiadores y a pesar de sus comprobables y numerosos merecimientos, no ha sido llevado al Salón de la Fama del rock. Su nombre: Johnny Rivers, aún vive y continúa tocando.

El hecho de que su padre se quedara sin trabajo cuando él era muy niño, con la consecuencia de un presente miserable e incierto para la familia, le dio contradictoriamente a Johnny la oportunidad de escuchar aquello que le daría un futuro, aunque la trascendencia se le negara.

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Había nacido el 7 de noviembre de 1942 en Nueva York como John Henry Ramistella, hijo de un músico que tocaba la mandolina y la guitarra, quien al perder su trabajo fijo en una orquesta se mudó con la familia a Baton Rouge, Louisiana, a la casa de unos familiares cuando Johnny tenía seis años de edad. Ahí su padre y su tío, también músico, le enseñaron los rudimentos de la guitarra, en la que mostró maneras y facilidad de aprendizaje.

A la par escuchaba las estaciones de radio locales que trasmitían piezas de zydeco, cajun, blues y rhythm and blues de Nueva Orléans y rockabilly de Memphis o Texas. Puros nutrientes.

Johnny Rivers oyó, vio (en conciertos) y aprendió a tocar todos esos géneros, incluido el naciente rock and roll, con los grupos que organizó siendo estudiante. A los trece años se hizo profesional y fundó el grupo The Spades, que tocaba en Nueva Orléans, con repertorio básicamente del r&b y rock and roll en el que interpretaba a Fats Domino, Little Richard y Buddy Holly.

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En 1956 debutó discográficamente con el sencillo “Hey Little Girl” en el sello Suede. Con este disco bajo el brazo, y como solista, se lanzó a su Nueva York natal para entrevistarse con Alan Freed, que era en esos momentos el DJ más influyente en los Estados Unidos y el cual le había proporcionado el  nombre al nuevo género: “Rock and Roll”.

La primera sugerencia que éste le hizo fue cambiarse el apellido por uno más pegadizo y menos étnico: Rivers, asimismo le consiguió una sesión de grabación para sacar el tema que sería su debut con tal nombre: “Baby Come Back”, compuesta y arreglada por Otis Blackwell, quien igualmente lo había hecho para Elvis con “Don’t Be Cruel”. No obstante, el estilo era tan semejante que Johnny no despegó, aunque realizó diversas grabaciones y muchas presentaciones bajo la férula de Freed durante un bienio.

A los 18 años de edad, con casi seis de profesional y gran experiencia escénica, tomó la decisión de mudarse a Los Ángeles y convertirse en compositor y productor, sin dejar de tocar y cantar cuando la ocasión se le presentara. De esta manera se sostuvo económicamente durante otro par de años, que le sirvieron, sobre todo, para mantenerse en forma y conocer a gente del mundillo musical del área.

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En esas circunstancias se encontraba cuando un amigo suyo le pidió ayuda para cubrir, durante unos días y a partir de ya, el lugar que una banda de jazz había dejado en su local, al renunciar inesperadamente. Johnny reclutó para la emergencia al baterista Eddie Rubin que trabajaba en un club de strippers, y al bajista Joe Osborn, músico de sesión.

Eran tipos curtidos que se adaptaban a todo y conocían el repertorio rocanrolero que Johnny quería interpretar. El acto resultó solvente y Johnny decidió mantener la formación como trabajo alterno. Para ello se consiguió también a un mánager que lo representara y cubriera su agenda. El seleccionado resultó ser Lou Adler, también compositor y productor, que había trabajado para Jan & Dean y era en ese tiempo asociado de Herb Alpert, pero quería fundar su propio sello discográfico.

Adler le consiguió un contrato de un año para tocar en un club que se inauguraría a principios de 1964 en el Boulevard Sunset Strip de Hollywood: el Whisky Á Go-Go. Johnny se preparó a conciencia y con ensayos en el lugar mismo, y fue cuando todos se dieron cuenta de que el escenario para los músicos y el espacio para la DJ contratada (Rhonda Lane), quien se encargaría de ambientar el lugar poniendo discos durante los descansos de la banda) no cabían juntos en el sitio destinado para ellos.

[VIDEO SUGERIDO: Johnny Rivers “Memphis Tennessee”, YouTube (NRRArchives2)]

A uno de los dueños del club, Elmer Valentine, se le ocurrió que la jaula de vidrio para la DJ podía colgar del techo y así no se estorbarían. Y así fue dispuesta. La noche de la inauguración, el 16 de enero, varias cosas explotaron ahí para dejar su huella en la cultura del rock. En primer lugar la música. Una que iba a formar parte de aquella época y que se imprimiría en el inconsciente colectivo gracias a su sonido.

Éste fue producto tanto de la experiencia como de la postura de Rivers frente a la música. Él creó su propio revival cuando aún no existía tal concepto. En su set festejó al rock and roll clásico de sus principales figuras, cuando éstas estaban ya muy difuminadas y fuera de los focos musicales (Chuck Berry, estaba en la cárcel; Little Richard se había insertado en la religión, Jerry Lee Lewis sufría una condena social y Elvis sólo hacía malas películas).

Junto a ese rock clásico (y rockabilly) puso también al blues, al folk y al country, ámbitos acústicos que ni por asomo convivían en aquel momento entre sí pero, además, los interpretó bajo el tamiz de su propia voz (whitey soul) y ritmo emanados de la Louisiana donde creció, enriqueciéndolos con sus raíces e influencias y, no contento con eso, los puso en versiones electrificadas, dando lugar así al llamado “Go-Go Sound” a partir de que lo diera a conocer en aquel club angelino.

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Dichas versiones, mezcladas con temas originales forjaron un sonido que se mantendría vigente a través de una década y cuyos ecos prevalecerían (en Ronnie Hawkins, Bobby Fuller, Dion, The Standells, entre otros). La extraordinaria aceptación que tuvo su propuesta, la interconexión que logró con el público y la atmósfera emanadas de ello le dieron al mánager la idea de grabar aquellas sesiones. Para llevarla a cabo tanto Rivers como él se endeudaron para conseguir los aparatos necesarios para la grabación, la cual se realizó en el mes de febrero.

Luego Adler vagaría durante los siguientes meses por una y otra discográfica con dicho material, hasta que la compañía Liberty lo aceptó y lanzó el disco

Johnny Rivers at the Whisky à Go Go, que aparecería en mayo. El disco en vivo resultó un éxito de público y ventas: la pieza “Memphis” de Chuck Berry entró en los primeros lugares de las listas de popularidad a principios del verano, y el medley con el que cerraba (“La Bamba/Twist and Shout”) pasó con su estilo a formar parte de los repertorios de todos los grupos (desde los emergentes del rock de garage hasta los mismísimos Beatles).

Ante los buenos resultados, en agosto del mismo año Rivers y Adler repitieron la dosis con Here We à Go-Go Again! Y la respuesta fue la misma: “Maybelline” (de Berry), y “Midnight Special” (de Ledbelly) fueron sus singles insignia.

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A partir de entonces la carrera de Rivers se mantuvo al alza y las piezas memorables suyas ( “Poor Side of Town”, “Look At Your Soul”) y ajenas (“Mountain of Love”, “Seven Son”, “Muddy Water”, “Baby I Need Your Lovin’” y un largo etcétera), no dejaron de aparecer durante una década en la que también fundó su propio sello discográfico (Soul City), hasta que la estrella de Johnny se opacó poco a poco e incluso dejó de grabar por un largo tiempo. Sin embargo, nunca ha parado de hacer presentaciones y sigue apareciendo en diversos lugares del mundo con un promedio de 60 conciertos muy solicitados por año.

Review: La versión de un tema exige más que un simple vaciado mecánico de un contenedor a otro: implica la reescritura –sonora, lírica o ambas– del tema, que es sólo una parte del mismo, al que se le deben agregar su espacio cultural y su contexto, para darle una nueva forma. Esto es lo que hizo Johnny Rivers con gran parte de su repertorio, sin dejar de introducir temas originales.

Singer songwriter Johnny Rivers early 1990's in Memphis, Tennessee.

Nadie de los que estuvieron presentes en el primer año de aquel nuevo santuario para el rock (lo mismo músicos noveles que luego serían estrellas, que astros cinematográficos hollywoodenses y público en general), con Johnny Rivers como el músico de la casa, podrá olvidar jamás las escenas de sus presentaciones en el Whisky à Go Go.

Él hizo de cada una de aquellas piezas que interpretó ahí su versión particular en un novedoso espacio discursivo y contextual que siempre se volvería a relacionar con él, preponderadamente, a pesar del desfile de luminarias que por él transcurrirían a través de los años.

Desde entonces con esas canciones se hizo manifiesta la presencia física de Rivers, a través de su voz, de su guitarra (envuelta por la sección rítmica) y del sonido que encarnó literalmente. El estilo que derrochó durante más de una década creó su propio mundo que finalmente permaneció ahí brillando, a pesar de que los historiadores fundamentalistas le hayan querido escatimar sus logros.

[VIDEO SUGERIDO: JOHNNY RIVERS – “SECRET AGENT MAN” & SEVEN SON”, YouTube (rwells47)]

 

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68 rpm/21

Por SERGIO MONSALVO C.

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Lo primero que hicieron fue cambiarse el nombre (dejando el The Golliwogs). La llegada de la psicodelia había transformado la concepción de los nombres de los grupos por algo más significativo, irónico, contestatario, antibélico o en profundidad tras la apertura de las puertas de la mente. En eso coincidieron con los tiempos que corrían.

Y tras jugar con las opciones se sacaron de la chistera un intrincado galimatías: Creedence Clearwater Revival. Creedence (en memoria de un amigo familiar llamado así y apellidado Nuball), Clearwater (salido de un comercial de cerveza) y Revival (que representaba una afirmación o las intenciones del grupo: revivir sonidos).

Querían tocar un rock distinto al británico, uno de raíces, apoyado en el country blues y más fuerte que el folk-rock. Bajo esa iluminación, John Fogerty tomó la batuta, puesto que estaba más que consolidado como guitarrista y cantante del estilo, al que sumaba ya sus dotes como compositor y multiinstrumentista (bajo, armónica y teclados). Igualmente tomó el papel de productor de los demos: sabía cuál era la dirección que quería para el grupo. Todos estuvieron de acuerdo.

“Porterville”, un sencillo grabado cuando eran The Golliwogs, fue relanzado en noviembre de 1967 (primer track del grupo con su nuevo nombre) como tarjeta de presentación en un nuevo comienzo de tocadas y bailes y producción de demos.

Por ese tiempo participaron gratuitamente en un concierto de apoyo a una huelga de programadores de radio de la cadena KMPX, así que cuando John le presentó su material más fresco —una versión del clásico “Susie Q” de Dale Hawkins— al asesor de programación de tal cadena, Bill Drake, éste escuchó la canción y la recomendó a todas las estaciones de radio que atendía a pesar de su larga duración (8’36”). Los DJ’s del conglomerado la programaron sin parar en retribución a su apoyo huelguístico.

Los sonidos distintivos de un poderoso estilo y emergente, tan diferente de lo que se escuchaba por entonces y con un brillante trabajo de producción, permearon los aires de una Bahía de San Francisco acostumbrada al nacimiento de todo lo imaginable y se extendieron vigorosamente por el resto de la Unión Americana.

Tan rápido que el tema llegó al Top Twenty, para sorpresa de los ejecutivos de la compañía Fantasy que no estaban preparados para el acontecimiento. No tenían listo un LP completo del grupo.

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 CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

(Fantasy)

El éxito de “Susie Q” obligó al sello Fantasy a incluirla en el rápido ensamblaje de un álbum en su versión completa, tal como se trasmitía en la radio, y para ello la dividieron entre el lado A y B del mismo.

El homónimo primer disco, Creedence Clearwater Revival (julio de 1968), incluyó —entre sus ocho temas— otro sencillo importante: un cóver de la desgarradora “I Put a Spell on You”, un tema original de Screamin’ Jay Hawkins aparecido en 1956.

Esta seminal balada bluesera daría origen a las puestas en escena del rock y en ella quedaría marcada para siempre la sentencia de que lo importante era el cantante que interpretaba la canción, no al revés. Con ésta John Fogerty dejó huella.

Ambas piezas ayudaron a establecer el estilo del CCR, con el dominio de la ferviente y áspera voz de John, de su guitarra andariega, comunicadora y con el bagaje a tope, sobre un ritmo sólido y frugal armado por el resto de sus compañeros. Hacia el final de ese año obtendrían el disco de oro por este LP.

Y a pesar de lo mucho que se diga por ahí que el grupo era ajeno al rock psicodélico de la Bahía de San Francisco, no es más que una verdad a medias, puesto que el sonido del vibrato extendido en la guitarra está presente en muchos de aquellos temas, al igual que las versiones blueseras largas y reflexivas, donde su largueza recrea atmósferas y permite el viaje mental del escucha. La diferencia del CCR con respecto a su entorno radicaba fundamentalmente en la lírica temática y en los puntos de observación.

John Fogerty (en principio y a final de cuentas el cerebro y alma del grupo) llevó al escucha con sus canciones a un viaje mítico por el corazón de una música con decisivo papel en el destino humano y su insondable profundidad (en este caso sureño-pantanera), representada con el correr de un río legendario, el Mississippi.

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Personal: John Fogerty, guitarra y voz; Tom Fogerty, guitarra rítmica; Stu Cook, bajo; Doug Clifford, batería. Portada: diseño de Laurie Clifford.

 [VIDEO SUGERIDO: Creedence Clearwater Revival – I Put A Spell On You – YouTube (bluearmyfr111)]

 Graffiti: “La vida siempre está más allá

68 rpm/20

Por SERGIO MONSALVO C.

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El detonante para la proyección de Janis Joplin fue su aparición en el primer festival masivo que hubo, el Monterey Pop Festival de junio de 1967. Fue la inmejorable ocasión para presentarse en plan grande junto a luminarias como Otis Redding, Ravi Shankar, The Who, Animals, The Mamas and the Papas, Jimi Hendrix y vecinos de San Francisco como Jefferson Airplane, Grateful Dead y Moby Grape, entre otros.

La interpretación que hizo ella de “Ball and Chain”, un tema de Big Mama Thornton, con su ruda y áspera voz, hizo polvo a todos los concurrentes. Se erigió en la nueva figura de una cantante de blues con el sexo y las emociones fluyendo hacia el auditorio en forma candente, veraz y profunda. Realizó en ese tiempo la transición de cantante callejera a refulgente estrella del escenario.

Todo mundo se preguntó quién era esa mujer y de esa necesidad comenzó a surgir la información importante: era una vocalista que vivía lo que cantaba; una estudiosa que hacía esfuerzos por poner al día la tradición de la bluesera clásica, tan olvidada en la historia de ese momento, con Bessie Smith como materia prima de la cual abrevar; era una mujer liberada que le entraba duro al alcohol, a las drogas y a la pasión amorosa, dándole con ello un matiz propio a la era psicodélica.

A partir de ahí su nombre se volvió leyenda. Era una bebedora famosa en medio de una cultura consumidora de ácido; usaba el cabello orgullosamente largo y revuelto y ropa de segunda mano, y las emociones a flor de piel la convirtieron en una heroína pre feminista para miles de mujeres.

Sus admiradores opinaban que la expresividad de su voz compensaba cualquier exabrupto que cometiera: su graznido rasposo abarcaba la gama del arrullo al alarido. Con todo, su garganta denotaba un dolor auténtico y el deseo de comunicarse con el público: “Mi canto no es un viaje cerebral sin emociones. No me preocupa si es artístico o no, sino que de verdad le llegue a la gente”, dijo en sus primeras entrevistas.

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 CHEAP THRILLS

THE BIG BROTHER & THE HOLDING COMPANY

(Columbia)

En enero de 1968 Janis y Big Brother firmaron con el famoso empresario Albert Grossman, que por entonces administraba a Bob Dylan. A finales de agosto sus giras habían incluido los más importantes auditorios de la Unión Americana.

Janis era una auténtica matrona bluesera que no dejaba de gritar su doliente herida empapada de whisky, agitando las plumas, los collares y sus otros adornos mientras su voz conectaba con la audiencia frente al micrófono.

Era todo un espectáculo: “Algunas veces me siento tan excitada que dejo de cantar y me pongo a brincar de arriba abajo. No sé cuándo detenerme. Cantar no es solamente dejar salir todo, eso más bien es defecar. Cantar es tomar un sentimiento y convertirlo en algo terminado, bien hecho y que luego, pasado por las cuerdas vocales, trata de crear un sentimiento igual en la gente que te ve y oye”, comentaba al respecto.

Con esa idea fundamental, tal año entró con el grupo al estudio para grabar un disco para la CBS que llevaría por nombre Dope, Sex and Cheap Thrills, sin embargo, por exigencias de la compañía lo dejaron en Cheap Thrills. Su carisma vocal llevó al LP a la cima de las listas de popularidad.

Big Brother and The Holding Company era un grupo de diletantes improvisados muy entusiastas, pero apenas competente. Era más bien un grupo de amigos, festivo y desmadroso, caracterizado por el buen humor producto de la época.

Las guitarras principales tenían un sonido distorsionado pasado por la fuzz-box que tanto les gustaba usar. A pesar de las notables diferencias interpretativas, la voz de Janis los sacaba a flote y los elevaba por encima del nivel de otros grupos.

Gracias a esto, cuatro de los tracks del álbum se volvieron clave para inscribirlo en la historia del rock: “Ball and Chain” (de la que Janis hizo su versión), “Piece of My Heart” (tema original de Ema Franklin), “Turtle Blues” (escrita por Janis con estilo de los años veinte, en la que sólo la acompaña el productor del disco, John Simon, en el piano) y “Summertime” (pieza de George Gershwin y que resultó un triunfo emocional de Janis. Hay que destacar asimismo el original arreglo de Sam Andrew, que aumenta la intensidad del tema clásico).

Cheap Thrills se convirtió en un álbum de oro y número uno de las listas. Janis, por su parte, adquirió el status de superestrella.

En el blues sólo se pueden decir verdades puras sobre lo que se piensa y siente en el mundo de las emociones. En Janis Joplin el blues sonaba en todo su cuerpo, en la torturada canción de su existencia, y con su fuego ardió hasta consumirse.

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 Personal: Janis Joplin, voz; Peter Albin, bajo; Sam Andrew, guitarra principal y voz; James Gurley, guitarra; David Getz, piano y batería. Portada: Robert Crumb.

[VIDEO SUGERIDO: Janis Joplin – Ball And Chain (Amazing Performance ay Monterey), YouTube (RollingStones50yrs)]

Graffiti: “No me liberen, yo me basto para eso

NINA HAGEN

Por SERGIO MONSALVO C.

NINA HAGEN (FOTO 1)

 UN ENCUENTRO CERCANO

“Para embarcarse en un viaje con Nina Hagen es necesario estar listo para deambular en los abismos del rock, la política, la naturaleza, la energía, los ovnis y el lugar que ocupa el ser humano en el ‘sistema divino’.

Nina Hagen: Un encuentro cercano es precisamente un libro que nos prepara para emprender ese enigmático viaje y concebir a esta rocanrolera asimoviana y esotérica, filósofa y budista-cristiana que produce la música más dura, excéntrica, pintoresca, vanguardista, audaz y teatral de la actualidad.

Sergio Monsalvo C. nos relata la vida de Nina Hagen, su formación musical, sus costumbres y aventuras. Ella misma ha fabricado ansiosamente su leyenda y su existencia no conoce límites. Es una personalidad del próximo milenio. Para Nina todo es un cuento de hadas.

Provocación y fantasía son las constantes de esta mujer de voz descomunal, reina y madre del punk. La lírica de sus composiciones, algunas de las cuales se incluyen en este libro, es la muestra pura de su avant-garde musical. Nina Hagen es un espectáculo salvaje de brujería electrónica que atrae y excita la imaginación, que profetiza y colorea la realidad con su arte y áspera genialidad.

‘Soy de un tiempo en el cual todavía sirve de algo formular un deseo. Espero que todos crean y me acompañen en él’, ha dicho la artista. Un encuentro cercano es la oportunidad para ello”. (Contraportada)

PIERRES ET GILLES ACERCAN A BERLÍN EL UNIVERSO KITSCH Y PROVOCADOR DE SU ARTE

Nina Hagen

Un encuentro cercano

Sergio Monsalvo C.

Editorial Diana, México, 1988

 

ExLibris

68 rpm/19

Por SERGIO MONSALVO C.

68 RPM 19 (FOTO 1)

En este álbum, que salió a la venta en abril de 1968, el dúo de Simon & Garfunkel reunió un puñado de canciones con un hilo conductor vital: de la niñez a la vejez (con voces testimoniales).

El tema más destacado del disco,“America”, cuenta la historia de una pareja que, como al final de la cinta El Graduado, viaja en un autobús de línea, devorando en esta ocasión kilómetros camino de América, como si éste fuera un concepto lejano, un mundo remoto o la tierra prometida que abrirá el horizonte y quizá el futuro. La fascinación de tal idea está intacta en ellos, rascando la existencia con la promesa a pesar del vértigo que produce.

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 BOOKENDS

SIMON & GARFUNKEL

(Columbia)

Como la prueba de “Mrs. Robinson” para el joven graduado, “America” (o sea, los Estados Unidos) es para ellos la clave del destino para inmiscuirse en la vida, sea lo que sea que ésta signifique.

Este gran tema del binomio es una obra inconmensurable (de tres minutos y algo) porque ofrece más cuestionamientos que respuestas, incluyendo una preocupación nada común por el proceso de envejecer.

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Personal: Paul Simon, voz, guitarra y producción; Art Garfunkel, voz y producción. Portada: Fotografía de Jim Marshall.

[VIDEO SUGERIDO: Old Friends + Bookends, Live in Hollywood 1968, Simon & Garfunkel, YouTube (Simon and Garfunkel Bootlegs)]

 Graffiti: “No dormirá tranquilo aquel que alguna vez abrió los ojos

“I’M A BELIEVER”

Por SERGIO MONSALVO C.

 EL CANTO SANADOR

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El año de 1966 fue prodigioso. Comenzó con la primera prueba del LSD en el auditorio Fillmore de San Francisco y finalizó con el encumbramiento en las listas de “I’m a Believer”. Una canción que abría las puertas a otra aventura en la sonoridad del sentir humano y al canto sanador, ese plus anímico del arte musical.

A mediados de ese año, Peter Tork (tras una temporada a la playa) fue llamado para comenzar a actuar en un proyecto televisivo nuevo para el que había hecho un casting. Era un show con propuestas fílmicas diferentes, avant-garde, para poner en la pantalla chica toda la nueva estética pop.

Tork había sido uno de los elegidos para integrar esa serie sobre un ficticio grupo de rock: The Monkees Show. La aparición de éste y del grupo en cuestión, el 12 de septiembre de 1966, resultó todo un fenómeno mediático que enriqueció los acervos de la cultura popular a perpetuidad.

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Tork fue miembro de tal grupo (seleccionado de entre 400 aspirantes), que para finales de ese año ya contaba con dos éxitos musicales que con el tiempo se volverían clásicos: “Last Train to Clarksville” y, sobre todo, “I’m a Believer”, que cerró dicho maravilloso calendario como inconmensurable número uno.

¿Por qué? Porque hablaba (y habla) de uno de los pequeños enigmas de la vida: el enamoramiento. Lo hace con curiosidad y con la sencillez que provoca la experiencia de ese descubrimiento en el acontecer cotidiano. Para sacar de ello, con optimismo, alguna sabiduría dentro de la enigmática existencia.

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El éxito de dicha canción no era casualidad ni nada por el estilo. Era producto de la pluma de uno de los destacados compositores que integraban el Brill Building neoyorkino, una auténtica fábrica de hits musicales. Se llamaba Neil Diamond y había entrado a trabajar como compositor profesional para el Brill al terminar la escuela.

Compartía oficina junto a gente como Carole King, Neil Sedaka, Tommy Boice y Bobby Hart. Sus honorarios eran entonces de 35 dólares semanales y había compuesto en 1966 temas para Cliff Richard (“Just Another Guy” e “I’ll Come Running”); para Deep Purple (“Kentucky Woman”) y “I’m A Believer” para los Monkees  (cantada por el baterista Mickey Dolenz).

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Tras la aparición de ésta se convirtió pronto en una de las estrellas más solicitadas y mejor pagadas de la escena musical como cantante, compositor, guitarrista, actor y productor. De su inspiración salió un hit tras otro (“Solitary Man”, “Girl You’ll Be A Woman Soon” –que Quentin Tarantino relanzaría con Urge Overkill en su cinta Pulp Fiction— y “Red, Red Wine”, otrora emblema del reggae, por mencionar algunos).

(En 2018, Diamond anunció su retiro de las presentaciones en vivo, debido al mal de Parkinson que padece, tras 50 años de actividad)

¿Y de qué habla “I’m a Believer”? De algo tan familiar como misterioso: el momento preciso del flechazo amoroso. Es la descripción del sentimiento de soledad borrado por la irrupción de una figura, una mirada, que viene a cambiarlo todo, a ponerlo todo de cabeza y a desatar la sensación de euforia y de poder en el descubrimiento del hombre en uno de sus extremos: la felicidad. Representa la renovada fe del desilusionado ante esa emoción tan placentera como huidiza.

Yo pensaba que el amor era verdad solamente en los cuentos de hadas/ Destinado a alguien más, pero no para mí./ La decepción rondaba todos mis sueños/ Y entonces vi su cara./ Ahora soy un creyente./ Ni un rastro de duda en mi mente./ Estoy enamorado/ Soy un creyente

[VIDEO SUGERIDO: The Monkees – I’m a Believer (official music video), YouTube (boydkoers)]

Esa canción era (es) el canto secular sobre la persona que transformará nuestro ser con sus encantos, con sus destellos imaginados. El ancho horizonte de la magia enamoradiza en el instante de materializarse.

Sin embargo, también qué mejor tema que éste para un grupo intérprete del soul: “I’m a Believer”. Palabras que desde que fueron llevados involuntariamente a las tierras estadounidenses, los negros han tenido que invocar como un mantra particular de su raza

Pero en los sesenta no lo hacían ya con la tristeza, melancolía o pesadumbre religiosa del gospel. No. Si no desde el canto profano, el sonido Motown, sensual por naturaleza, ése que ha influido en todos los géneros musicales desde su aparición.

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Los Four Tops, un experimentado cuarteto de voces, con más de una década de existencia grabaron cinco discos consecutivos de ventas millonarias. El sexto, Reach Out, los superaría a todos. El equipo de la disquera al mando de Brian Holland y Lamont Dozier les aconsejó grabar los dos hits de los Monkees: “Last Train to Clarksville” y “I’m a Believer”, para que hicieran su versión de ellas.

En el mundo del apartheid, del separatismo racial enmascarado que se vivía en los Estados Unidos por entonces, la versión de éste último tema por parte de los Four Tops fue la que escucharon los ciudadanos afroamericanos en sus ghettos. Las radios negras trasmitieron tal tema incansablemente. Fue la canción más solicitada de dichas emisoras durante aquella época en que Martin Luther King ya luchaba, incansable, por los derechos civiles de todos los negros en la tierra del Tío Sam.

Qué caso tiene esforzarse/ Todo lo que se consigue es dolor./ Cuando yo quería luz del sol: llovía / Entonces vi su rostro / y ahora soy un creyente…”

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Aquellas palabras igualmente calaron hondo en un ser roto allende el Atlántico, porque las canciones de o sobre el amor son para todos, incluso más para los que han sido castigados por la vida. Y este era el caso.

Robert Wyatt había sido un elemento primordial como compositor y baterista de Soft Machine. Grupo que dio la pauta en los sesenta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock de la Gran Bretaña. En una fiesta pantagruélica en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.

Una larga convalecencia y la pobreza lo obligaron, junto a su esposa a buscar refugio en apartados rincones de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería. Recuperado el ánimo, sobrio y ante la endeble perspectiva de algún futuro grabó, con la ayuda de amigos en los instrumentos y él en los teclados, una versión del tema “I’m a Believer” (en 1974), que entró en las listas de éxitos británicas, lo que obligaba a su presentación en el mítico programa Top of the Pops de la televisión pública británica.

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Una lluvia de cartas y los desplegados en prensa de muchos músicos ingleses lograron dicha actuación, a pesar de la negativa de los ejecutivos de la  BBC a mostrarlo en silla de ruedas cantando esta pieza. Hoy es un músico de culto y referencia obligada en la historia de esta canción, que de tal manera se destacó como herramienta de la función social.

Luego de dicho acontecimiento, la BBC se vio obligada tras aquel aluvión de correspondencia, y de la respuesta popular, a destinarle opciones y espacios al público discapacitado para que éste pudiera acceder a la información, a la diversión y a la participación en los medios, desde entonces.

Ya sea como referencia descriptiva del optimismo, de un sentimiento, como mensaje de fe libertario o como herramienta de requerimiento social, esta canción ha desarrollado una historia particular y se ha mantenido fresca en la psique colectiva de varias generaciones.

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Incluso en las más nuevas, cuyo sonido tienen presente para acompañar películas de dibujos animados (Shreck), donde actúa como apuntaladora de una fábula que narra los vericuetos para adquirir la confianza en uno mismo. Por todo ello se ha convertido en un tema clásico, uno que es revisitado cada vez para emprender con él un camino distinto o reandar por alguno como reafirmación.

¿Reafirmación de qué? De atreverse a mirar. Lo que tiene de atrevido “mirar” sobre el simple “ver” es la confianza en la fuerza reveladora de la atención, una atención simétrica a la que puso el compositor de la canción al fijarse en lo que a los demás les pasa desapercibido.

“I’m a Believer” describe ese instante absoluto de ensimismamiento cuando alguien, solitario, suspende la mecánica del pesar cotidiano, para dar paso a un intervalo mágico. Eso es lo que una imagen artística tiene de iluminación sanadora: esa frágil y temblorosa palpitación donde se hace visible lo invisible, con todo su asombro y emoción.

[VIDEO SUGERIDO: I’m A Believer Shrek Music Video, YouTube (LilMissPenguin16)]

Ex Libris (2)

A HARD DAY’S NIGHT

Por SERGIO MONSALVO C.

UN FILME SEMINAL

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A Hard Day’s Night”: Canción emblema del disco, crónica vivencial y tema principal de la película.

El rock y el cine son, desde el origen de ambos, tanto arte como industria. Ese carácter híbrido (muchas veces bipolar), y el hecho de formar parte de la cultura del entretenimiento, los ha obligado a entretejerse durante años. Desde la década de los cincuenta, la unión entre ellos ha dado lugar a decenas de películas que han contribuido a crear un género propio, con características únicas y cuyo desarrollo ha alcanzado dimensiones insospechadas a lo largo los años.

Parámetro indiscutible de ello ha sido la película A Hard Day’s Night (“La noche de un día difícil”, en español), cuya importancia ofrece muchas lecturas entre las cuales he escogido tres para hablar de un icono cultural que cumple en 2014 medio siglo de haber aparecido: El contexto beatle, la elección de Richard Lester como director de la misma y su esplendoroso soundtrack, transformado en álbum.

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 I Should Have Know Better”: La armónica, uno de los sonidos “beatle” más característicos de los primeros tiempos.

El desembarco de los Beatles en tierras estadounidenses lo revolucionó todo, literalmente. Su presentación el 9 de febrero de 1964 en el célebre programa televisivo Ed Sullivan Show fue vista por más de 73 millones de espectadores, un récord de audiencia nacional en la Unión Americana.

Este acto sirvió de catapulta supersónica para que ese cuarteto de jóvenes sonrientes, caracterizados por sus inéditas melenas y pulcros trajes oscuros, se colara en millones de hogares donde habitaban jóvenes hambrientos de nuevas sensaciones que comenzaban a escuchar compulsivamente sus canciones.

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 If I Fell”: Un tema donde la armonía de las voces alcanza la cima de lo bello ante la franqueza desnuda y el temor del incierto amoroso.

La pieza “I Want to Hold Your Hand” acababa de alcanzar el número uno en las listas de popularidad del Billboard. La histeria que ya se vivía con ellos en el Reino Unido cruzó hacia el otro lado del Atlántico. Fue el disparo de salida a lo que luego se conocería como la “Invasión Británica” (La Ola Inglesa), un fenómeno socio-musical inédito.

Los Beatles lideraron la llegada posterior de jóvenes e irreverentes grupos británicos como The Rolling Stones, The Who, The Animals o The Dave Clark Five, al mercado y a la sociedad estadounidense, cambiando con ello el aspecto y las aspiraciones del rock. Y con las de éste, muchas otras más. De tal forma la “beatlemanía” comenzó la conquista del mundo.

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 I’m Happy Just to Dance With You”: La voz de George como protagonista e inusuales bongós a cargo de Ringo.

La maquinaria de la industria se puso en marcha como nunca antes para exprimir su talento hasta la última gota. En aquel año los Beatles hicieron lo siguiente: una primera visita a los Estados Unidos y una gira extenuante después a lo largo del año (The World Tour o The Beatles’ 1964 World Tour) con cantidad de conciertos en lugares de tres distintos continentes: Dinamarca, Países Bajos, Hong Kong, Australia, Nueva Zelanda, Inglaterra, Suecia (con el baterista Jimie Nicol sustituyendo a un Ringo hospitalizado, por amigdalitis, en parte de dicha gira).

Asimismo, la hechura de dos LP’s (uno que sería para el soundtrack de su primer largometraje entre el 25 de febrero y el 2 de junio y, el otro, Beatles for Sale, entre el 11 de agosto y el 26 de octubre, para finalizar el año), dos EP’s (con “All My Loving y “Long Tall Sally”, en febrero y junio, respectivamente) y la filmación de la película A Hard Day’s Night, durante el verano.

[VIDEO SUGERIDO: The Beatles – A Hard Day’s Night – Official Video, YouTube (TheBeatlesLeo)]

And I Love Her”: El sonido acústico en cuerdas y ritmos como  ropaje de una obra maestra.

Para la realización de ella eligieron al director Richard Lester. Este psicólogo, músico y director cinematográfico, nació en Filadelfia, Estados Unidos, en 1932. Sus inquietudes artísticas lo llevaron con acierto intuitivo hacia Inglaterra para trabajar en la televisión y en publicidad. Fue ahí donde elaboró sus primeros trabajos al comienzo de los sesenta: Idiot Weekly, un espacio televisivo de humor satírico (del que beberían años más tarde los cómicos de Monty Python), un cortometraje (The Running Jumping and Standing Still Film) y una película (The Mouse On the Moon) con el actor Peter Sellers.

Estas muestras de humor fresco, irreverente, cínico y burlón, despertaron la admiración de John Lennon y Paul McCartney, quienes convencieron años después a su mánager de que fuera Lester quien los dirigiera. A pesar de coincidir en tiempo y espacio con el Free Cinema británico (Lindsay Anderson, Jack Clayton, Tony Richardosn, et al), Lester se mantuvo al margen de esta corriente cinematográfica. Su trayectoria artística se dirigió hacia el cultivo de géneros diversos.

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 Tell Me Why”: “Dime por qué lloras y por qué me has mentido”. Preguntas que requieren levantar la voz y mantener el riff.

A Hard Day’s Night estuvo pensada originalmente como un producto comercial para aprovechar el éxito del grupo. Sin embargo, esta increíble comedia musicalizada, hecha como falso documental, tomó vuelo en base a dos puntos: el irrefrenable encanto natural de los Beatles y el espíritu lúdico del director, que los animó a improvisar y a jugar con el humor absurdo. El argumento (con mucha improvisación) sigue al cuarteto durante un día de su atareada vida donde les pasa de todo.

Al seguir el ejemplo de otras estrellas del rock, en especial Elvis Presley, los Beatles firmaron un contrato con la compañía United Artists para aparecer en tres películas. Un nuevo álbum saldría con la banda sonora tras cada una de ellas.

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 Can’t Buy Me Love”: Pieza rockera siempre ligada a la imagen de liberación y recreo. Hasta aquí el soundtrack.

La primera sería A Hard Day’s Night. La compañía no le dio demasiada importancia y su presupuesto quedó lejos de las grandes producciones de aquellos días. De hecho, los beneficios de la cinta fueron 30 veces superiores a los costos de producción (y ello sin contar la edición posterior en video) .

La gracia del filme -aquello que lo ha mantenido fresco- es que se trató de un llamado a la espontaneidad y al uso de un nuevo lenguaje cinematográfico tanto como del lenguaje cotidiano de George, John, Paul y Ringo. Dicha “espontaneidad”  se debe también a Alun Owen, el guionista del largometraje que hizo su trabajo de manera excepcional con el manejo léxico de aquellos jóvenes de Liverpool, incluyendo las expresiones lingüísticas de Ringo que dieron origen al título mismo de la película.

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Any Time At All”: Atender a la secuencia de los acordes para rememorar la raíz de la canción. Inicio del lado B.

A Hard Day’s Night no sólo sacudió todos los cimientos del cine de la época, sino que fue el origen de la estética del video-clip, inventando una fórmula revolucionaria de lograr una conjunción entre la música y las imágenes que todavía sigue vigente después de cinco décadas (un electrizante sentido del ritmo).

Hablar de Richard Lester, a partir de este filme, es hacerlo de un sinónimo de la modernidad que no envejece. De la cultura Pop, dinámica y sin complejos, que ofreció un paso significativo en la renovación del lenguaje, musical, plástico y por supuesto cinematográfico.

I’ll Cry Instead”: Eternamente, la marginada de la película. A cambio de eso: llorar. Muy country.

Esta cinta es divertida, anárquica, moderna, adelantada a su tiempo y deja al espectador entusiasmado y contento. Resistió el tiempo y creció. Recibió excelentes críticas desde su estreno mundial en el London Pavillion en Picadilly Circus (Londres) el 6 de Julio de 1964. El siguiente y veloz paso era la aparición del soundtrack de la cinta. Eso fue cuatro días después: el 10 de julio.

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 Things We Said Today”: Canción escrita por McCartney en un yate en las Islas Vírgenes al lado de su novia. Diálogo del todo acústico.

A Hard Day’s Night fue el disco de la consolidación del Cuarteto de Liverpool como fenómeno musical y social en el planeta. Grabado entre enero y junio de 1964, este tercer trabajo de los Beatles se fraguó de forma extraordinaria en medio del espectacular ajetreo vivido entre aterrizar en los Estados Unidos y la filmación de su primera película. Dos hechos que marcaron un antes y un después en la historia del grupo y, por consiguiente, de la música popular.

When I Get Home”: Manierismo en pleno del sonido del cuarteto. Su garantía de origen.

Presionados por los plazos de la compañía discográfica, se embarcaron en una carrera contrarreloj en la que la grabación del disco en los estudios  Abbey Road competía con la de la película homónima. La compañía invirtió mayormente en la hechura del disco motivada más por las ventas del soundtrack, cuyas canciones se incluyeron en el lado A del álbum.

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 You Can’t Do That”: George toca por primera vez la guitarra de doce cuerdas y John la solista, desafiando al título.

Contenía las siete canciones que aparecían en la película («A Hard Day’s Night», «Tell Me Why», «I’m Happy Just to Dance with You», «I Should Have Known Better», «If I Fell», «And I Love Her», y «Can’t Buy Me Love»). Más cinco temas escritos exprofeso para complementarlo (“Any Time At All”, “Things We Say Today”, “When I Get Home”, “You Can’t do That, “I’ll Be Back”). Asimismo, incluía «I’ll Cry Instead» que, aunque había sido compuesta también para la cinta, finalmente se excluyó de ella en el último momento.

El Álbum (original) y la cinta anexaban también cuatro versiones instrumentales de algunas canciones («And I Love Her»/«Ringo’s Theme (This Boy)», y «A Hard Day’s Night»/«I Should Have Known Better»), acreditadas a George Martin (el productor) y su orquesta.

NPG x137678; The Beatles with Richard Lester by Michael Peto

 I’ll Be Back”: Una delicia acústica para lanzar una promesa: volver aunque te rompan el corazón.

El LP de la banda sonora, fue el primero y único compuesto en su totalidad con canciones originales (sin una sola versión). Conserva la esencia de las primeras piezas (“de-menos-de-dos-minutos-y-medio”), pero al mismo tiempo deja entrever lo que habría de llegar en el futuro inmediato.

Siete meses les bastaron para componer las trece canciones que compondrían la totalidad el disco que se convirtió en un éxito de ventas instantáneo. La fiebre por el grupo ya era patente, una auténtica pandemia a un lado y otro del Atlántico. Un tiempo vivido entre la vorágine y la explosión del talento.

[VIDEO SUGERIDO: The Beatles A Hard Day’s Night Live in Paris 1965, YouTube (John Canant)]