Historia del jazz – Página 9 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

ACID JAZZ A LA CARTE (IV): GURU FRIT EN PATE

Por SERGIO MONSALVO C.

Guru, el rapero estadounidense surgido de la dupla Gang Starr, fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hip hop al frente de su proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que en un inicio formaron parte el destacado guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y Roy Ayers, el encargado de las vibes, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.

Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronny Jordan, esperado con ansias, se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.

Jazzmatazz Vol. 1, An Experimental Fusion of Hip hop and Jazz fue un álbum que de verdad mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el jazz-hip hop se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —alias Keith E (por Elam)— lo llamó “una fusión experimental de hip hop y jazz”.

Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en 1993 fue apoyada por algunos de los grandes del jazz. El rapero Guru reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronny Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hip hop-jazz francés, MC Solaar.

Jazzmatazz fue lo que no llegó a ser el disco Heavy Rhyme Experience de los Brand New Heavies. Mientras que estos últimos cuando mucho dominaban la técnica del sampleo, Guru ofrecía, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hip hop. Cada canción era un fruto maduro y perfecto. Guru se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregaron los raps.

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En el boogie “No Time to Play” o en la balada apoyada por el piano “Down the Backstreet”, se pusieron de manifiesto por completo la seguridad de los experimentados músicos, así como la perduración de las melodías. La introducción a “Loungin’”, de Donald Byrd, resultó ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop.

En el proyecto domina la improvisación y ambos géneros respiran la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia es que la improvisación en el jazz es llamada “freestyle” en el rap. Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron casi una amalgama perfecta de estilos afroamericanos. Por decirlo así, el hip hop se manifestó por fin como hijo del bebop, y este Vol. I pasó el bachillerato con un diez.

La primera parte de ese proyecto del rapero neoyorquino, que figura entre los personajes más destacados del hip hop internacional, reunió varios géneros y cosechó elogios y admiración en todos lados. La segunda parte, el Jazzmatazz II / The New Reality (1995), mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos su compañero de Gang Starr DJ Premier; Jamiroquai; Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd, de nueva cuenta. El heterogéneo grupo buscó fundir el jazz y el hip hop en un nivel más alto y el éxito fue contundente.

Una vez más, Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra estadounidense y sin temor recicló viejos clásicos, como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada «Looking through Darkness», gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.

Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuran, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que Guru y sus compañeros le rinden homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida obra “Choice of Weapons”. El movido rapero de la Gran Manzana volvió a poner el ejemplo musical con este CD, a un nivel en el que la mayoría de los proyectos de jazz y hip hop sólo podían soñar.

En el tercer álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados parecía una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de competitividad musical general.

El sonido se volvió más complejo que en los álbumes anteriores. Hay más rhythm and blues, detalles sonoros sublimes y un espectro muy amplio de ambientes musicales, elementos que resultan señeros en esta tercera muestra de Jazzmatazz. Debido al encanto de lo incompleto y antidogmático que lo caracteriza, esta producción de hecho avanzó un poco más en la tarea de unir los mundos sonoros de Brooklyn y Manhattan, la vanguardia del jazz-hip hop estadounidense.

Sin embargo, la industria que todo lo engulle y transforma en sólo mercancía de uso hizo lo propio con el hip hop. Al ver el arrastre que tenía el género, los productores tanto negros como blancos, se apresuraron a sacar tajada del pastel y fabricaron un estilo completamente mainstream que inundó la escena, las radios y las tiendas de discos. Hueco e insustancial se ofreció como caramelos a los escuchas poco avisados.

Guru se molestó tanto por la situación, por la degradación de un medio de comunicación y de una cultura, a final de cuentas, que abandonó el proyecto y optó por el silencio durante un par de años, hasta que los miembros de Gang Starr lo convencieron de participar con ellos en su nueva producción: The Ownerz (del 2003).

Tras ello Guru realizó un par de discos más bajo su nombre, hasta que volvió a recuperar la esperanza en las posibilidades del género y en el cambio social (con la aparición de Obama en el horizonte político). El álbum Jazzmatazz Vol. IV:The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future apareció en el 2007, con nuevos bríos, ideas y reflexiones sobre el acontecer cotidiano de la comunidad afroamericana (mismas que se extendieron al material de Guru 8.0: Lost and Found).

No obstante, la salud comenzó a fallarle y finalmente Guru falleció en el año 2010 víctima del cáncer. Su legado con estas obras ha sido fundamental en el desarrollo del hip hop como evolución del jazz que ha permeado hasta la fecha el siglo XXI.

Discografía mínima:

Jazzmatazz Vol. 1 / An Experimental Fusion of Hip-hop and Jazz (Chrysalis, 1993); Jazzmatazz Vol. 2 / The New Reality (Chrysalis, 1995); Jazzmatazz / Streetsoul (Virgin, 2000), Baldhead Slick & Da Click (2001), Version 7.0: The Street Scriptures (2005), Jazzmatazz, Vol IV The Hip Hop Jazz Messenger: Jazz to the Future (7 Grand Records, 2007), Guru 8.0: Lost and Found (7 Grand Records, 2009).

VIDEO SUGERIDO: Guru – Jazzmatazz – Transit Ride, YouTube (The SideB STAGE)

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ELLAZZ (.WORLD): TERI THORNTON

Por SERGIO MONSALVO C.

TEMPERAMENTO Y CONTRASTE

Es difícil de creer, pero en las mejores enciclopedias del jazz el nombre de Teri Thornton no aparece, como debería, al lado de gente como Sarah Vaughan, Carmen McRae o Dinah Washington. Mucho tiempo tuvo que esperar esta especial cantante para tal reconocimiento. Lo lamentable es que resultó tardío. De cualquier manera, ella continuó en el trabajo pese a todo hasta unos días antes de su muerte, y mostrando sus cualidades en el canto: talento y estamina interpretativa. En ella siempre hubo swing, temperamento, una voz poderosa y plena de contrastes hasta el final.

Habla Teri:

“Nací con un mal sino. No sé por qué, pero así fue. Quizá como el eslabón de un pasado al que mi espíritu tuvo que encadenarse para cumplir su misión en esta Tierra. Quizá por eso nací con sed, con una como la del marinero que regresa y no hay bar, taberna o tugurio que le alcance para apagarla. Soy, como dije, el último eslabón de una fuerte cadena que comenzó con el jazz mismo. Una cadena que ha servido de ejemplo a las nuevas generaciones; una que forjó la época dorada y los años locos; una de cuando el jazz hervía tanto en la sangre que no había elemento que la controlara.

“Nací en Detroit, Michigan, el primero de septiembre de 1934. Justo en la fecha cuando en los Estados Unidos tuvimos la posibilidad de volver a beber sin ser castigados por la ley. Cuando alguna cosa me afecta, de la naturaleza que sea, siento la curiosidad de conocer todo al respecto de ella. El alcohol y las drogas fueron unos malos acompañantes en mi vida, así que me puse a investigar en estos últimos días al respecto de ellos y su injerencia en el jazz —mi música— y averigüé muchos detalles. No para justificarme, sino para saber qué nos impulsa hacia ese infierno, finalmente voluntario.

“En el principio fue la cerveza casera y el whisky destilado en algún paraje cercano a los campos de algodón. Era whisky hecho de maíz, sobre todo. Los bluesmen lo consumían en las tabernas del camino. Lo llevaban consigo y lo hicieron su compañero de viaje junto a la guitarra. Por supuesto cantaron sobre él, en alabanzas y desencuentros. De diversas partes del sur estadounidense todos ellos se encaminaron desde fines del siglo XIX hacia el sitio que sería la meca y cuna del jazz, la música más importante del siglo XX: Nueva Orleans.

“Sin embargo, las fuerzas vivas de la Unión Americana pusieron el grito en el cielo y arremetieron contra el jazz y el alcohol, por ser parte de su ritual. Llegó la época de la Prohibición y de la Primera Guerra Mundial. No obstante, el jazz floreció de manera subterránea en los speakeasies, rociado por cerveza, whisky, ginebra, ron de contrabando introducido por Canadá; por champaña hecha en tinas y alambiques clandestinos. Aparecieron los gángsters para administrarlo todo. La literatura dio cuenta de los locos años veinte: la era del jazz. Contra la Ley Seca renació Harlem y los clubes de variedades. Chicago, Nueva York y Kansas City fueron las nuevas metrópolis de la música.

“Para mediados de los años treinta —cuando vine al mundo— la Prohibición fue abrogada y el jazz salió de los bajos fondos. La crisis económica se suavizó y el público demandó un jazz bailable. Fue complacido con la interpretación de las big bands: Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson, los hermanos Dorsey, Woody Herman. El swing en pleno. Coleman Hawkins, Lester Young, Bix Beiderbecke resultaron héroes fatales de tanta música, de tanto alcohol, de tanto sentimiento. Yo soy, o fui, el último eslabón del siglo XX en esa línea.

“Mis padres fueron Robert Avery, un jefe de Pullman, el encargado de esa parte especial de los trenes, y de Burniece Crews Avery, directora de un coro de iglesia y cantante de planta en un programa de la radio local. Con estos antecedentes me vi forzada a estudiar música clásica durante mi niñez. Por cierto, mi nombre verdadero era Shirley Enid Avery. Una forma de rebelarme ante tanta sujeción a tales estudios y hacia mis padres mismos fue introducirme en los terrenos del jazz, donde aprendí a tocar el piano y a cantar. La libertad a la que ella me enfrentó no supe manejarla, ni aquilatarla y me casé pronto, contra la voluntad de mis padres.

“Contraje matrimonio a los 17 años con un mal tipo, que me abandonó pronto y dejó como recuerdo dos hijos y el gusto por el alcohol y las drogas. Me divorcié a los 19 y así tuve que iniciar mi carrera profesional como cantante. Clubes como el Ebony, de Cleveland, y poco después algunos de Chicago, me vieron hacer mis pininos en la escena. En Chicago, sobre todo, aprendí mucho, al lado de saxofonistas como Johnny Griffin y Cannonball Adderley, que se convirtieron en mis amigos de toda la vida. En ocasiones llegué a tener tanta necesidad económica que incluso acompañé a un pianista en shows de strippers en un club nocturno llamado Red Garter. Fueron épocas muy difíciles, a las que enfrenté con un vaso en la mano, pastillas y jeringas, que mi juventud absorbió sin mucho trámite y sin estragos evidentes.

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“Por ese tiempo, 1961, se me presentó la posibilidad de hacer un álbum que se tituló Devil May Care, el cual realicé acompañada del pianista Wynton Kelly, el baterista Clark Terry y de Freddie Green, quienes formaban parte de la banda de Count Basie. Eso me levantó muchísimo en el medio. Los articulistas escribieron sobre mi vibrato, sobre mi vibrante presencia escénica y mi cáustico sentido del humor. Gracias a mis estudios musicales pude hacer complicadas florituras armónicas e inyectarles la emoción necesaria al mismo tiempo.

“Todo comenzó a ir sobre ruedas. La canción “Somewhere in the Night” se convirtió unos meses después en el tema de la serie de televisión Naked City, y hasta fui invitada a programas de variedades como el de Ed Sullivan. Firmé entonces con la Columbia Records. Aparecí en el festejo para celebrar el 40 aniversario de Duke Ellington como músico y Ella Fitzgerald declaró a la revista Down Beat que yo era su cantante favorita. ¿Qué más podía pedir? No obstante, luego de grabar otro par de discos, las cosas volvieron a cambiar. Mis adicciones se incrementaron y mi mánager me abandonó.

“El argumento de los jazzistas sedientos como yo, para beber y drogarse, ha sido el de afirmar la capacidad para entregar y recibir música, en el entendido de que ésta es una experiencia compartida. El consumo de alcoholes y otras sustancias forma parte de los rituales sociales de la asignatura jazzística. El whisky escocés, el bourbon, el hecho de maple (incluso) son prendas del ajuar del músico desde los comienzos.

“Con la idea de cambiar mi suerte me mudé a Los Ángeles. Para entonces ya tenía tres hijos y otros tantos matrimonios disueltos. Como no conseguía trabajo como cantante me dediqué a infinidad de cosas, incluyendo el manejo de un taxi. A la música la dejé atrás. La década siguiente fue de caída libre constante. La sed aumentó. No había vida que la satisficiera. Supongo que mis hijos se la pasaron muy mal. No tengo idea de cómo hayan crecido. Fue una época muy oscura para mí.

“En 1979 tuve mi primer comeback. Hice grandes esfuerzos por salir de las adicciones. Conseguí cantar en algunos bares. Me cambié a vivir a Nueva York. Me convertí en cantante regular de clubes como el Zinno’s y el Cleopatra Needle por una década, misma en la que entraba y salía de recaídas y tratamientos desintoxicantes. A la larga mi existencia comenzó a normalizarse, poco a poco. Controlé la sed. Tanto que para celebrarlo busqué realizar alguna gira. Me sentía muy bien y dinámica. Sin embargo, el destino me alcanzó de nuevo. Mientras estaba en Suiza, en el Festival de Jazz de Berna, en 1997, me dio un primer colapso y tuve que ser llevada a emergencias. De regreso en los Estados Unidos me diagnosticaron cáncer en la vejiga.

“Fui sometida a radiaciones y tratamientos de quimioterapia. El coraje que le tenía a la vida por hacerme eso, aunque en el fondo sabía que yo misma me lo había buscado, me sobrepuso al dolor y a la conmiseración. Decidí entonces participar en la Competencia Vocal —a nivel internacional— Thelonious Monk, que se llevaría a cabo en Washington. Me enfrenté a un gran jurado, a un público conocedor y a cantantes treinta y cuarenta años más jóvenes que yo. Finalmente, eso no me importaba tanto. La verdadera competencia era conmigo misma: lo que era y sentía en ese momento, contra lo que había sido y me llevó a la situación en la que estaba.

“La experiencia de vida me ayudó en mucho a ganar el primer premio y veinte mil dólares, que me cayeron muy bien pues tenía además apuros económicos debidos a mi enfermedad. La compañía Verve firmó un contrato conmigo para producir un disco, el primero luego de 35 años de no hacerlo. Lo preparamos con calma, seleccionando los temas y a los músicos que me acompañarían. Por otro lado, mi estado de salud no me permitía esfuerzos ni extralimitaciones. Mi cuerpo me pasaba la cuenta por fin.

“El disco se tituló I’ll Be Easy to Find. Le encantó a la crítica especializada y entró a la lista de los diez grandes con muchas aclamaciones. Sin embargo, el cáncer no me permitió disfrutar de otro comeback. Desahuciada entré al Actor’s Fund Home en Eaglewood. Me fueron a visitar Wynton Marsalis y Clint Eastwood, pero ni este último consiguió derrotar a la muerte, que me llevó consigo el 2 de mayo del año 2000. Para mi obituario escogieron las palabras que Cannonball Adderley había dicho sobre mí hacía muchos años: “La voz más extraordinaria desde Ella Fitzgerald”.

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En el año 2000 Teri Thornton regresó para sacar cantando 37 años de silencio, para salir de la oscuridad y para enfrentarse a la muerte, con standards y composiciones originales suyas como «Salty Mama». Este último tema fue grabado en vivo durante su actuación en el concurso Thelonious Monk International Jazz Vocal, y con él ganó dicha competencia.

VIDEO: Teri Thornton – Somewhere In The Night, YouTube (jazzvinyl)

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BABEL XXI-597

Por SERGIO MONSALVO C.

JACO PASTORIUS

(LAS MANOS QUE CANTABAN)

Programa Radiofónico de Sergio Monsalvo C.

https://www.babelxxi.com/597-jaco-pastorius-las-manos-que-cantaban/

SONORIDADES: LET’S GET LOST (BRUCE WEBER)

Por SERGIO MONSALVO C.

UN ÁNGEL ENDEMONIADO

A Chet Baker lo documentó el director cinematográfico Bruce Weber en 1988, en una cinta que se ha vuelto el testimonio vivo más importante sobre el trompetista: Let’s Get Lost. Ahí se percibe la tragedia existencial de un artista que interpuso la autodestrucción por sobre todas las demás cosas, excepto la música. Un año después de aquello ya estaba muerto.

Su música en cambio ha sobrevivido por muchas razones. Durante su vida Chet Baker fue una figura controvertida, sobre todo en la cumbre de su popularidad en los años cincuenta. El músico se distinguió en el jazz como un delicado estilista de la trompeta, cuyos temas espumosos –por llamarlos de alguna manera– estuvieron influenciados de manera muy profunda por el estilo cool de Miles Davis.

El hecho de su contratación con el grupo de Gerry Mulligan lo lanzó a una popularidad extrema en aquella década de mitad de siglo, cuando se convirtió en un ídolo de culto, tan venerado por sus interpretaciones vocales como por las de su instrumento.

(A contraparte, en Born to be Blue, la película más reciente sobre Baker, del 2015, el director Robert Burdreau junto al protagonista de la misma, el actor Ethan Hawke, se aprovecharon de esa capacidad de Baker para mitificarse. Echaron mano del bisturí y seleccionaron sólo un capítulo de su vida, cuando en los años sesenta hacía cierto esfuerzo por dejar las drogas y concentrarse en su carrera.

Ellos hicieron ficción con tal momento. Por eso es un “anti-biopic” como lo denominó el propio Ethan Hawke, porque la intención no era contar toda su vida, sino introducirse en el espíritu triste de su música. “¿Por qué necesitas las drogas?”, lo cuestiona Carme Ejogo, la intérprete que sintetiza a las mujeres que pasaron por la vida del trompetista, en la película. “Me da confianza”, le contesta el Baker del binomio. El inseguro Chet tenía más confianza en su imagen, que en su música.)

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Este trompetista y cantante, nacido en los Estados Unidos en 1929, que tocó también con Charlie Parker y le dio a la balada jazzística una dimensión de gran trascendencia lírica, tuvo sus tiempos difíciles con las drogas, incluso pasó una temporada en una cárcel italiana por lo mismo, pero regresó a la escena con el estilo más maduro y suave que puede escucharse en sus discos consecuentes.

A pesar de su falta de confianza interpretativa los hechos decían otra cosa, la música sólo constituía parte del atractivo de Chet Baker a mediados de los años cincuenta, cuando las encuestas de las revistas de jazz lo situaban por encima de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Pero, por otro lado, muchos señalaban su parecido con Montgomery Clift, James Dean y Marlon Brando, y esa faceta le parecía más manejable

El guionista hollywoodense Lawrence Trimble –el más elocuente de los «testigos» presentados en la película Let’s Get Lost de Bruce Weber, de 1988– compara a Baker con el taciturno cornetista del ejército interpretado por Clift en la cinta De aquí a la eternidad.

El parecido de Baker con estos actores (y más tarde con Clint Eastwood) radicaba en más que la forma lacónica de expresarse y una mandíbula fuerte; al igual que ellos fue, un modelo ligeramente antisocial que respetar, en una era dominada por los héroes universitarios del futbol americano. A lo que respondía el público al escuchar al joven Baker o al ver a esos actores fue, paradójicamente, la naturaleza privada de su tristeza.

Weber impuso severas pruebas a la paciencia en Let’s Get Lost (intitulada así por una melodía pop escapista grabada por Baker en 1955, pese a que el título también sugiere perdición). Minsker, el protagonista de otra cinta de Weber, Broken Noses, aparece en este extraordinario retrato fílmico, en blanco y negro, del trompetista, retozando en una playa de Santa Mónica con otros miembros del séquito del director, incluyendo a un bombón llamado Lisa Marie (descrita en los créditos como «una voluptuosa y joven actriz/modelo»), así como al presuntuoso Flea (miembro del grupo de rock The Red Hot Chili Peppers, doble y fan de Chet Baker).

Minsker y Flea, que mantienen hacia la figura presente de Baker una actitud condescendiente, como hacia un admirable viejo mujeriego, nos recuerdan que estamos en el territorio de Weber, no en el de Baker, también durante la entrevista realizada en Cannes, donde el cineasta se encontraba presentando su cinta Broken Noses.

En un momento dado durante la filmación, Baker tiene que suplicar el silencio de un grupo de «estrellas» de segunda fila antes de cantar y tocar «Almost Blue» de Elvis Costello. Da coraje la situación: ¿Por qué Weber llevó a Baker a Cannes para empezar? ¿No debería él seguir a Baker, y no al revés?

La megalomanía del director en sí misma casi echó a perder la que debió ser una poderosa escena final, en la que éste (fuera de la pantalla) le dice a Baker lo «doloroso que ha sido verlo así» (perdido en la heroína por cinco días, antes de que se le consiguiera metadona).

«¿Recordarás la película en el futuro como un rato bueno que pasaste?», le pregunta Weber a Baker, quien –halagado, como es de comprender, por la atención que ha recibido como tema de un documental de un millón de dólares, pero aparte de eso opaco– contesta diciendo que si no es así, cómo diablos supone que se va a sentir.

No obstante, incluso en los ratos –dentro de las dos horas que dura el filme– en que se mira Let’s Get Lost con incredulidad, no es posible despegar los ojos de ella. En parte se trata de un reflejo compasivo, porque se sabe que el cineasta es incapaz de quitarle los ojos de encima a su personaje. «Recuerdo que por primera vez comprendí el significado de fotogénico, de estrella, de carisma», le cuenta William Claxton a Weber, cuyas fotografías para los primeros álbumes de Baker ayudaron a lanzarlo al estrellato; y uno sabe lo que el director sintió al mirar esos retratos por primera vez.

Los fans del jazz se han quejado de que Let’s Get Lost trata más sobre la mística de Baker que sobre su música, pero la mística fue lo que llevó a Weber a la música, y la película a final de cuentas trata tanto sobre la fijación de éste con Chet Baker como sobre Chet Baker mismo. Dicha fijación es lo que aporta a esta meditación sobre la naturaleza del cool (repleta de elementos gráficos cincuenteros en minúsculas) su carga sexual.

Sin la intensidad de la mirada de Weber, Let’s Get Lost se reduciría a una hagiografía monótona, como muchos de los documentales del jazz. Cuando termina, uno sabe que ha visto una película. Trimble –el ya mencionado guionista– podría estar hablando por Weber cuando dice: “Los músicos de jazz tenían nombres como Buck, Lockjaw, Peanuts y Dizzy y él sólo se llamaba Chet, que tenía un sonido suave…como en su forma de tocar, en su apariencia, todo iba junto.”

VIDEO SUGERIDO: Let’s Get Lost – Trailer, YouTube (Peliculas de YouTube)

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ACID-JAZZ A LA CARTE (III): TERCER PLATO (LIMELIGHT SALAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

«Y ahora al Limelight«, dijo ella al concluir la cena en aquel restaurancito italiano de la Bleeker Street. Finales del verano de 1993 en Nueva York. Mucha gente en la calle a medianoche. Un par de señoras maduras y bien vestidas caminan delante de nosotros fumándose un cigarro de marihuana con la mayor calma. Junto a ellas pasa un tipo con uniforme de soldado, sucio, babeante. Sin dejar de rascarse les pide unas monedas. Lo ignoran a pesar de los gritos y aspavientos del fulano.

En el quicio de las puertas y escaleras de algunas casas cercanas a Washington Square algunos solitarios bebedores esconden púdicamente la anforita de alcohol en ecológicas bolsas de papel de estraza. Trago tras trago ven pasar a los transeúntes en el espectáculo de su zoológico particular.

«¿Por qué al Limelight?», le pregunto. «Ah, porque quiero mostrarte una agradable sorpresa», dijo. Este club neoyorquino estaba situado en la Avenue of the Americas, en la West 20th Street. Era una de las varias franquicias que tenía esta cadena clubera. Había sido abierto en 1983 en el seno de un antiguo edificio (construido en 1844) que alguna vez albergó una iglesia episcopal.

Con el paso del tiempo se convirtió en un centro de rehabilitación para drogadictos y alcohólicos, hasta que la cadena lo adquirió en los ochenta para crear un foro de música Disco, cosa en la que se mantuvo hasta el comienzo de la siguiente década, cuando se transformó en un lugar que exponía las vanguardias del rock gótico, techno e industrial (momento justo y álgido en el que se desarrolla esta crónica).

Llegamos al lugar mientras en la acera de enfrente un puertorriqueño le da de bofetadas a una mujer. Sus chillidos no conmueven a nadie. La gente pasa sin mirar ni oír. En las puertas del antro hay una aglomeración para entrar. El cadenero anglosajón, guardia de la puerta de entrada, no escucha razones, sólo señala con el dedo a los afortunados que con una sonrisa se apresuran a entrar. Ella se le acerca y habla al oído. El tipo, sin cambiar de expresión, nos deja pasar de inmediato.

Una vez dentro, las luces cambiantes iluminan los cuerpos de hombres –negros la mayoría– y mujeres –de todos colores– que se mueven al ritmo de una música que desconozco, pero me gusta. Identifico algunas notas de Pharaoh Sanders y de Maynard Ferguson, algún trompetazo de Dizzy Gillespie y Blue Mitchel; el sax de Sonny Rollins, John Coltrane o Roland Kirk, pero tan sólo por unos segundos al fondo mientras el fuerte beat del funk y el soul se va amalgamando con un hip hop o un rap.

«¿Qué es esto?», le pregunto a mi compañera, al tiempo que observo los pasos de baile de aquella muchedumbre en la pista. Raperos con influencia del swing pero también del techno industrial, lambada, tango y no sé qué más. Talentosos bailarines inmersos y concentrados en el movimiento.

«Esto es lo que quería que vieras y oyeras. Se llama acid jazz y está causando tremenda conmoción en todos lados. Te voy a presentar al DJ para que te cuente más al respecto». Una vez en la cabina (a ella parece que todas las puertas se le abren) el negro Dj aquél me explica que el acid jazz, que acaba de desembarcar de Inglaterra, es un depósito de diversos estilos, mezclado además con hip hop e incluso el house.

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«Esta música es el jazz de hoy, de los noventa. Tiene el mismo papel social que en los años cincuenta. Es un reflejo de lo que pasa en las calles y una especie de música rebelde, algo que se distingue del orden establecido», me informa.

Para este gurú discotequero las privaciones, los problemas cotidianos y otras emociones negativas se desquitan con la música. «El acid jazz se creó en Inglaterra con la fusión del funk, el rap, el hip hop, el soul, el gospel, a la que se le sobreponen melodías de jazz, y su característica principal continúa siendo la improvisación.

“Los mejores exponentes del género –continúa, sin dejar de mover las manos sobre las tornamesas y botones de la consola– han sido editados por las compañías disqueras Talking Loud y Acid Jazz, principalmente. Con ellas han firmado artistas como Galliano, The Young Disciples, Stone Cold Boners, A Man Called Adam, Quiet Boys o los Vibraphonics, entre otros muchos».

El tipo deja de hablar, se coloca bien los audífonos, aprieta botones y la música continúa. Me entrega dos discos compactos, compilaciones sobre lo mismo, y luego levanta los pulgares de las manos hacia mí a manera de despedida: The Rebirth of Cool Vol. 1 y Vol. 2 y Acid Jazz Collection One y Two. Ella y yo retornamos a la barra para beber algo y agasajarnos con el libidinoso baile con el jazz de los nuevos tiempos.

(El Limelight, que ya acarreaba mala fama desde entonces por el consumo y distribución de drogas –LSD, cocaína, el novedoso éxtasis–, elevó su nivel de infamous cunado unos años después se cometió un crimen por demás violento y sanguinario entre distribuidores, a causa de la competencia y deudas.

Fue clausurado por la policía durante un tiempo, para a la postre reabrir de forma intermitentemente durante el resto de la década. En el 2003 reabrió sus puertas otra vez como club, pero con el nombre de Avalon, cuya vida fue corta.

Como antro se cerró definitivamente en el 2007. Desde entonces ha abierto y cerrado sus puertas a diversos rubros: Mall, Outlet, gimnasio, edificio de negocios y el fitness de la actualidad.

VIDEO SUGERIDO: THE STONE COLD BONERS Lesson One (The Jazz Quiz), YouTube (SuperXavier30)

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ELLAZZ (.WORLD): JEANNE LEE

Por SERGIO MONSALVO C.

EL HÁBITAT ÍNTIMO

La cantante de excepción Jeanne Lee nació en Nueva York en enero de 1939. Sus inclinaciones artísticas pronto la llevaron a estudiar danza moderna, lo cual hizo durante toda su adolescencia. Estudios que combinó con el canto. En 1960 conoció al pianista Ran Blake y comenzaron a trabajar a dúo, con Lee improvisando en la voz y la danza. Grabaron algunos discos y luego salieron de gira por Europa en 1963.

Un año después ella se mudó a California y se casó con el poeta del sonido David Hazelton. Regresó a Europa en 1967, donde comenzó una larga asociación con el músico alemán Günter Hampel —con quien se casó tras divorciarse de Hazelton—, grabando con él en su sello Birth en numerosas ocasiones a lo largo de dos décadas.

Para Jeanne Lee tales décadas, de los sesenta y setenta, significaron convertirse en un prominente miembro del free jazz y del jazz de vanguardia, corrientes en las que colaboró con muchos de sus exponentes principales, como Archie Shepp, Marion Brown, Enrico Rava y Anthony Braxton.

Para algunos Tijuana puede ser el burdel público más grande del mundo, en el que lo mismo retozan nacionales que extranjeros; el lugar que reúne a la mayor escoria social en forma de polleros, narcos, políticos criminales y viceversa, traficantes, contrabandistas, dueños de picaderos, yonkis, compradores y vendedores de la miseria humana. Y sí lo es: una síntesis del México bárbaro con aspiraciones de modernidad.

Sin embargo, también es el sitio donde convive con todo lo demás la magia tercermundista; el rincón donde se puede solicitar un milagro, la última opción en las afueras de la lógica, en la frontera de la sinrazón. Ahí llegó Jeanne Lee. No le quedaba tiempo, no tenía futuro. La esperanza no le alcanzó al final para mantenerse viva.

Las últimas noches hacía que le abrieran las ventanas para ver las luces de esa ciudad tan distinta a las que había conocido. No le proporcionó la cura, pero sí despertó en ella instantes idos, nombres que le hicieron esbozar una sonrisa. Incluso la postrera noche algún sonido llevado por el eco la transportó a París, a ese París de un lustro antes donde se reunió con Mal Waldron. «¡Cómo tocaba el piano ese hombre!», se dijo. “Creo que hicimos algo bello en aquella ocasión…after hours«.

Europa y en especial París siempre han significado un santuario para los jazzistas. Fue la primera ciudad que los trató como artistas; que los recibió con los brazos abiertos y admiradores insospechados. Un refugio para los músicos y cantantes estadounidenses durante casi un siglo. A muchos de ellos una temporada en Europa les permitió liberarse del asedio de la policía de narcóticos; olvidarse de los conflictos raciales y hasta cobrar salarios impensables en la tierra del Tío Sam.

Para otros, como en el caso de Jeanne Lee, fue un semillero de interlocutores, de escuchas desprejuiciados dispuestos a oír nuevos sonidos y estructuras. Países con historia cultural viva y dinámica, con el ambiente propicio para la manifestación estética. París en ella evocó, sugirió y provocó un jazz de madrugada.

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Fue en París que Jeanne Lee quiso realizar un álbum que contuviera el espíritu de la vigilia del sueño, en las after hours de su trajín regular. El término absolutamente jazzístico viene de lejos en el tiempo, de las épocas primigenias del género, cuyos constructores y adeptos, sin el bullicio de la fiesta y el orden del trabajo compensado, se dedicaban al placer de tocar y escuchar por el acto mismo, relajados los sentidos y rodeados de amigos y colegas a los que deleitaban de otra manera.

After Hours no sólo es un término. Es también un lugar en el hábitat íntimo que comienza su existencia en el momento en que se cierran los accesos para el público en general y se bajan las persianas del establecimiento. Es el ámbito del “puertas para dentro”. Cuando los músicos se quitan las corbatas, los sacos, se sirven un trago y comienzan a departir y compartir otra forma de ser, de sentir.

Cuando suben al escenario porque hay algo qué comentar con los camaradas en el instrumento. Cuando se toca la pieza o se canta el tema que se trae atravesado en el corazón. Y otro músico se solidariza y lo acompaña en el sentimiento con su groove individual. No hay set, no hay relojes. El mundo detiene su marcha para escuchar lo que estos seres quieren decir after hours. Es un espacio de exposición con el don de la ubicuidad y los músicos deciden dónde debe aparecer.

Nuestro after hours lo hace en el último instante del día y enciende lo que podría llamarse la revelación para quien lo ve por primera vez. Blanco y negro que delinea la vida del estudio parisino que despierta. Durante el día ha permanecido encerrado en sí mismo, serio y discreto, como su nombre: Acousti. Pero al llegar la noche ha emergido con toda su magnitud de luces para tonar posesión de la atmósfera entera.

Es la gloria de la electricidad en escultura de tubos fluorescentes que atraen la vista con su irradiación. Ese brilloso resplandor funcionando a tope habla con orgullo de los sucesos vividos e imaginados por sus huéspedes fugaces.

Sin embargo, toda aquella gloria luminosa no será necesaria en esta ocasión. Jeanne ha pedido que la maticen, la templen, la diseñen como un vestido a la medida. Será un lugar franco en la Ciudad Luz, a orillas del Sena, que expresará aquello que se encuentra en su interior, más allá de toda semblanza histórica, y vaya que la hay.

Hoy estará para exhibir, para excitar. Ahí cantará ella y tocará Mal Waldron. Habrá la realidad de pieles y humedades. Los sentimientos retozarán, declinarán y volverán a surgir. Sudarán en los recovecos de su existencia.

Las baladas, los standards, se tornarán penetrantes e ilustrativos. Como si ambos los hubieran escrito para la ocasión. Serán letras, notas, que se lanzarán directamente al corazón e ilustrarán el pensamiento. Algunas serán inolvidables por necesidad. Algunos ojos se perderán en el interior de sí mismos, mientras las manos se crispan en cierto talle o bajo algún vestido. Afuera, quizá llueva si tenemos suerte y el clima exterior coopera para la velada. Vaya, la naturaleza también deberá poner de su parte, ¿o no?

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Dentro, la noche es plena y se comienza a expandir el aroma de la música, tan exclusivo como la más preciada fragancia. El verbo se encarna como prueba paradisiaca del devenir adulto de quienes lo utilizan como tajada del cosmos sensual y del quebranto. Cada canción creada se hace antífona de actitud, gesto afirmativo de vida y de amor, placer carnal, dolor y pérdida. La figura de la música es arrogancia del saber que palpita.

Cuando Waldron toca el piano las yemas de sus oscuros dedos recorren los estrechos marfiles blancos y negros, de larga cola y resonancia hechicera. Los ecos de la historia del jazz parecen cobrar vida como salidos de un sueño que se estuviera volviendo realidad. Es como si la suavidad del azul bañado por la tibieza de la música se trocara en ritmos que acariciaran cual manos guiadas por el deseo. Teje sus notas y caemos atrapados entre ellas, enredados en una fascinante dejación, y al mismo tiempo ebrios de las ganas por alcanzar una línea que no existe más que en nuestra alborotada imaginación.

Jeanne Lee entra en el tempo, en el discurrir melódico, con su voz fuerte, poderosa, que desarrolla el aprovechamiento de cada una de las palabras, usando su boca y garganta para emitir sentimientos profundos, emociones precisas en standards convencionales.

Ella que fue puntal en del canto en el free jazz, en la vanguardia, en la extensión de las fronteras y colaboró con todos los aventureros del sonido por años y años, hoy ha dejado a un lado los conceptos, los manifiestos, para reencontrase con la tradición, con la canción sencilla, con las emociones de primer nivel. Eso sí, con el estilo que la ha hecho única y distintiva.

La conjunción de ambos sentires, de teclas y voz, nos hacen entrar en la inconciencia de una expansión emotiva inesperadamente alcanzada. Su amalgama es el equilibrio imposible, soñado por más de uno en noches de cálculo sin fin. Ellos lo hacen realidad quizá por la rara certidumbre de sus propias capacidades. Y quién sabe si también por el exquisito placer que produce el hecho de despertar emociones en los demás. Por fortuna no conocen la modestia del pasar desapercibidos.

Canto y pianismo que por su elegante contundencia se incrusta en nuestras sensibilidades con la progresiva facilidad de la nieve derretida por el sol. Y es que Jeanne Lee dicta sus frases, guía sus afanes, buscando a través de la música de Waldron comunicar la felicidad contradictoria que conllevan las experiencias y sus contrastes.

Así es la música y el canto en el país sui géneris del After Hours, donde en el lapso de cinco minutos el cielo gris de un traspié existencial pasa a un azul de creativa melancolía.

Este dúo de corazones veteranos ha encontrado su territorio a deshoras. Un lugar que los acepta por necesarios. Para explorar el mundo interior y sus sonoridades. Con técnica y conocimiento de causa. Esperando que la búsqueda, aunque llegue a los orígenes, siempre rinda nuevos frutos, aunque sólo sea la sed por el espacio. Uno meditabundo, tribal de mística urbana, laberinto romántico que respire y habite en un álbum apasionado como éste.

Jeanne Lee se siente satisfecha con el recuerdo. La inspiración la llevó lejos y su voz jamás se perdió en los sonidos. Ofreció sus cuerdas vocales a la incitación simple y enfática. Hoy tiene la certeza del fin, pero la impresión indeleble de lo vivido, de los encuentros y sus maravillas. Toda duda ha sido despejada para que la reciba el universo en sus infinitas after hours.

Jeanne Lee grabó como solista, en dúo y también en trío con Andrew Cyrille y Jimmy Lyons. En los ochenta y noventa trabajó con el grupo vocal Summit (con Bobby McFerrin, Lauren Newton, Urzula Dudziak y Jay Clayton) y con el Reggie Workman Ensamble, concentrándose finalmente en su propio material. Sus obras incluyen una suite de cinco partes y un oratorio de diez actos. En 1990 volvió a grabar con Ran Blake e impartió clases en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, en el Departamento denominado Third Stream.

Aunque Jeanne Lee se dio a conocer internacionalmente por las hábiles texturas musicales que entretejiera en el grupo del multiinstrumentista Günter Hampel, su canto fluyó también por otros vericuetos tanto de la misma disciplina como literarios. El hecho de haber musicalizado poesía moderna en su repertorio la convirtió en algo distinto a lo ya escuchado hasta la fecha, y le proporcionó herramientas nuevas a la voz del género.

Ella enriqueció el canto jazzístico, lo desarrolló y evolucionó por más de una década, con su detallado y agudo sentido de las palabras, al escuchar y seguir el sonido de cada una de ellas, de cada sílaba. De manera lamentable y tras un largo padecimiento de cáncer murió en la ciudad de Tijuana. México, el 8 de noviembre del año 2000.

VIDEO: Jeanne Lee & Mal Waldron – You Go To My Head (After Hours), YouTube (sestocontinente)

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JAZZ: DOCE HITOS DEL SIGLO XX (ORNETTE COLEMAN)

Por SERGIO MONSALVO C.

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«El bebop era ya una cuestión de ‘dame los acordes y yo hago el resto’. Lo que yo hago exactamente es lo contrario: llegar a los acordes desde la melodía. Si lo piensas de lo que trata la labor del músico es de obtener la melodía a partir de un instrumento y nada más. Eso es la música», ha dicho Ornette Coleman con respecto a su oficio.

Sin embargo, el suyo ha estado nutrido y mucho de esa circunstancia, y también de la controversia y de la genialidad inventiva. En todas las épocas desde que el mundo es mundo, a los innovadores o se les sigue o se les ataca, «no hay de otra», como dijera el mismo Coleman. Un lunático o un iluminado. Así ha sido tratado este músico, quien será recordado por siempre por sus conceptos propositivos en la teoría harmolódica y el free jazz.

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Músico y hombre de su tiempo, Ornette ha reflexionado no sólo sobre el arte de la música sino también sobre el arte de ser humano, y el resultado de su pensamiento lo ha definido en breves palabras: «La música es básicamente lo que no está en el papel. No es la palabra ‘música’ la que crea el concepto. Es la gente la que crea la música».

El jazz de Coleman es una música llena de la sustancia de la vida, y el free jazz la contiene más que ninguna interpretación. Las posibilidades polifónicas de Ornette parten de donde Monk las dejó al morir. Eso lo ha convertido en un artista apasionado e imaginativo que utiliza un lenguaje propio, fresco, libre y, por qué no, también fragmentado.

Sus ideas no invitan al caos melódico y armónico sino hacia una música metódica, en combate contra el egocentrismo; en busca de la improvisación modal, inspirada y sobre todo colectiva.

VIDEO SUGERIDO: Ornette Coleman Sextet – Free Jazz (1 of 3), YouTube (Bob Hardy)

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STANDARDS: «I’VE GOT YOU UNDER MY SKIN» (COLE PORTER)

Por SERGIO MONSALVO C.

STANDARD VI

Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.

Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.

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Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.

Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.

La obra Born To Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born To Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.

El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.

Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.

El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.

Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.

VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)

I'VE GOT YOU UNDER MY SKIN (FOTO 3)

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NuBOX (EL SIGUIENTE GIRO)

POR SERGIO MONSALVO C.

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El hibridismo y la fragmentación actual de los géneros musicales han traído consigo una pluralidad que pone a prueba constante la capacidad del melómano para estar al tanto de su tiempo.

La palabra que resume la última década, la de los años cero, sería, entonces, fragmentación: el frenesí de la personalidad múltiple, la identidad emulsionada por la Web, el subgénero infinito.

El jazz del nuevo siglo, tal y como lo entendieron los integrantes de nuBox, el grupo alemán asentado en Berlín, no es ya un patrón estándar al que pulirle las aristas con gotitas de acid, sino un relato de final abierto.

Sí, un relato al que sumar elementos de otras tendencias: el blues, el soul, el dub, el breakbeat, el free style, el rock industrial, el e-jazz y, sobre todo, el concepto de DJ, para formar una síntesis creadora y activa.

Gracias a la labor del trompetista Reiner Winterschladen, de Alois Kott (encargado de las cuerdas tanto analógicas como digitales) y de Peter E. Elisold (percusiones de ambos mundos, igualmente), los sonidos y los ritmos de la electrónica se filtraron en la propuesta.

Una propuesta completamente rimbaudiana (“siempre hay que ser moderno”). Así que ellos la presentaron justo a partir de sus veinte años de existencia. Propuesta en que el jazz se mostró abierto –como siempre– a las mezclas y al pulso de la época.

El grupo comenzó su andar en los años ochenta del siglo pasado con el álbum Sweet Machine de 1985, bajo el nombre de Blue Box.

La buena recepción de la crítica a su postulado de jazz en oposición con influencias de la naciente deutsche welle del rock alemán, les atrajeron invitaciones de la mayoría de los festivales europeos y asiáticos a los que concurrieron desde entonces.

Su discografía creció a la par de ello: Stambul Boogie, Capture Dancefloor, Time We Sign, 10, etcétera.

VIDEO SUGERIDO: Nubox en la Plaza de la Constitución Stgo. Chile, YouTube (marchelaa)

En su constante evolución con el género, y del género mismo, sintieron la necesidad de un nuevo instrumentista para ir más allá y enriquecer su oferta jazzística con otra fisonomía, rompiendo lanzas a favor de los estilos como el techno y el hip hop.

Eso significó cambiar de nombre (a nuBox) e incluir las herramientas del sampling, del remix y los derivados de la tornamesa, elementos todos de la nueva corriente a la que se inscribieron.

A ellos se incorporó entonces el DJ Illvibe para aportar toda la riqueza de tales elementos.

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DJ Illvibe, cuyo verdadero nombre es Vincent von Schilppenbach (hijo del prominente pianista alemán de jazz Alexander von Schilppenbach), contaba en su haber con una carrera sólida dentro de la música como tecladista y DJ integrante de la banda de reggae-dancehall Seeed.

Pero no sólo de éste, sino también de Lychee Lassi y del grupo de hip hop Moabeat. Participaciones que le ganaron discografía, nombre y una reputación en la influyente escena musical berlinesa.

Tanta que la pianista japonesa Aki Takase lo llamó como invitado para la grabación de su álbum Look .03. Una aventura tras la cual creó su propio conglomerado de nombre Das Department, con el que actúa regularmente en clubes europeos.

(Dicografía de DJ Illvibe como solista: Garagenjazz, Speed, Kap Horn, The Alonzo Mosley (EP) y OUT NOW con Lychee Lassi; Dancehall Caballeros y Music Monks con Seeed; Bär auf Speed y Dringlichkeit besteht immer con Moabeat; Stadtaffe con Peter Fox y The Sweetest Hangover con Miss Platnum, entre otros)

En el año 2004 fue invitado a colaborar con nuBox, con el cual ha grabado desde entonces Sonic Screen, Next Twist y Limbic System Files.

Sin duda “fragmentación” es una buena palabra para hablar de los tiempos que corren, pero también interacción, aglutinamiento, hipermodernismo.

El de hoy en la música –y no sólo— es un ciclo incluyente, imponente, próspero, infinito y desmesurado, que cambia sin freno (en muchos ejemplos anárquicamente) y sin temor a su posible futuro. Un futuro, como en el caso de nuBox, en el que los géneros únicos son ya exclusivamente arqueología.

VIDEO SUGERIDO: nu box, DJ Illcvibe and “Paint Art”, Ed Partyka…, YouTube (Claudia Haupt)

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