Ensayo de Sergio Monsalvo C. – Página 55 – CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

THE DOORS (EROTIZAR AL ROCK)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EROTIZAR AL ROCK

Con la irrupción de los Doors el rock ya no fue sólo diversión como antaño. Perdió su inocencia. Había una argumentación al hartazgo de la existencia misma; una explicación a la pelea entre el pensamiento y el propio reflejo mundano, sustentada en la intuición pura y heredada del romanticismo, esgrimida con poemas hechos de palabras justas, simbólicas, y lo más notable de todo, adecuadas a la lírica del rock.

Es decir, mostraron los recursos intelectuales de los que eran poseedores como los estudiantes que habían sido y como los lectores que eran. Conocían la poesía beat y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y el del absurdo de Beckett y Genet, Los escritos de Aldous Huxley (de una de cuyas obras sacarían su nombre), admiraban a Bertolt Brecht y Kurt Weill y la parte underground de la cultura europea.

Jim Morrison describió al grupo como “erotic politicians”, músicos que usaban el erotismo como forma de conocimiento y ruptura. Miraron dentro de sí, descubrieron a sus demonios y se lanzaron a exorcizarlos. Sus manifiestos fueron: “Break on Trough (To the Other Side)” y “Light My Fire”. Ambos contenidos en el álbum debut The Doors, de 1967.

El álbum se grabó en seis días en los estudios Sunset Sound Recorders, de Hollywood. Apareció bajo el sello Elektra (compañía para la cual habían firmado por un año con opción a dos más).

Paul Rothchild sacó brillo al crédito de productor y mantenedor del orden y Jac Holzman como productor ejecutivo. El ingeniero de sonido fue Bruce Botnick. La fotografía de la portada fue realizada por Guy Webster, y la de la contraportada por Joel Brodsky. El diseño estuvo a cargo de William S. Harvey.

Tanto el disco como el primer sencillo extraído de él (“Break on Through”) salieron a la circulación la primera semana de enero de 1967. Los anuncios publicitarios, conocidos como “espectaculares”, puestos a lo largo de Sunset Strip mostraban sus caras y el mensaje: “The Doors cruzan al otro lado con un disco electrizante”.

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En alguna declaración posterior, Morrison apuntó lo siguiente: “La grabación se dio tras casi un año dedicado a las actuaciones. Así que estábamos muy frescos, conjuntados y llenos de energía. En el estudio comenzamos de inmediato y la mayoría de las piezas sólo se llevaron una o dos tomas. La compañía no quería gastar mucho en el álbum, el grupo tampoco, así que por razones de tipo económico y por estar ya preparados la cosa fue muy rápida…”, a lo que yo agregaría: distinta.

John Densmore, el baterista, aportó los patrones del jazz; con el órgano Vox Continental, Ray Manzarek se internaba en la exploración instrumental al igual que con el teclado Fender Rhodes. Por su parte, el guitarrista Robbie Krieger era nítido, lírico, sustancial: tocaba sin “uña” y se evidenciaban sus conocimientos de la guitarra española. Jim Morrison usaba su voz de barítono de forma cálida, sensual, pero con energía, vocalizando con claridad y poniendo su imagen y cuerpo como vehículo escenográfico.

El tema “Break on Through (To the Other Side)” fue lanzado, pues, como sencillo. Los miembros del grupo se entrevistaron con los ejecutivos de la compañía quienes querían cambiar la letra, de manera que la línea “She gets high” (ella se droga) quedara como “She gets” (ella obtiene). Holzman temía que esta pieza causara problemas para su transmisión en la radio. Aceptaron a regañadientes.

“Soul Kitchen” a su vez, fue un tema impresionista con un acendrado sentimiento de no pertenencia. Se trata de la descripción sobre las sensaciones percibidas en el restaurante Olivia´s de Venice, lo mismo que de una metáfora sexual. Jim solía ir ahí para ingerir comida mexicana barata. (“soul kitchen” en slang gringo significa los genitales femeninos).

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Break On Through HQ (1967), YouTube (JimJohnRayRobbie)

“The Crystal Ship”: Canción amorosa de matices desapegados con los tonos poéticos de Yeats plagados de impulsos románticos, divididos entre un refinado intelecto y la ejecución de una música hipnótica. “Antes de que caiga en la inconsciencia / me gustaría un beso más / otra brillante oportunidad para la dicha…/ El barco de cristal se está llenando de mil mujeres, mil emociones…”

“Twentieth Century Fox” es la descripción de una joven astuta producto de su tiempo, casi como personaje de Mickey Spillane: “Ella no quiere perder el tiempo / en conversaciones inútiles”. Afinado comentario acerca del entorno femenino que rodeaba a los miembros de los Doors mientras estuvieron en la UCLA, Universidad de California de Los Ángeles.

“Alabama Song (Whisky Bar)” Referencia culterana y homenaje del grupo a Bertolt Brecht y Kurt Weill, quizá los más importantes representantes del teatro cabaretil del Berlín cosmopolita. Existencia sedienta de whisky y mujeres, pregonada en la obra Auge y Decadencia de la Ciudad de Mahogany. El gusto por la teatralidad se manifiesta como ingrediente primordial en la música del grupo.

“Light My Fire”. Los textos de este tema se deben mayoritariamente a Robbie Krieger, quien escribió la letra y la melodía: “Ray tuvo la idea inicial —comentó el guitarrista en su momento—, yo aporté la introducción y la estructura musical. El beat fue cosa de John, y Jim incluyó un verso en ella: “El tiempo de dudar ha pasado / No hay tiempo para revolcarme en el fango / Intentémoslo ahora, únicamente podemos estar equivocados / Y nuestro amor se convertirá en una pira funeraria”.

“Back Door Man”. Como todo buen grupo sesentero los Doors también apreciaban, abrevaban y practicaban sobremanera el blues. Pero a diferencia de sus contemporáneos no se explayaban en la exhibición instrumental sino en el sustrato erótico que contenía. Su admiración recaía en Willie Dixon, del que tomaron este tema para desfogarse y recrearse en su lírica. A la pieza básica le agregaron la complejidad musical y acentuaron el aspecto sexual del mismo. Para revisitarlos y enriquecerlos es que sirven los temas clásicos: “Soy el hombre de la puerta trasera / los hombres no lo saben / pero las muchachitas lo entienden…”

“I Looked at You”. La sencillez no significa simpleza y en este caso hacen alarde de la primera. El valor del tema se finca en ese detalle, en esa elementalidad. Una letra rockera inundada del lenguaje de la emoción. Necesitar, querer y sentir son los ladrillos de los cuales se construye su vocabulario básico: “Te miré / me miraste / Te sonreí / me sonreíste…” Un regodeo en el estilo.

“End of the Night”. A la letra de Morrison inspirada en la novela Voyage au bout de la nuit (Viaje a través de la noche) de Louis-Ferdinand Céline, Krieger le añadió los tonos inquietantes, el sello primordial del grupo. Jim, ávido lector, citó sin tapujo alguno también a William Blake: “Algunos nacen para el deleite / algunos nacen para la noche sin fin…”

“Take It as It Comes”. Una pieza ambivalente. Hay quienes la describen como una dedicatoria de Morrison al Maharishi, del que eran adeptos los demás integrantes del grupo. Otros, como un sarcasmo hacia las prácticas del mismo gurú. El caso es que no se le puede separar de ningún modo de sus acepciones sexuales: “Tómalo con calma, nena / tómalo como viene / No te muevas tan rápido / si quieres que tu amor perdure”.

“The End”. Sobre esta minitragedia musical se podría escribir todo un tratado y hay quienes lo han hecho. Sin embargo, para resumir es indispensable decir que es una de las obras más importantes del rock por todos los elementos que contiene: líricos, musicales (con esquemas del naciente raga rock inspirado por Ravi Shankar), de ambientación, de cultura referencial (fascinación por la India), del tratamiento del tema edípico, de la oscuridad espiritual, de las evocaciones psicoanalíticas y las aportaciones metafísicas, producto de la meditación trascendental de la que eran asiduos. Literatura, contracultura y rock en su máximo esplendor.

El sencillo abridor, “Break on Through”, no llegó a las listas de popularidad. Sin embargo, el siguiente, “Light My Fire”, sí lo hizo. Apareció en ella el 29 de julio de 1967 y permaneció en el sitio número uno durante tres semanas. Para esto la compañía Elektra consideró que la pieza era demasiado larga para editarse como un sencillo de 45 rpm (más de siete minutos).

A pesar de sus deseos de lanzar la versión larga los Doors aceptaron la exigencia del sello de producir una versión corta. Finalmente accedieron a que Rothchild eliminara un considerable trozo del pasaje instrumental. “Light My Fire” cimentó la reputación tanto de los músicos como de Morrison como intérprete (su aparición en el Show de Ed Sullivan, y haber ignorado sus prohibiciones a cantar cierta línea, confirmó todo ello).

El álbum The Doors pasó 121 semanas en las listas y llegó hasta el segundo puesto en su mejor momento. “Light My Fire” se convirtió en el primer éxito del sello Electra, del cual vendió un millón de copias.

El rock, a partir de 1967, reprodujo por todas partes los ecos de sus nuevas liturgias. Desde ahí las letras de las canciones se constituyeron en el mejor modo de comunicación para sus filosofías. No sólo por ser el medio de la expresión de sí mismo, sino porque fueron lo bastante sintéticas para adjudicarse la famosa unidad de impresión romántica (la coherencia emocional del YO que experimenta la obra).

Esos estallidos de palabras y música que componían las canciones se convirtieron en la encarnación popular de una estética distinta: la nueva poética del rock, en la que los Doors estuvieron en la cresta.

VIDEO SUGERIDO: The Doors – Light My Fire (HQ Official Video), YouTube (ProArt)

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DOCE HITOS DEL SIGLO XX: DUKE ELLINGTON

Por SERGIO MONSALVO C.

«Nunca ha habido un músico serio que sea más serio en su música que un músico serio de jazz». Definición propia de Duke Ellington. Él confesó no haber sido nunca capaz de resistir un desafío. Fue un compositor que sabía escribir velozmente y bajo la presión del tiempo. Un tiempo que sólo se abría entre sus constantes viajes y actuaciones.

Escribió más horas de música que cualquier otro coterráneo, y la mayoría de sus composiciones empezaba garabateada en cualquier cosa que tuviera a la mano: menús, servilletas, sobres, postales, cartón arrancado de paquetes de cereales, etcétera.

Su música escrita iniciaba así, y también así terminaba: después de un par de ensayos, las partituras originales finalizaban enrolladas en el basurero como cualquier envoltura de sándwich. No obstante, lo esencial de la música estaba ya puesto al buen recaudo de la memoria colectiva de su orquesta.

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Ellington fue un gran pianista, pero su verdadero instrumento fue la orquesta, la cual tenía una nómina altísima porque era la única forma de poder escuchar la música nada más escrita: «Las notas no son lo importante —decía— sino para quien están escritas».

«Antes de escribir o tocar cualquier cosa, tienes que escucharla –decía”. Ésa era la esencia de su arte. Todo empezaba en él con un estado de ánimo, una impresión; donde estuviera o por muy cansado que se encontrara, lo apuntaba todo sin detenerse a considerar su significado, confiando en que más tarde descubriría su potencial musical: mujeres, calles, océanos, amigos.

Su música era una biografía orquestal de colores, sonidos, olores, gente. Todo lo que había sentido, visto y tocado.

VIDEO SUGERIDO: Duke Ellington, “Take the A Train”, YouTube (morrisoncoursevids)

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REZA EL GLOSARIO: REMIX

Por SERGIO MONSALVO C.

REMIX

(MODELO PARA ARMAR)

«Mi música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento», han dicho reiteradamente diversos productores y DJ’s a lo largo de su carrera como “hacedores”.

Con ello han querido decir que la idea convencional de la obra como totalidad ya no es válida, puesto que aquélla constituye un proceso; ya no tiene la función de representar algo fuera de sí, sino sólo de referirse a su propia creación.

En esta abstracción artística, la improvisación y la estructuración que proviene de ella (sea cual sea su género original) han llevado a dichos hacedores, luego de décadas de experimentación, a generar un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.

Aquí es donde el pasado del avant-garde y el presente de la sonorización han confluido finalmente. A tal punto de conexión se le llama Remix.

El vanguardismo del Da-Da, del experimentalismo, del minimalismo, entre otros ismos, es retomado por los sutilizadores sonoros de hoy como Coldcut, Howie B, Tranquility Bass, DJ Spooky, Subliminal Kid, Mantronik, Andrea Parker, D’Note o Nabukazu Takemura, para lograr un proceso que acentúe los cambios en las percepciones.

Al remezclar temas clásicos de diversos géneros los DJs o sutilizadores sonoros, canalizan el resultado de sus exploraciones mediante los sintetizadores y máquinas de sonido hacia el oído de las nuevas generaciones de escuchas ya sensibilizadas por la sonorización contemporánea.

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Una de las grandes aportaciones de la globalización ha sido ésta: una forma de conectar a quienes manipulan los sonidos actuales en todo el mundo, ya sea en un disco, en un estudio de grabación (grande o independiente), en un soundtrack, en el diseño sonoro para algún sitio en particular, con aquellos que han estado por años resolviendo los misterios de la música en sus románticos laboratorios.

Tales productores, DJ’s y demás hacedores (me refiero a los creativos, a los artistas del mismo, no a los buhoneros) han sido pioneros de la manipulación sonora y ejemplo concreto de aquel axioma sempiterno: «Sólo es posible ubicarlo todo si se está dispuesto a aceptarlo todo».

El trance en vibración es la suma del encuentro de todos estos artistas en álbumes o tracks, a los que se les puede calificar de maravillas contemporáneas, no únicamente como calificativo sino como adjetivo.

Es una música, que se ha armado y construido, capaz de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a dimensiones estáticas y sensaciones de movimiento hasta ahora ajenas a él.

Es obvio que en medio de todo ello hay una gran influencia ideológica oriental, pero sin misticismos y con el objetivo del goce pagano.

Es como una aventura en el microtiempo, la cual no requiere de profundos enfoques analíticos sino la entrega a un flujo musical que conecta a una nueva expansión en la experiencia auditiva.

La música remix, en sus manifestaciones más avanzadas (lo mismo del experimentalismo que del underground) supone la neutralidad de los valores, como cuestión de principio.

Su intento por usar el material sonoro dentro del contexto de métodos estructurales no occidentales (orientales o de otro punto cardinal, desde la misma esencia humana –su ADN—hasta la recuperación de los sonidos cósmicos) constituye un proceso del intelecto y su sensibilidad en el manejo del tiempo.

VIDEO SUGERIDO: Steve Reich – Come Out (Ken Ishii Remix), YouTube (John Realmann)

Los sutilizadores sonoros de hoy han comprendido la importancia del intento y aportado sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene con ello es un gran paso hacia conceptos que deben desarrollarse como work in progress.

Ese espíritu abrasivo parece encontrarse desde ese punto de vista en cualquier emotivo instante de la interpretación libre, en el manantial de notas que prenden el corazón, como el significativo remix que representa nuestra época fragmentaria.

Igualmente, en el otro extremo de la escala está la revisitación de las herencias musicales a través, y con el regalo, de las nuevas tecnologías y el de diferentes horizontes por descubrir y plasmar.

Es el reto para quienes con el groove, el funk, el dance o el scratchnoise se acercan a él con respeto y curiosidad a la hora de entrar y experimentar en los mundos arcanos.

La cultura de la remezcla ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de disfrute para las generaciones cibernéticas, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.

Hoy en día la tecnología juega sus cartas en todos los géneros y la infinidad de mezclas y derivaciones provenientes de ellos.

El productor, travestido en DJ o a la inversa, se ha convertido en un elemento influyente para escuchar nuevas músicas y moldear gustos y modos. Con el paso del tiempo el sector más comprometido con esta ocupación ha logrado incluso volver obsoletas las palabras “músico” y “compositor”. Han asumido esos papeles en formas musicales contemporáneas bajo otros conceptos estéticos.

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La evolución digital ha cambiado la manera en que hoy es hecha la música, puesto que la grabación realizada de este modo hace que miles de bites de información puedan ser manipulados en cada nanosegundo de sonido.

Actualmente, los productores vanguardistas alrededor del mundo trabajan bajo el lema de que la música no posee una estructura general, sino que se genera a sí misma a cada momento, constituye un proceso.

Tal entelequia artística ha llevado a estos hacedores de la experimentación, a crear un presente musical a cada instante. Por eso mismo ponen el énfasis en la importancia del resultado auditivo.

Estos manipuladores sonoros han comprendido la importancia de aportar sus técnicas y estilos para expresar los cambios en la manera de concebir la música. La libertad que se obtiene de ello es un paso hacia conceptos que se han desarrollado desde el inicio del siglo XXI.

VIDEO SUGERIDO: Andrea PARKER // The Four Sections’ after Steve Reich remix, YouTube (monQsurlaKomod)

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LIBROS: LUIS MONCADA IVAR (PERROS NOCTÍVAGOS)*

Por SERGIO MONSALVO C.

Luis Moncada Ivar nació el 27 de julio de 1925 en la Ciudad de México como el primogénito de una familia de ocho hermanos. Una familia pobre y con carencias de todo tipo. A la edad de 14 años queda huérfano de madre y a partir de ahí incrementa su actitud protectora hacia sus hermanos menores. Igualmente las relaciones con su padre se vuelven conflictivas, para luego romperse en forma definitiva. Estudia la preparatoria y luego ingresa a la Universidad Nacional como estudiante de Medicina y a la postre de Derecho, sin rebasar el primer curso.

Desde los 15 años, para ayudarse en los estudios, entró a trabajar como oficinista al Banco de México. Este fue su primer y único trabajo estable. En sus ratos libres leía a Kafka, Dostoievsky, Gorki, Pushkin, Chéjov, Hermann Hesse, Rilke, Flaubert, Faulkner y a los mexicanos Juan Rulfo y José Revueltas, e inicia sus pininos en la escritura motivado por dichas lecturas.

A los 19 años se le presenta la oportunidad de viajar a Guatemala, sin otra intención más que conocer. Al poco tiempo de estar por allá se entera del Movimiento Sandinista surgido en Nicaragua y decide entrar en él. Se desplaza al país centroamericano con este fin en 1944 y se une a sus fuerzas. Seis meses después retorna a Guatemala y de ahí a México. Ante la falta de perspectivas opta por irse a Tijuana en busca de trabajo. Ahí encuentra acomodo con unos familiares y permanece en la ciudad fronteriza por espacio de dos años.

En 1948 llega de nueva cuenta a la capital y entra a trabajar como secretario del Gerente de Publicidad del periódico Novedades, puesto en el que se conserva, pese a todo, un par de años. Por azares de la vida consigue un lugar en un barco de Pemex que parte rumbo hacia Europa a mediados de 1951. Deambula por algunos sitios del continente, pero se pasa la mayor parte de su estancia en París.

Viviendo de cualquier manera y con trabajitos eventuales, se relaciona con escritores, pintores y músicos del Barrio Latino. Un año después conoce en aquel lugar a la francesa Josely Arisi, con la cual se casa y tiene un hijo al que no conocerá sino años más tarde, puesto que en 1953 se regresa solo a México tras romper con ella. En México se queda por breve tiempo antes de partir para Nueva York.

En aquella metrópoli desempeña trabajos como lavaplatos, ayudante de mecánico de imprenta y otros que le permiten sostenerse. Conoce en sus constantes andanzas a Esther, una mujer de ascendencia italo-puertorriqueña con quien contraerá segundas nupcias. En la «Gran Manzana» radica durante dos años y fracción. Se divorcia y vuelve a México a mediados de 1956. Dentro del territorio mexicano no permanece quieto y son frecuentes sus viajes a distintos lugares.

A partir de 1958 se asienta definitivamente en la Ciudad de México. Realiza actividades periodísticas para algunas publicaciones como Siempre y Revista de Revistas. En 1966 se casa por tercera ocasión, esta vez con Carlota, una joven mexicano-catalana de la que se divorcia cuatro meses después.

Vive por entonces en la nuevecita Unidad Nonoalco-Tlatelolco. En el medio periodístico goza de buena reputación y mantiene amistad estrecha con gente del medio y algunos escritores como Lizandro Chávez Alfaro, Luis Monter, Manuel Mejido, Rubén Alcalá Negrete, Paco Ignacio Taibo, Víctor Rico Galán, Horacio Altamirano, Raúl Renán y Emmanuel Carballo, entre otros.

El lunes 5 de marzo de 1967, Rubén Alcalá Negrete llamó repetidamente a la puerta del departamento 302 del edificio Nayarit donde vivía Moncada Ivar. Al asomarse por una ventana vio que éste se encontraba sobre un diván, en tal posición que desde luego supuso que algo andaba mal. Acudió entonces a la Tercera Delegación de policía y así se lo hizo saber a las autoridades correspondientes.

El día siete en la prensa aparecieron notas como la siguiente: «[Luego de la denuncia]… el agente del Ministerio Público y dos agentes de la Policía Judicial se presentaron en el departamento, encontrando el cadáver del escritor y periodista Luis Moncada Ivar sobre un diván, cerca de un escritorio, sobre el cual hay una máquina de escribir. En la mano derecha del occiso se encontró una pistola tipo revólver calibre .22, con un cartucho quemado y dos útiles.

«Sobre el escritorio había dos hojas escritas de puño y letra de Moncada Ivar, que dicen: `Querido ingeniero (se refiere a su hermano Carlos Moncada Ivar): el departamento es tuyo, por supuesto. Desearía que Natacha tomara lo que le guste y que Carlangas sea huésped vitalicio. Un abrazo para ti y besos para los Ruiz. Este dinero (doscientos pesos que estaban junto a la carta) es para mi admirable hermana María Luisa. Uno de estos días te dejaré el diseño para sus ventanas. Me suicido porque es domingo, porque ayer asistí a mi velorio, porque hoy estoy ocioso y de excelente humor. Pero si hubiera que cargarle el muerto a alguien sería a Henrique González Casanova. Dejo la pistola a Sergio Lugo –no vale la pena empeñarla, maestro, es un arma barata–. Mi cuerpo a la Escuela de Medicina, y si hubiera sido posible mis ojos a Ray Charles.’

«Estas fueron las últimas palabras que escribiera el cuentista mexicano poco antes de dispararse un tiro en la cabeza. Alcalá Negrete declaró que hacía ocho años que era amigo de Luis y que por cosas del trabajo lo visitaba con alguna frecuencia. Dijo que Moncada Ivar era muy estimado por los amigos y que no sabía que tuviera problemas económicos o de otra índole. También sabía que hace tres meses se divorció de su esposa, de la que solamente sabe que se llama Carlota, pero que el divorcio no lo afectó para nada.»

En la segunda edición del periódico Ovaciones se explayaron un poco más: «Luis Moncada Ivar, autor del libro Perros noctívagos, sumaba 41 años de edad. Las diferencias con Henrique González Casanova habían surgido cuando éste fue jurado del certamen convocado por la revista La Casa de las Américas de Cuba.

“En el mencionado evento, el voto del citado individuo fue determinante para que Moncada Ivar con este libro no obtuviera el primer lugar, lo cual, amén de una cierta amargura que matizaba con espléndida ironía, lo afectó en su carrera de escritor y literato. El texto que reproducimos anteriormente es el recado que se dignó escribir. Decimos se dignó, porque Moncada Ivar había acumulado un desencanto mayúsculo debido, en gran medida, a la indiferencia y a la manera en que su país lo había tratado. En el citado libro de cuentos, Luis Moncada Ivar incluyó un relato titulado `San Suicidio Mártir’. Ahora, al llevar a efecto esta determinación, el escritor ha cerrado el círculo, sellando así la unidad entre la angustia y el desprecio de vivir ‑‑manifestado en sus escritos– y la acción. Tenga reposo el escritor que era presa de una inquietud y una sed de vivir inigualables.»

Moncada Ivar escribió desde la adolescencia en diversos géneros cuyos ejemplos aún permanecen inéditos. Se sabe de una novela llamada Lázaro, la cual finalizó en 1949; también andan por ahí dos cuentos titulados «Los Redentores» y «Los Estadistas», pensados como homenaje a Franz Kafka; una pieza teatral dividida en tres actos, dos cuadros escritos en 1958 con el nombre de ¡Hasta entonces…! e innumerables poemas de la más variada índole.

El único material publicado por este autor fue Perros noctívagos, editado por Costa-Amic en 1965. Es una colección de once cuentos que tras su aparición mandó al concurso de narrativa de la revista La Casa de las Américas, con los resultados ya vistos.

En la presentación que hizo Horacio Espinosa Altamirano del libro en aquellos años, destacó que Moncada Ivar «parte desde un monólogo interior hacia el exterior y va colocando intermitentes señales que nos muestran su tiempo de angustia y miseria. Trae un prodigioso equipaje de sabiduría y vagabundeo, un refinamiento que le permite mirar la realidad sin apresuramiento, con cierto fatalismo. En este autor hay una violenta protesta por el agobio y el sistemático golpeo a que ha sido sometida toda una generación que empieza a manifestar su creciente rebeldía; una generación que creció bajo el signo de la desesperanza y el nihilismo y está empezando a devolver los golpes recibidos».

Hoy, a poco más de 50 años de su publicación, en el ámbito de la realidad mostrada por Moncada Ivar en este volumen, la palabra continúa fuerte en su carga de significados. La densa inclinación al tema de la muerte se extiende sobre los textos como un presagio incontrolado que, al expandirse, crea imágenes y deja claves aún codificables, como las de la postura del solitario existencial en donde la miseria es la única dimensión genérica del hombre que desemboca en una literatura desolada, la cual se apuntala con un supremo escepticismo.

Fascinado por la idea del suicido, los textos reunidos aquí hacen referencia constante a ella. Los relatos de Perros noctívagos son casi todos de estilo autobiográfico, en los que se intuye al suicida diferido como en «San Suicidio Mártir», «La Mentirosa» o «El Bar `L’Scala'».

Por otro lado, el carácter narrativo de este autor imprimió al libro una desnudez estilística muy poco frecuentada por los escritores mexicanos de la época y que habla de sincronía con la modernidad extra fronteras. Rescata asimismo el uso del lenguaje coloquial, con todo lo duro y crudo que puede resultar lo popular, y se libera con una rabiosa ironía de cualquier sacralismo temático, incluyendo el de naturaleza religiosa como en la trilogía «Una rata de iglesia», «Aleluya» y «El camaleón».

Por todo ello es consecuente suponer que la vida en este libro haya quemado las manos de críticos fosilizados en su aparición, condenándolo a la marginalidad. El realismo de esta escritura no es de amables fábulas que la falsearan piadosamente, ni ocultamientos pudorosos de lo escatológico.

En la literatura de Moncada Ivar no hay un nacimiento pacífico de la segunda mitad del siglo XX; hay un cataclismo que va creciendo como hongo mortal; hay personajes que se comportan como verdaderos seres humanos, como víctimas sociales, con sus complejidades, absurdeces y violencia, como es la vida misma, ésa que nos compete a todos. Este escritor no exaltó la fealdad; la reconoció, la rescató y con talento le dio categoría estética.

Los Perros noctívagos siempre tienen algo de inquietante, una atmósfera de drama al husmear los olores que circulan en su ámbito como miedos derramados, olores de sentimientos excavados de la carne. Personajes que hoy como ayer siguen siendo marginales como el propio realismo.

*Este texto de Sergio Monsalvo C. apareció publicado por primera vez como introducción en el libro:

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 2)

Luis Moncada Ivar

Perros noctívagos y otros cuentos

(Introducción de Sergio Monsalvo C.)

Editorial Tintas Editores, S. C.

México, D. F. 1996

Su siguiente publicación fue en:

LUIS MONCADA IVAR (FOTO 1)

Sergio Monsalvo C.

“Me suicido porque es domingo:

Perros noctívagos de Luis Moncada Ivar”

Revista Casa del Tiempo (UAM)

Vol. III, época V, número 26

Marzo 2016

Sección Profanos y Grafiteros

Págs. 26-29

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VESTIDA PARA MATAR – II* (LA NOVELA POLICIACA)

Por SERGIO MONSALVO C.

Literariamente, el relato policiaco recibió diversas influencias que lo conformaron como un género único: el romance heroico, la novela caballeresca medieval, la novela gótica, el realismo de Balzac y las novelas decimonónicas de folletín, son algunos de los ingredientes del nuevo género, lo mismo que las “memorias policiacas” iniciadas por el detective y escritor francés Eugène-François Vidocq (177-1857) en 1828.

De igual modo, en el surgimiento de la literatura influyeron la famosa serie de «procesos célebres» y la literatura del hampa enfocadas a provocar la admiración por el ingenio o brutalidad del delincuente. Todo esto, aunado a las características propias de la época, condujeron a la concreción de los elementos esenciales de esta novelística: el misterio y los pasos para su descubrimiento.

Así, la fórmula de esta novela se convirtió desde sus inicios en una forma de interpretar al mundo a través de una ideología que buscaba ofrecer una solución ficticia a las contradicciones sociales. Hasta antes del surgimiento de esta literatura, las cuestiones misteriosas habían sido explicadas y resueltas mediante la religión, pero con la llegada del pensamiento racionalista se generó un enfrentamiento que resultó en cierta fabulación y mitología literaria más acordes con la sensibilidad del ciudadano de la era industrial.

La facultad para la resolución de dichos misterios se vio, desde la perspectiva de Edgar Allan Poe, «fortalecida por los estudios matemáticos, y especialmente por esa importantísima rama de ellos que, con ninguna propiedad y sólo teniendo en cuenta sus operaciones previas, ha sido llamada por excelencia análisis.”

Así, la investigación se convirtió en la aventura por antonomasia: la ciencia se hizo positivista y se esforzó por explicarlo todo; mientras con los métodos policiacos siguieron la misma ruta y desarrollaron los análisis de huellas, de fisonomías, de caracteres y de investigación ante los hechos criminales. La psicología, la sociología y la ciencia en general se pusieron a disposición de la seguridad pública.

El razonamiento tuvo, siempre y en todas partes, la última palabra. El analista, el investigador, se tornó en detective y colocó la pieza faltante en el cuadro del nacimiento de la novela policiaca. El manejo de la tensión y del problema planteado captaron la atención más exigente, y la emoción surgida de todo ello se convirtió en una nueva experiencia.

*Fragmento de la introducción al libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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BIX BEIDERBECKE (EL TROMPETISTA MALDITO)

Por SERGIO MONSALVO C.

Subtitulado «Una interpretación de la leyenda», el film Bix (1991) del director italiano Pupi Avati relata la vida plena de furia y pasión del célebre músico de jazz, Bix Beiderbecke (1903-1931). Un maestro de la trompeta, autodidacta y genial, que murió del alcoholismo a los 28 años de edad.

Interpretada por actores desconocidos (Tod Bryant Weeks, Ray Edelstein, Julia Ewing, entre otros), Bix fue la primera cinta de Avati seleccionada para participar en la competencia oficial de Cannes.

El cineasta italiano introdujo el swing al festival número 44 de dicho festival fílmico. Y lo hizo con tal cinta, un filme que entró en la competencia consagrando su contenido al trágico destino de aquel gran trompetista Leon Bismark “Bix” Beiderbecke.

Giuseppe “Pupi” Avati (nacido en Boloña en 1938) es uno de los raros realizadores italianos cuya reputación no ha podido realmente atravesar los Alpes a pesar de su larga trayectoria. Sin embargo, en más de 40 películas este director de 80 años y guionista de casi todas sus obras se ha forjado un buen renombre en su país y en muchos festivales, donde ha recibido una enorme serie de premios.

En Francia, sólo La balada inolvidable (una historia estudiantil de 1914), Una temporada italiana (1984, sobre la adolescencia de Wolfgang Mozart) e Historia de muchachos y muchachas (1989, sobre la influencia del fascismo en el seno de una familia) han conocido cierta reacción de la crítica, y no más del público.

Todas las veces, en toda su obra, Avati había creado un ambiente especial para mostrar la estética de su cine, impresionista y con medios tonos. Al recibirlo en 1991 dentro de la competencia del Festival de Cannes, donde antes en 1984 presentó Impiegati en la Quincena de los Realizadores, la exhibición ante espectadores cosmopolitas le trajo por fin el reconocimiento internacional. Circunstancia debida al tratamiento que le dio a Bix, donde reafirmó su estilo.

Bix era Leon «Bix» (por el nombre de su padre, Bismark) Beiderbecke, ese trompetista, pianista y compositor estadounidense nacido en 1903 y fallecido en 1931 al que Pupi Avati quiso rendir homenaje. Un jazzista blanco. Un precursor. Un autodidacta capaz de tocar a Liszt desde los tres años de edad y de reproducir de oído cualquier melodía.

Beiderbecke fue un francotirador de la música que en los años veinte inventó una técnica y unas digitaciones nada ortodoxas. Era un apasionado del jazz cuyo estilo refinado, expurgado del blues tradicional, anunciaba el advenimiento del cool que habría de seducir al gran público.

Pero igualmente, era un virtuoso que no sabía leer las partituras y que aprendía de memoria los arreglos. Un genio, finalmente y un artista maldito, puesto que habría de morir en su veintena, vencido por el alcohol, la enfermedad, la miseria y la soledad.

Para Pupi Avati esta película representó la realización de un viejo sueño. Él mismo, ex clarinetista profesional y autor para la televisión italiana del programa Jazz Band (consagrado a los grandes músicos del género), siempre había sentido «fascinación por el romanticismo de los músicos, símbolos de la transgresión de lo prohibido», declaraba.

«El riesgo estaba en perder mi identidad debido a su historia tan típicamente estadounidense –afirmó–. Traté de conservar un enfoque fantástico de los Estados Unidos, tratando de escaparme de la nebulosa leyenda de Bix. No quise hacer una nueva versión de aquella película hecha por Michael Curtiz en 1949 con Kirk Douglas como protagonista, basada en la novela escrita por Dorothy Baker sobre la vida de Bix (y traducida por Boris Vian al francés).

BIX (FOTO 2)

(Hubo un tiempo en que al jazz se le asoció con el crimen y otros temas sórdidos. Desde la era del cine mudo, el jazz ha sido identificado por el cine con el crimen, asesinatos y pandemónium. También se utilizaba para sugerir una íntima relación mutua caracterizada por diversas formas de comportamiento aberrante y asociada con la locura, la demencia, tendencias psicópatas y simplemente excéntricas.

Había cierta razón en al menos parte de esta imagen de pantalla, puesto que los gángsters tuvieron un papel preponderante en el establecimiento de los clubes nocturnos, salones de juego y de baile donde había prosperado el jazz. La mayoría de las películas de gángsters ubicadas en la era de la prohibición o la depresión contenían escenas que empleaban a grupos de jazz para crear la atmósfera.

Young Man with a Horn –1949, Warner Bros., dirigida por Michael Curtiz–, inspirada en la novela de Dorothy Baker sobre la vida de Bix Beiderbecke, puso a Kirk Douglas como el trompetista que se pierde en el alcoholismo y es salvado por un amor sufrido y paciente (Doris Day). Harry James grabó el soundtrack para Douglas, cuyo leal amigo pianista fue representado por Hoagy Carmichael).

“Nada de romanticismo. Nada demasiado ‘positivo’ –explicó Aviati a su vez sobre las razones para hacer Bix–. Durante quince años, con la ayuda de tres anglosajones, reconstruimos el arca de la existencia de este poeta del jazz. También es por eso que contamos su vida a través de la amistad que lo vinculaba al violinista italoestadounidense Joe Venuti –una forma, entre otras, de guardar mi punto de vista europeo– y de Lisa, una joven mujer también de origen italiano que compartió con él los últimos días de su vida».

Cuando Pupi Avati decidió lanzarse y rodar en los lugares donde vivió su héroe, todos los productores estadounidenses con los que entró en contacto, escarmentados por los fracasos de las «películas de jazz» –desde Cotton Club hasta Mo’ Better Blues, pasando por Bird, Around Midnight y Let’s Get Lost–, se negaron a meter un solo dólar al proyecto.

Los excesivos dan miedo y los destinos malditos de Charlie Parker, Dexter Gordon y Chet Baker, fascinantes para algunos, también alejan al espectador. Fue el hermano de Pupi Avati, Antonio, quien finalmente decidió producir Bix en su totalidad –para este proyecto de 2.5 millones de dólares–, aprovechando la complicidad y ayuda de la ciudad natal de Bix, Davenport, así como del estado de Iowa.

Sólo faltaba, para realizar el sueño, encontrar a los intérpretes para Bix y los doce papeles principales. «Nuevas caras» fueron reclutadas en audiciones efectuadas en Nueva York y Chicago. Todd B. Weeks, un joven actor que tocaba la armónica y era un gran fan del blues, fue el que recibió la trompeta. A cambio de seis horas de clases musicales al día se convirtió en Bix.

VIDEO SUGERIDO: Bix Beiderbecke – I’m Coming Virginia – 1927, YouTube (warholsoup100)

BIX (FOTO 3)

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ROCK Y LITERATURA: ABSOLUTE BEGINNERS (COLIN MACINNES)

Por SERGIO MONSALVO C.

Colin MacInnes fue un inglés que retrató una época para la eternidad y con ello se ganó además un lugar en la historia de la literatura universal. Nació en Londres en 1914 como hijo único de un cantante de música popular y de una novelista, Angela Thirkell. De niño conoció de cerca a Rudyard Kipling porque éste visitaba la casa de sus padres y le contaba historias de la India y de sus viajes por la Gran Bretaña.

Cuando MacInnes cumplió los seis años de edad se mudó con su familia a Australia donde vivió toda su infancia y pubertad. Estaba contento en aquel lugar, pero sus padres se divorciaron y él tuvo que regresar al Reino Unido con su madre en 1930. Trabajó en diversos oficios durante su juventud y al mismo tiempo estudió pintura en Londres. A la postre se enroló en la Inteligencia Británica durante la Segunda Guerra Mundial.

Su experiencia durante la guerra le sirvió de material para escribir guiones para la radio en la BBC. Con este bagaje, además, comenzó su primera novela (To The Victors The Spoils) que al ser publicada obtuvo relativa notoriedad. Ello le allanó el camino para dedicarse de lleno a la escritura. A partir de ahí se volvió autor de numerosas obras y el éxito le llegó con Absolute Beginners (Principiantes, en su traducción al español), segundo libro de una trilogía que lo encumbraría en las letras británicas.

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Absolute Beginners se centra, al igual que sus otras dos novelas: City of Spades y Mr Love and Justice, en la ciudad de Londres, en su juventud y la cultura de los inmigrantes durante fines de los años cincuenta. La trama se lleva a cabo en el barrio de Notting Hill, un área de la capital británica cuya población estaba compuesta de mezclas raciales y lo que se daba en llamar un “ambiente decadente y bohemio”.

Las tribus urbanas, el racismo, las drogas, la bisexualidad, la anarquía y la música, sobre todo, son los elementos que componen Absolute Beginners, una historia sobre el nacimiento de los mods, de su forma de vida y de la subcultura que generaron.

(El término mod, es apócope de la palabra “modernista”, una subcultura social y musical que definió a los jóvenes rebeldes de aquella época, en Londres, que exigía estar a la moda en todo lo moderno: ropa, sonoridad, baile, clubes de música, medio de transporte, y el soporte de una dieta basada en las anfetaminas.)

La novela de MacInnes fue publicada en 1959 y fue la puerta de entrada al underground que preludió el “Swinging London” y la ubicación de esta ciudad como centro de la cultura juvenil a nivel mundial en el primer lustro de los años sesenta.

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Es un texto narrado en primera persona desde la perspectiva de un adolescente, en su última etapa como tal (19 años), que trabaja como fotógrafo freelance involucrado en la vibrante vida del Londres occidental, donde los marginados (artistas bohemios, yonquis, desempleados, gays), los inmigrantes caribeños y los jóvenes rebeldes crean una cultura (no sin enfrentamientos y tensiones raciales) basada en la moda de la vestimenta y las (motocicletas) scotters italianas, el jazz moderno, el rhythm & blues y soul provenientes de los Estados Unidos.

A través de Absolute Beginners, MacInnes explora el nuevo fenómeno adolescente de los mods y profundiza en la rebelión, la angustia juvenil y las dificultades que tiene al cruzar la línea sombreada hacia la adultez en medio de una sociedad a la que tiene en contra. La novela cuenta en la propia lengua de los involucrados todas estas cosas de una manera fresca y provocadora.

La novela de MacInnes fue llevada al cine por el director Julian Temple en 1986 y al teatro por Roy Williams en el 2007, con el mismo título. Y su influencia se dio en todos los ámbitos: en la ropa con Mary Quant (inventora de la minifalda), en la boutique Bazaar de Kings Road de Chelsea (para hacerse trajes a la medida), en Twiggy (la primera supermodelo); en la TV con el programa musical Ready Steady Go!, en la industria editorial con la revista Queen; en el cine en Blow Up de Antonioni, The Knack de Richard lester y Alfie de Lewis Gilbert.

VIDEO SUGERIDO: David Bowie – Absolute Beginners (Official Video), YouTube (David Bowie)

En la música el álbum Quadrophenia de los Who y la posterior película homónima, estuvieron fuertemente sustentados por la obra de MacInnes. La rock-ópera de Pete Townshend, guitarrista y compositor del grupo, está basada en la identidad de un adolescente y algunos de los temas que trata son la lucha por la autodefinición, la forma de vida mod, la esquizofrenia entre la vida del trabajo matutino y el reventón nocturno alimentado por las anfetaminas y los enfrentamientos con los rockers, el bando estético opuesto.

(Con energía irresistible, conciencia acendrada en el rock de lo que es la juventud y una variedad ilimitada de estilos, Townshend se inscribió en la historia del género al igual que The Who, con espectáculos exaltados, una imagen acorde con la moda, tendencias revolucionarias y las excentricidades de Keith Moon –el baterista, por antonomasia–. Todo se conjugó con el poder de observación sutil sin límite del compositor, así como su extraordinario talento para escribir canciones. Sus agudos análisis vertidos en canciones, álbumes conceptuales y óperas-rock, figuran entre las declaraciones más importantes del rock. Ya sea que hablara de los mods o toda la sociedad, su estilo autocrítico y caricaturesco también daba rienda suelta a sus propias frustraciones, fantasías y experiencias.)

Entre los grupos seguidores de la corriente mod de los sesenta estuvieron los mencionados Who, los Kinks, los Small Faces, The Yardbirds o el Spencer Davis Group. Todos lectores de MacInnes, todos participantes de la efervescencia cultural conocida como “Swinging London”. Sin embargo, con el surgimiento de la psicodelia y la cultura hippie, hacia mediados de la década, el periodo mod entró en decadencia (aunque su estela permanece hasta nuestros días).

En los setenta se dio un revival encabezado por Paul Wheller y The Jam, acompañado por la música ska a cargo de The Specials, Madness y The Beat. El libro de MacInnes les había servido de inspiración y piedra de toque para canalizar expresiones sociales y artísticas en una Inglaterra convulsa y represiva. Fue en este tiempo que un mod original, Randy Cozens, estableció el canon musical de la corriente en 100 piezas fundamentales, entre las cuales están: “Walking the Dog”, “Mr. Pituful”, “Mercy, Mercy”, “Any Day Now”, “Rescue Me”, “Searching for My Love” o “Yes, I’m Ready”.

(A raíz de la activa apología de Cozens sobre los orígenes negros de la música mod, la revista musical especializada Sounds le pidió que elaborara una lista conocida como Mod Top 100 con los éxitos de tal música, la cual se publicó en el número de agosto de 1979. Dicho aglutinado está compuesto por noventa y siete temas del soul, dos del ska y uno ficticio –como trampa para hipotéticos coleccionistas mentirosos o vivillos oportunistas que afirmaran tener la colección completa-. Ese enlistado, hecho por el autor, se ha llegado a considerar como el legítimo canon de la música mod.)

En los noventa, la escena del britpop mostró sus obvias influencias mod con grupos como Oasis, Blur y Ocean Colour Scene. Y los ecos de aquella corriente concretaron otro devenir en bandas como Libertines y Franz Ferdinand, por mencionar algunas. En la actualidad las cantantes del neo soul, los grupos del Northern Soul británicos, la escena electrónica alemana y la pop japonesa han recibido el influjo del poder mod, ya inmortalizado.

A la novela Absolute Beginners, de Colin MacInnes, se le cita como “la Biblia Mod”, la semilla fundamental de una cultura juvenil que floreció en los cinco años siguientes a su aparición. Dicho estilo de vida se extendió de Londres hacia los adolescentes británicos de todos los estratos sociales, y ese mismo inclusivismo expandió los gustos musicales del mismo más allá del modern jazz y el r&b: adoptó el soul de la Motown, Atlantic y Stax, el ska jamaicano y el bluebeat. Su sonoridad se hizo internacional.

VIDEO SUGERIDO: Quadrophenia – My Generation / House Party Scene, YouTube (MahaffyMusic)

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LOS OLVIDADOS: DION (EL REY DEL BRONX)

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL REY DEL BRONX

El libro La Sociedad de las esquinas, de William Foote Whyte, es un precursor ejemplo de estudio de campo llevado al extremo, en el que el observador es aceptado como miembro del grupo observado. El autor estuvo tres años estudiando a una pandilla de jóvenes (Los Chicos de la Calle Norton) de una zona de Boston. Un barrio de clase baja donde había bastante población de inmigrantes italianos, con alta tasa de desempleo y delincuencia a principios de los años cuarenta del siglo XX.

Poco a poco fue introduciéndose en la banda, reuniendo información de y sobre ésta y participando en sus actividades como un integrante más. Mediante este método, Whyte se convirtió en observador y, al mismo tiempo, promovió la reflexión sobre la problemática pandilleril. “La mejor manera de conocer las cosas es hablar sobre ellas”, dijo el investigador en aquel libro señero.

Pero no solamente la Psicología Social se involucraba en el asunto del pandillerismo. El cine, por un lado y la música (el rock en específico) lo harían una década después. El primero con una mirada temerosa (The Wild One, Blackboard Jungle y Rebel Without A Cause), y la segunda ya no en voz de un académico sino con la de un miembro de tales organizaciones, que además componía y cantaba: Dion.

DION FOTO 2

Dion Francis DiMucci nació en 1939 en el muy poblado y peligroso barrio del Bronx, en Nueva York (barrio que ha dado mil y un conspicuos personajes a esta mitología). Como buenos inmigrantes italianos, los DiMucci se reunían los fines de semana con el resto de la familia, comían pasta, tomaban vino e interpretaban u oían en la radio viejas canciones italianas.

Así comenzó Dion. Desde muy pequeño le descubrieron sus dotes vocales y era la estrella de las reuniones en aquella casa familiar. Por otro lado, a él le gustaba escuchar a Hank Williams. Como él, Dion no se metió en la música para ser un vocalista excepcional, un cantante académicamente sobresaliente, sino para transmitir sentimiento, captar el momento. Ser, en sus propias palabras, un “narrador de historias”.

En la segunda mitad de los años cincuenta, en el Bronx neoyorkino había nacido un nuevo sonido: el doo-wop. Sus raíces habían surgido una década antes cuando muchos grupos afroamericanos de los estados de Virginia y de las dos Carolinas (tradicionales canteras de cuartetos vocales de góspel, cuya tradición se remonta al siglo XIX) comenzaron a experimentar con el canto, añadiendo gradualmente armonías y estilos vocales asociados al ritual religioso.

Al darse la numerosa inmigración de dicha población hacia Nueva York, aquellos emigrantes llevaron consigo la nueva forma de canto. A lo largo de la gradual evolución de tal sonido, los grupos vocales realizaron combinaciones con músicas profanas.

A pesar de los continuos intentos por parte de los líderes religiosos por mantener separadas la música de baile y la música religiosa —y a los intérpretes a uno u otro lado de la línea divisoria—, la fusión se hizo más estrecha en la década de 1945 a 1955.

Desterrada del interior de las iglesias salió a la calle y se instaló en esquinas y callejones de los barrios pobres, zonas de residencia de los inmigrantes de todas las procedencias. La mayoría eran grupos (cuartetos) que cantaban con diferentes armonías. Interpretaban canciones de góspel, vodevil y del popular rhythm & blues. Debido a una repetida onomatopeya dentro de las mismas, al estilo se le comenzó a llamar “doo-wop”.

VIDEO SUGERIDO: Dion & The Belmonts I Wonder Why 1958, YouTube (DoowopRick)

Los grupos mezclaban el baile, las armonías vocales e incluso las imitaciones vocales de sonidos instrumentales en un animado popurrí de blues y canciones con influencias varias. Luego optaron por un sonido más limpio y suave, accesible al gran público y a las grabaciones de race music.

Como siempre, los grupos blancos no tardaron en aparecer. Surgieron cuartetos que interpretaron material tanto religioso como profano en la radio y en los discos a los que tenían más fácil acceso. El de 1956 fue el año en que las formaciones vocales formadas exclusivamente por blancos (white groups) aparecieron masivamente en el panorama musical estadounidense.

En dicho ambiente fue que Dion llegó a la adolescencia. Y se deleitaba escuchando a dichas formaciones en los barrios del Bronx cercanos al suyo. Él había seguido cantando y era bastante popular entre la población femenina de dicho reducto neoyorquino. Igualmente, ya había ingresado en la pandilla del barrio, los “Fordham Daggers”, y también como muchos de los jóvenes de aquella parte de la ciudad y época empezó con las adicciones. A los 15 años se dio su primer pinchazo de heroína (la droga más común en las calles de entonces).

Esos primeros escarceos con la heroína marcarían a la postre una buena parte de su vida y regirían también su trayectoria musical, llena de altibajos. No obstante, en aquellos primeros años cincuenta había logrado con el canto una calidad excepcional.

En 1954 debutó profesionalmente. Apareció en un programa de televisión en Filadelfia, llamado “Teen Club”, interpretando una canción dedicada a su madre. En 1957 grabó para la discográfica Mohawk el tema “The Chosen Few”, con un grupo de acompañamiento llamado The Timberlanes, pero no pasó nada con él.

Una noche, caminando un tanto desconsolado, Dion se topó con un grupo que cantaba en la calle. Eran The Belmonts. Él los conocía de toda la vida, por ser vecinos de barrio, aunque pertenecían a los Imperial Hoods, una banda rival.

Fred Milano, Carlo Mastrangelo y Angelo Dáleo. Habían tomado su nombre de la Avenida Belmont donde solían cantar el rhythm´n´blues de los grupos vocales negros y bastante rock´n´roll que provenía del Sur. Dion solía pararse a escucharlos, y en ocasiones se había unido a ellos. Pero en aquella ocasión el joven y ambicioso Dion vio en The Belmonts la posibilidad de alcanzar su sueño.

En 1957 Dion grabó con ellos, para el recién creado sello Lauri, el sencillo “I Wonder Why”, un tema considerado como una de las joyas del denominado “doo-wop”, una sencilla composición vocal, grabada con los cuatro vocalistas ante un micrófono, unidos por una química especial, única.

Mirando al pasado desde la perspectiva de la violencia urbana reinante, resulta difícil resistirse al encanto de la historia de un grupo de adolescentes cantando armónicamente bajo las luces de la calle de un barrio céntrico un día, y consiguiendo un hit al siguiente.

El R&B y el doo-wop no encajaban dentro del esquema de las dos principales instituciones estadounidenses: la Iglesia y la escuela, ya que expresaban actitudes que no encontraban lugar en ellas y que, además, ayudaban a dar a las vidas de los jóvenes cierta apariencia de plenitud. El R&B y el baile público se convirtieron en una tercera institución en las vidas de aquellos adolescentes.

Como Dion & The Belmonts apareció el estilo italoamericano dentro de tal corriente: lo crearon a partir del rockabilly y con unas grandes dosis de melodía que provenía de las canciones napolitanas de sus orígenes. El disco, complementado por la pieza “Teen Angel”, primera composición firmada por el propio Dion, los llevó a las listas de popularidad de la que no saldrían en los siguientes años.

En el mismo verano de 1957, se lanzó al mercado “No One Knows” que afianzó su éxito. En 1959 dieron de nuevo la campanada, sacando al mercado el tema “A Teenager in Love”, “Where or When” y “I Wonder Why”, una maravilla vocal llena de ritmo y armonía.

Ese mismo año apareció el primer álbum del grupo, Presenting Dion & The Belmonts, donde se alternaban sus éxitos con canciones de diferentes estilos, dirigidas a un público más veterano: “In the Still of the Night”, “When You Wish Upon a Star”. Con la partida de uno de los integrantes al servicio militar (Angelo Dáleo) y las continuas sugerencias del mánager para que se volviera solista Dion optó por separarse del grupo.

Entre 1960 y 1963 obtuvo un hit tras otro: “Lonely Teenager”, “Runaround Sue”, “Lovers Who Wander”, “Ruby Baby” y, sobre todo, la maravillosa “The Wanderer”, lo ponen en la cima. Lo que le sucedió después y hasta la fecha es otra historia, tan tópica por las presiones, adicciones y conversiones religiosas, que no vale la pena traerla a cuento.

Dion, en su momento, fue el hijo predilecto del barrio, el “Rey del Bronx”, todo un ídolo juvenil, adorado por las damas, el orgullo italoamericano y la esencia de las calles de Nueva York, con su mezcla de razas y credos, su desenfreno adolescente y callejero y su ambición vital tras la posguerra.

Su historia y su esencia sonora responden al Nueva York de aquella época, donde el doo-wop (la fantástica deriva del R&B) de los grupos vocales negros y blancos bullía por las aceras mientras surgía el excitante rock’n’roll proveniente del Sur. Sí, Nueva York, la metrópoli por excelencia, irradiaba musicalidad por los cuatro costados cuando Dion reinaba.

VIDEO SUGERIDO: DION & THE BELMONTS – TEENAGER IN LOVE.mpg, YouTube (turb01501)

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LIBROS: RY COODER (EL OUTSIDER JUSTICIERO) – II

Por SERGIO MONSALVO C.

RY COODER

(EL OUTSIDER JUSTICIERO)*

TALKING TIMBUKTU

Ali Farka Touré merecía ser conocido ampliamente. La divulgación de su cultura hacia el mundo y la constante preocupación por el bienestar de sus conciudadanos fueron sus objetivos como artista y como representante popular.

Este cantante y guitarrista africano nació en la villa de Kanau, Gourma Rharous, una comunidad situada al oeste de Mali en 1939, a orillas del río Niger, aunque el día y el mes exactos se desconocen (posiblemente el 31 de octubre). Son datos que no se toman mucho en cuenta en aquel continente.

Pero no así que su madre le puso como apodo “Farka” (burro) debido a su carácter testarudo. Característica que a la postre le sirvió para sobrevivir en un medio adverso donde de los 10 hijos que hubo en su familia, sólo él alcanzó la edad adulta. Touré desde muy joven tuvo inclinación por la música y ese fue el oficio que escogió para expresarse.

Se enroló desde entonces dentro de la corriente de raíces ancestrales malienses, una de las tradiciones más antiguas del país africano, del cual con el paso del tiempo se convirtió en su mayor representante (hoy un género denominado como Mali Blues, por simplificación).

A los 10 años de edad comenzó a tocar la guitarra y a los 17 ya era un maestro de ella. Estudió una carrera politécnica y se convirtió en ingeniero de sonido, trabajo que ejerció hasta 1980.

Durante un viaje a Francia pudo grabar su primer sencillo en 1976 (contenido en el disco LP Ali Touré Farka, del sello Sonafric). Sin embargo, no se dio a conocer extensamente hasta una edad avanzada cuando en 1988 apareció en el mercado internacional una compilación de grabaciones realizada a lo largo de los años, con los sellos Red, Green y Shanachie y con su nombre como título.

De cualquier manera, fue tras otros cuatro álbumes hechos con estas compañías pequeñas que despertó el interés de la mayor de las independientes, World Circuit (que publicó de él The River y The Source) y a la postre del excéntrico instrumentista estadounidense Ry Cooder.

El álbum Talking Timbuktu, que en 1994 grabó junto con él, en su idioma nativo (bambara), le otorgó el reconocimiento mundial. Touré fue llamado entonces el “John Lee Hooker africano”.

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El trabajo de Cooder y Touré rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos desconocidos entre sí, surgidos de antecedentes culturales completamente distintos. En 1992, en Inglaterra, durante las giras de ambos por Europa –del grupo Little Village (con Nick Lowe, Jim Keltner y John Hiatt), al cual pertenecía Cooder; y del Groupe Asco, del maliense– por fin fue posible reunirlos. Dicho encuentro condujo a las grabaciones de Talking Timbuktu, cuyo título se refiere, por cierto, al lugar donde residía Touré.

«Cuando Ali sacó su violincito descubrí que ya conocía esos tonos del deep south”, dijo Cooder. A Farka Touré, excepcional músico africano que murió en el 2006, era la prueba viviente de que la esencia del blues proviene del continente negro. De hecho, la semejanza entre ambos músicos es realmente asombrosa en dicho disco, así como la evidente afinidad con la música hawaiana de Gabby Pahinui, por ejemplo.

Ambos (Farka Touré y Pahinui) tocaban una especie de country, en el sentido de que originalmente eran de extracción campirana, lo cual sin duda se manifestó en el sentir y la mentalidad de su obra. No hay que olvidar que en la música la guitarra es el instrumento por excelencia para adaptar las tradiciones. No por nada se habla de ella como del instrumento más popular del mundo.

«Prefiero crear de manera no comercial —ha reconocido Cooder–. Aunque soy todo menos recalcitrante. No funciono muy bien dentro de la industria. Entre más trabajo con artistas étnicos, más me produce alergia el mundillo del pop. Los pocos días que pasé en el estudio con Farka fueron increíbles, porque me enriquecieron enormemente como músico y también en el aspecto humano”.

Talking Timbuktu funde el mejor blues con sonidos étnicos africanos. Los dos componentes crean definitivamente un cuadro armónico. Las diez piezas de este álbum se basan en la música de los tamasheck, songhau, bambara y paul. Cuatro pueblos del occidente africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nació el blues. Género del que desde siempre ha sido devoto Cooder.

Además de los dos protagonistas y de las aportaciones percusivas de Hamma Sankare y Oumar Touré, esta producción brindó la maestría de John Patitucci en el bajo, Jim Keltner en la batería y Clarence «Gatemouth» Brown en la guitarra y el violín. Sobre esta base brillante flota la voz llena de matices de Ali Farka Touré, produciendo en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad.

A la fina sensibilidad de Cooder para identificar lo auténtico y su respeto ante ello —en este caso la sabiduría y el carisma musical de Touré— hay que agradecerle también los sugestivos arreglos para el disco.

VIDEO SUGERIDO: Ali Farka Touré with Ry Cooder – Goye Kur, YouTube (Iwebender)

*El ensayo “Talking Timbukú” forma parte del libro Ry Cooder (El Outsider Justiciero) de la editorial Doble A, y ha sido publicado online de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

Ry Cooder

(El Outsider Justiciero)

Sergio Monsalvo C.

Editorial Doble A

Colección “Ensayos”

The Netherlands, 2022

Contenido

I.- El Nacimiento de las Raíces

II.- Talking Timbuktú

III.- Buena Vista Social Club

IV.- La Trilogía Californiana

V.- Sobre Héroes y Tumbas

VI.- El Observador Comunitario

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