Los creadores de la “Ola Inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. La de Inglaterra se trataba de una sociedad antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los “rocanroleros” locales que los adolescentes empezaron a conocer eran acicalados y muy propios. Los Herman’s Hermits fueron el producto más sencillo, simple y ejemplar de todo aquello.
Ellos, y los otros corsarios invasores ya mencionados (Rolling Stones, Kinks, Animals, Yardbirds. Zombies, etcétera), conquistaron desde 1964 el mercado estadounidense, con la repercusión cultural en el resto del planeta.
Los Hermits que en aquella época vendieron millones de discos, aparecieron en todos los programas populares de televisión, sus rostros y nombre impresos en la portada de toda revista adolescente, y hasta protagonizaron varias películas. Actualmente son parte de los olvidados de la historia.
The Herman’s Hermits a mediados de la década de los sesenta eran más populares en la Tierra del Tío Sam que los Rolling Stones o los Kinks, por ejemplo. Tras su arribo a Norteamérica se convirtieron en el grupo importante de la subsidiaria discográfica de la compañía MGM (lo cual significó su aparición en filmes de la Metro-Goldwyn-Mayer).
Eran originarios de la ciudad de Mánchester y contaban con un carismático vocalista, Peter Noone. Los otros integrantes eran: Keith Hopwood (guitarra), Karl Green (bajo), Derek «Lek» Leckenby (guitarra y voz), y Barry Bean Whitwam (batería), a los que se les había unido Noone como voz principal. Éste era el miembro más joven (16 años), pero ya tenía experiencia como actor en la serie de TV británica Coronation Street.
Sus primeros éxitos fueron adaptaciones de piezas inocentes salidas de la factoría neoyorquina del Brill Building. «I’m Into Something Good», «I’m Henry VIII, I’m» o «Mrs. Brown You’ve Got a Lovely Daughter», entre ellas.
Fueron invitados en repetidas ocasiones para el Show de Ed Sullivan.
Y entre 1964 y 1965 lograron colocar siete de sus canciones en el Top 10 en las listas de popularidad de los Estados Unidos: “Show Me Girl”, “Can’t You Hear My Heartbeat”, “Silhouettes” y “Wonderful World”, además de las ya citadas. Melodías alegres, sin mayor fin. Temas muy elementales en lírica e instrumentación y que apenas rebasaban los dos minutos de duración.
Sin embargo, a partir de 1966 cambiaron de perfil, avanzaron hacia el pop orquestal en temas memorables como No Milk Today o There’s a Kind of Hush (All Over the World). Canciones salidas de las plumas de compositores como Graham Gouldman y John Carter de la mencionada fábrica.
Los Herman’s Hermits habitaron durante esos años una geografía emocional de amores adolescentes, ingenuos y simpáticos. Sin embargo, al rock llegó la poesía, la concientización social y política, la psicodelia, el virtuosismo instrumental y todo ello acabó con el arrobo por tal grupo. En 1971, Peter Noone lo abandonó por una carrera como solista.
El resto de Los Herman’s Hermits siguió de gira por años y por los Estados Unidos, mayormente, instalados en la corriente nostálgica y entre pleitos por los derechos del nombre. Hasta ahora nadie se ha ocupado de legitimarlos bibliográfica, discográfica o documentalmente. Aunque vendieron millones de discos no han sido ungidos al Salón de la Fama del Rock & Roll y sí al terreno del olvido, aunque les hayan procurado a muchos sus barritas de alegría.
VIDEO SUGERIDO: Herman’s Hermits – I’m Into Something Good (The Manchester Stadium), YouTube (John1948SixA)
Entre el repertorio del difunto Muddy Waters (1915-1983) había una pieza titulada «The Blues Had a Baby and They Called It Rock and Roll» (El blues tuvo un bebé y lo llamaron rock and roll). Cuando los Rolling Stones llegaron a Chicago en los años sesenta para grabar en los Chess Studios, la cuna del blues, tenían la esperanza de ver a algunos de sus ídolos, por ejemplo, a Muddy Waters, de cuya canción «Rolling Stone» extrajeron su nombre. Y lo conocieron. Estaba subido en una escalera pintando el techo del estudio para ganarse algún dinero.
El interés despertado por los conjuntos ingleses blancos (Stones, Savoy Brown, Fleetwood Mac, Ten Years After, etcétera) y sus contemporáneos estadounidenses (Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Canned Heat, etcétera) hacia el blues durante la década de los sesenta le permitió a Muddy Waters bajarse de la escalera, pero –tal como cabía imaginárselo– sus ventas no se acercaron siquiera a las de ellos. Ni siquiera recibió regalías por muchas de sus grabaciones. Murió en 1983.
Aquel primer reconocimiento generacional a los blueseros, padres del rock, no les redituó financieramente nada, excepto la dudosa posibilidad de darse a conocer masivamente. De aquella camada de músicos y cantantes blancos surgieron los nombres de Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Joe Cocker, Eric Burdon y hasta Rod Stewart, entre muchos otros.
Luego, a la vuelta de los años, un segundo homenaje se comenzó a dar con músicos más jóvenes y quizá a los viejos blueseros –los que quedaban– sí les haya tocado una buena rebanada del pastel y el crédito justo que merecían.
De alguna manera ese segundo revival inició en varios frentes durante los años noventa: uno de ellos fue con el álbum Still Got The Blues de Gary Moore.
(Entre los muchos revivals a que de manera regular convida la industria disquera, el del blues es quizá el que tiene mayor sentido. La historia del rock y del jazz comenzó con el blues, al fin y al cabo. Sanear el ambiente desde la composición hasta las listas de éxitos, a fin de investigar en las raíces fundamentales de esta música, no es de ninguna forma una mala idea y sirve para informar y formar a las noveles oleadas de escuchas que tanto lo necesitan.)
El guitarrista irlandés Gary Moore (nacido el 4 de abril de 1952, en Belfast) se dio a conocer como virtuoso dentro del campo del rock duro cuando estuvo con Thin Lizzy, así como en su carrera como solista en el heavy metal. Sin embargo, no es sorprendente que el blues también le haya fluido sin problemas.
«Todo mundo tiene su propia versión del blues –dijo en su momento–. Todo mundo conoce esa sensación. No creo que haya que ser negro para entenderlo de manera exclusiva. Uno tiene o no el feeling necesario. La música irlandesa le ha dado un sello particular a mi sonido. No obstante, he encontrado semejanzas entre el blues y la música irlandesa. Muchas melodías irlandesas tienen un ambiente muy melancólico y bluesero. Puedo sentir esa música. Crecí con ella. A los 13 años yo tocaba en un grupo de blues. Esta música significa más para mí que todo lo que vino después», argumentó Moore.
El blues es como un espíritu que se manifiesta de repente, incluso después de largos periodos de descanso. Y entonces sale a la luz un álbum bluesero, como en el caso de Still Got the Blues (1990). La concepción presentada por Moore en este disco no fue dogmática. Se movió con agilidad por sus diversas tendencias estilísticas.
No fueron tanto los bluesmen negros originales como el auge inglés del blues en los años sesenta lo que inspiró a Moore en sus conceptos para el disco. En la portada aparecen sus gustos de la primera adolescencia por los Blues Breakers de John Mayall y el Fleetwood Mac primigenio, el de Peter Green, aunque Robert Johnson y Albert, Freddy y B. B. King también figuran en ella.
En la mayoría de las piezas que conforman el disco, Moore ofrece un blues pulido y elegante que evita toda aspereza. Cinco de esas piezas son de su pluma: «Movin On», «Still Got the Blues», «Texas Strut», «King of the Blues» (homenaje a Albert King) y «Midnight Blues», y las restantes son covers de los grandes maestros: «Pretty Woman» (en la que participa el propio compositor Albert King), «Walking by Myself» (original de Jimmy Rogers; en la página de información y en la etiqueta del disco aparece el nombre del músico con la errata «Rodgers»), «Too Tired» (de Johnny «Guitar» Watson, en la que acompaña en la guitarra Albert Collins) y la preciosísima «As the Years Go Passing By» (de Deadric «Dan» Malone, seudónimo de Don Robey, fundador de Duke-Peacock Records, y cuya mejor versión blanca, por cierto, es de la cantante escocesa Maggie Bell).
Para ese equilibrado programa grabado por el músico irlandés, contó con la ayuda de metales, órgano y piano en las personas de Frank Mead, Nick Payn y Nick Pentelow en los saxes; Raul D’Oliviera y Martin Drover, en las trompetas; Nicky Hopkins en el piano, junto con Mick Weaver; así como George Harrison (en la voz y guitarra en “That Kind of Woman”).
Uno de los objetivos de Moore con Still Got the Blues era alcanzar ‑‑como él mismo lo comentó– al público muy joven que escucha el heavy metal, para despertar en ellos el interés por el blues y sus músicos originales. «Esa sería una buena justificación para mi álbum». De cualquier manera, este blues de trasmano interpretado por Moore requiere de escucharse con mucha atención por su voluntad y filigrana.
Luego de esa primera experiencia en el campo del blues, Moore grabó una buena cantidad de álbumes en tal género, entre los cuales podemos destacar Dark Days in Paradise (1997), Back to the Blues (2001), Power of the Blues (2004) y Old New Ballads Blues (2006).
Lamentablemente, tras una gira por Rusia y el Lejano Oriente y con un futuro aún promisorio, Gary Moore murió de un ataque al corazón, a los 58 años de edad, la madrugada del domingo 6 de febrero del 2011, mientras se encontraba en Málaga, España. Ahí quedan esos discos que recuerdan su amor por el blues.
VIDEO: Gary Moore – Still Got The Blues (Live), YouTube (UndeadKuntiz)
La cultura del rock llegó rápidamente (más rápido que ninguna otra) a las cuatro esquinas del mundo, a partir de la década de los cincuenta.
En las antípodas japonesas recibieron gustosos y con adecuación su diáspora global, en lo que sólo era su comienzo.
Las mujeres dentro de esta vertiente del rock en las siguientes décadas japonesas no incursionaron en lo introspectivo o en la disyuntiva del ser o no ser.
Se crearon ahí nuevas imágenes y ampliaron sus contenidos. Durante los setenta, ochenta y noventa, llenan todo un espacio con su visión.
A pesar de las restricciones sociales dadas en el país del Sol Naciente, ellas buscaron el regocijo transitorio, la diversión, no lucharon por la igualdad: la asumieron.
Asumieron la igualdad para escapar de la monotonía de la vida cotidiana y de sus sombrías perspectivas industriosas y consumistas.
Ahora ellas lo escogían todo: y el mundo debía acomodarse a sus expectativas.
La garageras niponas renegaron de las militancias restringentes y predicaron con el ejemplo el individualismo de su conciencia social.
En el garage –sesentero, revival, punk o post, alternativo, etc., de las décadas de fin de siglo– las mujeres dejaron de ser en las canciones los objetos complacientes, para convertirse en quienes exigen lo suyo.
Sea cual fuera su tendencia, todas ellas constituyeron parte de la música de nuestro tiempo compartido mundialmente.
Las intérpretes niponas del rock de garage cantaron con el conocimiento genérico y contaron con su fuerza y tradición.
Ellas constituyeron poesía urbana rica, atractiva, desgarrada y cotidiana. El buen oído de Tarantino llevó a algunas de ellas a sus soundtracks.
En la actualidad a las rockeras de garage japonesas se le conoce los años recientes por sus producciones discográficas que llegan ya a todos lados.
Ello sucedió a partir de la colaboración de las 5,6,7,8’s en el soundtrack de Kill Bill 1de Quintin Tarantino con la pieza: “Woo Hoo!”.
Significativamente, en el mercado discográfico japonés (el segundo, a nivel mundial) sus listas de ventas ya las poblaban, desde antes de tal hecho cinematográfico, en un alto porcentaje, sus bandas garageras locales.
Como en muchas otras cuestiones, en la tierra del Sol Naciente, las cosas se mueven de otra manera, a la suya.
Si para la industria occidental la radio es una piedra angular en el ámbito promocional de un disco (al menos hasta el fin de la primera década del siglo XX), en Japón no es así.
En aquel país asiático, las bases donde se asientan los comienzos del éxito de un grupo son las revistas musicales como “What’s In?” o “CD Hits!”.
Pero también a través de otro medio como la televisión, donde las series resultan fundamentales, sobre todo del género anime.
En ellas se utilizan para sus rúbricas de apertura o salida las canciones de grupos y artistas japoneses de diversos géneros.
En lo respectivo al campo garagero, el estilo de algunos de sus animes le otorgan a sus canciones representativas el salto cuantitativo que les produce el reconocimiento público.
La escena musical japonesa está firmemente dividida en parcelas especializadas, así como su público, que jamás de interrelaciona con otros.
El área del rock no escapa a ello en aquella zona del mundo y, partiendo de las más de 250 formas y derivados que tiene, el rock de garage cuenta con su parcela, sus grupos y sus fans.
No obstante, en este subgénero, la igualdad genérica de sus intérpretes no entra nunca en cuestionamiento. El público es el mismo para grupos masculinos y femeninos de tal categoría.
Hoy por hoy existen grupos japoneses de garage con base en el rhythm and blues, el Underground-garage (fase que ha crecido en las primeras décadas del siglo XXI), pasando por el proto-punk, el revival, el retro y el garage punk, entre otros derivados.
Para su presentación en esta emisión he escogido dos ejemplos respresentativos de estilo y tiempo diverso: uno el de las veteranas (The 5,6,7,8’s), otro, el de las intérpretes actuales (Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her).
Otros ejemplos de garageras japonesas son: Akasaka Kamachi (hoy Princess Princess), Chatmonchy o Puffy Ami Yumi, entre muchos otros grupos que ya cuentan en su haber con varios discos grabados.
No obstante, personalmente, me he inclinado por señalar a las 5,6,7,8’s y Seagull Screaming Kiss Her Kiss Her, porque son rockeras con acento en las raíces del género, sin fusiones.
De las primeras cabe destacar el disco Bomb The Rocks, que recopila sus sencillos de fines de los ochenta a mediados de los noventa.
Y de Seagull Screaming Kisstter Kiss Her señalar el disco Red Talk, lanzado por la compañía Arrivederci Baby!, sello que edita un gran número de artistas del mismo género.
El álbum contiene 18 cortes compuestos por el grupo y cóvers de temas como “Sentimental Journey”, “Pretty in Pink” o “Grapefruit”.
Finalmente, a todas ellas, las veteranas y las noveles, las une históricamente el lenguaje común del rock. El de garage les sirvió de estimulante.
Todas vieron y han visto en él una mejor manera de expresarse. Un género idóneo para sus observaciones y experiencias primordiales, Made in Japan.
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
Nnenna Freelon pertenece a esa nueva generación de mujeres afroamericanas que tuvo en la exprimera dama afroestadounidense a su representante más visible. Son mujeres elegantes, distinguidas y, sobre todo, educadas y cultas.
Y si la Casa Blanca ha tenido a Michelle Obama, el jazz hace lo propio con Nnenna Freelon, cantante, compositora, arreglista y productora, surgida del gospel y del soul de los coros parroquiales de su natal Massachusetts.
Nacida en tal estado en 1954, fue material humano de aquella tradición, pero también creció con los catálogos contemporáneos. Es una intérprete de Duke Ellington y de Thelonious Monk al igual que de Burt Bacharach.
La descripción de su persona concuerda asimismo a la perfección con su canto: suntuoso, límpido y seductor.
En su haber tiene más de una decena de discos (Heritage, Maiden Voyage o Tales of Wonder, entre otros) con los que ha ganado infinidad de premios. Asimismo, ha colaborado con la crema y nata del género, desde Clark Terry a Herbie Hancock, de Elis Marsalis a Terence Blanchard.
Su repertorio es tan variado como selecto, lo mismo que sus actuaciones, las cuales ha dosificado a lo largo de una carrera que comenzó como solista en 1992, con un disco homónimo.
Las grabaciones las combina, además, con tres cosas: con su segundo oficio (es administradora de empresas), con su vida familiar (madre de tres hijos y esposa de arquitecto) y con la investigación científica (una tercera carrera como educadora en el estudio del sonido como experiencia pedagógica).
Este último rubro trata de empatarlo con las giras que realiza por el mundo. Por eso mismo resulta doblemente interesante asistir a sus presentaciones.
Porque si de manera diurna se puede acudir a sus conferencias o talleres sobre Dinámica Interactiva con Audiencias o sobre la Escultura del Sonido (donde habla de sus investigaciones acerca del peso psicológico y emocional del mismo), de manera nocturna puede uno solazarse con sus conciertos.
Así que en las vacaciones otoñales la oportunidad se me presentó en Marruecos durante la décima quinta edición del Tanjazz, un festival de jazz con mucho prestigio que se celebra anualmente (desde el año 2000) en los teatros y calles de Tánger, ciudad mítica de la literatura y de la música.
Hay ciudades que pugnan por sacudirse el polvo de sus recuerdos. Y sucede que en ocasiones la sombra de lo que fueron ensombrece un tanto lo que son. Tánger, urbe que presume (frente a todos los pronósticos del mito) de poseer un futuro, se ve obligada de cuando en cuando a rememorar su pasado. Con la conferencia de Freelon fue uno de esos días.
Por unas horas volvió a ser la ciudad internacional de mediados del siglo XX que resonaba en los anhelos de bohemios, beatniks,hippies tempraneros y otros especímenes que surcaron el siglo anterior. El responsable de todo ello, sin lugar a dudas, fue Paul Bowles, compositor y escritor, el principal inoculador global del virus de Tánger.
Y de tal tema comenzó hablando la cantante en su coloquio en uno de los salones del Hotel Malabata, de la ciudad marroquí. Se refirió a las composiciones que Bowles hizo durante su estadía en Tánger, relacionándolas con su amistad con el escritor local Mohammed Chukri.
Los estudios dedicados por Bowles a la música africana influyeron grandemente en sus propias apreciaciones culturales y en correspondencia ella ha tratado de hablar en sus conferencias de los acercamientos del escritor a algunas de dichas tradiciones musicales.
A lo largo de los años, Bowles grabó, aunque fuera rudimentariamente, tales acercamientos. El motivo para llevar a cabo las grabaciones fue su temor a que estos fascinantes sonidos derivados de la vida religiosa de Marruecos –sobre todo– pudieran perderse.
Y tuvo razón. El cazador cultural en la actualidad buscará en vano los cantos rituales y el acompañamiento con las palmas de las manos que Bowles grabó antaño en una de las últimas bodas tradicionales de la colectividad jilala.
Asimismo, disertó sobre la fascinante vida de los Bowles (Paul y Jane) en Tánger, cuando medio mundo intelectual (Truman Capote, Tennesse Williams, Gore Vidal, Virginia Woolf, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Roland Barthes, Samuel Beckett, William Burroughs, Jean Genet, Gertrude Stein o la Yourcenar) se paseó por ella; de cuando el autor de El cielo protector se instaló en la ciudad en 1947 y ahí vivió hasta su muerte en 1999. Del Bowles que dejó dicho: «Tánger es la ciudad de un sueño al que nunca se le dice adiós».
Pero ¿qué tiene Tánger de único? Que es una ciudad que parece un escenario nacido de la literatura. Y, como decía Pierre Lotti, posa altiva como una danzarina en la puerta de África. Se ofrece como la esencia del misterio.
¿Será porque Tánger, igual que una pirueta en un vuelo nocturno, produce “hermosos vértigos”? Es un espejo donde se mira lo ajeno, lo exótico, es una ciudad que caló en las mentes de los pintores africanistas y de los estetas del orientalismo y en los escritores que buscaban en su laberinto algo diferente.
La de Freelon fue una conferencia reflexiva, ilustrada y profunda que mantuvo en todo momento el interés de las personas ahí reunidas. Ella es una disertadora ágil, conocedora y con gran sentido del humor. A Tánger, la ciudad donde durmió Hércules antes de encarar sus 12 trabajos, su historia le imprime carácter. «Seguirá siendo siempre cosmopolita», dijo convencida.
Las otras virtudes de la Freelon, las del canto, destacaron en el concierto que brindó en el principal auditorio de la avenida Mohamed VI (Banco BMCI).
El precio de los boletos (450 dirhams, 50 dólares aproximadamente) –el doble del resto de las funciones del festival– no impidió que se llenara y que los dos mil quinientos asistentes (tanto locales como foráneos) vieran retribuido el costo con una actuación rayana en lo sublime, que devolvió a la ciudad marroquí ese espíritu cosmopolita que tanto disfrutaron todos aquellos nómadas internacionales.
Nnenna Freelon cantó temas variados, escogidos entre su más de una decena de discos, y encores como “Stella By Starlight”, “Skylark” y “Yesterdays”.
Estilo, clase y elegancia, de una vocalista singular que mostró al unísono tanto el perfil histórico contemporáneo de aquella ciudad, como el de una generación de mujeres afroamericanas que se distancian del estereotipo, y todo bajo el cielo protector de Tánger, como inmejorable testigo.
VIDEO: Mike Garson & Nnenna Freelon – The Very Thought Of You (HD), YouTube (SongwriterPerformers)
Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con 63 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
Hay personajes, decía un filósofo antiguo, que sin esfuerzo, mediante su voz y su palabra, con su prestancia, sus obras y sus gestos se imponen como ejemplares ante los demás.
Y los demás los contemplamos y admiramos sin envidiarlos porque su condición es incuestionablemente superior. Y, además, benéfica.
Todos hemos conocido a gente, hombres y mujeres, con esta categoría seductora, Y también a hombres y mujeres a los que de antemano se les reconoce como «personajes» históricos y nos felicitamos de haber coincidido en una época con ellos.
David Bowie fue un alguien semejante, uno cuya figura tardará mucho la historia en poder repetir y disfrutar. Quien no lo haya conocido a través de sus conciertos, discos, videos o alguna de sus formas plásticas, no sabe cuánto se ha perdido. En unos casos más que en otros, pero disfrutando siempre de un nivel superlativo. Porque Bowie era un artista, un esteta.
La condición de ejemplo, de singularidad y excelencia se encuentra casi por todas partes, aunque en dosis muy ínfimas. Sin embargo, se puede disfrutar de ese don en las personas creativas de la disciplina que sea. Son seres que irradian una luz tan insólita que de inmediato deseamos ser incluidos en su resplandor, con Bowie se puede hacer eso en cualquiera de sus instancias, para siempre, aunque él se haya ausentado.
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Lugar de destino: la experiencia “David Bowie is”, el encuentro con el legado de un personaje singular recién partido. Fecha: Next Day (al día siguiente de la muerte de otro de mis héroes): Johan Cruijff. La Parca está abusando. Salida. Central Station de Ámsterdam. Hace frío, pero no llueve.
Con boleto ya comprado vía electrónica. Con día y hora establecidos. Única forma de poder entrar a la muestra, debido en mucho a la cantidad de gente que ha acudido desde que se inauguró (el 11 de diciembre del 2015, pero por la cantidad de solicitudes primero, y luego por la circunstancia del fallecimiento del músico, después -10 de enero-, los focos de la atención mundial hicieron que se alargara del 13 de marzo, en que estaba pactada su clausura, hasta el 10 de abril del 2016, un mes más).
Es un viaje de dos horas en tren (lo mismo se hace en auto, pero siempre es más placentero viajar en tren, sin duda). Voy a Groningen, una ciudad que queda a 187 km al norte de Ámsterdam. Ahí se erige el Groninger Museum, uno de los museos más prominentes de Los Países Bajos. Está ubicado frente a la estación central de trenes de aquella ciudad (una hermosa construcción fin de siècle, por cierto), cuya población normal es de alrededor de 200 mil habitantes, y que se ha visto incrementada por más de un millón de visitantes en estos meses debido al fenómeno Bowie.
No sólo es asombroso el museo por el diseño del arquitecto italiano Alessandro Mendini (que lo llevó a cabo entre 1990-1994), sino también debido a la variedad de presentaciones de arte contemporáneo nacional e internacional que ahí se realizan regularmente.
Camino unos doscientos pasos, atravesando el puente sobre un canal, y llego de inmediato al famoso inmueble. Pero como es temprano tengo aún una hora antes de la que marca mi boleto. Entro al restaurante (que lleva el nombre del arquitecto) por el que se tiene que atravesar a fuerza hacia al museo y corro con la suerte de que en ese momento unos comensales se levantan y puedo ocupar la mesa y sentarme a comer algo.
El menú del local anuncia con bombo y platillo una hamburguesa y un pastel especiales: la “Bowieburger” (con pepinillos, cebolla roja, queso Cheddar, ensalada verde como guarnición, lo mismo que papas fritas estilo Flandes, doce euros con cincuenta), que pido al igual que una cerveza local de barril (3,75), y el “Bowie Museumtaartje”, pastelillo que no se me antoja.
A la hora indicada me enfilo hacia el saturado vestíbulo del museo, donde deambulan y hacen fila decenas de personas de lo más heterogéneo (en edad, procedencia, vestimenta y expectativas). Dejo mis cosas en el guardarropa (me dan el boleto 317). Los guías avisan que está prohibido tomar fotos e indican hacia dónde hay que dirigirse. Subo la preciosa escalera de mármol azul lapizlásuli hasta llegar a la fila de entrada. Ahí, hay un corte cada cinco minutos y con cada grupo de 20 personas para evitar apelotonamientos en las primeras salas. Cosa que difícilmente se logra.
Una vez dentro de la primera comienza la narración (multimedial) de una era, de una época, que con sus variantes musicales y estilísticas va trazando tramos diversos de la historia de la cultura popular a nivel global y que de sí mismo hizo el icónico artista (“David Bowie is”) junto con los curadores del Victoria and Albert Museum (V&A) de Londres, de donde partió esta exposición (inaugurada en el 2013), para viajar desde entonces por el mundo (Toronto, São Paulo, Berlín, Chicago, París, Melbourne, Groningen…).
Un encuentro pensado por Bowie como penúltimo acto artístico (el postrero sería su disco Blackstar y los videos que lo acompañan), antes de hacer mutis a principios del 2016 a los 69 años de edad y eternamente joven.
La retrospectiva despliega una narración (auto)biográfica de lo más contemporáneo por parte de su protagonista. En ello participaron de manera muy inteligente los curadores Victoria Broackes y Geoffrey Marsh (iluminando cada paso del artista), así como los de los sucesivos museos.
VIDEO: David Bowie – Heroes, YouTube (emimusic)
Sala por sala se va construyendo su personalidad, a partir de la transformación de un tal David Robert Jones en el extraordinario David Bowie, insigne referente cultural del siglo XX e inicios del XXI. Él fue un ente renacentista que utilizó todos los medios de la época como herramientas y como formas de trasmisión para sus ideas. De tal manera se suceden las etapas por las que pasó y dejó huella.
Dibujos, pinturas y bocetos para portadas de discos y sets, además de letras garabateadas de canciones, boletos de entrada, recuerdos personales, cuadernos de apuntes, fotos, recortes de revistas y periódicos, retratos (que hizo o le hicieron) lo mismo de Iggy Pop que el óleo del pintor expresionista Erich Hackel, que sirvió de inspiración para la portada del álbum Heroes.
Hay una sala completa dedicada a recordar la etapa berlinesa del cantante que fue, según Victoria Broackes, “una de las más felices de su vida y donde logro expulsar a sus demonios”, además de crear una trilogía musical considerada entre sus obras maestras, con los álbumes Low, Heroes y Lodger.
Cientos de objetos que recrean su desarrollo artístico, entre los que se incluyen algunos conciertos, sus videos fascinantes y memorables vestuarios, todos los trajes que utilizó en diferentes momentos de su vida, tales como el de su personaje Ziggy Stardust, las creaciones de Kansai Yamamoto para su gira Aladdin Sane en 1973 o el asombroso abrigo Union Jack, ideado por Bowie y Alexander McQueen en 1997.
El británico tuvo, además, una respetable carrera cinematográfica, de la que se exponen guiones, intercambios epistolares con los involucrados, avances, fragmentos, carteles, cortos y hasta cameos en los que participó; la gran pantalla literalmente amplificó su personalidad y su misterio. David fue una celebridad, auténtica y original, incluso se casó con una modelo, como manda el cliché. Y siempre se condujo como lo que era: una estrella del rock.
Este gran muestrario despliega todo eso, de manera semejante al desarrollo visual y al impacto de su música. Y no se olvida de citar a sus influencias al igual que él lo hizo, a su vez, en una amplia variedad de movimientos en dicha disciplina lo mismo que en el arte plástico, el diseño, el teatro y la cultura contemporánea en general. Para esto armó y colgó en la pared su propia tabla de elementos, como en la química, en la que indicó el peso de cada uno de ellos en su evolución y forma de ser como era.
Dicha exhibición la complementa el documental homónimo, que conduce a la audiencia por el viaje único que significa la carrera y vida de Bowie (una cosmogonía en expansión y la explicación de cómo encajó todo en su universo) con invitados especiales, incluyendo a los diseñadores de moda mencionados, el vocalista de Pulp, Jarvis Cocker, y muchos otros participantes, que hablan de las historias detrás de algunos objetos clave, eslabones de un continuo escurridizo.
Al ir pasando por las salas confirmo para mí, aquello de que los humanos somos criaturas que se cuentan historias a sí mismas para entender qué clase de entes somos. Relatos como el de este personaje se convierten en lo que conocemos, en lo que entendemos y en lo que somos y, como en su caso, también en lo que nos convertimos y en lo que tal vez podemos llegar a ser. Porque Bowieis nos enfrenta a un ser que siempre buscó ser moderno al estilo rimbaudiano, con toda la poesía que conllevó tal experiencia vital.
Rimbaud, aquel visionario maldito, escribió en Una temporada en el infierno: “He creado todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. He intentado inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas […] ¡Hermosa gloria de artista y narrador apasionado! […] Hay que ser absolutamente moderno”.
El rock es un lenguaje heredado de tal poeta. Su progresismo lo caracteriza la búsqueda por la diversidad formal y su constante preocupación existencial por continuar siendo “moderno”. Lo cual es un estado de la mente. ¿Puede haber entonces algo más rimbaudiano que el rock?
La obsesión de Rimbaud por el cambio, por agenciarse la modernidad, es reproducida a la perfección en la constancia del género por ocupar nuevos territorios. «Il faut être absolument moderne«, proclamó el poeta francés. La acción y la reforma en este sentido constituyen la esencia del arte rimbaudiano, lo mismo que la del quehacer rockero, de la que Bowie is.
VIDEO: David Bowie – Blackstar, YouTube (DavidBowieVEVO)
Son pocos los guitarristas de blues que con un riff aparentemente simple (como el de “Dust My Broom”) impusieran parámetros tan influyentes. Uno de ellos fue el bluesman Elmore James, quien además fue un estupendo cantante.
(Un riff es una frase musical distinguible y pegajosa que se repite a menudo a lo largo de la pieza, y es normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. En el rock representa la introducción del tema a partir de la guitarra. Una herencia directa del blues)
James produjo uno de los riffs más reconocibles en ambos géneros, con una técnica distintiva, hacía deslizarse por las cuerdas a la bottleneck y hacer gemir y aullar a la guitarra eléctrica como ningún otro hasta entonces. Fue su sello distintivo y su marca registrada.
Instrumentistas blancos que también han impuesto sus personalidades dentro de ambos géneros en las cuerdas, desde Duane Allman hasta Johnny Winter, pasando por Ry Cooder, Rory Gallagher, George Thorogood, Jeremy Spencer de Fleetwood Mac, Brian Jones de los Rolling Stones, Alan Wilson del Canned Heat, Stevie Ray Vaughan o John Mayall, entre otros, incluyeron el sonido del legendario bluesero dentro de sus repertorios. Una forma explícita de reconocimiento hacia el que fuera llamado “El Rey de la Guitarra Slide”.
En tiempos más recientes, en el 2018, un puñado de intérpretes le rindió otro tributo en el disco Strange Angels In Flight with Elmore James, realizando completamente con técnica monoaural como la que utilizó James en sus propias grabaciones. Entre ellos estuvieron Elayna Boynton, Betty LaVette, Rodney Crowell, Warren Haynes, Deborah Bonham, Keb Mo’ y Tom Jones, por mencionar a algunos de ellos.
En la lista de canciones aparecen títulos como “Person to Person”, “Shake Your Money Maker”, “It’s Hurt Me Too”, “My Bleeding Heart” y, por supuesto la más clásica de todas: “Dust My Broom”.
En el origen de esta canción, un hombre pretendía volver a casa para confesar a su mujer que le había sido infiel; si ella no hubiera estado ahí, la buscaría donde hiciera falta. A partir de aquí se forjó el tópico que recorrería varias versiones. La de Robert Johnson cambiaría el signo: ella sería la infiel, él se debatiría entre irse de la casa, dejándola libre para que maltratara a cualquier otro, o buscarla donde quiera que estuviera y continuar a sus pies.
Con este giro nació I believe I’ll dust my broom («Creo que voy pasar la escoba«). Johnson puso la silla en un rincón del cuarto del hotel que servía de estudio de grabación y tocó frente a la pared en búsqueda de un sonido más eléctrico.
De esta manera el tema entró a formar parte del menú bluesero como uno de los cóvers más recurrentes, eso debido a la adaptación que hizo de él tiempo después Elmore James, pero, sobre todo, debido a su riff inicial en la guitarra slide, uno de los más reconocibles de toda la historia del género.
El título primigenio se redujo a Dust my broom («Pasar la escoba«) y fue grabado por James el 5 de agosto de 1951 para el sello Trumpet, acompañado por Sonny Boy Williamson II en la armónica, Odie Johnson en el bajo y Frock O’Dell en la batería.
Pero Elmore James no sólo creó tal riff, igualmente lo hizo con una última estrofa que introdujo para retratar al pobre engañado como un tipo obsesivo, atrapado por sus sentimientos, enganchado por ellos a una mujer infiel, que se debate entre marcharse ya («dust my broom«, metafóricamente se refiere a huir y abandonar a alguien), reconocer su derrota ante la mejor mujer que ha podido y podrá encontrar, dejar el camino libre para otros o buscarla por doquier; y tras gritar a plena voz que no es buena y pedir que no la dejen pisar la calle, opta por seguir como estaba para no romper su dulce hogar.
I’m gettin’ up soon in the mornin’ I believe I’ll dust my broom
I quit the best girl I’m lovin’, now, my friends, can get my room.
I’m gonna write a letter, telephone every town I know
If I don’t find her in Mississippi, she be in East Monroe, I know.
And I don’t want no woman, wants every downtown man she meets
Man, she’s not a good doney, they shouldn’t allow her on the street, yeah.
I believe, I believe my time ain’t long
I ain’t gonna leave my baby,
and break up my happy home.
James también quedó atenazado por esta canción, la cual grabó en diversas ocasiones (tal cual o con diversos títulos) y a la que buscó remedos burdos como Dust my blues (Trumpet, 1955). Quedó plasmada como marca de la casa e incluso nombró a su grupo como The Broomdusters.
A éste lo adoptó cuando el éxito con sus canciones le infundió el ánimo necesario para viajar a Chicago con su guitarra eléctrica (se sigue especulando sobre si fue él quien la introdujo en el Delta allá por 1945), y tocarla de manera ansiosa, furiosa, más que amplificada hasta su distorsión. Se convirtió en el pionero impulsor del poder que emanaría el instrumento en el blues de los años cincuenta.
Su estilo sin trabas (concreción de aquel muchacho que siendo campesino y animador en las juke joints locales, quedaría fascinado al escuchar a unos guitarristas hawaiianos) se convirtió en un flujo apasionado que se distinguía por el sonido característico del slide blues, que puede apreciarse en canciones como las ya mencionadas; así como por su energética y buena voz de falsete. De tal suerte, se autoproclamó El rey de la guitarra slide y padre de la bottleneck.
Elmore James había nacido en el Condado de Holmes, en Mississippi, el 27 de enero de 1928. Comenzó su carrera por aquellas localidades al lado del intérprete de la armónica Rice Miller (más conocido como Sonny Boy Williamson), con el que se mantuvo durante varios años hasta que consiguió su primer contrato de grabación en 1951. Fue cuando se trasladó a Chicago.
Durante la Segunda Guerra Mundial y años posteriores, aumentó la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viajó, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifestó sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los grupos a expensas de los solistas.
Se trata de una música muy espontánea con guitarras sobreamplificadas, en muchos casos, mucho swing, sentidos solos en la armónica y mucha diversión (en este sentido se recuerda la versión de treinta minutos del propio James del tema “Shake Your Moneymaker” donde según los testigos de aquella ejecución “no había pista de baile sino sólo baile”).
Elmore James, pues, se acomodó en su estilo y ahí permaneció y se mantuvo (también como un apasionado bebedor de whisky). Con solo poner el track y escuchar los primeros acordes de “Dust My Broom” se sabe que la guitarra slide había llegado para quedarse, al igual que el rock and roll. Ambos aparecieron en el mismo año.
Sin embargo, no fue así con Elmore. La naturaleza, que le había dado el genio, también lo dotó de un físico frágil, que finalmente lo llevó a la muerte de un infarto el 24 de mayo de 1963, en aquella “Ciudad del Viento”.
VIDEO SUGERIDO: Elmore James – Dust my broom, YouTube (Verons)
Los efectos de la explosión punk en la segunda mitad de los años setenta se multiplicaron polarizándose y dando la bienvenida a nuevas voces, sonidos e ideas. Irrumpieron grupos que, en términos generales, tenían el propósito de rescatar al rock de la excesiva formalidad en que había caído y de enfrentar a la música Disco con la inteligencia y la pasión expresiva.
A este movimiento renovador se le conoció como «New wave”, cuyas distinciones se hicieron cada vez más borrosas con el paso del tiempo, aunque hubiera surgido por igual de los diversos ambientes underground de las principales metrópolis del mundo.
Nueva York, obviamente, contribuyó desde un principio con grupos como Ramones Television, Blondie y sobre todo con Talking Heads, quienes con el transcurrir de su desarrollo hicieron olvidar las definiciones genéricas (minimalismo, art rock, avant-garde, etno rock, etcétera) hasta convertirse en un grupo de características multinacionales, y con un líder que reveló un talento creativo que rebasó la música para interrelacionarse con otras artes como el teatro, el performance, la danza y el cine.
Por todo ello, Talking Heads se erigieron como un grupo innovador y cosmopolita que siempre se encontró en transformación y reinventándose a sí mismo. Negándose a ser convertidos en una fórmula, por más de una década trabajaron con un contenido temático poco ortodoxo y una progresión estilística continuamente adelantada a su época.
Como muchas de las más importantes formaciones de los sesenta (Beatles, Rolling Stones, Who, etcétera), los Talking Heads emergieron de una escuela de arte, lo cual les proporcionó una perspectiva abierta que los convirtió en músicos nada convencionales. Fue un grupo que se movió con una mística común para explorar al mundo impulsado por un artista excepcional: David Byrne.
Dentro de la mitología rocanrolera de todos los tiempos, David Byrne ocupa un importante lugar debido al ilusionismo desplegado en la escena musical con su multifacética personalidad. Gracias a ella ha dado expresión, desde entonces, a voces urbanas que no habían sido tomadas en cuenta; a caras de la humanidad que no por ocultas eran menos inquietantes.
En 1982 lanzaron un álbum doble en vivo denominado The Name of This Band Is Talking Heads. Era su historia musical y un escaparate de sus actuaciones en vivo: un recuento. A fines de ese mismo año se reunieron para la producción de Speaking in Tongues. En él incluyeron al guitarrista Alex Weir, con vistas a una distinta dirección musical.
El producto fue una clara muestra del talento rítmico de todos y de la fascinación que Byrne siente por la palabra expresada por los predicadores en trance. El disco apareció en 1983 y se lanzó como sencillo la canción «Burning Down the House».
Para la gira Byrne decidió poner a prueba nuevas ideas en el escenario. Pensó en el asunto como una puesta teatral, haciendo de todo ello una experiencia visual más emotiva. Incorporó elementos escenográficos, coreográficos y de vestuario (adaptando a su estilo el enorme traje blanco inspirado en el teatro Noh japonés). La transformación de Byrne fue completa y el espectáculo se convirtió en uno de los mejores de la escena rockera.
Entusiasmados por el resultado de la gira, buscaron hacer una película con tal presentación. Contrataron al director Jonathan Demme para su realización. La película captó las sensaciones que el grupo, y Byrne en particular, quería transmitir y se convirtió en más que una filmación de un concierto de rock. La película resultante, Stop Making Sense, se estrenó en abril de 1984 y al mismo tiempo se editó el disco con el soundtrack.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Once In A Lifetime (Stop Making Sense, 1984) (HQ), YouTube (Regenbogenkotze)
Por otra parte, el director de la cinta, Jonathan Demme, con esta película (Stop Making Sense, un filme musical extraordinario), así como la siguiente Something Wilde (Novia peligrosa, comedia) mostraron al mundo a un cineasta que siempre se había distinguido del criterio promedio en sus respectivos géneros.
Demme dio comienzo a su carrera en 1974 con una cinta en el que desempeñan un importante papel los barrotes: Caged Heat. Por encargo de Roger Corman, el rey de las películas de serie B, Demme rodó una clásica producción de «mujeres tras las rejas». En ese entonces ya colaboraba con el camarógrafo Tak Fujimoto. Y la ambición de los dos debutantes se concentraron en hacerlo todo un poco diferente. La música de John Cale acompañó unos cortes de edición.
Después de otros trabajos por encargo, como Asesinato à la carte, Persígnate y vete al infierno; una minicarrera como actor (Saludos del planeta Saturno) y un éxito apreciable con Melvin y Howard, llegó la gran sorpresa: en 1984 Stop Making Sense se convirtió en el primer ejemplo de un concierto puesto en escena en su totalidad para la cámara.
También fue valiente la interpretación presentada por Demme del género documental: Swimming to Cambodia muestra durante 87 minutos a un hombre sentado a una mesa y hablando, no aburre nunca.
Stop Making Sense y Swimming to Cambodia fueron altamente reconocidas por los críticos y la gente del medio. Lo que le faltaba a Jonathan Demme era el público.
«Es maravilloso haber escapado del monstruo de la comedia ─declaró Demme en su momento─. Ya no tengo que preocuparme por el timing o la expresión visual de los gags. Puedo concentrarme en lo que sucede entre los personajes”.
Y así lo hizo con el thrillerThe Silence of the Lambs (El silencio de los inocentes, 1991) el que llevó este hecho por primera vez a la conciencia del público en general.
Jodie Foster, en el camino a su primera misión verdadera como agente del FBI, paso por paso recorre el largo corredor de un reclusorio. La cámara muestra lo que ven sus ojos: barrotes a mano derecha e izquierda, detrás de ellos las celdas con los criminales. Los comentarios obscenos son lo más inofensivo que se le brinda en la oscuridad tras las rejas. Al final del pasillo se encuentra una sección especial de seguridad para un solo ocupante: Dr. Hannibal Lecter.
Un ex psiquiatra que se ha convertido en un caso clínico y que ha pasado a la historia criminal (y la prensa amarillista) como «Hannibal, the Cannibal». Asesinó a toda una serie de personas, mutiló a sus víctimas y comió algunas partes de sus cuerpos.
Jodie Foster entra a la sección del Dr. Lecter y encara al monstruo de frente. La celda está perfectamente iluminada y no hay barrotes que se interpongan a la vista. La diseñadora de la producción, Kristl Zea, dio la solución: vidrio. La cámara elabora sin obstáculos el eje principal de la película: la relación entre la agente y el inteligente loco (una actuación excelente de Anthony Hopkins).
Ella busca informaciones de su tiempo como psiquiatra. A cambio, él le pide detalles íntimos de su vida. El silencio de los inocentes ocupó durante varias semanas el primer lugar en las listas cinematográficas en todo el mundo.
La lista de películas importantes dirigidas por Demme no ha dejado de crecer desde entonces: Philadelphia, Beloved, The Manchurian Candidate… y un par más donde el rock vuelve a jugar un papel importante: Neil Young: Heart of Gold y Ricki and the Flash, entre ellas.
VIDEO SUGERIDO: Talking Heads – Girlfriend Is Better (from Stop Making Sense), YouTube (Lucaas)
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