Herbie Mann (nacido en 1930 y fallecido en el 2003) fue un astuto director de grupo con mucho oficio que supo anticiparse a las modas musicales y beneficiarse de ellas en forma consistente por varias décadas. Su ejecución de la flauta casi siempre fue el elemento menos interesante de sus discos, organizados meticulosamente en torno a conjuntos armados con los mejores músicos de estudio disponibles.
Durante los años cincuenta y sesenta, Mann encabezó un excelente grupo de música afrocubana y ayudó a difundir el género mediante la inclusión de músicos de primera, sobre todo de grandes percusionistas como Carlos «Potato» Valdés, Ray Barretto, Michael Olatunji, Ray Mantilla, Willie Bobo y Armando Peraza.
Los discos de Mann siempre fueron interesantes durante este periodo y mucha gente, incluyendo a varios músicos de rock, conocieron el jazz a través de estos acetatos.
Desafortunadamente sólo dos álbumes en verdad representativos de dicho periodo clásico de Mann están disponibles todavía: Mann at the Village Gate y The Common Ground. El resto de su primer material sólo se consigue en compilaciones y en reediciones deficientes. De éstas búsquese en caso de curiosidad los clásicos como Flautista, Brazil Blues y Standing Ovation at Newport en las mesas de descuentos, si es que alguna tienda de discos hace tal cosa o si existe todavía alguna tienda de discos cercana o lejana.
El intento hecho por Mann desde fines de los sesenta y durante los setenta por actualizar su repertorio fue menos convincente, aunque en varios momentos ejecutó un rhythm and blues excepcional, al contar con los músicos de respaldo correctos.
El mejor disco de este periodo, Memphis Underground, fue por mucho el más vendido de Mann y por lo tanto aún se pudiera conseguir. Con el guitarrista Larry Coryell, Roy Ayers en el vibráfono y una sección rítmica de Memphis, Mann armó un groove tupidísimo que enlazaba el jazz con el rhythm and blues y algunos elementos del rock. La pieza del título también tuvo gran éxito como sencillo.
Los álbumes siguientes de Mann, muchas veces realizados con los mejores músicos de estudio neoyorquinos, se distinguieron por su técnica depurada y su total falta de interés. Grabaciones como Reggae y Discotheque ponen de manifiesto cuán superficiales fueron los intentos de Mann por crear una versión estereotipada de dichos estilos, en beneficio propio, y en conjunto parecía estar tirando el anzuelo ciegamente para ver si algo pegaba.
Por ejemplo, en uno de sus discos más interesantes de los setenta, Push Push, destacó la participación de Duane Allman en la guitarra slide.
Ray Charles (Ray Charles Robinson, 23/9/30, Albany, Georgia; California,10/6/2004) fue uno de los personajes más importantes para la música negra en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. La audaz fusión de gospel y blues plasmada por él en sus grabaciones con Atlantic Records a fines de los años cincuenta se anticipó al soul.
El alcance de su repertorio, que incluye piezas country y baladas pop, lo convirtió en el máximo artista del crossover; y el control firme que siempre ejerció sobre el aspecto económico de su carrera se encuentra en marcado contraste con muchos artistas víctimas de su propia falta de juicio y de las prácticas fraudulentas de otros.
Al poco tiempo de su llegada al mundo, su familia se mudó a Florida. A los 5 años de edad un vecino le enseñó a tocar el piano. Un año después quedó traumatizado al presenciar la muerte de su hermano, que se ahogó en la gran tina donde su madre lavaba ajeno. A raíz de ello empezó a perder la vista por glaucoma. A los 7 años fue inscrito en una escuela donde aprendió a leer y a escribir música en braille, partituras para grandes bandas y a tocar el piano, el órgano, el clarinete, la trompeta y el saxofón alto. Sus primeras influencias fueron Chopin, Sibelius, Art Tatum y Artie Shaw.
Después de morir sus padres, abandonó la escuela a los 15 años. Vagó por varios estados de la Unión Americana ganándose la vida con su música y perfeccionando su imitación del estilo vocal de Charles Brown y Nat «King» Cole, quienes fueron sus ídolos durante la década siguiente. Después de tocar con grupos locales de baile, jazz e incluso country en Florida, Charles se mudó a Seattle, en la costa occidental de los Estados Unidos, en 1948.
A fin de evitar confusiones con el campeón boxeador Sugar Ray Robinson, se hizo llamar Ray Charles. Realizó su primera grabación («Confession Blues») con el McSon Trio, para la compañía discográfica Swingtime de Jack Lauderdale, ubicada en Los Ángeles. A ésta le siguieron «Baby Let Me Hold Your Hand» (1951), al estilo de Cole, y «Kiss Me Baby» (1952), que fueron hits menores en las listas de rhythm and blues.
Tras dos años de giras, como director musical del intérprete de rhythm and blues Lowell Fulson, Charles fue contratado por la Atlantic en 1952. Durante el año siguiente, colaboró como músico y produjo el éxito de Guitar Slim, «The Things I Used to Do», además de fundar su primer pequeño grupo, con David «Fathead» Newman en el saxofón tenor. Su formación, compuesta del piano, el bajo, la batería, dos trompetas y dos saxofones, se erigió en modelo para todos los grandes conjuntos de rhythm and blues de la época.
Siguieron cinco años de giras casi ininterrumpidas, acompañadas por un creciente éxito en el mercado de las grabaciones del mencionado género. Su primer éxito con Atlantic fue la canción «It Should Have Been Me», pero la mayoría de las composiciones de Charles, caracterizadas por un ritmo y una alegría únicos, en esencia fueron canciones de gospel con letras seculares. «You Better Leave That Woman Alone» originalmente se intituló «You Better Leave That Liar Alone», en tanto que «Lonely Avenue» y «Talkin’ About You» fueron adaptaciones de conocidas melodías de gospel.
Los éxitos de Ray Charles en el rhythm and blues, tales como «Mess Around» (1953) y «I Got a Woman» (1954), fueron seguidos por su primer hit entre el auditorio blanco, «Hallelujah I Love Her So» (1956). En ese mismo año, Nesuhi Ertegun de Atlantic organizó la primera de varias grabaciones de jazz, en las cuales Charles fue apoyado por eminencias tales como Milt Jackson (en Soul Brothers, 1959) y el guitarrista Kenny Burrell.
Un año después simuló la estructura de llamada y respuesta formada en el gospel por el predicador y su congregación agregando a su conjunto a un trío de vocalistas femeninas, las Raelettes, encabezadas por Margie Hendrix, que anteriormente había colaborado con Chuck Willis. El grupo se vio reforzado también por la llegada de Hank Crawford en el saxofón barítono, y con esta formación grabó la dinámica pieza «What’d I Say», un hit del Top Ten de las listas de pop en 1959 y un clásico de todos los tiempos. Ese mismo año, Charles grabó las baladas acompañadas por cuerdas de The Genius of Ray Charles y consiguió un éxito menor con un country and western, «I’m Movin’ On» de Hank Snow.
Dicha mezcla de gospel secularizado, baladas y country puso las pautas artísticas para la siguiente década. En 1959, Charles se pasó de Atlantic a ABC, disquera que le ofrecía regalías por su trabajo como productor y la posesión de sus propias cintas maestras, términos que Atlantic no pudo igualar. Asimismo, fundó su propia compañía editorial de música, Tangerine.
Durante un periodo de seis años, Charles grabó más de 20 éxitos, incluyendo tres que llegaron hasta las listas y que reflejaron los tres elementos principales de su trabajo. «Hit the Road Jack» (1961), de Percy Mayfield, fue armada como llamada y respuesta, con un intercambio vocal entre Hendrix y Charles, en tanto que una lenta balada de Hoagy Carmichael, «Georgia on My Mind» (1960), fue extraída de uno de los primeros discos conceptuales de Charles, Genius Hits the Road, álbum cuyas 12 canciones tenían cada una el nombre de algún estado de la Unión Americana en su título.
No obstante, el álbum conceptual que hizo época fue Modern Sounds in Country and Western Music (1963), el cual incluyó «I Can’t Stop Loving You», una sentida versión de la pieza original de Don Gibson. A este exitoso sencillo siguieron otros tracks del mismo álbum, igualmente populares, y un segundo volumen, el cual incluyó «You Don’t Know Me» y «Your Cheating Heart». Un hit más inesperado fue «One Ming Julep» de su mejor álbum de jazz, Genius Plus Soul Equals Jazz (1961), con arreglos de Quincy Jones.
En 1964, Charles fue arrestado por posesión de drogas y no realizó ninguna gira al año siguiente, mientras superaba su adicción a la heroína. Desde 1965, sus discos fueron editados por su propia disquera, Tangerine, distribuida por ABC hasta 1973.
Los diez álbumes de este periodo también fueron conceptuales (por ejemplo, Sweet and Sour Tears, 1964, una colección de canciones en la cual cada pieza triste correspondía a una alegre) y con mayor influencia country, a excepción de A Message from the People (1972), una antología de material «consciente» difícil de definir en el sentido musical, misma que incluyó un éxito de Melanie, «Look What They Done to My Song, Ma», así como «America the Beautiful». Sus últimos sencillos que entraran al Top Forty fueron «Don’t Change on Me» (ABC) y la pieza instrumental «Booty Butt» (Tangerine), ambos de 1971.
De 1973 a 1977, los álbumes de Charles fueron editados por su disquera Crossover. La producción de 1977, True to Life, que incluía una versión de «I Can See Clearly Now» de Johnny Nash, coincidió con su regreso a Atlantic, aunque desde 1982 el trabajo de Charles fue distribuido por Columbia. Entre lo más destacado de este periodo están una grabación de Porgy and Bess (1976) con Cleo Laine, y su primera grabación hecha en Nashville, Wish You Were Here Tonight (1982).
Estas últimas obras tienden a poner énfasis en la voz de Charles, a expensas de la innovación musical. Su estilo influyó notablemente en una generación de cantantes blancos, sobre todo Stevie Winwood, Joe Cocker y David Clayton-Thomas, de Blood, Sweat and Tears.
Charles compuso para comerciales de televisión y cantó las piezas temáticas de las películas The Cincinnati Kid y In the Heat of the Night (1967). Apareció en Ballad in Blue (1964) y The Blues Brothers (1980).
Brother Ray, su autobiografía escrita en colaboración con David Ritz, fue publicada en 1979 y luego fue llevada al cine en Ray, película del 2004. Ray Charles, el genio de la música, falleció el 10 de junio del mismo año. (La cinta fue dirigida por Taylor Hackford y consiguió el Óscar al mejor actor principal, Jamie Foxx, que interpretó a Charles, y al mejor sonido. En general el filme resultó en un cliché de los biopics y fue criticada por sus inexactitudes y por sus afanes hagiográficos.
VIDEO SUGERIDO: Ray Charles – Hit The Road Jack (Original), YouTube (Bengoaunai)
Alternative Take 1 (Toma alternativa Uno). París. Noche. Interior de una construcción deteriorada. Una sombra se mueve sigilosa entre la penumbra. Levanta su cámara y usa el disparador automático para retratar aquella escena definitivamente en blanco y negro.
(El fotógrafo, que pudiera ser casual pero no lo es, mantiene el incógnito misterioso en el crédito de tales instantáneas. En las informaciones de los discos de vinil o en las múltiples en CD donde aparecen sus fotos, sólo se acredita como Cohen (DM). ¿Pseudónimo? ¿Por qué? ¿Para qué? Incógnita.
Escena uno. Un hombre joven acerca con cautela una trompeta al oído izquierdo de una bella mujer, que se levanta el pelo con la mano derecha para facilitar la escucha. Éste le susurra unas notas apenas perceptibles (cool, muy cool) mientras ella le lanza una mirada cargada de intensión.
Algunos teóricos de la imagen han dicho que toda fotografía miente puesto que puede ser una puesta en escena o también modificada en cualquier aspecto, rincón o formato a la discreción de quien la ha tomado o solicitado. Es factible y una actividad recurrente, pero en este caso no es así.
Flashback 1. La bella mujer se llama Jeanne Moreau. Es en estos momentos una figura dentro del cine francés. Es singularmente atractiva y su imagen está asociada a la inteligencia, la clase, la sapiencia sobre las cosas de la vida, a la joie de vivre. De voz elegante y sin afectación. Veraz, inquietante, carnal, etérea. Rebosa actitud en cada gesto y en cada movimiento.
Seducir es su verbo. Lo hace desde la boca, sensual y con poderes mágicos. Capaz de expresar con ella variados estados de ánimo y promesas. Fascinante. Hace de la sonrisa un arte. De los labios un lecho de ilusiones.
Escena dos. Se sabe amada y deseada por dos hombres ahí reunidos. Los triángulos amorosos son su status regular y en ellos se siente como pez en el agua. Aquí está entre el enamoramiento del talento (el joven cineasta) y la lujuria del genio en ebullición (Miles Davis: el hombre de la trompeta).
Así que un tanto contemplativa los observa a ambos y con la mirada les ha dado turno. Los ha visto desplegar sus esencias y sus cortejos. El uno con la imagen (la inventará, la vestirá con todas las emociones, le proporcionará una ciudad para que se mueva, la hará un icono).
El otro, con la música, le ofrecerá sonido a sus emociones como personaje, sentido al thriller que nos hará partícipes a todos de ellas, en su exposición, en lo abstracto de su propuesta, en el arte que envolverá los cuadros. Y con la hechura de las notas le dirá, además, lo que siente por ella, lo que ha visto en ella, lo que quiere de ella.
Escena tres. Louis Malle tiene una pinta muy característica. Es un joven destilado entre Jean-Paul Belmondo y Charles Aznavour. Esa percha que ha representado al clásico galán francés: feo pero talentoso, que recuerda aquello de que la inteligencia es el arma erótica más eficaz con las mujeres.
Es todo lo impetuoso y atrevido que se puede (debe) ser a los 23-24 años de edad (si no es ahí, ¿entonces cuándo?), pero su curriculum laboral es muy precario, sólo destaca en él su labor como camarógrafo de algunos documentales de Jacques Cousteau y la asistencia con Robert Bresson. Muy poco cuando decidió hacer su debut como director.
Flashback dos. Malle, entonces, se planteó tres preguntas fundamentales: ¿Con quién hacerlo? ¿Qué quería lograr?, y ¿Cómo iba a conseguirlo? Optó por el film noir y adaptar una novela de Noël Calef publicada un año antes.
El título era Ascenseur pour l’échafeud (Ascensor para el cadalso, en su traducción al español). Seleccionó de ella sólo la intención: la hechura del crimen perfecto, desechando o cambiando el resto del texto. En el filme el azar sería el elemento determinante en la trama.
A pesar de su edad, Malle ya era sabio en diversas formas. Sabía, por ejemplo, que el azar impone correctivos a veces indispensables porque esquiva alguna obsesión o inercia y obliga a transitar por rutas insospechadas, que resultan ser más estimulantes que las de lo previsto.
VIDEO: Miles Davis – “Ascenseur pour l’Echafaud” OST (Louis Malle 1958), YouTube (Annie Teall)
Sabía que con audacia debía convencer a la Moreau (una luminaria) de colaborar con él (un debutante). Y, también, que para ello necesitaba ser inteligente y claro, muy claro, en su propuesta.
Quería filmarla en blanco y negro, con luz natural (vespertina y nocturna) y sin maquillaje (algo inconcebible y hasta escandaloso), lo que podría restarle encanto a cambio de realismo, un concepto cinematográfico distinto.
Sería una nueva forma de mirar a una mujer. El drama pleno de la historia estaría a cargo de lo que su rostro trasmitiera. Todo un reto. La Moreau aceptó encantada por la idea, por el talento que intuía en el joven aquél, por su discurso refrescante.
Malle le ofreció la ciudad de París, sus calles, las luces nocturnas de sus tiendas y bistros. Todo para ella y su actuación (con eso se anticipó e influyó en el futuro inmediato del cine: en la Nouvelle Vague, en Jean-Luc Godard y en Sin Aliento.
Elabora así el cineasta su propio estilo, con sensibilidad y potencia, y con él obligará a los espectadores a establecer a través de sus evocadoras imágenes su escala de valores para juzgar una historia. Casi nada.
Escena cuatro. El azar vuelve a jugar su parte cuando la filmación ha terminado y el director se dispone a escoger la música que la acompañará. La tercera parte del triángulo llega al aeropuerto parisino en estos momentos, con otros objetivos y otras preocupaciones.
La capital francesa se encuentra en su mejor época, en perfecto blanco y negro también, pero sublimada por esos tonos. Tonos a los que les urge la fotografía testimonial y la música sugerente.
Escena cinco. Miles Davis llega al aeropuerto parisino. Viene de haber grabado Miles Ahead con Gil Evans, el estado de gracia lo acompaña. Está invitado a dar conciertos como solista. Es un viejo conocido al que la inteligencia francesa respeta. Quizá en una fiesta le presentan a Louis Malle.
Pudo ser Boris Vian o Juliette Gréco, en fin, no importa. El asistente de Malle (un fan del músico) ha convencido al director de que se atreva a pedirle que haga el soundtrack para su recién terminado filme. A Miles lo seduce la posibilidad. Nunca ha hecho uno. Siempre ha buscado el desafío.
Tras la proyección pide tiempo para pensar el asunto. Vuelve al otro día con una idea prístina. ¿Es un thriller, no? Así que deben darle tal atmósfera de suspense (oscura y lúgubre) y qué mejor que el caduco y deteriorado edificio de los estudios Poste Parisien donde le han proyectado las escenas.
Lo hará en vivo y con los mismos músicos que lo acompañan (el saxofonista Barney Wilen, el pianista René Urtreger, el bajista Pierre Michelot y su compatriota y baterista Kenny Clarke, exiliado voluntariamente en Francia).
Les dará la directriz e improvisarán sobre aquellas imágenes y aquel rostro (del que por cierto se ha infatuado, lo mismo que del resto del cuerpo y personalidad). Pero también lo ha hecho de aquel discurso fílmico.
Malle lo entiende y acepta la propuesta. La música será un personaje más. (De esa fusión perfecta entre cine y jazz, surgirá la que para muchos es la mejor banda sonora de jazz de la historia cinematográfica, un soundtrack grabado en una sola noche que por sí solo es una obra maestra).
Escena seis. La noche entre el 4 y 5 de diciembre de 1957 todos están reunidos: Equipo de filmación y grabación, Boris Vian, músicos y Jeanne Moreau. Que revolotea por ahí (elegante y hermosa) y quien generosamente a su vez ha improvisado un minibar para atender a los músicos durante la grabación. Miles conoce a Jeanne en persona.
Louis Malle entiende a la perfección las chispas que han brotado entre ellos. Esperará su turno (que le llegará alrededor de Los amantes, su siguiente película con ella).
Escena siete. Así como una oportuna e indiscreta cámara de fotos resolverá el nudo de la trama de una manera poética y sutil en la película, otra cámara, igualmente tan oportuna como indiscreta, revelará la manifestación de un amor surgido entre una trompeta y el oído.
La música que él toca no se escucha, pero inunda el espacio con una solidez de presencia verdadera, con una precisión emocional que alude al tacto tanto como al oído. Las notas corren como un escalofrío por la nuca de la mujer. La pulsación del instrumento de él retumba en los latidos del corazón de ella.
(Tal escucha la consiguió retratar aquél fotógrafo misterioso, desde una perspectiva inusualmente íntima y cercana, pero al mismo tiempo con aquellas fotos retrató la vibrante escena musical parisina y toda una época. Un escenario en el que todos se movieron a la perfección en el compás poético que preludiaba lo moderno).
VIDEO: Jeanne Moreau – Miles Davis – Louis Malle – Paris – 1958, YouTube (CEBOLAS tumblr)
La complejidad sonora es un signo de nuestra época. En lugar de los fundamentos tradicionales, conservadores y estables de una dirección única, los nuevos tiempos buscan la liberación en las voces.
Se abre así la posibilidad de advertir la existencia de una heterogeneidad ya irreductible y acorde a formas distintas de percibir al globo terráqueo a través de la música.
Las prácticas de esta disciplina a partir del fin del posmodernismo (los años noventa) han creado un desdoblamiento constante, el cual permite una escritura permanente en tal sentido, interminable, polifónica y multicultural.
Esta es la experiencia de las ciudades contemporáneas en la cual la actividad sonora se ha enriquecido con las aportaciones cinemáticas, televisivas, de Internet, de los juegos electrónicos, del ruido urbano, junto con la alternancia de movimientos, corrientes y géneros.
De esta forma los territorios se diferencian y se asemejan en una imaginería que se despliega efectivamente con una producción rica, intrincada, transversal y alternativa.
Oír esa pluralidad de voces, de los diversos modos de utilizar la música, ya no es un simple acto productor de placer estético, sino de un uso entendido como práctica de política cultural.
Y es así, dado que se trata de una manera de interactuar con el mundo a cargo de quienes crean las nuevas sonoridades y mediante ellas modifican al mundo conocido. Es una proyección de la música popular contemporánea.
Pensar que Europa pudiera algún día dictar moda en el jazz constituía hasta hace muy poco una entelequia. Hoy, el europeo es un jazz que causa sensación en todos los continentes, de Asia a América.
Un jazz que apuesta por el cambio utilizando toda suerte de parafernalia electrónica, bases de ritmos pregrabados, la remezcla de improvisaciones en vivo o de los masters originales. Es un jazz que se escucha y que se baila.
El nuevo jazz europeo, o electrojazz, ofrece una alternativa al que se hace en los Estados Unidos en la actualidad. Sus músicos gustan ahora de los sonidos que toman en cuenta al mundo de la electrónica en mezcla con el jazz.
VIDEO: Jestofunk – Say it again, YouTube (crazyladiis)
Una forma artística de tradición muy europea. En este sentido las capitales como París, Berlín, Oslo, Viena, Estocolmo, Roma, entre otras, han desempeñado un papel decisivo en los experimentos con la novel corriente.
Para los jazzistas europeos las máquinas son otro instrumento y una herramienta flexible, sin rigideces. Y lo que intentan es hacer música como DJ, productor o mezclador.
Pertenecen a una generación que no se crió con los standards tradicionales, sino con los propios: del Miles Davis de Bitches Brew e In a Silent Way a la fecha.
Esa es su tradición principal, pero también Brian Eno, John Hassel, Prince, el noise o la música house de garage. Asimismo, cada uno dirige su propia compañía discográfica, un fenómeno de herencia punk aparejado a la independencia artística.
El jazz europeo es un depósito de diversos estilos musicales que van del funk al reggae, pasan por el soul, toman la vía del gospel, el rap o el hip hop y el house.
Aunque por igual suman la bossa nova, la música hindú, el tango, el folclor de cualquier otro rincón del mundo o los soundtraks televisivos o cinematográficos.
La fusión de todos estos géneros ha causado una profunda canalización de sus hacedores hacia dos objetivos fundamentales: el uso de nuevos medios tecnológicos para amalgamarlos y la creación de públicos que escuchen de manera distinta los nuevos sonidos.
Los músicos inmersos en tales conceptos estaban hartos de la estandarización de las producciones de jazz. De un mercado y exposición que parecía banda de Moebius.
Así que se pusieron a trabajar de forma intensa y, luego de una década permeando Europa, ha surgido para el mundo en general una paleta musical novedosa que ha sabido consolidar una de las culturas más interesantes y propositivas del presente siglo.
En el discurso de esta música, con todos sus derivados, el componente tecnológico es fundamental para su quehacer y desarrollo. Debido a tal ingrediente los nacientes estilos ponen a su servicio los cimientos mismos del clacicismo y la modernidad del jazz.
Ésta es una tarea histórica bajo los parámetros de su propia naturaleza. La teoría y la crítica puestas a bailar en los clubes dance o en los bares lounge.
Las formas de la tecnología actual han acelerado este proceso hasta llegar al punto en que la misma palabra “jazz” ha pasado de ser sencilla a compuesta (Nu-jazz, world jazz, electrojazz, etcétera)
Y de la misma manera ha sido reorganizada en un collage sonoro menos controlado que nunca. La cultura del sampling, del remix, del dub, ha creado llaves distintas para hacer uso de la música.
Sus alcances en las últimas décadas (que incluyen un cambio de siglo y de milenio) han ejercido una influencia definitiva en la globalización, generado la tolerancia y la pluralidad, por una parte, e identidades sin nacionalismos chatos o chovinistas, por la otra.
Dicha cultura ha producido un eclecticismo que es material de disfrute y de goce para las generaciones cibernéticas del mundo entero, para quienes la manipulación de los sonidos es parte inherente de su vida cotidiana.
En la actualidad la música es multidimensional y tecnológica. Entender eso significa comprenderla como una forma discursiva que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad.
Es una forma eficaz de conocimiento, porque oír, hoy por hoy, significa también coparticipar en la creación de nuestro entorno y de nuestro presente y futuro como escuchas.
El objetivo artístico del electrojazz (con su muy amplia variedad de nombres, orígenes y mezclas diversas) es dar a conocer esas novedosas experiencias sonoras y de calado psicológico.
El hipermodernismo del jazz conectado a la computadora y sintetizadores ha surgido de las capitales europeas, para instalarse por el mundo de manera definitiva y en constante evolución.
VIDEO: St Germain – Rose rouge, YouTube (TheCosmicInterlude)
Al igual que el doctor Frankenstein lo hizo en su momento, Les Paul gritó su victoria (“¡Lo logré, lo logré!”) cuando pudo montar pastillas metálicas y cuerdas de acero en un cuerpo de madera sólida, una verdadera innovación en guitarras eléctricas para la década de los cuarenta del siglo XX. A su criatura la llamó “The Log”. Pero, además de él otros constructores como Leo Fender, Paul Bigsby y O.W. Appleton también consiguieron construir sus propias versiones de guitarras de cuerpo sólido.
Para la creación musical del siglo pasado la guitarra eléctrica fue determinante. Fue una pieza tecnológica cuyo desarrollo se inició al menos hace dos siglos. La guitarra eléctrica fue el corazón del rock and roll y definitivamente el alma de la música popular; y en eso tuvieron que ver Les Paul y los demás, pues lograron que el instrumento se convirtiera en un objeto que además de funcional, resultara atractivo.
Al buscar la perfección del sonido, irónicamente, también se encontró la perfección visual. El instrumento hacía ver al músico como una leyenda, lo proveía de status, le daba un look que ningún otro instrumento podía proporcionar. Les Paul contaba que cuando recién creó “The Log”, la estrenó con una canción que había tocado en un concierto anterior en el mismo lugar, pero la reacción del público fue completamente diferente. Hubo baile y euforia como no se lo esperaba, su conclusión fue que “la gente también escuchaba con la vista”.
Del interés de los guitarristas de escucharse más fuerte, nació la guitarra eléctrica. El sonido de la guitarra acústica era muy sutil y se perdía entre los otros instrumentos. Fue el resultado de una búsqueda de soluciones para amplificar el sonido de la guitarra acústica. Y cuando por fin se logró, no solo se consiguió mayor volumen, también cambió para siempre la música popular.
El blues fue uno de los primeros géneros musicales que se vieron potenciados por la guitarra eléctrica. Como género, el blues fue ganando terreno en la música popular, pero fue hasta iniciada la década de los 40, cuando uno de sus exponentes cambió la guitarra acústica por eléctrica, y creó todo un marco de referencia sobre cómo hacer música con un instrumento que para ese entonces era bastante joven. El nombre de este exponente era McKinley Morganfield, mejor conocido como Muddy Waters.
Tras ese marco de referencia nacido del blues con guitarra eléctrica y de la mente brillante de Waters, se fue derivando otro género musical, que para la década de los cincuenta fue bautizado como rock and roll. Personajes como Chuck Berry y Buddy Holly, fueron pioneros en un género que dominó la cultura popular en las siguientes décadas y todo con la guitarra eléctrica como base y estandarte.
El instrumento eléctrico encontró a su más importante aliado en el rock. Con cada salto evolutivo del género, también hubo cambios en el instrumento. Desde los amplificadores, hasta innovaciones en sonido, efectos, formas, estilos e ideas para tocar.
Con el paso de los años, músicos como Jimi Hendrix, Jeff Beck, Carlos Santana, David Gilmour, Eddy Van Halen y muchos más, le enseñaron al mundo que no solo existía una forma de tocar la guitarra y que sus posibilidades de sonido y estilo eran infinitas. Además, inspiraron a las siguientes generaciones a seguir utilizando la guitarra eléctrica como base de su música, como elemento infaltable y determinante. Así este instrumento se metió también en la música pop.
Los avances de la guitarra eléctrica fueron creciendo en volumen, complejidad y popularidad. Los mejores guitarristas se convirtieron en los arquitectos de su propio sonido y así fueron naciendo nuevos géneros musicales. Algunos guitarristas encontraron nuevas formas y estilos para hacer sonar el instrumento, con ideas que luego fueron la base fundamental de nuevos movimientos musicales.
Hoy la evolución de la música ha relegado a la guitarra eléctrica del gusto popular, que está dominado por los sonidos electrónicos. Sin embargo, el aporte de la guitarra eléctrica es innegable para la cultura popular, desde su atractivo visual y proveedor de estatus para las y los músicos que las portan, hasta más importante aún, su muy versátil y hermoso sonido.
Una de las características fundamentales del rock, la energía, necesitaba volumen sonoro para expresarse, especialmente cuando el nacimiento de esta música significó el final del reinado de los cantantes acompañados por grandes orquestas y la aparición de formaciones de cuatro o cinco personas que interpretaban algo nuevo.
El rock consiguió elevar la guitarra eléctrica a la categoría de tótem, recogiendo la fórmula instrumental del blues urbano -guitarra, contrabajo, batería y, ocasionalmente, sax o piano-. E1 rock and roll había encontrado sus instrumentos, y su aparición impulsó rápidamente a la industria. Uno de los modelos clásicos del rock, la Fender Broadcaster (después Telecaster) (1948), pasó de vender 10.000 unidades en el período 1948-1955, a más de 250.000 durante 1955-1975.
El clásico, voluminoso e incómodo contrabajo también se había simplificado en 1951, transformándose en el bajo eléctrico, que perdura hasta nuestros días y conformando definitivamente la estructura clásica del grupo de rock and roll guitarras y bajo eléctricos más batería. Los instrumentos estaban en las tiendas, al alcance de cualquiera que pudiera comprarlos. Y los jóvenes comenzaban a tener dinero.
Como instrumento musical la guitarra eléctrica va camino del siglo de existencia, pero no fue hasta los años 50 del siglo XX cuando realmente los auténticos genios del diseño y la construcción de la época materializaron los modelos que han marcado la historia de la música popular hasta nuestros días.
La década de los cincuenta coronó a la guitarra eléctrica en las canciones que copaban las listas como instrumento solista muy por encima de todos los demás. La sección de vientos y los solos, sobre todo de saxofón, que reinaban hasta finales de los 40 fueron sustituyéndose poco a poco por los solos de guitarra eléctrica de los nuevos grupos e ídolos del Rock and Roll. Como consecuencia del desarrollo, parecieron las primeras grandes figuras de este instrumento como Scotty Moore, Cliff Gallup o Carl Perkins. El resto es historia: Gibson, Fender, Telecaster, Gretsch, Rickenbacker… (hasta aquí)
Actualmente, el slogan “Rock is Dead” es un despropósito reaccionario que reaparece como esos predicadores apocalípticos, profetas de la desmesura, cabezas de alguna patética secta religiosa, que salen a gritarle a la gente que el mundo se acabará en determinada fecha. En la que al cumplirse deciden suicidarse en masa, o desaparecer del ojo público (en caso de que no suceda nada) hasta la nueva ocasión en que Dios les vuelva a hablar, primeramente, a ellos, del inminente exterminio.
En la escena musical, sobre el rock, tal slogan es casi un subgénero en sí mismo, aparece con regularidad desde hace 70 años, los mismos que tiene tal música de permear al planeta. Lo hace aproximadamente al final de cada década y a tal “muerte” la han acompañado de diversas circunstancias, según la época: puede ser la desaparición de una o varias luminarias, la aparición de una moda musical diferente, la tergiversación de sus valores, la defección en masa del público, las nuevas tecnologías o por cuestiones de mercadeo.
A tales pregoneros nunca les faltan motivos. En el fondo siempre prevalece el odio ancestral, la ignorancia supina, el desconocimiento histórico, la falta de identificación, la intolerancia o alguna tara psicológica. El caso es que tales fanáticos de la morbidez genérica brotan década tras década para decir la misma cantaleta. Lo único que ha cambiado son los modos de perorar o tratar de destruir.
En los años cincuenta quemaban los discos en celebraciones fascistas patrocinadas por comités de vigilancia moral, gubernamental o por líderes de opinión de extrema derecha o izquierda. Al fin de la segunda década del siglo XXI lo hacen a través de las redes sociales, de manera anónima o con falsedades y falacias sin fundamento. Creen que por repetir viralmente una mentira ésta se convertirá en verdad. Sólo atrapan a visitantes incautos y faltos de información (la carne de cañón desde la era Trump).
Tal espasmo (que así se puede considerar) en esta ocasión utiliza supuestos argumentos económicos para demostrar, ahora sí, “la muerte del rock”. En el centro de ello existen dos causas, según su argumento: la crisis de la compañía Gibson y el desuso generacional de la guitarra eléctrica. En el primer caso, se habla de la quiebra inminente de tal firma, principal sustentadora de guitarras, y la desaparición –por ende– de la industria de fabricantes del instrumento, así, tal cual.
La verdad de los hechos es que dicha compañía hace tiempo cambió de dirigentes. Los problemas financieros de estos fabricantes de guitarras eléctricas son fruto de una estrategia equivocada por parte de tales dirigentes, quienes han admitido que parte de la deuda que acumula la compañía se explica por compras mal planificadas que hicieron para diversificar el negocio, como los audífonos de Philips, de los que ahora van a deshacerse para enderezar las cosas.
La industria en general ha aclarado que cree “exagerado” hablar de la muerte de dicha rama. Y para confirmarlo han mencionado el auge y creciente influencia de cadenas como School of Rock, que atrae a los alumnos de tal instrumento, presentando la música como una actividad social, creando grupos que la practican como si fueran una banda y hasta montando recitales patrocinados para ellos. Los fabricantes organizan alrededor de tres mil conciertos anuales por el mundo y venden más de un millón de guitarras al año. ¿Invertir en un negocio en quiebra? Los industriales nunca han hecho eso. Mayor argumento, no creo.
Igualmente, dicha industria lanzó el verano pasado nuevos modelos de amplificadores que utilizan bluetooth, conexión inalámbrica a Internet, y que equipan procesadores que permiten utilizar una gama infinita de efectos de sonido y tonos previamente instalados, en lugar de utilizar pedales dispersos por el escenario. ¿Más inversión si hay crisis? Jamás le echarían dinero bueno al malo.
Por otra parte, en menor escala, los luthiers, los lauderos, que laboran por el mundo de manera artesanal, tienen mucho trabajo haciendo guitarras especiales para los músicos. Dylan, por ejemplo, se ha mandado construir una con la madera de desecho de un speakeasy neoyorquino. Sabe que dicha madera, añosa, con poros y sin resina, le proporcionará un sonido especial y hasta será usada en alguna canción en específico para enfatizar su contenido, un placer añadido a su eterna gira por el mundo.
Y todo ello cuando los anunciantes de “la muerte del rock” dicen que a nadie le interesa más la guitarra eléctrica, que las nuevas generaciones no quieren tener que ver con ella, mientras los sintetizadores de sonido, los teclados y la percusión electrónica se convierten en la norma de la música popular; que los adolescentes que se interesan por crear música destinan el dinero a computadoras, programas informáticos y dispositivos electrónicos para producir música.
A quienes suscriben “la muerte” se les pasa inadvertidamente que el rock, aunque moldeado por fuerzas económicas, no equivale a ellas; que hay que mostrar interés por la música en sí y no considerarla en esos términos de manera exclusiva. Hoy, los festivales y los conciertos llenan, igual que siempre, sus aforos para escuchar ese sonido y sentir ese ambiente que sólo proporciona la guitarra eléctrica.
VIDEO: The Black Keys – Lonely Boy Live – Rock Werchter 2014, YouTube (Gillian)
Escuchando de nueva cuenta el disco de la Plastic Ono Band, me puse a meditar sobre la pieza “Isolation” de John Lennon, que la contiene. Lo hice varias veces y por curiosidad me fui a los libros y esto es lo que leí al respecto: al aislamiento lo definen los psicoanalistas como un mecanismo de defensa de las personas, frecuente en los matices de la neurosis, el cual consiste en separar un pensamiento o un comportamiento eliminando sus conexiones con otros pensamientos, y llegando incluso a una ruptura con la misma existencia del individuo que lo padece.
Ejemplos de aislamiento son las pausas en el curso del pensamiento, en las fórmulas sociales, en los rituales colectivos, es decir, toda medida que permita establecer un hiato, una interrupción en el espacio o el tiempo, en la sucesión temporal de los pensamientos o actos.
Asimismo, al aislamiento afectivo se le define como el enfrentamiento que realiza el individuo ante los conflictos emocionales y las amenazas internas o externas, separando las ideas de los sentimientos asociados. Es decir, hace una separación general de lo afectivo con lo cognoscitivo, aunque al pensar siempre habrá una muestra pequeña de afecto o al amar se piense sobre lo que se ama.
El polímata persa Avicena definió al amor como un pensamiento fijo de carácter melancólico, que nace del hábito de pensar una y otra vez en las facciones, los gestos o las costumbres de una persona amada: no empieza siendo una enfermedad, pero se vuelve enfermedad cuando, al no ser satisfecho, se convierte en un pensamiento obsesivo.
Basilio de Ancira, a su vez dijo que: “El amor entra por los ojos. Quien padece dicho mal demuestra –síntoma inconfundible—un júbilo excesivo, y al mismo tiempo desea apartarse y prefiere la soledad, a lo que se suma un intenso desasosiego y una confusión que impide articular palabra. Cuando se le impide contemplar al objeto amado, el amante sincero cae en un estado de abatimiento que a menudo lo obliga a guardar cama, y a veces el mal ataca el cerebro, y entonces el amante enloquece y delira.
VIDEO: ISOLATION. (Raw Studio Mix) – John Lennon/Plastic Ono Band (5k Official Video), YouTube (johnlennon)
Melancólica e introspectiva o alegre y danzarina, la palabra Jazz se inspira no sólo en un ideal abstracto, sino en el mismísimo sonido de la voz humana. Con su realidad doliente, relajada o festiva, con su ritmo y sensualidad propias. Así, el latido y la vivencia le dan a esa voz otra posibilidad de difundir su mensaje.
“La libertad es ese lugar donde puedes amar y decir lo que se te antoja, donde no necesitas permiso para desear”. Alguien improvisa y el sonido se alarga interminable. Alguien improvisa y desata cantos sucesivos y mezclados con otros terrenos, con otros semejantes, sin distancia. Alguien improvisa mientras el instante reclama dicha libertad, y su fugacidad extiende cada momento…
La música japonesa emparentada con la cultura del rock ya no es ni exótica ni una novedad total. Quizá lo fue cuando el mundo occidental comenzó a escuchar el pop y el techno creado allá en los años setenta (como ejemplo estuvo la Yellow Magic Orchestra de Ryuichi Sakamoto).
En los ochenta, con la New wave, el indie y el noise, los nombres de Plastics, Shonen Knife o Boredoms se hicieron comunes (incluso John Zorn se inspiró en estos últimos para fundar su Painkiller).
En los noventa la presencia internacional de los representantes del clubpop se hizo obligada en cualquier festival que se preciara, lo mismo que en los ambientes del acid jazz y el trip hop (Pizzicato Five, Cibo Matto, DJ Krush, United Future Organization, et al). Eran los representantes de la cara luminosa en la tierra del Sol Naciente y de su principal metrópoli, Tokio, en particular
Sin embargo, el underground y la vanguardia también bulleron desde los primeros años con Merzbow y Toshinoro Kondo. Luego vinieron Asahito Nanjo (Musica Transonic, High Rise, Toho Sara, Acid Mother Temple and The Melting Paraiso UFO), Ghost, White Heaven, Magical Power Mako, entre los muchos artistas que ha brindado dicha ciudad.
Porque la capital nipona con su multitud de barrios, cities, distritos e islas no ha producido una sola escena musical sino muchas, y con un potencial enorme. El avant-garde surgido de tal geografía (con énfasis en el jazz core, progresivo y el noise) es sombrío, sólido y coherente y representa el lado más oscuro y oculto de la sociedad japonesa.
Una cosa une a todos los reunidos bajo este rubro: la superioridad técnica (incluso les ha permitido rebasar en muchos casos a sus colegas occidentales).
El hecho de que Tokio (como Osaka) también sea la sede de la Roland Corporation, creadora de instrumentos electrónicos y taclados hi-tech (D-50, MT-32, U-110, 303, 808, 909, etcétera), se traduce en el carácter tecnológico moderno de su música.
Por algo los japoneses vanguardistas del siglo XXI prefieren el término «new rock» al de «post-rock» que se utiliza en Europa y zonas circunvecinas para definir el estilo en el que se fundamentan.
Una de las muestras más conspicuas de esta escena –y que ha copado los últimos tres lustros por su calidad compositiva y connotada interpretación instrumental– es el cuarteto llamado Mono. Grupo fundado en 1999 por Takaakira Goto (guitarra), Yoda (guitarra), Tamaki Kunishi (bajo, guitarra, piano y glockenspiel) y Yasunori Takada (percusión, glockenspiel y sintetizador).
VIDEOSUGERIDO: MONO “Legend” 10/23/12 Local 506 (1 of 8), YouTube (cotafloata)
En un principio y tras la aparición de sus primeros discos (Hey, You –el EP debut del 2000–, Under the Pipal Tree, del 2001, y One Step More and You Die, 2002) la prensa especializada los anotó como pertenecientes al post-rock.
No obstante, al pasar el tiempo Takaakira Goto, líder y compositor, dijo no estar de acuerdo con tal designio. “El término post-rock no define lo que hacemos, porque se ciñe a ciertas estructuras que nosotros ya rebasamos. La música debe trascender los géneros para significar algo, es lo que comunica lo incomunicable”.
Efectivamente, estos nipones y su música instrumental han evolucionado con el paso de los años y de los álbumes. Cada uno de ellos, desde los New York Soundtracks (un disco de remixes del 2004 en el que se involucraron con el vanguardismo experimental de la Urbe de Hierro, destacando su colaboración con John Zorn, quien no ha quitado el dedo del renglón japonés) hasta el reciente Pilgrimage of the Soul (del 2021), los muestra como un concepto sonoro cuidadosamente cultivado en donde el artificio del noise alcanza la levedad y se transforma en sensaciones e imágenes mentales.
Regularmente, su plataforma de trabajo es un poema, escrito por el propio Goto o por la colaboradora externa Heeya So (con quien han trabajado para la realización de videos, abstracciones cinemáticas y películas experimentales). Sobre esa base tejen los sonidos que producen las palabras hasta liberarlas del lenguaje, de la forma, y dejan que los sentidos se conecten con el trasfondo poético.
Si el arte, como escribió Da Vinci “es una cosa mental”, el de este grupo surgido de Tokio es altamente intelectual.
Pero lo que escuchamos en su álbum más reciente es como un iceberg, el pico que asoma a la superficie de un grueso cuerpo que queda sumergido en su andadura, por más inmediata que sea.
Lo más recomendable es conocer esa montaña de belleza helada que es su discografía, porque para disfrutar plenamente de aquello que se les escucha actualmente (Pilgrimage of the Soul) es necesario conocer el resto de la obra que ha quedado oculta por el paso del tiempo –que en esta época digital es más rápido que nunca.
Es decir, se deben conocer las ideas sobre las que se ha ido fundamentando el concepto del cuarteto paso a paso a través de sus álbumes: Walking Cloud and Deep Red Sky, Flag Fluttered and the Sun Shined (2004), Mono/Pelican (2005), You Are There, Palmless Prayer – Mass Murder Refrain (ambos del 2006), Gone (2007), Hymn to the Immortal Wind (2009), For My Parents (2012), The Last Dawn (2014), Rays of Darkness (2014), Requiem for Hell (2016), Nowhere Now Here (2019) y el mencionado Pilgrimage of the Soul, además de los diversos EP’s, del muy recomendable DVD The Sky Remains the Same As Ever (del 2007, dirigido por Teppei Shikida), en el que aparece su forma de trabajo y su puesta en escena. Asimismo, está el soundtrack de la película Breaking the Waves de Lars von Trier.
En buena medida esas ideas se han ido plasmando como una especie de puzzel en el que cada pieza abre la posibilidad de una nueva visión (o escucha).
Son la arquitectura de tales ideas tratadas como línea de influencia (Beethoven, Ennio Morricone, Led Zeppelin, My Bloody Valentine, Sonic Youth), color (mate), geometría sónica, ruido y ritmo, desde donde podemos escucharlas desarrolladas en cada una de las piezas que integran sus álbumes.
Son volúmenes tan intuitivos como imaginativos, pero con gran sentido de la composición y construcción de la melancolía, tan desnuda de patetismo que brinda su cauce como un lugar de encuentro.
VIDEO SUGERIDO: Ashes in the Snow – MONO, YouTube (Hartsword)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 