Necesarios y útiles resultan todos los horrores para quien desea conocer al hombre en sus extremos. La visión de esos cuadros es de gran ayuda para el desarrollo del perfil humano. Tal vez nuestra ignorancia en la ciencia del conocimiento de los seres humanos se deba al estúpido falso pudor de quienes no se han atrevido a escribir sobre ello.
Encadenados a sus prejuicios y temores, se limitan a relatar puerilidades que todos conocemos, sin aventurarse a bucear en los siniestros laberintos, plagados de fantasmas, del alma humana, ni a describir y a comunicar sus descubrimientos a sus semejantes.
Los hacedores del rock gótico o dark sí lo han hecho. Algunos de sus seguidores también. La prisión de la vida que delatan es la imagen de la soledad de un universo habitado por las monstruosas criaturas que atormentan el espíritu.
Los darkies son el símbolo de la incomunicación o, mejor dicho, el deseo de alcanzar una comunicación imposible. Y acaso sea esa la razón por la que, en un desesperado intento por establecerla, se asocian entre sí para entregarse a la orgía de sus conocimientos elitistas.
Una perversión artística y cultural que lo es tanto en el delirio de sus pasiones como en su pálida calma. En todo caso, los señalamientos que caen sobre los semejantes se convierten en placeres para ellos. Presos de sí mismos buscan la comunicación imposible en el supremo orgasmo que, de acuerdo con su mitología, estremece los últimos instantes de quienes se conectan con la muerte.
El gótico propicia que el miedo sea sacado del reino de lo convencional y elevado a la negra nube que se cierne sobre el destino mismo de la humanidad. Así, ciertos extraños pensamientos ligados a otras dimensiones trascienden los cuidados habituales y por un instante pleno de música se asoman a un paraíso particular, disipando las nieblas que enturbian y obstaculizan la visión de la oscuridad.
Vivir, escribió alguna vez el escritor noruego Henrik Ibsen, es combatir contra los seres fantasmales que nacen en las cámaras secretas de nuestro corazón y de nuestro cerebro. Para los roqueros góticos, la estancia en lo tenebroso es acercarse a esos seres fantasmales, juzgarse a sí mismos y poetizar. ¿Cómo? Llevando al extremo contrario lo que acosa las mentes de nuestro tiempo: el aspecto egoísta de la permanencia.
El conocimiento científico nos ha enseñado que el mundo es en realidad discontinuo; que la noción de vida no es más que un existir entre los momentos de un tiempo dividido y que éste se transforma del sueño a la vigilia. Así, el aspecto último del mundo y del conocimiento es la muerte: un saber del que se puede sacar un placer ignoto.
Esta visión pasional no produce seres enteros, finos, valientes o aventureros. No. La flor de este género es el placer de la negación, entre otros. Por ende, tal forma de pensamiento se vuelve absoluta, mientras que los hedonistas sólo buscan la muerte para evitar el dolor.
En esencia los personajes góticos son seres románticos florecidos en el pensamiento de John Donne, Coleridge, William Blake, Edgar Allan Poe, Lovecraft, Velvet Underground, Patti Smith, Iggy Pop, Cocteau Twins, Dead Can Dance, Joy Division, New Order, Bauhaus, X-Mal Deutchland, Peter Murphy, Love Spirals Downwards, Masochistic Religion, Fields of the Nephilim, Glod, Human Drama, etcétera, etcétera… quienes los sujetan y llevan de la mano hacia el concepto del no ser o al hastío de la vida.
Los que han podido diferenciarse y dejar de ser ellos mismos saben aplicar su «voluntad zombie» a la creación estética y han engendrado música fantasmal y mórbida, en donde proyectan a esos seres que en otros se ocultan.
Esos extraños que nulifican la actividad están ahí, en la isla que es la vida rodeados por un mar desconocido y creciente. Los roqueros ocultistas de fin de siglo les tienden la mano. Tales roqueros, cuyo cerebro es perseguido por fantasmas, representan un momento de la evolución intelectual, como muchos artistas de nuestro tiempo, y no tienen otra locura que no sea ésa.
Quieren interesarle a personas a quienes ven deformadas, para que éstas se vean proyectadas en el arte. Escriben canciones que así lo hacen y logran que algunos escuchen sus poemas como ellos los conciben. Su fijación está en el placer por la morbidez y la extrañeza y las recrean en el arte.
Los roqueros góticos hacen nacer seres terribles en las cámaras secretas de su corazón y de su cerebro, pero en la gestación se han vuelto poetas y con ello se han trascendido a sí mismos. Porque a la postre, como escribiera William Blake, la melancolía tiene corazón humano y el corazón humano es una garganta hambrienta.
*Fragmento del texto “Estética Dark: Melancolía por la Muerte”, de Sergio Monsalvo C., colaboración incluida en el libro Cultura (contra) cultura, págs. 193-199.
Como su nombre lo indica el rock instrumental es un subgénero que basa su acontecer en el uso exclusivo de los instrumentos y con una mínima o ninguna participación de la letra. Surgió para dar énfasis a la destreza individual sobre los mismos, que a la larga derivó en virtuosismo.
Para no variar, esta corriente proviene de los intérpretes negros del jazz y del rhythm and blues, sobre todo del estilo jump. Un aspecto importante del jump blues eran las piezas instrumentales, herencia de los comienzos del r&b, cuando el principal interés de los fans era bailar.
El swing hot, el jazz y el country blues se condensaron en forma de jump blues al final de los años cuarenta, empujando a las pistas de baile a una población cansada de la guerra y la inflación. Los pequeños y animados grupos que tocaban secuencias de blues con una energía y un entusiasmo sin precedentes eran acompañados por cantantes gritones de ambos sexos.
El ánimo de los intérpretes se reflejaba en el del público. Los saxofones tenor graznaban y chillaban, los pianos ejercían un papel percusivo y las guitarras eléctricas vibraban y punteaban. Las letras de las canciones eran sencillas y elementales, dirigiéndose a los corazones de los adolescentes mientras el estruendoso ritmo les hacía mover los pies.
Al aumentar la popularidad de tal música, ésta atrajo a hordas de imitadores y admiradores. En pocos años, el jump blues cambió el rumbo de la música popular en los Estados Unidos.
Durante su auge, hasta el comienzo de los sesenta, el poder de convocatoria de tal estilo abarcaba a todas las razas y situaciones económicas, al contrario del country blues y del blues eléctrico urbano, de público en su mayoría negro.
Era capaz de llenar los salones de baile con cientos de escuchas eufóricos. Sin embargo, al llegar el año de 1960, el jump blues había desaparecido de la radio. Algunos de los exponentes del demoledor arte del jump habían encontrado un lugar temporal en el rock and roll, pero la mayoría desapareció.
Su esencia fue retomada por los guitarristas blancos de ambos lados del Atlántico hacia el final de los cincuenta, con los Tornados y los Shadows, del lado del Reino Unido,
Y con The Champs, Duane Eddy, Link Wray, The Fireballs, The Ventures y Booker T. And The MG’s, del lado estadounidense.
La época de oro del rock instrumental duró hasta la llegada de la Ola Inglesa, a la que influyó, así como lo hizo con el surf y otras corrientes de moda menos importantes y fugaces. Sin embargo, su presencia se ha mantenido a lo largo de las décadas gracias al creciente e innovador virtuosismo de sus intérpretes, quienes han canalizado sus ímpetus hacia la experimentación y el descubrimiento de las posibilidades del instrumento.
En los años setenta la fusión del rock con el jazz y el cross-over brindaron muestras como las de Return to Forever, la Mahavishnu Orchestra, Weather Report y el ya solista Jeff Beck; la corriente progresiva se alzó con los nombres de Mike Oldfield y King Crimson.
Los ochenta pusieron en la palestra a Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vei, Steve Morse y Jason Becker, entre otros. En los noventa se sumaron Tortoise, Mogwai, Cul de Sac, Don Caballero, y el director Quentin Tarantino abrió los archivos para darle realce a su Pulp Fiction con Dick Dale, quien resucitó con ello, lo mismo que el rock instrumental de garage por todo el mundo.
Con el nuevo siglo aparecieron nuevos representantes, acordes con la sonoridad vigente: John 5, Eric Johnson, Jim Root, dominaron la primera década. En la segunda, se consolidó el post-rock, y entre su vertiente instrumental se anotaron nombres como Explosions in the Sky, Russian Circles, God Is An Astronaut, Mogwai, Do May Say Think, Black Emperor, Godspeed You!, que son otros ejemplos de post-rock instrumental.
Asimismo lo son los grupos japoneses Mono, Toe y The Black Mages, o los franco estadounidenses CAB, los rusos de Mooncake, los angelinos Red Sparowes y los texanos Scale the Summit, entre otros muchos.
No obstante, el del siglo XXI es otro cuento, la época temprana (la dorada) de este subgénero es la señalada como clásica por la historia y en donde diversos instrumentos tomaron el papel protagónico antes de que fuera la guitarra, la reina del lugar: El sax con los Champs, por ejemplo (limbo rock), el órgano Hammond con Booker T. And The MG’s (“Green Onions”), hasta desembocar en los guitarristas como Link Wray (“Rumble”), Dick Dale, Duane Eddy, y The Ventures.
VIDEO SUGERIDO: The Ventures – Hawaii Five-O (original theme song), YouTube (theandrusshow)
La carrera del saxofonista inglés Courtney Pine (Londres, 1964) en los estudios de grabación comenzó con su debut de 1987, Journey to the UrgeWithin, el cual lo estableció como un músico señero en el jazz británico. El ciclo culminó con el álbum expansivo Modern Day Jazz Stories (1996), nominado para el Premio Mercury del año. Toda esa riqueza en experiencia musical y conocimiento le permitió a Pine alcanzar otro nivel, el de la trascendencia y proyección a futuro, con Underground (1997).
Este disco refleja a un hombre unido con su arte y cada vez más seguro del lugar que ocupa en el mundo del jazz. Ya sea en el sax tenor o el soprano, Pine teje melódicos hechizos líricos; se posa en el filo antes de lanzarse en espiral a la estratósfera, protegido perfectamente por un grupo de sonido único, encabezado por el tornamesista DJ Pogo, quien corta y mezcla la música hiphopeada de textura muy básica y funky, como el material de Hank Mobley o Cannonball Adderley. Este álbum contiene muchas influencias de los años setenta, como la de Donald Byrd, John Handy o Eddie Harris.
La cantante Jhelisa (otro personaje de la mejor escena contemporánea) aparece como invitada para una evocadora versión de “Trying Times”, que induce a chasquear los dedos, mientras que el excelente baterista Jeff “Tain” Watts compensa los arrastrados beats programados del DJ, a la vez que el piano de Cyrus Chestnut se escucha brillante. Con estos nombres, además de otros invitados como el trompetista Nicholas Payton y el guitarrista Mark Whitfield, Pine nos dio la bienvenida al underground del jazz del siglo XXI. Whitfield aporta una sólida base bluesera a los dos tracks en los que participa; su solo en “Modern Day Jazz” se ubica entre los mejores momentos de la sesión.
APRENDER EL VALOR
En su segunda excursión grabada a las profundidades del jazz hiphopeado —la primera fue con Modern Day Jazz Stories (1995), Courtney Pine tuvo más éxito. Continúa siendo un improvisador voluntarioso e intuitivo al saber sacarse el instrumento de la boca antes de excederse, a fin de concretar ese homenaje a Coltrane que siente dentro del organismo.
“John Coltrane constituye una influencia profundísima para mí —ha explicado Pine—, aunque obviamente hay otras. Mi familia es de origen caribeño. Toco reggae. Tengo muchísimas influencias aparte de ésa, pero no negaré a John Coltrane. Fue un gran músico que nos enseñó a los jóvenes que no era necesario quedarse inmóvil, que se podía cambiar, que no se necesitaba a nadie que le dijera a uno qué tocar. A veces los críticos comentan: ‘Nos gusta este estilo’, y los artistas lo conservan por el resto de sus vidas. Coltrane y Miles Davis fueron capaces de hacer cosas nuevas constantemente cuando sentían esa necesidad, y ésa es la influencia más grande que ha tenido en mí. Aprender a tener valor”.
Al presentar más jazz que hip hop, mostrar un foco más preciso y mucha más creatividad que en el acid jazz típico, el saxofonista Courtney Pine definitivamente ha encontrado una rendidora veta. “El jazz es lo máximo en expresión musical. Ofrece una gran libertad. Se le pueden integrar gran cantidad de elementos. Para mí es la máxima voz musical. En el Reino Unido tenemos una escena llamada drum’n’bass y jungle, y esos tipos (como DJ Pogo) son DJs que tocan jazz. De esta manera, el género se mantiene muy vivo. El jazz no morirá jamás”.
UNA ENTREVISTA
La oportunidad de madurar su concepto le ha permitido a Pine, desde entonces, ejercer una aportación significativa a una fusión por demás propositiva y con los elementos de mayor vanguardia en el presente. Para hablar de ello le realicé en aquella época la siguiente entrevista, vía telefónica, tras la aparición del álbum Underground, el disco que marcó el despegue del músico londinense en la escena del e-jazz británico.
Sergio Monsalvo (S.M.): ¿Underground fue el disco de celebración por tus diez años degrabaciones?
Courtney Pine (C.P.): “Supongo que sí, en cierto sentido. Trata de todas mis influencias, la escena de los clubes… Cuando empecé a interesarme por el jazz lo escuchaba, pero también a bailar a su ritmo. El disco combina ambas facetas”.
S.M.: ¿En Underground hay cambios en comparación con Modern DayJazz Stories?
C.P.: “Cambiaron los integrantes. El grupo es otro, a excepción de DJ Pogo. En cuanto a las composiciones, integran lo que hemos aprendido de presentarnos en vivo. Cuando grabé Modern Day Jazz no sabía cómo funcionaría el sonido. Descubrí que ciertas canciones y ciertas vibraciones funcionan mejor, y ésas son las que metí en Underground”.
S.M.: ¿Cómo se dio la relación entre los músicos y el DJ Pogo?
C.P.: “Al principio fue muy difícil. Gente como Cyrus Chestnut, Reginald Veal o Nicholas Payton nunca habían trabajado con un DJ. No sabían qué hacer. Cuando tuvieron la oportunidad de observar la forma en que yo lo utilizaba todo salió mucho mejor. Le permitieron participar en lo que estaban haciendo”.
S.M.: ¿Consideras que Underground es un puente entre la tradición y latecnología?
C.P.: “Sí, ¡exactamente! La tecnología actual. Mucha tecnología moderna ha influido en lo que hago y soy un músico de jazz, así que definitivamente hay un vínculo ahí”.
S.M.: ¿Tus discos recientes son experimentos o algo ya estructurado?
C.P.: “No, ya no son un experimento. Son algo real. Hemos tocado en varias partes del mundo y sé lo que definitivamente funciona. Ya no es un experimento. Ahora sé que los músicos del mundo hiphopero pueden trabajar con jazzistas y producir música nueva”.
S.M.: ¿Underground puede considerarse como un hito para el jazz del futuro?
C.P.: “No sé, eso es difícil. La mayoría de las innovaciones jazzísticas provienen de artistas radicados en los Estados Unidos. Yo no vivo ahí, aunque mi contrato es de allá. Sólo sé que esta música es de ahora. No hubiera podido ser creada anteriormente. Es la música de hoy y soy músico de jazz. Así que en realidad no lo sé. Sería muy difícil afirmar que sí es la música del futuro. Sólo sé que es la música que yo percibo y que refleja mi medio social”.
S.M.: ¿Cuál sería la diferencia entre lo que hiciste en Undergroundy lo que hace Branford Marsalis con Buckshot LeFonque?
C.P.: “Creo que hay muchas diferencias. En primer lugar, mencionaste a Buckshot LeFonque. Yo soy Courtney Pine, nada más, no un grupo. Creo que mi forma de usar al DJ es otra. Está como músico, como otro instrumento de viento o como bajista. La mezcla de jazz y hip hop es distinta. Es un disco de jazz que incluye hip hop. Los discos de Branford son de hip hop y él toca como jazzista. El enfoque es opuesto”.
S.M.: ¿Cómo ves el panorama del jazz británico actual?
C.P.: “Está cambiando. Hay músicos como yo que no sólo tenemos a un ídolo como Miles Davis o Duke Ellington o Charlie Parker. También usamos la computadora para tocar y estamos muy metidos en la escena actual de la música. Inglaterra es tan pequeña que no podemos especializarnos en un solo estilo. Nos diversificamos. Los músicos de mi edad o más jóvenes tienen una computadora, conocen algo del drum’n’bass o del hip hop. El medio es completamente distinto ahora. Hay una nueva generación de jazzistas”.
Discografía mínima:
Closer to Home (1990), To the Eyes of Creation (1993), Modern Day JazzStories (1995), Underground (1997), Another Story (1998), Back in theDay (2000), Collection (2002), Devotion (2003), Resistance (2005), Europa (2011), House of Legends (2012), Song (201), Black Notes From The Deep (2017).
VIDEO SUGERIDO: Underground Courtney Pine, YouTube (Courtney Pine – Tema)
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
Fue dos años después de su muerte, en 1962, que el escritor alemán Hermann Hesse alcanzó la divulgación global de su obra (falleció en Montagnola, Suiza, su patria adoptiva). Esta difusión se inició durante la guerra de Vietnam, al convertirse (el autor y sus libros) en un símbolo de identificación para el movimiento juvenil (la contracultura específicamente) que se rebeló contra esa guerra, tanto en los Estados Unidos como en diversas geografías.
Al respecto, Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, escribió de Hesse que, una vez desaparecido, al autor le sucedió «lo más grande que puede sucederle a un escritor: ser adoptado por los jóvenes rebeldes de medio mundo y convertido en su mentor. Eran los años sesenta, los de la revolución psicodélica, de la sociedad tolerante y la evaporación de los tabúes sexuales, del espiritualismo y la religión pacifista.
“El culto de los jóvenes novísimos por el autor suizo-alemán me intrigó y volví a leerlo –dijo Vargas Llosa–. Era verdad, tenían todo el derecho del mundo a entronizar a Hesse como su precursor y su gurú. Fraguó una fábula contra el pesimismo y la angustia en un mundo que salía de una tragedia y vivía en la inminencia de otra, Hermann Hesse anticipó un retrato con el que iban a identificarse los jóvenes inconformes de la sociedad afluente medio siglo después».
El acicate de Hesse para vivir con autodeterminación (contracultural) y en forma opuesta (contestataria) a la sumisión hacia la autoridad, así como las soluciones ideológicas de corte universal, explican su fuerza de atracción sobre las nuevas generaciones. A la creciente desorientación él contrapuso una imagen global en la que se mezclan tradición y modernidad, ética y estética, de un modo por demás futurista.
A diversos rincones del mundo siguen llegando sus ecos, y con el mismo apelativo de una de sus novelas se han creado grupos de rock y solistas llamados Siddhartha (como su novela de 1922), como reconocimiento al autor de la misma. En España (Asturias) existe Siddhartha & The Kashmir Band, de rock y balada pop; en los Estados Unidos (Detroit) está el grupo de garage comandado por el cantautor Marlon Hauser, con dos discos en su haber: el homónimo Siddhartha e If It Die; en México (Guadalajara), con el mismo nombre y dos discos instalados en el indie: Why You? y Náufrago y, en las antípodas eslovenas una banda con amplia historia y reconocimiento internacional por su original sonido.
Siddhartha es un grupo de hard rock y gótico de Eslovenia, considerado como el más importante de aquella joven república centroeuropea (formada apenas en 1991, tras deslindarse de la antigua Yugoslavia), codeándose con Laibach y Magnífico.
Se fundó en 1995 bajo el nombre del libro de Hesse. En sus orígenes fue una agrupación standard, con dos guitarras, bajo y batería, pero luego del agregado de un tecladista y un sax obtuvieron un sonido distintivo. Tras varios cambios en su configuración a lo largo del tiempo, los integrantes actuales son Tomi Meglič (guitarra y voz), Primož Benko (guitarra y coros), Jani Hace (bajo), Tomaž O. Rous (teclados), Cene Resnik (sax) y Boštjan Meglič (batería).
El Siddhartha esloveno se mueve bajo la batuta estética de Tomi Meglič, quien es el autor de casi todas las letras del conjunto. Este escritor pertenece, a su vez, a la selecta asociación de poetas eslovenos. El carácter simbolista de su lírica, cuya evolución se puede seguir a través de los discos ID, Nord, Rh, Petrolea, Saga, VI e infinidad de EP’s y remixes, habla de un mundo extraordinario y complejo, oscuro, con tradiciones ancestrales en las que conviven el horror y la lealtad, la traición y la amistad, el amor, la crueldad, el humor negro y la muerte.
Meglič pertenece a esa clase de autores que busca la eficacia del auténtico fabulador. Fiando la mirada a la imaginería de la palabra tanto para describir como para marcar a los sentimientos y personajes que habitan sus canciones.
El alma ubicua de Hesse está presente, pues, también en la obra de esta banda que ha mostrado desde su fundación un gran poder expresivo.
VIDEO SUGERIDO: Siddharta – Ledena (oficial video) – Album Infra, YouTube (Nika Records)
A lo largo de los años me he preguntado en diversas ocasiones ¿en qué disco o discos me gustaría vivir? Sí, dentro de él o ellos. Los motivos son totalmente subjetivos: por lo que me trasmiten y emocionan; por su ambiente, significado o el momento histórico en que se grabó; por el lugar donde se hizo; porque con él se inauguró un género o porque ahí se reunieron varios elementos por única vez, en fin, diferentes causas que masajean mi imaginación.
El listado que he hecho con tales álbumes no es muy grande, pero reconozco que con dicho ejercicio los escenarios y sus protagonistas han cobrado una dimensión importante para mí como persona o como fantasioso escucha, que les otorga poderes mágicos a tales objetos.
La mayoría no son discos que gocen de popularidad alguna o ni siquiera son conocidos. Sin embargo, para mí son los “lugares” donde me gustaría vivir por la energía contenida en ellos, por la felicidad que despliegan, por su atmósfera o por su plenitud artística.
La realidad es líquida y movediza como el agua, y se precisa de un gran poder mental para comprimirla mínimamente. La elección de un álbum determinado es eso: la construcción de un espacio, de un pequeño lago capaz de albergar alguno de nuestros «YO» para siempre. Un lugar para prescindir por completo del tiempo y del resto del mundanal ruido.
Uno de tales discos es Better Than the Rest, de George Thorogood & The Destroyers. Uno gracias a cuya existencia me es posible recuperar cosas y recargar energías. Me sería fácil vivir en él.
No cabe duda de que en los viajes lo peor que nos puede pasar es encontrarnos con nosotros mismos. De otra forma no hubiera podido estar en el lugar preciso en el momento preciso para poblar una isla que no querría abandonar desde entonces.
Yo había llegado a Ohio, en la Unión Americana, tras un viaje por tráiler lleno de peripecias (muchos kilómetros de asfalto, policías corruptos, asaltantes institucionalizados, pirujas del camino, comidas infames o deliciosas, cansancio y muchas historias a cargo de un filósofo cínico más que chofer).
Llegué ahí después de quemar mis naves una vez más. Estaba en el proceso del divorcio, sin trabajo fijo, algunas colaboraciones y con ganas de poner tierra de por medio. Mi antiguo amigo, V, me había invitado a visitarlo en dicho estado al que emigró y en el que ahora residía legalmente. Él pasó por lo mismo que yo un par de años antes. Habíamos sido amigos desde la Universidad y vivimos juntos muchas experiencias con publicaciones, libros, la poesía, el alcohol y demás.
Ahora todo parecía irle bien: tenía una compañera estable (que aportó un niño a la pareja), daba clases de literatura en un college del estado y un futuro nada inquietante. Seguía fumando cannabis y bebiendo casi nada. “No le gusta que lo haga”, me dijo, refiriéndose a su mujer, “pero me doy mis escapadas”. A mí ella me recibió bien aunque fríamente. Siempre se ponen nerviosas cuando un amigo soltero o divorciado aparece por ahí. Creen que puede darle “ideas” o alejarlo del buen camino en el que a ellas les ha costado tanto trabajo mantenerlos.
Esa noche acabábamos de regresar todos de un pic-nic con gente del trabajo de V. y sus familias. Aburrido el asunto, pero con muy buena comida. Luego de entrar a la casa, V le anunció a ella que íbamos a tomarnos una cerveza. “¿Por qué no se la toman aquí?”, preguntó. “Porque no tenemos de la marca que a él le gusta”, contestó V. Ella me fulminó con una mirada y se enfiló hacia las habitaciones.
Salimos y nos subimos al auto. “¿Qué estás planeando?”, pregunté. “Espera y verás”, dijo. En el trayecto V tomó por una avenida y ahí, justo en la esquina de entronque con la principal se acercó un tipo a su ventanilla. V lo vio y extendió la mano para recibir un par de tarjetas, amarillas y con un número en medio. Bajé el volumen del estéreo para escuchar lo que decía. Mencionó una dirección y sugirió: «¡Diviértanse!»
Llegamos a una de las calles comerciales de la zona. Nada en especial. Estaba más bulliciosa que las aledañas, en donde dejamos el auto. Pasaban de las diez de la noche. Caminamos hasta unas puertas de metal de donde salía el eco lejano de una música inidentificable y una fila de personas esperando entrar. La custodiaba un tipo alto y fornido con el cual V intercambió algunas palabras y mostró las tarjetas. Entonces aquél abrió las puertas del lugar. El asunto me puso nervioso, pero no chisté para nada.
VIDEO SUGERIDO: George Throrogood – Move It On Over, YouTube (Chris Lincoln)
Una vez dentro, se acercó otro tipo que le puso un sticker a las tarjetas amarillas. V sabía el mecanismo de aquello porque se movía sin dudar. Comencé a escuchar música y el ruido de voces y risas. Bajamos por una escalera de madera. Otro tipo nos abrió una última puerta y nos encontramos de repente con el cielo en la tierra.
Era la estructura de un taller grande, pintado de colores pastel y con unas veinte mesas alrededor de una mediana pista de baile. En el fondo estaba el bar hecho de madera y metal. El surtido de bebidas: impresionante. Espejos y estantes refulgían con los foquitos de color azul neón a su alrededor. La barra y las mesas estaban llenas con hombres y mujeres…pero qué mujeres.
En ese instante se acercó una de aquellas guapas, enfundada en unos entallados jeans. Nos dio la bienvenida y condujo a una mesa cerca del bar, la única vacía, que tenía el mismo número de nuestra tarjeta. Quitó el aviso de “Reservado”, preguntó qué tomábamos e hizo que nos sentáramos. Segundos después una deliciosa mesera nos trajo el Jack Daniel’s (con un solo hielo) y el vodka tonic pedidos.
Ya con un vaso en la mano V me explicó todo aquello. Éste era un bar off off (algo así como un antiguo speakeasy) para gente de las faculty cercanas (personal universitario, no alumnos) que se la querían pasar bien, sin ojos escrutadores ni vigilantes y escuchar exclusivamente la música que a la dueña del lugar le gustaba (r&b clásico). El acceso está restringido a recomendaciones personales y al reparto de tarjetas muy identificables para controlar la discreción esencial.
Los invitados (y socios) han ido formando una clientela selecta, fiel, asidua y entusiasta, adoradora además del género favorito de su dueña, quien una vez a la semana organiza un evento especial, como la presentación de un grupo en vivo. El resto de la misma está fondeado con grabaciones ad hoc.
En la pared opuesta a donde estábamos había una rockola Wurlitzer clásica, con sus colores fosforescentes y a todo volumen. En las otras paredes pósters de grupos o cantantes y anuncios de whisky o cervezas en luces de neón.
Al lugar se puede llegar solo o acompañado por un máximo de tres personas, cuando se es miembro. En caso de ir solo hay unas acompañantes jóvenes que pasan con uno la velada. Son escogidas y deben reunir varios requisitos, el más importante, gustar de tal música. Sólo se usan tarjetas de crédito, nada de efectivo, y las monedas para la rockola las proporcionan con cada trago.
Cuando terminó la explicación me dirigí inmediatamente al aparato para ver su repertorio, escoger y meter tres monedas por su ranura. Con las primeras notas regresé a la mesa. Aquello era la locura, una utopía, un auténtico Shan-gri-la. Y ahí, junto a unas mujeres bellas y simpáticas, descubrí una vez más eso que Hendrix expresó con «Excuse Me While I Kiss the Sky». Pero aún vendría lo mejor: esa noche actuaba George Thorogood & The Destroyers.
Thorogood, un guitarrista nacido en Maryland, junto a sus compañeros: Bill Blough (bajo), Jeff Simon (batería) y Ron Smith (guitarra) habían decidido tocar un rhythm and blues rústico, áspero, auténtico y lleno de corazón, bajo el nombre de The Destroyers (el explosivo y energético saxofonista Hank «Hurricane» Carter se acababa de integrar al grupo y realizaba con éste sus primeras presentaciones).
George se dedicaba a los riffs directos y nada pretenciosos de un blues urbano actual y sin tapujos. Había estudiado hasta sus raíces las obras de influyentes músicos como Elmore James, John Lee Hooker y Chuck Berry. El «demonio del slide», sobrenombre con el que se le conocía, se mostraba fascinado por el carácter y ritmo del blues urbano y del rhythm and blues. Su reputación como instrumentista lo elevaba al mismo nivel que Johnny Winter y Rory Gallagher. Y en esos momentos quien quisiera escuchar la slide tocada como se lo hubiera imaginado el inventor del instrumento, hará bien en elegirlo a él.
La banda mostraba que sabía obtener el máximo efecto con los medios más sencillos. Todo el equipo que llevaban de gira cabía en un camión mediano. No era de sorprender, pues, que en esos tiempos hayan optado por presentarse exclusivamente en salas reducidas. En los clubes y pequeños auditorios donde encontraban la mejor veta para explotar su música y el contacto espontáneo con el público que hacía tan vivo y eficaz a su sonido.
Thorogood requería del marco íntimo para poder producir el fragor completo de su propuesta musical: un r&b ortodoxo y atemporal. El sax, la poderosa sección rítmica y la bottleneck eran para él lo que marcaba los acentos.
“Su música es hombruna –escribí después–: se puede oler el sudor y el whisky, el polvo del camino en las botas y la ira esencial. El electrizante grupo atiza el fuego y reinventa el acero, con un filo de hard blues que vierte su ruda energía en urgentes y violentas sacudidas. La velocidad es frenética, ansiosa por alcanzar a su guitarra impaciente.
“Sus propias composiciones tienen tanto ardor como las que pide prestadas (y devuelve pagando altos intereses) a John Lee Hooker y Chuck Berry, ya que indiscutiblemente todos están hechos de la misma fibra. Y agrega la cualidad agresiva, esa brutalidad que despierta los sentidos y los sobresalta, sometiéndolos”.
Aquella noche, gracias a George y a sus Destroyers escuchamos cómo nos gustan las mujeres hasta hartamos; filosofamos con ello a todo pulmón, e hicimos caso sin chistar de sus enseñanzas y experiencias junto con el resto de los cófrades: tipos que festejaban estar enamorados de una mujer, con otra; santos bebedores bendecidos por el regocijo de la música o parejas que festejaban los pecados y la vida. La guitarra de Thorogood y el sax de “Hurricane” Carter hermanó los corazones y demostró que el alcohol bebido con fe sólo admite comparación con el beso de una mujer.
Tras noche semejante me volví a sentir bien. La compañera de V me asignó el cuartito encima del garaje, y a ella me la gané guisando todos los días. Leí mucho, escuché mucha música y les escribí a los amigos que había dejado del otro lado de la frontera.
Semanas después recibí la respuesta de uno de ellos donde me avisaba que había un trabajo para mí en el Departamento de Literatura de una Institución cultural, pero tenía que regresar de inmediato para ello. Me despedí de V, le agradecí el refugio y aquella noche grabada en piedra en mi memoria. Su mujer se deshacía en sonrisas y buenos deseos (al fin ya me iba).
Viajé de nuevo. No tenía certidumbres ni respuestas para nada, pero esta vez llevaba en mi maleta el disco que los Destroyers habían grabado (Better Than The Rest) con todas aquellas maravillosas piezas (incluida “In The Night Time”) que, en conjunto, me habían aliviado los desgarros y proporcionado un lugar donde vivir eternamente.
VIDEO SUGERIDO: GEORGE THOROGOOD “Bad To The Bone”, YouTube (George Thorogood Road Crew)
La historia del mayor fenómeno musical de los últimos tiempos, el rock & roll, no tiene más de 70 años y su prehistoria sólo unos cuantos años más. Desde entonces ha sido un formato caprichoso, como toda cultura viva, pero desde la concientización de sí mismo como género ha respetado también sus raíces y cualquiera de sus auténticos seguidores sabe que, una y otra vez, hay que hacer una inmersión en ellas y, sin eliminar lo visual –como herramienta complementaria—, hay que sumergirse en su rica hemeroteca.
En ésta se puede llegar hasta los versos de John Donne, por ejemplo, para descubrir el espíritu del género. Su historia la constituyen las biografías de la multitud de componentes, y cada una de ellas será una posibilidad de explicación, un posible comienzo o continuación. Como un archipiélago que termina constituyendo todo un continente.
Donne escribió que “nadie es una isla completa en sí mismo / Cada hombre es un pedazo de continente / Una parte de la tierra / Si el mar se lleva una porción de ella / todo el continente queda disminuido…” El rock ha hecho suyos tales versos como axioma, pero los ha expandido tras la muerte de alguna de sus rocas y hecho, como los holandeses, todo por ganarle constantemente terreno al mar.
En eso estuve pensando tras el fallecimiento de Fats Domino, un fatídico martes 24 de octubre del 2017. Él fue una de las islas prehistóricas del rock y luego una de sus piedras más sólidas, al escucharse el eco de su llamada en los nuevos intérpretes.
Antoine Fats Domino Jr. feneció en Harvey, Louisiana, en los alrededores de la ciudad donde nació, Nueva Orleáns (el 26 de febrero de 1928), al cumplir los 89 años de edad, un listón casi inédito entre los intérpretes del rock, cuya mayoría ha finiquitados sus andanzas mucho antes. Anteriormente se le había dado por desaparecido tras el huracán Katrina en al 2005, pero sólo fue una falsa alarma en aquellos días de un verano muy revuelto.
El suceso también inquietó al mundo rockero y éste se solidarizó con el músico. Se proyectó y lanzó una especie de grandes éxitos que tuvo el acierto de reunir a una pléyade de artistas para homenajear a Domino. Entre la treintena de temas que arman Goin’ Home destacan los realizados por Robert Plant, Tom Petty, Neil Young, Elton John, Norah Jones, Ben Harper, Dr. John, Herbie Hancock y Willie Nelson.
Así como también el de Paul McCartney con “I want to walk you home” (los Beatles abrevaron de su fuente, como demostraron con la hechura de “Lady Madonna”) yJohn Lennon y con su interpretación de “Ain’t that a shame” (extraída del acetato Rock & Roll). Un tributo en verdad impresionante.
Musicalmente Domino era hijo predilecto de Nueva Orleáns. Producto de una numerosa familia en donde se hablaba el dialecto patois (el francés de los criollos del estado de Louisiana) y se practicaba la música con instrumentos de herencia generacional. Aun siendo menor de edad, Domino se dedicó a tocar el piano de manera profesional por las noches, sin dejar de trabajar en algo más remunerable durante el día.
Debido a su obesidad y como forma de rememorar a uno de sus ídolos, Fats Waller, lo apodaron igualmente “Fats” y nunca tuvo reparos con ello, es más, su primer éxito, de 1949 –al que se le inscribe en la historia como un antecedente definitivo del rock & roll e incluso algún investigador lo anota como la dudosa primera muestra del género –, se titulaba The Fat Man (El gordo).
Cuando la industria de la música decidió que el rhythm and blues era un buen producto y decidió comercializarlo como rock & roll, Domino, que era un buen intérprete de aquél, en primera instancia firmó con la compañía californiana Imperial Records (con instalaciones en Nueva Orleáns) e hizo pareja compositiva junto a Dave Bartholomew, un trompetista y productor que lo secundaría en su cadena de éxitos durante más de una década. “Ain’t That a Shame” (1955), “Blueberry Hill” (1956), “Blue Monday” (1956), “I’m Walkin’” (1957), “Whole lotta Loving” (1958), “My Girl Josephine” (1960) y “Walking to New Orleans”, entre ellos.
De igual manera, Domino supo rodearse de muy forjados acompañantes: Alvin Red Tyler (sax), Earl Palmer (batería), Lee Allen (sax)- junto a quienes definiría el sonido del rhythm and blues de Nueva Orleans durante la década de los cincuenta. Grababa en los estudios de Cosimo Matassa, en un local que ahora se ha transformado en lavandería.
La sencillez de sus composiciones era manifiesta y en sólo dos sentidos: boogie lento y blues acelerado y a ambos les sustrajo toda la savia. Su presencia menguó cuando los Beatles arribaron a la Unión Americana y todo el tinglado cambió, aunque el cuarteto una y otra vez lo nombró como una de sus influencias. A mediados de los sesenta se acabaron los éxitos, renunció a las largas giras (para estar cerca de su numerosa prole) y se conformó con lanzar grabaciones en vivo. En el disco Fats is back, de 1968, el último de estudio, trabajó en algunas piezas de los Beatles: «Ellos siempre hablan de mí y yo debía agradecerles esos cumplidos».
Este músico especial siempre se caracterizó por ser un caballero, sin hacer escándalos, monógamo, hogareño, apegado al terruño y de una humildad inconcebible en el mundo musical. Sólo tenía un vicio: el juego. Y por él tuvo algunos problemas, pero sus finanzas nunca estuvieron en bancarrota. Nunca dejó de recibir regalías por sus composiciones, que seguían siendo retomadas por distintas generaciones.
Estaba tranquilo, pues, con sus presentaciones en clubes pequeños, locales y salidas a las cercanías, hasta que llegó Katrina y las inundaciones causadas por el fenómeno arrasaron con su ciudad. Se le dio por muerto durante varios días, hasta que un helicóptero lo rescató de su ruinosa casa. Se había negado a moverse, primero por la enfermedad de su esposa y luego, intuyéndolo, por los saqueos. Tras la calamidad retornó a una casa en las afueras de Nueva Orleáns y ahí se mantuvo durante la siguiente década, hasta su muerte.
En el ínterin se grabó el disco tributo y como declinó recibir las regalías por el mismo, éstas fueron canalizadas hacia la Tipitina Foundation, una organización que dona instrumentos a las escuelas y ayuda a músicos anónimos de la ciudad destruida.
Tras el desastre del fenómeno natural, el gran Domino reapareció y desde entonces estuvo resguardado como la joya que era: uno de los pianistas más excitantes y originales de Nueva Orleáns. Con su estilo único en las teclas, ese pionero fue un enlace importante para la erupción del rock & roll, una gran isla desbordante, hasta su deceso.
El archipiélago del género es siempre cambiante, islas van e islas vienen y todas están conectadas a su formato sociocultural que une cables, guitarras, tubos, baterías, bajos, voces, pianos y sonidos, en medio de su inquietud perenne. Sus islas son cambiantes, siempre están en proceso, traspasando, transitando, asaltando, definiendo, desapareciendo. Eso lo sabe quien está dentro. Es, finalmente, un espacio de liberación (tan romántico como metafísico) erigido sobre sus grandes rocas, como la de Fats Domino.
VIDEO SUGERIDO: Fats Domino – I’m Walkin’ (1973), YouTube (Les Archives de la RTS)
Yo no tenía ninguna madrina que invitara a mi prima Águeda a que pasara el día con nosotros, como la del poeta López Velarde. Ella llegaba de su lejana provincia a visitarnos, pero igual con su prestigio ceremonioso. Había enviudado hacía un año, a los 25, y aparecía ahora con sus ojos verdes y sus pulposos labios que me protegían contra su pavoroso luto.
Yo era un adolescente que ya conocía la o por lo redondo, y esta Águeda me causaba calosfríos ignotos y heroísmos solitarios con su voz cariciosa, ojos verdes y labios apetitosos. Un bombón cubierto por decoro ancestral.
Contrariamente al penoso bardo jerezano, yo no adquirí la costumbre insana de hablar solo, sino con ella. Por aquellos días acababa de suscitarse un colapso hogareño debido a mi escapada a Avándaro, al festival de rock. Es más, ella llegó justo al día siguiente de mi regreso y presenció dos o tres discusiones seguidas por lo mismo.
Mi padre tratando de lograr su apoyo le asestó lo que había sido publicado en los diversos periódicos y conmovido a la siempre despistada opinión pública, y por si fuera poco se los hizo leer como a mí. Él nunca me dio la oportunidad de platicarle mis andanzas en aquel pueblo del Estado de México. Nada. Únicamente creyó lo dicho por aquella prensa (vendida y escandalosa) y a mí ni en cuenta.
Tras ello preferí no permanecer mucho tiempo en la casa y pasar casi todo el día –contra mi voluntad– lejos de la prima. Sin embargo, me pude dar cuenta de que ésta le dedicaba un tiempito a la lectura de las crónicas sobre el evento tan comentado.
Una tarde me apersoné por ahí y ella estaba sola, viendo la televisión. Tomé asiento a su lado y pretendí poner atención a lo que sucedía en la pantalla. Imposible. Oye, dijo, ¿por qué no vamos a dar una vuelta y platicamos un rato?
Salimos a caminar por todo el camellón de la avenida Álvaro Obregón y de regreso nos sentamos frente a la que había sido casa de López Velarde. Ya sin mayores rodeos me preguntó con mucha curiosidad si lo que se decía sobre Avándaro era verdad. Entonces me solté, poniendo en práctica el método mayéutico que estaba estudiando en mis primeras clases de historia de la filosofía: ¿Tú qué crees?, le pregunté.
Comenzó a recitarme a su vez los encabezados y las editoriales de lo que había leído: orgías, delitos, vestimentas estrafalarias, jipis, extrañeza idiosincrática, vicio, degradación, inmoralidad, rencor social, jóvenes que se sienten gringos, idiomas ajenos, el «Woodstock» mexicano, pobre imitación de actitudes extranjeras, nostalgia de otras latitudes, caos, sexo, drogas y rock and roll…y algunos etcéteras más, que incluían varias muertes y decenas de heridos.
Y el rock ¿qué es para ti?, le volví a cuestionar. Mencionó entonces doctamente a Enrique Guzmán, César Costa, Angélica María, Manolo Muñoz, Alberto Vázquez, al «negrito» de los Rebeldes del Rock, a Polo (tarareó «El último beso»), a los Hitters, y ya. ¿Y para mi papá y mamá, qué es?, volví a la carga: Puro ruido. Entonces le dije que para mí el rock no era ni lo uno ni lo otro.
Le platiqué de cómo me habían negado primero el permiso para ir al festival sin más trámite (yo era aún menor de edad), aunque supieran de mi afición al género rockero, y de que iba a ir con un primo y un amigo de ambos); de cómo junté los 25 pesos que costaba el boleto (que fui a comprar en mi bicicleta a la concesionaria ubicada en la esquina de Avenida Cuauthémoc y Obrero Mundial) y lo del pasaje; de cómo tomé un camión de tercera cerca del mercado de La Merced (en la calle de Roldán) en donde compramos latas de sardinas, leche y duraznos; del viaje de cuatro horas para llegar y el buen cotorreo con los cuates y las chavas durante el trayecto; del reconocimiento en otras caras, en otros ojos, en otras risas.
Le platiqué de nuestra llegada de noche al pueblo de Valle de Bravo y la caminata a oscuras junto a cientos de semejantes hasta el lugar donde se realizaría el festival; de los aguaceros interminables y bienvenidos con gritos y música (en un escenario endeble y elevado sólo iluminado por un foco y la pregunta al micrófono de qué música queríamos escuchar, de cómo el personal gritó “¡Bluuues!” Y los músicos improvisaron una jam con él; de la convivencia pacífica y alivianadora desde el comienzo; de los increíbles baños en el río cercano, de las comidas compartidas, del lenguaje común, del cúmulo de imágenes; de las cosas que vendían los soldados junto con los tiras disfrazados que acordonaban el lugar; de los helicópteros de la policía que constantemente sobrevolaban el terreno, filmándonos; de las mentadas unísonas ante el hecho; de la buena vibra a pesar de la gran población ahí reunida.
Le hablé de las ganas de estar juntos y compartir cosas afines; de la insospechada sensación de libertad; del rock como motivo de reunión y no como fin; de la comunión espiritual con los chavos de otros países en los que podían hacer esto más constantemente y sin broncas; de que yo no vi ni supe de muertos ni heridos en los cuatro días que pasé ahí, como dijeron los periódicos. Pero sí de los que hubo en Tlatelolco y el 10 de junio, de lo que los mismos medios no dieron cuenta honesta.
Le dije que el rock abarcaba todo eso aquí y en otros lados y en cualquier idioma. Y si hubiera tenido unos años y experiencias más, hubiera agregado que la juventud nunca había sido tan joven como en ese momento; y que la podredumbre, la mentira y la incomprensión estaban en quienes no lo eran, y que habían inventado su Avándaro para continuar con el cúmulo de ideas anticuadas, moralistas, dogmáticas, autoritarias y, peor aún, nacionalistas, para justificar su absoluta ignorancia con respecto a los jóvenes. (El ungido cronista oficial de la ridícula y miope izquierdamexicanasupercalifragilísticamentemarxistaleninistatrotskistaestalinista, Carlos Monsiváis, fue uno de tantos: nos tachó a quienes estuvimos ahí de antipatriotas y de cantar canciones que no versaran sobre el campesinado mexicano).
Es probable que mi prima Águeda tampoco lo haya entendido completamente, pero sus labios pulposos, sonriéndome, lo intentaron de todo corazón.
El camión escolar que me trajo de vuelta a la ciudad luego de casi tres horas de camino se detuvo en la avenida Observatorio, a corta distancia de la entrada del Metro del mismo nombre. El transporte se vació y los pasajeros plenos de una vibración común se separaron para continuar la vida cada uno por su lado.
La mayoría se lanzó en pos de los convoyes del Metro; otros echaron a caminar en busca de rutas más convenientes. Yo, con unos cuantos más, abordé un camión –de esos chatos con sus grandes vitrinas– que por ser domingo en la tarde venía casi vacío. Las cabezas de los que ya estaban instalados voltearon al unísono para ver el pequeño desfile de quienes retornaban. Cuchicheos, murmullo generalizado y miradas cuestionadoras.
Yo me instalé en la parte posterior para estar cerca de la puerta. Venía cansado, desveladísimo y con un hambre feroz. Los pensamientos aún estaban allá, pletóricos de imágenes, de sonidos y de momentos inolvidables. El trayecto se le hizo corto.
Una vez en el cruce de las avenidas Insurgentes y Baja California, a la altura del cine de Las Américas, decidí irme caminando. La tarde estaba templada y discretamente soleada. Me eché el costal de marino que llevaba al hombro e inicié la marcha.
Estaba contento y conservaba intacta la sensación de aquella buena vibra en la que viví por varios días. Tenía mil cosas que contar y mil más qué saborear por mucho tiempo.
Crucé la calle de Campeche y a media cuadra –frente a una tienda de vestidos de novia– me encontré con una familia resplandeciente y nívea que andaba de paseo. El papá, al verme venir, tomó a uno de los niños de la mano e indicó a su esposa hacer lo mismo con la niña. Todos se pegaron a la pared y la sonrisa desapareció de los rostros de ambos padres. Los niños querían seguir con su juego, pero el papá y la mamá no les hicieron caso y los sujetaron bien mientras yo pasaba.
Al llegar a los escaparates de la tienda Woolworth me pude ver de cuerpo entero: una gorra con muchos adornos me cubría la cabeza; el pelo lo traía un poco largo y sin peinar, unos lentes de espejo me tapaban los ojos; del cuello colgaba un yasqui que descansaba sobre una camiseta pintada con anilina azul.
Encima llevaba una camisola de mezclilla con diversos adornos, un símbolo de amor y paz entre ellos. Los vaqueros –tiempo después la palabra sería cambiada por jeans— sucios de lodo hasta las rodillas; las botas mineras en estado semejante. En fin, lo que se podía esperar luego de varios días de lluvias torrenciales y sin mudas de ropa. El hecho me pareció chistoso, nada más.
Al llegar a la avenida Álvaro Obregón, donde vivía, un coche se detuvo y los tripulantes me dieron aventón unas cuantas cuadras. Me bombardearon a preguntas y lamentos por no haber podido ir. Me bajé en la esquina de la calle Orizaba y caminé todavía un par de cuadras ante las insistentes miradas de los transeúntes.
Llegué al edificio, subí las escaleras y me planté frente a la puerta de mi casa. Toqué. Me abrió mi madre, quien con un grito corrió a quitar las alfombras, me empujó hasta el baño y dijo que no saliera hasta quedar limpio.
Al salir ya tenía a mi padre frente a mí observándome detenidamente. Me llevó a la sala y me mostró una pila de periódicos. «Ahí está lo que pasó en Avándaro, quiero que lo leas”. Me acerqué y quedé atónito ante los desplegados de la prensa. No era posible tanta mentira.
Mientras, mi madre iba echando al bóiler camisola, camiseta, vaqueros, calcetines, etcétera. Los zapatos, la cobija y el costal fueron a dar al basurero. Así culminó metafóricamente la aventura del Festival de Rock y Ruedas del 11 y 12 de septiembre de 1971.
Algo semejante ocurrió con el incipiente rock mexicano y todo intento de reunión con objeto de escuchar este tipo de música. Rechazo, tergiversación, política cimarrona, moralina, argumentos religiosos. El dedo flamígero de la sociedad informada por el gobierno reprimió cualquier manifestación musical a partir de estas fechas. Hubieron de pasar 20 años para que los grupos mexicanos volvieran a decir esta boca es nuestra.
La década de los sesenta trajo consigo infinidad de cambios para México. El rock and roll había irrumpido desde los primeros días y con él una serie de cuestionamientos con respecto a la forma de vivir que se llevaba por aquellos días.
«Juventud» fue una palabra que comenzó a cobrar su real significado para todos. Las antiguas ideas con respecto a ésta no pudieron responder a los requerimientos de la época. Los jóvenes empezaron a manifestar sus necesidades, inconformidades y expectativas de vida, que no tenían ya nada qué ver con las de décadas anteriores.
La posguerra, la guerra fría, el capitalismo, el comunismo, las vías para el desarrollo, la desigualdad social, la creciente deuda, etcétera, eran cuestiones que repercutían por doquier y a las que el país no podía evadir, ni sustraerse a sus consecuencias económicas, políticas y sociales.
A los jóvenes –en general– se les tomó en cuenta hasta que irrumpieron con fuerza y amedrentando con sus actitudes. Tuvo que ser hasta el surgimiento de los rebeldes sin causa que aquéllos fueran considerados como parte importante de la sociedad.
Dio inicio así lo que se denominaría la lucha generacional y que desde entonces ha estado en la mesa de las discusiones sin que hasta el momento se haya hecho algo inteligente para solucionar la problemática.
El rock and roll se convirtió en la música que dio voz universal a la juventud y dicha función había sido ininterrumpida. En México, como en muchos otros países, el rock se adaptó a nuestro idioma; sin embargo, no se comenzó de manera original sino realizando covers, muchas veces patéticos, de éxitos ya dados.
Eso le restó muchísimas posibilidades a la creatividad y a la comunicación real con los escuchas. No obstante, la rebeldía, las nuevas formas de ver al mundo y a sí mismos no se vieron restringidos por esta actitud, aunque sí por las del gobierno, el cual, viendo en el rock una amenaza –toda reunión juvenil desde entonces le ha parecido una amenaza–, dio inicio a una represión sistemática que no se ha detenido. Juventud y rock se volvieron sinónimos.
Con el advenimiento de la beatlemanía y el hippismo el rock cobró nueva fuerza a nivel global, lo mismo que la palabra juventud. En México los entonces escritores jóvenes (José Agustín, Gustavo Sainz, Parménides García Saldaña) se encargaron de darle carta de naturalización y de inscribirla en la historia.
Nuevos conceptos, haz el amor y no la guerra, psicodelia, mentes abiertas, la revolución mundial a través de ellos, permearon al planeta. La juventud quería el mundo y lo quería ya, harta de ser ninguneada, sometida y vejada.
La conciencia se manifestó y llegó el año 1968. Un hito en la historia humana contemporánea. En México fue particularmente sangrienta la respuesta del gobierno a los jóvenes y sus requerimientos. A partir de ahí el rock mexicano auténtico movió la colita y surgieron grupos por toda la república y con algo qué decir musical y textualmente.
La radio –tres estaciones– abrió sus puertas al movimiento. Por dos o tres años el rock mexicano cobró importancia como tal y los grupos grabaron y anduvieron por todos lados: los Dug Dugs, El Ritual, Peace and Love, Tequila, La Revolución de Emiliano Zapata, Bandido, El Pájaro Alberto, Love Army, Three Souls in My Mind, Hangar Ambu-lante y muchos más patentizaron el momento.
Llegaron los años setenta y con ellos otra muesca en la macana y en el fusil del gobierno. El 10 de junio de 1971. Los Halcones, Luis Echeverría y Alfonso Martínez Domínguez. Tres meses después, para redondear una carrera de autos, los organizadores decidieron llevar a algunos grupos de rock que amenizaran la noche anterior a la competencia.
El evento se llamaría Festival de Rock y Ruedas, el boleto costaría veinticinco pesos y se vendería en las concesionarias de autos Chrysler y se realizaría en Avándaro, Valle de Bravo, estado de México.
El gobierno aprovechó la situación también. Permitió el acontecimiento, pero mandó a sus perros de caza –«la prensa vendida», como se le denominó en el 68– para tornar a la dormida opinión pública en contra del festival. Epítetos de toda índole y de todos los sectores –incluyendo a la miope y estalinista izquierda– fueron vertidos para denostar un hecho que no tuvo otro fin que el de reunir a una generación que había encontrado en el rock un refugio para las balas, los macanazos y las razzias; y una forma de demostrarse que estaba viva, que seguía buscando los cambios necesarios y que la juventud no es cosa de edad sino de actitud.
Después de Avándaro el rock mexicano fue combatido por doquier; se suprimieron las estaciones de radio que lo habían apoyado y difundido; se cerraron los lugares céntricos donde se le proporcionaba trabajo; se incrementaron las razzias para apresar a los asistentes a cafés cantantes.
La televisión comercial fabricó un revival –otro más– del rock de principios de los años sesenta y se borró el nombre de cualquier grupo que no estuviera dentro de estos cartabones. Al rock mexicano se le arrinconó, dispersó y obligó a marginarse radicalmente. Aparecieron los hoyos funkis con toda su podredumbre, miserabilismo y explotación. El rock mexicano de tintes originales desapareció.
Avándaro fue un momento importante para la historia del rock del país, tanto que el gobierno sigue sin autorizar la proyección del documental que se filmó ahí.
Moby Dick de Herman Melville es un texto importante de la literatura universal. Es un clásico al que le llevó tiempo ser aceptado, pero sus grandes aportaciones en diversos campos lo encumbraron al sitio que se merecía y desde el cual ha sido motivo de influencia en múltiples disciplinas, artísticas, mediáticas y académicas (desde cómics elementales hasta obras cinematográficas; desde series televisivas a esclarecedores documentales; de sesudos ensayos a inspiración para cuentos y novelas; desde óperas convencionales a piezas emblemáticas que complementan alguna obra maestra del rock).
Su quintaesencia es la épica lucha del hombre contra los elementos naturales y metafísicos (El capitán Ahab es un personaje absolutamente shakespereano: torturado, solitario, que desafía al destino y a un dios salvaje). Lo cual ha motivado la reflexión y generado manifestaciones plásticas o textuales en torno a ello. La cultura en general se ha visto enriquecida por este libro y, en algunos casos, de formas insospechadas. En la filosofía, por ejemplo, se han estudiado sus dilemas, ironías y aflicciones del alma, así como los temas del suicidio, las tiranías o los totalitarismos.
La creación artística, a su vez, ha mostrado su mirada, interior y profunda, sobre los caracteres de los personajes del libro y la ha plasmado en obras pictóricas de Jackson Pollock, Frank Stella o Matt Kish, por mencionar algunos. La cinematografía lo ha intentado desde el cine mudo a las grandes superproducciones y desde el punto de vista psicológico, del terror o el de la aventura con poso mitológico. Los estudiosos de la cultura y de las ciencias sociales se han involucrado en sus paradojas y complejidades.
Los escritores los han hecho enfrascándose con sus metáforas y simbolismos, lo mismo políticos que religiosos. La influencia ha sido enfática en plumas como las de W. H. Auden, Ray Bradbury, Jack Kerouac, Cormac McCarthy, Toni Morrison, Philip Roth o Jorge Luis Borges. Este último solía comentar en cada oportunidad que no entendía su fama por lo que había escrito (lo cual siempre agradeció), porque a él le hubiera gustado más ser reconocido por lo que había leído (y eso incluía a Moby Dick).
VIDEO SUGERIDO: Led Zeppelin moby dick full, YouTube (Kaushal Bajracharya)
En los autores más destacados de la literatura mundial, a través de la historia, ese deseo borgiano ha sino una constante. Así que la suya no era una rara peculiaridad sino una característica primordial. Ser reconocidos como grandes lectores, para que con ello quedara implícito el entendido de que la mejor manera de aprender a escribir es dedicándose a leer. Y leer las obras importantes más que una necesidad, es un acto natural de sentido común.
En los terrenos musicales del jazz y del rock, se tiene a Moby Dick como uno de sus libros canónicos. El jazz adquirió su Premio Nobel literario a través de la escritora Toni Morrison, quien mencionó entre sus influencias la obra de Melville, mientras que el rock llegó al suyo mediante otra forma literaria, la de la canción, y lo hizo con Bob Dylan que, a su vez, en el texto de aceptación del premio señaló los libros que han influido en su trabajo. Y tanto él como Morrison esgrimieron en el subtexto el mismo deseo borgiano: ser reconocidos como grandes lectores.
Habla Dylan:
“Cuando empecé a escribir mis propias canciones, la jerga del folk era el único vocabulario que conocía, y lo usé. Pero yo también tenía algo más. [Había visto a Buddy Holly, a Elvis Presley y escuchado a Little Richard. Es decir, viví el nacimiento del rock and roll]. Pero también tenía principios y sensibilidades y una visión informada del mundo. Y la había tenido desde hacía tiempo. Lo aprendí todo en la escuela. Don Quijote, Ivanhoe, Robinson Crusoe, Los viajes de Gulliver, Historia de dos ciudades y todo lo demás – lectura típica de la escuela secundaria que te da una manera de ver la vida, una comprensión de la naturaleza humana y un estándar para medir las cosas.
“Tomé todo eso para mí cuando empecé a componer letras. Y los temas de esos libros funcionaron en muchas de mis canciones, ya sea a sabiendas o sin intención. Quería escribir canciones que fueran diferentes a cualquier cosa que alguien hubiera escuchado, y estos temas eran fundamentales.
“Algunos de los libros específicos que han permanecido conmigo desde entonces, los había leído en la escuela. Quiero hablarles de tres de ellos: Moby Dick, Sin novedad en el frente y La Odisea.
“Moby Dick es un libro fascinante, un libro que está lleno de escenas y diálogos dramáticos. El libro te exige. La trama es sencilla. El misterioso Ahab -capitán de un barco llamado el Pequod– un egomaníaco con una pierna postiza que persigue a su némesis, la gran ballena blanca Moby Dick, que se la arrancó. Y la persigue desde el Atlántico, bordeando la punta de África y adentrándose en el Océano Índico.
“Persigue a la ballena de una punta a otra de la Tierra. Es un objetivo abstracto, nada concreto o definido. Él la llama ‘Moby El Emperador’, y la ve como la encarnación del mal. La tripulación del buque está formada por hombres de diferentes razas, y cualquiera que vea a la ballena recibirá la recompensa de una moneda de oro. Hay una gran cantidad de símbolos del zodíaco, alegorías religiosas y estereotipos. Cuando Ahab se encuentra con otros barcos balleneros, presiona a los capitanes para obtener detalles sobre Moby. ¿La han visto?
“Este libro cuenta cómo los diferentes hombres reaccionan de distintas maneras a la misma experiencia. Hay mucho de alegoría religiosa y pagana.
Moby Dick es un cuento marítimo. Uno de los hombres, el narrador, dice en la primera línea: ‘Llámame Ismael’. Alguien le pregunta de dónde viene, y él contesta: ‘No está en ningún mapa.Los verdaderos lugares nunca lo están’.
“Un tifón golpea al Pequod. El capitán Ahab cree que es un buen presagio. Starbuck, un subalterno, piensa que no y considera matar a Ahab.
“Todo está mezclado. Todos los mitos: la Biblia judeo-cristiana, los mitos hindúes, las leyendas británicas, San Jorge, Perseo, Hércules, todos ellos son balleneros. La mitología griega, el negocio sanguinario de cortar una ballena. Muchos hechos en este libro, como conocimientos geográficos, el aceite de ballena -bueno para la coronación de la realeza- familias nobles en la industria ballenera… El aceite de ballena se usa para ungir a los reyes. La historia de la ballena, la frenología, la filosofía clásica, las teorías pseudocientíficas, la justificación de la discriminación, todo está incluido y nada es racional. Ilustres personajes, persiguiendo la ilusión, persiguiendo la muerte, la gran ballena blanca, blanca como el oso polar, blanca como un hombre blanco, el emperador, la némesis, la encarnación del mal. Un capitán demente, que en realidad perdió la pierna años ha tratado de atacar a Moby con un cuchillo, buscando venganza.
“Solo vemos la superficie de las cosas. Podemos interpretar lo que está debajo de cualquier forma que creamos conveniente. Los tripulantes caminan en la cubierta escuchando a las sirenas, y los tiburones y los buitres persiguen la nave.
“Cuando Starbuck le dice a Ahab que debe olvidarse de la venganza, el capitán enojado le responde: ‘No me hables de blasfemia, hombre, porque sería capaz de golpear al sol si me insultara’. Ahab, por otra parte, es un poeta de la elocuencia: ‘El camino hacia mi propósito fijo está puesto con rieles de hierro sobre los cuales mi alma está diseñada para rodar’. O estas líneas: ‘Todos los objetos visibles son máscaras de cartón’. Frases poéticas que no pueden mejorarse.
“Finalmente, Ahab ve a Moby y aparecen los arpones. Moby ataca el barco de Ahab…Ismael sobrevive. Está en el mar flotando sobre un ataúd. Esa es la historia. Ese tema y todo lo que implica funcionaría desde que la leí en más de una de mis canciones”. Dylan dixit.
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