Hace más de veinte años el trompetista Nils Peter Molvaer llegó de manera discretísima e inspirada a trastornar por completo el mundo del jazz. El músico noruego, que actualmente cuenta con más de 60 años de edad (nació en Sula, Noruega, en 1960), combinó los impulsos trompetísticos al estilo de Miles Davis con nubes etéreas de ambient y breakbeats.
Creó el jazz electrónico (o Future jazz, como algunos también lo denominan) a través de sus dos primeros álbumes, Khmer (1998) y Solid Ether (2000).
Con ello desató una pequeña revolución musical, llegada desde Europa, que se recibió con elogios y eufonías, mientras que en los Estados Unidos se topó con la crítica purista y la confusión, al calificarlo algunas publicaciones como new age (¡!).
Después de que a principios del siglo XXI Molvaer realizara una antología con la herramienta del Remix —y elevara éste a la categoría de subgénero —con las aportaciones de DJs y productores tan destacados como Herbert y Bill Laswell—, presenta ahora su tercera aportación a la música, y al jazz en específico, con el disco titulado Nordub, bajo el sello Okeh.
El álbum se lanza a la diáspora geográfica y climática y convoca a otros monstruos artísticos, Sly Dunbar y Robbie Shakeaspeare (fallecido el diciembre del 2021), para fusionar el dub jamaicano a la electrónica nórdica. El resultado es aún más minimalista, si cabe, que sus anteriores obras.
Los tracks del nuevo álbum están estrechamente ligados como en NP3 o Switch, los cuales no fueron de ninguna manera una colección de canciones, sino sólidos álbumes conceptuales. Con Nordub el músico (acompañado también de otros aventureros nórdicos: Eivind Aarset y Vladislav Delay, explora en estos terrenos novedosos, afincados en la ciencia del dub, como continuación del trabajo que ya ha realizado desde los años ochenta con la música de computadora.
En Nordub los beats se han vuelto más maduros, adjetivados con el dejo reggae; están trabajados de manera consciente con las diversas posibilidades sonoras y la certeza de que se está creando una mezcla inédita. Como ejemplo, Molvaer varía con más frecuencia el sonido del bassdrum, al que Dunbar dimensiona y arraiga en la tierra y lo integra audazmente a la línea del bajo de Shakespeare, que lo eleva a lo cósmico.
Además, el músico noruego descubre al escucha nuevos programas de computación con los que ha podido labrar muy bien la fusión. Uno se llama Reaktor y el otro Absynth, un sintetizador en software. Nordub, el nuevo proyecto del trompetista, junto a tales veteranos músicos, lo coloca por tanto como un auténtico freak de la electrónica.
Es el relato musical de un viaje onírico y atemporal. El título del álbum es la alusión a dicha amalgama, una que sirve de prueba contundente para declarar que no hay barreras ni fronteras en la música, que la definición radica en los oídos de quien escucha con la mente abierta.
VIDEO SUGERIDO: Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer feat. Ervind Aarset & Vladislav Delay Garana Jazz Festival 2018, YouTube (soricantica)
Es sabido que John Coltrane pasaba por una etapa difícil de transición cuando se le presentó esta notable oportunidad de grabar. Seis meses antes había realizado el álbum Coltrane con el que sería su cuarteto clásico; no obstante, buscaba algo más allá de aquel lirismo sorprendentemente relajado y había arruinado su boquilla (una grave pérdida para un saxofonista) al tratar de mejorar su sonido.
Su trabajo en esta época resulta bastante convencional en retrospectiva, en comparación con lo que haría después. En muchos pasajes es Ellington, como tantas veces en el pasado, quien suena como el músico más «joven» y más audaz. A pesar de todo, el disco no decepciona y sobresale la brillante interpretación de «In a Sentimental Mood». Altura que marcó el parámetro de una posible colaboración entre ambos hitos del jazz.
Personal: Duke Ellington (piano), John Coltrane (sax tenor y soprano), Jimmy Garrison (bajo), Aaron Bell (bajo), Elvin Jones (batería), Sam Woodyard (batería). Grabado originalmente en 1962 en New Jersey y remasterizado para la colección del sello Impulse!
VIDEO: Duke Ellington & John Coltrane – In a sentimental mood, YouTube (nardewww)
“Canned Heat” era el nombre de una muy fuerte bebida de maíz que tomaban los bluesmen del Mississippi, aquellos grandes creadores de la guitarra en las décadas de 1910 y 1920: Charley Patton, Son House, Bukka White y el resto de los bebedores iluminados del Delta.
Tommy Johnson, colega, alumno y gran amigo del mítico Charley Patton, escribió en 1928 una pieza memorable sobre esta bebida: “Canned Heat Blues” (recomiendo escuchar su disco homónimo de RCA-Bluebird/BMG).
En los años sesenta, muchos jóvenes aficionados blancos al blues empezaron a coleccionar las obras de aquellos maestros. Entre ellos estaba Robert Hite Junior (nacido en Torrance, California, el 26 de febrero de 1943), mejor conocido bajo el nombre de Bob “The Bear” Hite debido a su parecido físico y vocal con un oso grizzly.
Bob era uno de esos fanáticos del blues, dedicados a la eterna búsqueda de los mágicos platos negros (LP’s), y su única ambición en la vida, como para muchos coleccionistas, era la de poseer su propia tienda de discos. Ganaba unos cuantos dólares como empleado en una, lo cual le permitió conocer a otro fanático del blues: un muchacho apasionado, tímido, barroso y de lentes que desde hacía algún tiempo ya tocaba la guitarra, y el cual se sentía solo e incomprendido en un mundo donde un purista del blues era obsoleto. Se llamaba Alan Wilson y lo apodaban “Blind Owl”, el Búho Ciego, debido a su mirada vidriosa escondida detrás de gruesos cristales.
Para Wilson (oriundo de Boston, donde nació el 4 de agosto de 1943), el blues era un vicio. Llegaba al extremo de utilizar la técnica del open tuning de los maestros originales (Robert Johnson, Mississippi Fred McDowell y Son House), seis cuerdas que abiertas formaban un acorde de sol, el famoso estilo slide rural cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos y que se tocaba con la ayuda de un cuello de botella de alcohol, ese bottleneck ensartado sobre el meñique para ejecutar unos glissandos muy hawaianos.
Son House había grabado en ese estilo antes de la Segunda Guerra Mundial, pero su leyenda creció a tal grado entre los conocedores que Alan Wilson —uno de ellos— se integró a la asociación que unos meses más tarde se lanzó en su búsqueda por las llanuras del Mississippi.
Luego de meses de indagaciones, finalmente lo encontraron trabajando para el ferrocarril en Rochester, Nueva York, y le propusieron ir a grabar un disco con la compañía Columbia (Columbia 471662-Sony, 1965), para luego ir a Europa y empezar una gira mundial (a los 70 años), lo cual dejó sin habla al maestro, un artista del blues vuelto trabajador ferroviario y olvidado desde hacía más de 30 años.
El regreso de Son House le dio oportunidad a Wilson, además, de grabar con él, aunque en dicha grabación no se le da crédito por tocar la guitarra ni la armónica. No obstante, en una presentación remasterizada por la Capitol Records del año 2000 (Delta Blues and Spirituals) aparecen todos los créditos necesarios, así como los temas acústicos interpretados en vivo por aquel legendario bluesman.
Poco tiempo después de tal experiencia, «El Oso» y «El Búho» fundaron Canned Heat, “Calor Enlatado”, más entrado 1965. En el inicio fue un trío acústico, una jugband, con el baterista Frank Cook, Al Wilson en la guitarra y la armónica y Hite en los rugidos. Un año más tarde completaron al grupo el bajista Larry “The Mole” Taylor (originario de Brooklyn, Nueva York, donde nació el 26 de junio de 1942) y el guitarrista Henri “Sunflower” Vestine (nacido el 25 de diciembre de 1944, un ex Mothers of Invention), cuya colección de discos de blues eran tan profusa como las de Hite y Wilson.
En Canned Heat, los músicos unieron sus distintos conocimientos de la cultura musical negra para dar forma a un estilo que se extendió por los géneros ligados a la tradición del blues y se dedicaron a su perpetuación. Sus adaptaciones se revestían de un carácter de plenitud único.
Cuando todavía en Los Ángeles se les propuso grabar la impecable “C’mon Everybody” del no menos impecable Eddie Cochran, ellos se negaron, jurando que sólo les interesaba el blues, y sólo aceptaron hacerlo con una decena de clásicos de Chicago, esa música que se electrificó en los cincuenta después de que sus principales talentos habían dejado el estado de Mississippi por el de Illinois en el norte de la Unión Americana en los años cuarenta: Bo Diddley, Willie Dixon, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker y por supuesto Muddy Waters.
Su primer álbum ensayo, que actualmente se encuentra bajo el nombre de Canned Heat (ONN 51, 1966) o bien, en parte, en Straight Ahead (MMG, 1966), no salió hasta que su éxito estuvo seguro (en vinil, con el título de Vintage Heat). Está muy bien logrado, sólo que un poco tímido y cándido a la manera de Wilson. Destacan una buena versión de “Spoonful” y dos de “Rollin’ and Tumblin’” de Muddy Waters. De estas últimas sólo se escogió una para su verdadero primer álbum lanzado por Liberty, una compañía conocida sobre todo por sus discos de… Eddie Cochran.
El grupo sobresalió por sus versiones sencillas que introducían una forma de brío y energía muy rescatable a las marcadas influencias de bluesmen rurales que luego se asentaron en Chicago. La técnica del bottleneck fue asimilada por Wilson con toda su dimensión histórica. Los dos cantantes, histriónico y bonachón Hite; cándido y matizado Wilson, encontraron la función de la voz en el blues.
Wilson (guitarrista, armoniquista, pianista y compositor) además creó orquestaciones cuya complejidad se inspiraba en alguna tradición estudiada con seriedad. El boogie fue uno de los géneros más cultivados por el conjunto, que encontró en su material lugar para imaginativas improvisaciones.
El primer disco oficial del grupo, Canned Heat (SEE CD 268), ya contiene su primer (pequeño) éxito, esa versión de “Rollin’ and Tumblin’ ” en la que la slide del «Búho» ya hace maravillas. Mientras tanto, el renovado “boom del blues” empieza a hacer furor en Londres, del otro lado del Atlántico. Este primer álbum para Liberty fue uno de los clásicos (sencillo pero eficaz) del “verano del amor” de 1967, un hito obligado entre Sgt. Pepper, Cheap Thrills, Are You Experienced y otras grandes ventas de la nueva generación salida del blues.
En 1967, Canned Heat formó parte del cartel en el célebre Festival de Monterey, el primer gran festival de rock de la historia. Al igual que a Jimi Hendrix y a Janis Joplin, el gran público descubrió a Canned Heat en esta ocasión. El sólido músico rítmico Adolfo “Fito” de la Parra, el baterista definitivo del grupo (nacido el 8 de febrero de 1948 en la ciudad de México), acababa de reemplazar a Cook cuando en 1968 salió Boogie with Canned Heat (Liberty), su primer gran logro artístico. Su identidad “boogie” se reveló claramente.
En “On the Road Again”, uno de los raros solos sublimes de la armónica en la historia del rock, «El Búho» produjo una joya. Era boogie, sí, pero un boogie delicado y refinado. Por otro lado, la celestial “An Owl Song” es muy diferente de las futuras pesadeces en los solos de Henri Vestine o del espíritu grueso y cervecero del «Oso».
Sigue el boogie con Living the Blues (Liberty, con John Mayall y Doctor John), el tercer disco. Esta vez, la “identidad boogie” se desbordó de plano con uno de dos discos (era doble) enteramente consagrado a una versión interminable de “Refried Boogie” en vivo, una especie de celebración pagana al rock al estilo del «Oso», bañado en sudor de los pies hasta la cabeza después de diez segundos en el escenario.
No obstante, la gran revelación fue sobre todo el florecimiento de la personalidad de Alan Wilson en la armónica, que canta y compone los dos mejores títulos del grupo: después de “On the Road Again”, himno al cliché beatnik del camino, se trata de su “Going up the Country”, un himno ecologista y la segunda pieza en la que su voz fantasmal ilumina con su gracia toda la imagen de Canned Heat.
Vuelve a aparecer, ya consagrada, en el soundtrack de la película Woodstock un año más tarde. Una voz de castrati, frágil, aguda, irreal. Todo lo contrario de la de Bob Hite, el cantante titular, vividor, burlón, sólido y lleno de soul. Living the Blues salió en 1968 y es el mejor álbum, sin duda, de Canned Heat.
Los mejores títulos de los tres primeros álbumes se encuentran reunidos en varias compilaciones. La más completa e indispensable reúne 20 títulos y se titula Let’s Work Together – The Best of Canned Heat (EMI, 1989).
El cuarto álbum, Hallelujah (Liberty), salió en 1969 y también está muy bien logrado. Se siente mucho la presencia de Alan Wilson, sobre todo con “Change My Ways”. Un disco más psicodélico en el que su sentido del humor al estilo de los Coasters se desata, provocador y franco (“Sic’em Pigs”). El álbum es más maduro y parejo; Vestine y Hite se encuentran en el mejor momento de su carrera. Siguió Live in Europe, aprovechando el éxito, pero al parecer no se ha reeditado en CD por ser demasiado corto.
En el disco Future Blues (Liberty, 1970) se encuentran las excelentes “Sugar Bee”, “Skat” de Alan Wilson y su obra máxima, reconocida en todo el mundo, “Let’s Work Together”. Ahí también aprende uno, a través de una anotación firmada por el propio Alan C. Wilson, que millones de secoyas de California son masacradas en las explotaciones inútiles de los taladores locales. Éste fue el último álbum de Canned Heat con Wilson. Unas semanas más tarde (3 de septiembre de 1970) fue encontrado muerto en su bolsa de dormir, acampando solo en medio de la naturaleza en pleno verano. Sucumbió a una dosis demasiado fuerte de somníferos. ¿Un suicidio? ¿Un accidente?
Varios días antes de su trágica muerte, el apasionado músico había acompañado a uno de sus héroes del Delta del Mississippi, el gran John Lee Hooker, en el excelente álbum Hooker ‘n’ Heat (Liberty, mayo de 1970). Para ello tuvieron lugar varias sesiones de grabación, rápidas como siempre en el blues. Ante todo, se trata de un disco de John Lee Hooker porque Canned Heat no aparece en todos los títulos.
Canned Heat grabó en compañía de Hooker y el encuentro se instaló bajo el signo de un retorno a las fuentes más marcado que en cualquier disco inglés con el mismo principio (las London Sessions, por ejemplo). Y, simbólicamente, Hooker y el grupo fueron al Carnegie Hall de Nueva York, a confirmar sus enlaces atemporales, lo que equivalió a una legitimación en forma.
No obstante, la época dorada había llegado a su fin. Con la desaparición de Wilson, Canned Heat entró al panteón del blues. Pese a algunos éxitos posteriores, la carrera del grupo, privado de su talento esencial, básicamente terminó en ese momento. De ahí en adelante, Canned Heat se encargaría de mostrar y transmitir huellas, inflexiones, ensamblajes sonoros y giros instrumentales que aseguraran la memoria del sonido original del blues.
Con Live at Topanga Corral y Memphis Blues (de la compañía Barclay) llegaron los tiempos cíclicos de vacas flacas para el blues en el aspecto económico y de público. El grupo tuvo que dedicarse de tiempo completo a las giras para sobrevivir. Live at the Turku Festival (Media 7), grabado en Finlandia en 1971, es producto de ello. Historical Figures and Ancient Heads (EMI, 1971) fue el primer álbum de envergadura del grupo después del deceso de Wilson. Ahí se encuentra como invitado el guitarrista Harvey Mandel, la despedida de Larry Taylor, a Joe Scott Hill (el futuro cantante de los Flying Burrito Brothers) y la participación de Little Richard en el mejor track del álbum, “Rocking with the King”.
Habría que esperar hasta 1973 para que saliera otro disco de Canned Heat, New Age (EMI), con Richard, hermano de Bob, en la guitarra rítmica, y James Shane en el bajo. Las Clara Ward Singers tienen una intervención gospel muy afortunada (Clara Ward habría de morir a los pocos días). Este álbum es el único clásico de Canned Heat sin Alan Wilson.
El grupo terminó su ciclo con Liberty y Atlantic se acercó a ellos para que grabaran One More River to Cross, un buen disco con la participación de los Muscle Shoals Horns. En él se mostró como un grupo de boogie sucio, ebrio, desquiciado, y también como un fenómeno escénico gracias a Bob Hite. Sin embargo, en 1975 se quedaron sin contrato de grabación.
Bob Hite fue derribado por un ataque cardiaco en pleno concierto en Venice, California, el 5 de abril de 1981. Sus 150 kilos ya no aguantaban la vida de las giras. Después de cinco o seis años de permanecer en un segundo plano (el álbum The Human Condition de 1979 era bueno, pero no se notó entre la marejada postpunk), el grupo pasó por una severa crisis, pero se negó a morir. Henry Vestine, Larry Taylor y “Fito” de la Parra se apuraron a reformar al grupo, asegurando la supervivencia de un nombre legendario.
En 1989, los tres participaron, en una vuelta justa de las cosas, en el álbum The Healer de John Lee Hooker, entre otros invitados. Es imposible olvidar la importancia de Canned Heat en la carrera del bluesman, cuando el célebre grupo lo sacó a la escena en 1970. En esta ocasión, él fue la diva y The Healer, un éxito mundial.
Después de eso, Henry Vestine abandonó al grupo definitivamente (murió a la postre, en 1997). Taylor y Fito contrataron a un tal James T como cantante y para la guitarra de acompañamiento, mientras que Junior Watson se hizo cargo de la guitarra solista. Un disco en vivo, Burnin’ (1991), es el legado de esta época que esperaba mejores tiempos para el blues.
Con la llegada del siglo XXI, los miembros originales del grupo decidieron sacar a la luz un tesoro que había permanecido oculto durante muchos años. Se trata de una colección de temas que se grabaron durante las giras del grupo por los Estados Unidos, la Europa del Benelux y Australia, entre fines de los años sesenta y hasta muy entrados los setenta.
En aquel entonces visitaron en Bélgica los estudios y museo de un auténtico coleccionista del boogie, Walter De Paduwa, conocido como Dr. Boogie, quien había hecho de tales instalaciones un verdadero monumento a los intérpretes del mencionado ritmo. Dr. Boogie guardaba unas grabaciones que le había hecho al grupo durante sus presentaciones en vivo, y junto con Fito de la Parra decidió irlas trabajando y editarlas en el momento oportuno.
El tiempo pasó y la oportunidad se presentó apenas. El material escogido se reúne en un álbum doble con el título The Boogie House Tapes (Ruf Records, 2000), con el aval de Fito, quien asegura que dicha colección es representativa y la única en vivo que recoge el espíritu del grupo en aquella época. Son 26 temas con el Canned Heat, incluyendo en muchas de las piezas a Alan Wilson. Un verdadero festín.
A éste le han seguido otros álbumes, más de oportunidad que de otra cosa: Friends in the Can (2003) y Christmas Album (2007), entre ellos. De cualquier modo, el Canned Heat sigue On the Road, como un testimonio vivo del blues.
VIDEO SUGERIDO: Canned Heat – On The Road Again, YouTube (Beat-Club)
*Texto incluido en el libro Miles Ahead, publicado por la Editorial Doble A y, de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos bajo el rubro de Tiempo del Rápsoda.
Antes del rock & roll hubo música blanca, por una parte, y música negra, por otra. La música blanca era cantada por Frank Sinatra, Patti Page y las Andrews Sisters. Emanaba de una industria de consideración promovida de manera eficiente por una red internacional de medios centralizada en la ciudad de Nueva York.
La música negra era cantada por Howlin’ Wolf, Furry Lewis y Ma Rainey. Se trataba de un producto orgánico compuesto de esclavitud, algodón y crudas historias; su centro era Beale Street. Alejándose sólo un paso de los campos de algodón; su disponibilidad comercial se limitaba a los esfuerzos de un puñado de empresarios blancos que se ganaba la vida vendiendo música negra a un mercado de negros pobres. El más importante de aquéllos fue Sam Phillips.
Sam Phillips poseía las calificaciones ideales para instigar la revolución del rock. Nació en Alabama y se crió entre los campos de algodón. Desarrolló una pasión hacia la música negra que formaba una parte integral de la vida agraria en el Delta y también por la gente que la producía. Consiguió trabajo como deejay en Memphis.
En 1952 fundó su propia compañía, a fin de grabar y promover la música negra del Delta. Esto empezó en el lobby del hotel Peabody en Memphis, donde Phillips trabajó anunciando los grupos de baile locales. Bautizó a su compañía como Sun Records y editó para el mercado negro canciones de rhythm and blues interpretadas por talentos negros desconocidos entonces, como B.B. King, Ike Turner y Junior Parker. Fue el amanecer de una nueva era.
De no haber hecho Phillips más que cultivar su gusto por la música negra, habría sido relegado al mismo olvido al que aquella época condenaba a los artistas grabados por él. El secreto del éxito de Phillips no radicó en su devoción hacia el genio negro, sino en su conocimiento del gusto blanco, para el cual Sun Records produjo una serie de clásicos country y rockabilly.
Como compositor, productor y arreglista, Willie Dixon (músico nacido en Vicksburg, Mississippi, en 1915) se presentó siempre como una figura dominante del blues de Chicago desde mediados de los años cuarenta del siglo XX.
Antes de convertirse en el principal productor de la etiqueta de Leonard Chess en 1952, formó parte, como bajista y cantante, de grupos como los Five Breezes y el Big Three Trio (precursores indiscutibles del doo-wop).
En la compañía Chess supervisó, acompañó y muchas veces proporcionó material a las grabaciones de artistas como Howlin’ Wolf y Muddy Waters. Otis Rush y Magic Sam figuraron entre los músicos con quienes Dixon trabajó como productor freelance a fines de aquella década.
Durante dichos años, escribió docenas de canciones exitosas para los mencionados músicos y otros artistas de Chicago. Entre los títulos estuvieron «(I’m Your) Hoochie Coochie Man» (1953), «Just Make Love to Me» (1953) y «I’m Ready» (1954) para Muddy Waters; «My Babe» (1955) para Little Walter; «I Can’t Quit You Baby» (1956) para Otis Rush; y «Spoonful» (1960), «Wang Dang Doodle» (1960) y «Little Red Rooster» (1961) para Howlin’Wolf.
Muchas de sus piezas fueron adoptadas por grupos blancos de rhythm and blues, como «Little Red Rooster», que fue un número uno en Inglaterra con los Rolling Stones en 1964; «Spoonful» con Cream, «Seventh Son» con Johnny Rivers y la Climax Chicago Blues Band, «Hoochie Coochie Man» con Johnny Winter, «I Can’t Quit You Baby» con Led Zeppelin y «Back Door Man» con los Doors, por sólo mencionar a unos cuantos.
El genio de Dixon como compositor estuvo en entrelazar elementos tradicionales, desde el folk y la forma de hablar de los negros hasta el patrimonio del blues mismo, con formas posteriores de blues y de rhythm and blues.
Además de ser populares entre el auditorio negro de los años cincuenta, las canciones de Dixon resultaron adaptables a otros contextos, incluyendo los periodos posteriores de un renovado interés en el blues.
En los sesenta, Dixon siguió trabajando para Chess, además de sacar provecho del nuevo entusiasmo surgido hacia el blues, sobre todo en Europa. Se presentó en clubes y en giras extranjeras con Memphis Slim, además de unirse a varias giras europeas como parte del American Folk Blues Festival.
Desde 1968 organizó a una serie de grupos de estrellas de Chicago para trabajar en clubes y conciertos. Esto condujo a la fundación de su propia agencia de talentos y grabación, dirigida por él sin descuidar sus frecuentes presentaciones en toda Norteamérica y Europa.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (w Stephen Stills) – Back Door man – Muddy Waters Trib…, YouTube (Rusted Television)
En aquellos años setenta tuvo a bien visitar la Ciudad de México, invitado por los organizadores de los conciertos de blues patrocinados por el CREA (una institución burocrática creada para “atender a la juventud”). El primero se efectuó en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, allá en el novísimo y flamante Centro Cultural Universitario, que por cierto convocó a una afluencia impresionante de público, jóvenes en su gran mayoría.
Cuestión que espantó a las autoridades del gobierno priísta en turno y al año siguiente se trasladó la sede de los conciertos al antiguo Auditorio Nacional, aquel infame cascarón frío y sin acústica de la Avenida Reforma. Eran otros tiempos.
Tiempos de trasladarse desde el Metro Chapultepec a pie hasta el inmueble. Llegar y encontrarse con el clima de violencia propiciado por la propia policía: patrullas y más patrullas por doquier, con las torretas encendidas y hasta alguna sirena nomás porque sí.
Tiempos de camiones repletos de granaderos rodeando el área y equipados con sus cascos, bastones antimotines y perros; la policía montada agrediendo sin ton ni son y amenazando con disparar gases lacrimógenos a los que arribaban al lugar o a los que se encontraban formados para entrar al recinto.
Tiempos en que por una sola puertita –para evitar que algunos se colaran sin pagar– querían hacer pasar a todos los asistentes cuando faltaban únicamente minutos para el inicio del concierto, ante la desesperación de los asistentes.
Tiempos de combates para adquirir un boleto; de combates para poder entrar, de luchas para encontrar tu lugar; de luchas para salir sano y salvo del concierto.
Tiempos también en que ponían a presentar el espectáculo a un locutor que se especializaba en jazz y que con terror se plantaba en el escenario para hablar de la labor del CREA, ante las mentadas y los chiflidos del respetable. Y que cuando aconteció el temido portazo –dadas las circunstancias– y vio correr por los pasillos a los colados y detrás de ellos a los granaderos sólo atinó a articular varios “¡No! ¡No! ¡No!” por el micrófono.
De no haber sido por Willie Dixon, que se presentaba en dicha ocasión, aquello se hubiera convertido en un auténtico campo de batalla. El veterano músico se precipitó al escenario con su grupo interpretando «The Seventh Son», para atraer los ánimos y que las cosas se calmaran.
Aquella noche Willie Dixon evitó una masacre con su voz, el contrabajo (de color blanco) y el blues.
Los álbumes como solista de Dixon aparecieron en varias compañías discográficas, incluyendo Columbia (I Am the Blues, 1970) y Ovation, y también grabó con Memphis Slim y con Pete Seeger para la Folkways y Verve, respectivamente.
No obstante, su principal contribución al blues se desarrolló entre bastidores, en el auspicio de las carreras de nuevos artistas o en la ayuda para mantener vigentes las de los veteranos.
En 1989 el legendario Willie Dixon publicó una autobiografía, I Am the Blues y murió tres años después en Burbank, California, en1992, a la edad de 76 años.
VIDEO SUGERIDO: Willie Dixon (3) – From The Album “I Am The Blues” (Chicago Blues), YouTube (DK19662810)
En los albores del siglo XX, algunos filósofos neopositivistas del círculo de Viena, herederos de aquella consigna de Newton de abandonar lo que el vulgo entendía por las cosas a través del arte, sustituyéndolo por la expresión matemática de todas las instancias (a la que ya Galileo consideraba como la lengua en la que está originariamente cifrado el libro de la naturaleza), acuñaron la despectiva fórmula “lenguaje ordinario” para designar esa peligrosa herramienta del arte, nada científica y siempre sospechosa de todo.
Con la idea de superar las “turbulencias” causadas por tal lenguaje y las “ilusiones” creadas por la elasticidad gramática, muchos científicos, naturalistas y matemáticos, investigaron las pautas de comunicación animal, con la mira secretamente puesta en la posibilidad de hallar el acceso a una verdad que soslayara la ambigüedad de las palabras en el arte y en la que no tuviera cabida la posibilidad de torcer el sentido con quién sabe qué perversas intenciones “artísticas”, pregonaban.
Entonces llegó 1922 y Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus lógico-philosophicus, dio en el clavo al protestar contra la arrogancia de sus colegas, filósofos y científicos, cuando repudiaban el “lenguaje ordinario”, denunciando en ese rechazo igualmente la ilusión de un “lenguaje extraordinario”, porque no tenemos más lenguaje que el ordinario, no hay una alternativa al lenguaje más allá de él, y sería sólo en sus márgenes en donde brillarían las demostraciones, los ritmos y las armonías.
Fuera del terreno científico, lo que luego se llamaron las “bellas artes”, por su parte, abrigaban la esperanza de descubrir nuevas formas de la percepción sensible, interior y espiritual, la estructura oculta de los cuerpos, de los sentimientos, de sus figuras, de las dimensiones y de las proporciones de los mismos, más allá de los engañosos nombres que las recubrían y disfrazaban.
La primera herramienta para hacerlo se llamó “abstracción”, en las artes visuales, que despertó la promesa de un “sistema de representación” más verdadero y auténtico que el de la tradición naturalista.
Lo mismo sucedió con el atonalismo y el posterior dodecafonismo en el terreno de la música: su llegada fue saludada como la emergencia de un nuevo lenguaje que, si al principio sonaba extraño o ininteligible, acabaría mostrándose como más adecuado que el del clasicismo vienés. Y cosas parecidas sucedieron en el ámbito de la política, de la economía o de la moral sexual. Era un tiempo en el que cada otoño se anunciaba la aparición del esperado “nuevo lenguaje”.
Entonces llegó 1922. Y lo hizo con el desfile de las letras, para crear distintas formas del lenguaje “ordinario”. Aparecieron en el horizonte un puñado de magníficos autores con sus obras y la intención de modificar las cosas. Lo lograron.
Hoy les hablaré de tres de ellos.
TRILCE(CÉSAR VALLEJO)
No sólo los músicos peruanos (país donde nació este poeta en 1892) saben que César Vallejo fue un bluesmen. Tuvo en la tristeza (elemento fundamental del género) uno de sus principales recursos, así como la ardua tarea de suspender vínculos lógicos entre palabras como estética primordial (como lo haría todo bardo del Mississippi).
Ese oficio de poeta bluesero lo condujo hacia una poesía de vanguardia que tuvo su magna obra en el poemario Trilce (1922), libro que ha dado lugar a estudiosos de la lengua y la literatura para hablar, incluso, de una epistemología propia contenida en él (vaya, sus propios instrumentos inventados): “Es seguramente el más radical de los libros en lengua española; su lenguaje dice más que lo que dice, rompiendo mucho la sintaxis; su función era pensar el mundo desde el lenguaje”, han dicho.
En efecto, la de Vallejo no fue una lengua cualquiera. Su vanguardismo lo llevó hacia el mismo nacimiento de una tristeza ancestral, como la que cantaron los trasplantados a fuerza en spirituals, por ejemplo: “Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave”. O: “Hay golpes en la vida, tan fuertes […] como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… ¡Yo no sé!”. El sollozo de los que se han perdido. En el blues de Vallejo está esa orfandad, esa angustia, esa soledad, escrita y contada con un emotivo y singular abecedario.
La Tierra Baldía(T.S. Eliot)
Existen instantes en la formación de la cultura personal que significan una especie de conversión, cuando la materia que se está estudiando, leyendo, escuchando, investigando, deja de ser una cuestión ajena y se convierte por un tris cósmico en una revelación, en una nueva forma de estar en el mundo.
Eso pasa cuando se escuchan algunos discos o canciones que son parte de tu soundtrack (el joven y formativo que te construyó), y descubres que a través de ellos (de la intelligentsia rockera) has leído de alguna manera la obra de un escritor como T.S. Eliot, por ejemplo, que a esos músicos ha influenciado.
Que las ideas de aquél –sobre el espíritu de los tiempos, el uso de la palabra y la civilización– han sido pasadas por otro molino, el contemporáneo, pero cuya fibra y savia, se mantienen incólumes para alimentar a otra generación, que a su vez provocará con su relectura (de conocimiento o evocativa) que otra haga lo mismo en instantes como los mencionados, y así sucesivamente.
¿Y cuál es la importancia de Eliot, en este caso, para todo ello? De manera muy sintética, en extremo, la respuesta estaría en tres palabras: The Waste Land (La tierra baldía). Para llegar a esta topografía, el autor tuvo que recorrer un largo camino de siembra (del entorno) y deforestación (de sí mismo) y concluir en tal paraje frente a la penuria humana.
ULISES (JAMES JOYCE)
Imagina que estás en un bar y alguno de los ingeniosos comensales te hace, ante todos los reunidos, la pregunta retórica de cómo estuvo tu día. Y tú, calmo y paciente –como si hubieras esperado la pregunta toda la eternidad y hubieras acumulado energía y fuerza para dicho momento— te decides a contestarla no con un cliché o un “bien” al vuelo y sanseacabó. No. Capturas la atención del atrevido, y de los demás, y la contestas como si te fuera la vida en ello, literalmente.
Entonces, echas a andar el arte-facto que has armado por años y años, con un sinfín de cosas de la más variada índole. Y de tu boca salen absolutamente todos los momentos de las últimas 24 horas, todos. Con pelos y señales. Cada movimiento, cada conversación, casual o no, cada pensamiento, cada deseo carnal o no, cada conocimiento, cada recuerdo, cada acción.
Y las conexiones de cada una de esas cosas han llegado a tu mente, propiciando que tus neuronas conecten tus experiencias, de primera o segunda mano, con tus más íntimos alegatos, tus múltiples conocimientos evocados, la explicación de tus sentimientos, de tus chistes privados, de tu nombrar las cosas desde tu individualidad, y en la misma secuencia en que aparecen, sin orden aparente, pero que definen un ser y estar en el tiempo, tu tiempo, con su interior y exterior.
Y ese monólogo (coral) lo dices con una novedosa forma de expresión (digamos modernista), con técnica realista, con audacia rítmica y musical, como si estuvieras creando al mundo por primera vez. Un viaje por un solo día. Inténtalo la siguiente vez que te hagan la pregunta. Te enfundas en la piel de Ulises y te embarcas para la posteridad. La historia de lo que pase con tu relato, como le sucedió a James Joyce, será otra, igual de intrincada, porque entonces llegó 1922…Y las leyendas comenzaron.
VIDEO: The Beatles – A Day In The Life (New Video), YouTube (Devin B.)
Meredith Monk nació en Lima, Perú, el 20 de noviembre de 1943. Es una compositora, cantante, coreógrafa y cineasta que ha trabajado en los Estados Unidos, de donde es naturalizada. Su nombre siempre se menciona como pionera de lo que en la actualidad se denomina “técnica vocal extendida” y “performance interdisciplinario”.
Proviene de una familia de larga tradición musical que se remonta a su bisabuelo materno, cantante en Moscú. La formación de Meredith incluye técnica vocal, piano, composición y técnica Cunningham, con la cual se graduó en el Sarah Lawrence College.
Desde que egresó de dicha institución en 1964 ha creado más de 80 obras que combinan la voz, el movimiento y la imagen. Ese mismo año fundó también The House, una compañía dedicada al performance, y en 1978 el Meredith Monk Vocal Ensamble, con el fin de presentar sus composiciones para grupo vocal. En la actualidad posee igualmente una buena discografía, filmes experimentales y una ópera muy aclamada, entre su muy destacado quehacer artístico.
Una “precursora de la técnica vocal extendida y del performance interdiscplinario”, así es como suele presentarse Meredith Monk, una artista estadounidense, nacida en Sudamérica, quien a partir de su formación como músico y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje escénico —sonido, imagen, movimiento— con una originalidad y vitalidad sorprendentes. Ella pertenece a la cuarta generación de músicos de su familia. Según refiere ella misma, cantó antes de hablar y leyó música antes que las palabras.
Como era físicamente descoordinada, su madre la envió pronto a practicar la técnica Dalcroze, la cual le abrió el camino a la danza moderna. El piano y la composición fueron otros de los pilares de una educación artística variada y rica. Ligada a las vanguardias que a partir de los setenta involucraron a nombres de la talla de John Cage o Cunningham, Meredith desde que se graduó en el Sarah Lawrence College ha crado muchas obras que conjugan la música, el teatro, la danza y la imagen cinematográfica.
A la hora de ser abordada por la crítica, Meredith Monk ocupa un lugar difícil y siempre parece estar “del otro lado” de las cosas: en el campo de la danza se le considera amablemente y se le despacha con prontitud como “mujer de teatro”. Figura en los catálogos de música contemporánea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre música del siglo XX no es siquiera mencionada. Su arte puede considerarse erudito (de lo que suele llamarse «música clásica”) pero probablemente por su dedicación casi exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y ciertos giros folklóricos y jazzísticos, suena demasiado “popular” para los académicos. Por otro lado, el arte popular no le hace fácil un lugar en sus filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna corriente.
Lo más aproximado para definirla sería decir que hace ópera jazzística, en el sentido wagneriano de “arte total”, aunque a la hora de reconocer influencias, ella evoca la ópera china, el teatro kabuki y el free jazz. Por eso, hasta que el discurso crítico no construya un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y desarrollos estéticos operará más bien como algo raro, excéntrico. Lo que hace que artistas como la Monk resulten incómodos para todos menos para sí mismos. Como ella, que avanza sin tregua en el intento por derribar los límites entre disciplinas y establecer la unidad existente entre música, teatro y danza.
El suyo es un arte que no sólo trabaja en los márgenes, en las fronteras genéricas, sino que desafía los hábitos estéticos, las categorías perceptivas ordinarias. Un canto que es tanto dulce y pastoral como áspero y chirriante; un cine no narrativo, que cuenta historias con imágenes potentes y enigmáticas; una utilización del espacio no convencional, con el convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo que genera la obra misma.
¿Cómo entrar a un discurso tan heterogéneo como el de Meredith Monk? ¿Tienen que poseer el crítico y el escucha una formación pareja en todos los campos? Y si no es así, ¿están invalidados para emitir una opinión? La solución provisional es imaginar un criterio común, un origen, aunque sea mítico, una cantera de posibilidades y recursos. En este caso la música se presenta como la puerta de entrada al universo Monk: primera en el tiempo, como hemos dicho, y también como principio ordenador: voz, movimiento (danza en función de la música e incluso cuando hay silencio, en función del ritmo interior), e imágenes, que también poseen una cualidad musical.
Vibran sus cuerdas vocales y le resuena el cuerpo entero. Su voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, frágil e intenso. Sometido a contingencias, como todo lo que vive. Si la voz y el cuerpo en movimiento se desenvuelven en el tiempo también, claro está, la imagen cinematográfica. El cine de ella es tiempo en suspensión: personas y objetos reposan en engañosa quietud. Perfectas metáforas de eternidad.
A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la música es la más abstracta de las artes. Se le relaciona con las matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas, armónicas y rítmicas. Se piensa básicamente en la composición escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se trasmite oralmente y se compone a partir de la ejecución colectiva. La improvisación, a la que con mucho trabajo accedió la música académica del siglo XX, es patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos siglos por el reinado de la pintura.
Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojó de los maillots que aprisionaban a los bailarines de su época en favor de túnicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocal occidental: voz impostada, con vibrato y sin “aire” que se oiga, y mediante un proceso de deconstrucción se enfrenta con la libertad misma. Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada. Así, de pronto, tiene la cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana.
Si se piensa en este proceso como de una vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experimentación con los sonidos, al modo de los niños cuando aprenden la lengua, se abre a una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo, y tan viejo, lenguaje. La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que día a día se hce más flexible con ejercicios y disciplina.
La de Meredith es una exploración sobre fonemas y su combinación en sílabas, sobresaltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, gritos y gemidos, todo el trabajo metódico que por décadas ha llevado junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festín para lingüistas, foniatras y músicos. Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de música a lo que hasta ayer era «juego de niños», y de música erudita a lo que era sólo «étnico»a lo que era irremisiblemente “étnico”.
Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Meredith Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escuchamos sus melodías parecemos asistir al proceso mismo de búsqueda y no a un mero resultado, vale decir: el producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en Dolmen Music, uno de sus trabajos musicales más minimalistas en el que, a partir de una nota la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrón que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de unísonos, microtonos, intervalos cada vez más grandes, etcétera. Porque hay que decirlo, aún en lo aparentemente aleatorio de su obra, se advierte un diseño, una arquitectura. Todas sus obras tienen sentido: saben a dónde van.
Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repetición y variaciones mínimas: sobre un ostinato a cargo por lo general de un instrumento armónico —piano, órgano, cello, objeto— la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista más austero. De alguna manera se advierte la tensión entre una voluntad de economía y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo.
A veces también asistimos como escuchas a misteriosas conversaciones en “idioma inventado”, como en la misma pieza “Dolmen Music», tema que da nombre al disco, en que se evoca a un tiempo lo arcaico y lo futurista; a veces hay parloteo femenino, siempre con sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras lenguas; a veces se cuela algún término reconocible dentro de una melodía, en que las frases aparecen y desaparecen de forma angustiosa.
La música siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de línea melódica, de textura, del color de una voz. Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de retratos y paisajes y, por ejemplo, habla de luminosidad o de transparencia, lo cual resulta muy acertado en relación a su obra. Lo cierto es que resulta fácil, al escuchar sus composiciones, ver la voz como una línea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y al conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plástica y pueden evocarse pictóricamente o mejor aún, como esculturas en el aire.
Si como dice Umberto eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raíces naturales, quizá sea posible también que en el campo de la creación y de la percepción artísticas, más allá del enorme andamiaje simbólico que ha construido la civilización a lo largo de la historia, haya un lugar irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazón y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera un grito. Mientras tanto, en el centro de un mar de metáforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al umbral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la última frontera.
VIDEO: Meredith Monk – Dolmen Music, YouTube (John David Baumgarten)
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 