Rod Argent, líder indiscutible de The Zombies, dijo: «Tuve la intención de formar una banda cuyos músicos no sólo tuvieran dotes técnicas o ideas experimentales, sino que asimismo quisieran crear algo con entusiasmo y respeto mutuo».
La pieza «She’s Not There» fue su mayor éxito y Odessey & Oracle su mejor álbum, con “Time of the Season” como single destacado. El grupo tocaba un rock barroco clásico de Inglaterra: fluido y melódico (fundamentado en el famoso ritmo del Mersey Beat y el rhythm and blues), prístino y fuerte.
ODESSEY & ORACLE
THE ZOMBIES
(CBS)
El grupo se concentró en el canto perfecto y agudo y monumentos de sonido con un claro dominio de los teclados. El equilibrio logrado en este disco posee por igual belleza mística, un aura etérea y una enorme fuerza de expresión musical.
Personal: Rod Argent, órgano, piano, melotrón y voz; Colin Blunstone, voz; Paul Atkinson, guitarra y coros; Chris White, bajo y coros; Hugh Grundy, batería y coros. Portada: diseño de Carol McCleeve con ilustración de Tony Robert.
VIDEO SUGERIDO: Zombies – Time Of The Season HD, YouTube (andrew91118)
Graffiti: “Tienes veintitantos años, pero tus instituciones son del siglo pasado”
El blues nació durante el turbulento periodo que siguió a la Guerra Civil estadounidense, al enfrentar los negros del sur del país un cambio total en los fundamentos de sus vidas bajo el duro yugo de la esclavitud, a causa de su repentina libertad. Cambio que no siempre fue para bien.
En muy poco tiempo, descubrieron que un sistema de opresión simplemente era reemplazado por otro (como la aparcería, el arrendamiento y otras formas de servidumbre económica), en última instancia no muy distinto de la anterior servidumbre física.
En algunos aspectos era mucho peor, al surgir una serie de presiones –económicas, psicológicas y culturales– que no estuvieron presentes, en el mismo grado o con las mismas implicaciones, durante el tiempo de la esclavitud.
En respuesta a estas últimas, una nueva forma musical lírica, el blues, tomó forma en medio de la cultura de las plantaciones del Sur, en Mississippi, Alabama, Arkansas, Louisiana, Tennessee, Missouri y Texas, regiones de las cuales provienen las noticias más tempranas de la nueva música.
Por medio de cantantes e instrumentistas errabundos, el blues se fue extendiendo desde esta área hacia un círculo cada vez más amplio, que finalmente abarcó cada rincón de la civilización negra del país, reemplazando a muchas formas más antiguas de expresión musical.
Arraigados en la cultura de la esclavitud, dichos géneros anteriores paulatinamente perdieron terreno en favor del naciente blues, el cual reflejaba con visión mucho más certera el cambio provocado por las experiencias, los estilos de vida, los valores culturales y la comunidad de intereses de la mayoría, si no es que todos los negros en los Estados Unidos durante estos difíciles tiempos.
El intérprete de blues se colocó a la vanguardia en la articulación de dichos sentimientos; destilaba, mediante una forma musical dotada de simplicidad, franqueza, flexibilidad e inmediatez sobresalientes, los anhelos, disgustos, desafectos, esperanzas y majestuoso carácter humano de toda una raza dedicada a la búsqueda de sí misma dentro de la matriz de una sociedad que en gran medida la había abandonado.
Su poder paliativo fue la clave del éxito del blues. Poca duda cabe que su mensaje ayudó a muchos negros a resistir a la debilitante denigración psicológica de la cual eran objeto por parte de la sociedad en general; a alzarse por encima y triunfar sobre ella.
El mensaje del blues era distinto, en un sentido significativo, del de los spirituals que lo precedieron, los cuales pregonaban poner la otra mejilla, desviar, negar o sublimar la dolorosa realidad de una vida que transcurría en la oscura sombra del sueño americano.
No, el blues miraba a la vida de frente, la comentaba con sinceridad y contaba las cosas tal como eran. Había que vivir la vida en el aquí y el ahora, proclamaba el blues; y por doloroso que esto fuera y siguiera siendo, era, en última instancia y en realidad, todo lo que había.
Esto resultaba mucho mejor, y más sano, que anhelar y fijar las esperanzas en un más allá que tal vez no llegara nunca. ¿Cínico? Quizá. ¿Honesto? Definitivamente.
En sus letras, el blues (desde entonces) trata sin vacilar todas las experiencias y sentimientos compartidos por los negros en los Estados Unidos. Si bien muchas veces son duros y brutales, en su ánimo no hay desolación, impotencia o desesperación, sino más bien una actitud irónica, desprendida, sensual y llena de humor negro. Y el humor, como bien se sabe, representa una forma particularmente eficaz de enfrentar el dolor psicológico, de distanciarse, elevarse por encima de él y voltearlo en beneficio propio.
Derivado de las canciones entonadas al trabajar, baladas y música country, se trata de la evolución de una mezcla de música popular europea y música tradicional africana. El blues rural forma la base de ello, pero es el blues «clásico» o «vaudeville» el que con su acompañamiento jazzístico se graba primero (1920).
El compositor más conocido de la época es W.C. Handy. El tiempo de gloria de esta forma del blues dura hasta 1926 y sus representantes de mayor importancia son las cantantes Ma Rainey y Bessie Smith.
Durante los años siguientes, el country blues llega a su cúspide comercial y artística y se mantiene como corriente de peso hasta los años cincuenta. Los intérpretes de mayor éxito del periodo inicial son Blind Lemon Jefferson, Texas Alexander, Papa Charlie Jackson, Barbecue Bob, Charlie Patton y Blind Blake. En la época siguiente destacan Kokomo Arnold, Blind Boy Fuller, Memphis Minnie, Robert Johnson, Bo Carter, Buddy Moss, Sleepy John Estes y Big Joe Williams.
Alrededor de 1950 aparecen Big Boy Crudup, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker, Muddy Waters, Smokey Hogg y Lil’ Son Jackson. Es afín al country blues de los guitarristas la música producida por las jugbands y los pianistas del barrelhouse.
Un gran número de jugbands toca en la región de Memphis y las más famosas son Gus Cannon’s Jug Stompers y la Memphis Jug Band. Algunos pianistas de barrelhouse y country blues de primera línea son Roosevelt Sykes, Walter Roland y Whistling Alex Moore.
Una forma urbana de blues domina los años treinta y los principios de la década siguiente (Leroy Carr, Tampa Red, Washboard Sam, Big Bill Broonzy, John Lee «Sonny Boy» Williamson, Bumble Bee Slim, Big Maceo, Bill Gaither, Lonnie Johnson y Jazz Gillum).
Durante la Segunda Guerra Mundial aumenta la migración de la población negra de los estados del sur de la Unión Americana hacia las grandes ciudades septentrionales. El blues también viaja, adaptándose a su nuevo ambiente. Esta adaptación se manifiesta sobre todo en la transición del blues acústico al eléctrico y, en forma análoga, en el ascenso de los conjuntos a expensas de los solistas. La primera ciudad grande encontrada en el viaje desde Mississippi y Arkansas hacia el Norte es Memphis.
VIDEO SUGERIDO: Legendary Country Blues Guitarists, YouTube (GtrWorkShp)
*Fragmento del ensayo publicado en el número 14 (pp. 3-10), de la revista Corriente Alterna (SMC).
Hay un afán obsesivo que aúna a los rocanroleros que dejan de serlo con los que siempre han estado en contra del rock: darlo por muerto, una y otra vez, como al mundo. Todos éstos además de renegar de tal música la quieren enterrar.
Ejemplos de ello los podemos encontrar a lo largo de la historia del género con las distintas «muertes» que le han sentenciado: tras la desaparición de Buddy Holly; la conversión religiosa de Little Richard; el reclutamiento de Elvis; la separación de los Beatles; la anulación del hippismo; con las canciones mandilonas de John Lennon, con su propia muerte; con Cat Stevens enrolado en el islamismo, con la música disco, la new wave, la llegada de la electrónica, etc., etc., etc.
Los profetas y pitonisos de todos estos apocalipsis aparecen y desaparecen, escriben o cantan sobre lo mismo: la muerte del rock. Las causas, según ellos: la comercialización, la pérdida de los conceptos primigenios y de adalides que los sostengan.
El rock ha muerto, sí, pero de risa ante tanta necedad, ignorancia supina e incapacidad analítica. Finalmente las causas de su apostasía son que en un momento dado, echados sobre sus laureles, tales enterradores no se preocupan por mantenerse al tanto. Les sucede lo que a la liebre de la moraleja. La evolución de la música nunca termina y ellos quedan desfasados en alguna de sus instancias.
Ante el hecho, en lugar de ponerse al día, estudiar, oír, observar, aprender, alcanzar el paso del desarrollo, prefieren dejar pasar y ociosamente denostar todo aquello que ya no comprenden. Siempre es más fácil decretar la muerte de lo extraño que el trabajo por entenderlo.
El género, como cualquier forma de cultura viva, va desarrollándose porque el valor de los viejos modelos se desgasta y debe ser superado por los nuevos. La dirección en que lo haga tiene también, a todas luces, motivos sociales.
La complejidad social ha ido en aumento, al igual que los cambios que se presentan en ella. Dichas transformaciones significan la desestabilización de formas musicales y de pensamiento, extinción de informaciones anticuadas o su reordenación en contacto con los nuevos saberes, que confluyen en nuevas agrupaciones y ramificaciones.
La primera gran crisis del género y su inicial “defunción” se dio en 1959, un hecho constante que marcó un cambio con cada década en el siglo XX (en el XXI con la fragmentación y expansión de dicha cultura los cambios tienen otra dinámica).
En 1959, la historia general del planeta tuvo sus sorpresas: tras derrocar a la dictadura de Fulgencio Batista, Fidel Castro se erigió en el nuevo jefe del Estado cubano (y el siguiente tirano, a fin de cuentas). Alaska y Hawai se convirtieron en los estados 49 y 50 de la Unión Americana. La nave soviética Luna 1 fue la primera que alcanzó la “velocidad de escape” de la Tierra. Estados Unidos puso el primer satélite en órbita alrededor del Sol. Salió a la venta la primera muñeca Barbie. El Tíbet fue invadido por el ejército chino, por ejemplo.
VIDEO SUGERIDO: Chuck Berry – LITTLE QUEENIE – 1959 HQ!, YouTube (TbirdsOf1965)
En 1959, la música y el rock en específico sufren un colapso: con Elvis Presley fuera de la escena por el momento (enrolado en el ejército), hubo una verdadera avalancha de pretendientes al trono. El gobierno y las fuerzas vivas estadounidenses apoyan notablemente la nueva moda de los baladistas y surgen nombres como Ricky Nelson, Frankie Avalon, Fabian, Bobby Darin y Johnny Tillotson.
Todos tenían aspecto sano y pocas aptitudes musicales. Su atractivo residía en el físico. La industria les aportó buenos materiales escritos por otros y brillantes músicos de acompañamiento. Eso les aseguró fama y fortuna. El rock estaba en otra parte.
La forma salvaje de cantar y el frenético estilo del que hacía gala tocando el piano, y su excéntrica personalidad, convirtieron a Little Richard en uno de los intérpretes más excitantes de todos los tiempos (el gay rock, el glam y la imagen de Prince le deben todo a él).
Sin embargo, hacia finales de la década, combatido por su bisexualidad, por el racismo, por la campaña antirockera y, luego de un avionazo del que se salvó milagrosamente, decidió dedicarse al estudio de la Biblia, difundir la palabra de Dios y dejar el rock and roll.
En esta misma época, Chuck Berry (figura principal del show itinerante que producía Alan Freed, quien ya era sujeto de investigación por la payola) fue perseguido y enjuiciado por haber cruzado la frontera estatal acompañado por una menor de edad. Tuvo que cumplir una condena en prisión por cargos de inmoralidad.
Jerry Lee Lewis, el otro pianista influyente de la música, iba camino del estrellato, con éxitos en las listas y todo eso, cuando se casó con su prima Myra Brown. El asunto adquirió proporciones desmedidas al comenzar a publicitarse sobremanera que ella tenía 13 años de edad. Los defensores de la moral y las buenas costumbres lo atacaron con todo y lo expusieron ante la opinión pública. Tuvo que volver al terreno del country para forjarse una nueva reputación.
Richie Valens, rockero de ascendencia mexicana, a los 17 años ya había ganado un disco de oro por la canción «Donna», y se hallaba promocionando el tema «La Bamba» cuando una avioneta que los llevaba a él, a Buddy Holly y a Big Bopper a un concierto se estrelló debido al mal tiempo, muriendo todos sus ocupantes. Valens era la punta del iceberg chicano en el terreno del rock and roll.
Estas muertes, aunadas a la de Eddie Cochran, al reclutamiento de Elvis, a los accidentes de Gene Vincent y Carl Perkins, al encarcelamiento de Berry, al abandono de Little Richard y a la persecución social de Jerry Lee Lewis, tenían al rock and roll en la hoguera en el final de los años cincuenta (se sabe que el gobierno estadounidense había decretado un expediente secreto X para exterminarlo).
El rock, por su inherente razón de ser, se evade de lo acostumbrado y mantiene en forma constante las innovaciones (no en balde sus casi 70 años de existencia), y tan pronto como éstas se vuelven comunes por el uso y abuso, va separándose de ellas con nuevos distanciamientos, al igual que el proceso social, bajo distinto signo aunque con el mismo nombre: rock, a pesar de que algunos despistados lo «maten» una y otra vez, como al mundo.
El rock, como el Ave Fénix, no muere, siempre resurge de entre sus cenizas con un nuevo plumaje, como la cultura viva que es.
VIDEO SUGERIDO: Come on Let’s Go – Richie valens, YouTube (microspect)
El hipermodernismo no tiene un arte de formas fijas, de estilos definidos, si no de inflexiones que se van produciendo a base de modelos remotos en el ámbito de las urbes ex céntricas, principalmente. Y sus músicos creadores tienen la ventaja de abrevar en fuentes de una larga tradición, dotada de caracteres propios que a ellos corresponde universalizar. Por eso en dicha era la música es glocal.
Son nuevas maneras de sentir y de pensar. En el caso de Centroamérica en criollo, en mulato, en mestizo, en lengua indígena o jerga negruna, asimilándose al habla o hablas (español, inglés) de razas que capitalmente contribuyeron a la formación –en este caso– de las culturas en el Nuevo Continente.
La música glocal (el paso más allá de la world music y del world beat) de carácter latino y caribeño han ido invadiendo al mundo con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos, su lirismo venido de adentro. Son músicas que ya se escuchan en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante.
Por fortuna los músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con nacionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas. Pero en tal tarea el profundo conocimiento del ámbito propio puede ser de suma utilidad.
El instrumento eléctrico o electrónico, adaptado por el género, no tiene ubicación geográfica, pero quien lo maneja lleva la suya en las manos. Ejemplo de ello es el punta rock beliceño que hoy nos ocupa.
En 1635 dos barcos, con su cargamento de esclavos del golfo de Guinea a las Indias Occidentales, naufragaron frente a la isla de Saint Vincent. Los africanos supervivientes se unieron a los indios caribes en la montaña cimarrona y resistieron con fiereza a las incursiones de los británicos. Derrotados a finales del siglo XVIII, y desterrados en la pequeña isla de Baliceaux, fueron luego expulsados a la costa Atlántica de América Central.
Los garífunas o garínagu, descendientes de aquellos esclavos africanos, viven hoy en la franja costera de Nicaragua, Honduras, Guatemala y principalmente en las costas de Belice, y en ciudades de Estados Unidos como Nueva York o Los Ángeles. Son alrededor de 250.000. Un precario ecosistema cultural el de los garífunas, declarado hace diez años Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por la Unesco.
Dos son las expresiones actuales que han puesto a Belice en el mapa de la música contemporánea. Una es la llamada cungo music, cuyos orígenes provienen de Trinidad (con el brukdon y el calipso) y de Jamaica (reggae, mento, soca). Representa la negritud inglesa de la región interior del país y es totalmente criolla en su interpretación.
Antaño fue una música tradicional, sobre todo de guitarra, pero con el tiempo ha ido adaptándose y fusionando distintos elementos extra locales. Ahora utiliza las percusiones, el bajo y teclado eléctrico, así como las tumbadoras y el acordeón.
La expresión musical de este caribe angloparlante muestra una síntesis de elementos populares y tradicionales afrobritánicos, con énfasis en la parte británica de la lírica y la melodía que lo conforman. La parte africana está representada con el estilo boom and chime (retumbe y repique).
La otra representación musical –y quizá la más importante– es el punta rock, por su trascendencia geográfica. Sus orígenes deben remitirse a fines del siglo XVIII, cuando los esclavos africanos fugados o libertos de los barcos ingleses se mezclaron con las poblaciones de araguaks y caribes, llegaron a las costas de Honduras y comenzaron el despliegue garífuna (el término “garífuna” se refiere al individuo y a su idioma, mientras que “garinagu” es el término usado para la colectividad de personas) hacia el norte y sur de las costas centroamericanas de los países ya mencionados.
El sincretismo y las mezclas con los indígenas de cada región se integraron para dar forma a los garífuna, quienes elaboraron una cultura en forma, con su cosmogonía, religión y música ceremonial, tanto religiosa como profana.
La música tradicional garífuna abarca –según los estudiosos– 15 géneros registrables. Uno de ellos es el punta, que contiene elementos parlantes de diversa índole: africano, del inglés en específico cuando se desplazaron a Belice y algunas gotas del francés trinitario. Así el garífuna se convirtió en una nueva lengua creada en América.
El punta se utiliza en forma ceremonial religiosa tanto como profana. Es canto, música y danza en honor a la agricultura (la fiesta de San Isidro Labrador en mayo es su manifestación cumbre). Pero en el aspecto secular es la ceremonia de la fertilidad. Los instrumentos básicos para interpretarlo son los dos tambores garífuna llamados garaón primera y garaón segunda, agudo y grave respectivamente; otras percusiones diversas y la císira o maraca.
El punta rock, derivación actual, es una aportación original de Belice al mundo contemporáneo. Surgió en Dándriga, población sureña pegada al mar, a principios de la década de los ochenta. Su precursor fue Penn Cayetano.
A los instrumentos tradicionales éste les agregó la guitarra eléctrica y el bagadura o caparazón de tortuga, para el floreo rítmico y el acompañamiento con la Turtle Shell Band, luego de sus incursiones como inmigrante en Los Ángeles y Miami. Sus grabaciones circularon de manera interna en cassette, como las de todos los músicos beliceños, hasta la llegada de Andy Palacio.
Palacio publicó en Stonetree Records el probable primer disco compacto de punta rock en la historia. Este músico era oriundo de Barranca, distrito de Punta Gorda donde nació el 2 de diciembre de 1960, fue un gran propulsor y defensor de la cultura garífuna (como maestro y activista) a la que difundía con un programa de radio, en 1980, con una hora de dicha música antes de lanzarse como cantante. Primero lo hizo con la banda Children of the Most High y con ellos viajó al Primer Festival del Caribe que se realizó en Quintana Roo, México, cantando música tradicional garífuna.
El roce internacional lo llevó a iniciarse en la fusión musical y prácticamente creó el punta rock, con sintetizadores, bajos eléctricos, saxofones, guitarras eléctricas y acústicas, además de los instrumentos tradicionales. Asimismo, cantó en garífuna, en arawakano, español e inglés.
De esta forma tejió, desde entonces, melodías con influencias variadas (reggae, cadance, tonos pancaribeños) y el ritmo garífuna, lo mismo que las letras, cuyos textos son expresión de la toma de conciencia de la cultura y la identidad de tal etnia en el mundo de hoy.
Su primer disco lo publicó en 1995 bajo el título de Keimoun, al que siguieron otras cuatro grabaciones entre las que se encuentran Nabi y Wátima. La orquesta de Palacio, llamada “el Colectivo Garífuna”, llevó a difundir esta música hacia los distintos puntos cardinales del planeta. Razón por la cual el gobierno de su país lo nombró embajador cultural del mismo, así como también administrador adjunto del Instituto Nacional de Cultura e Historia beliceño.
Lamentablemente este artista y divulgador cultural murió el 19 de enero del 2008 (falleció inesperadamente con 47 años de edad y su entierro fue con miles de personas cantando y bailando. La cultura garífuna tiene un gran respeto por la muerte y se le ve como una continuación), pero su sencilla y emotiva música de voces, guitarras, instrumentos contemporáneos y percusión, grabada en unos cuantos discos aseguraron la supervivencia del idioma para algunas generaciones.
Lo definitivo es que el punta rock interpretado por él puso a Belice en el mapa de la música global y aporta con sus respectivas características un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.
Las movilizaciones masivas de esclavos desde África Occidental hacia el Caribe (de las etnias ashanti, bantúes o zulúes, a las cuales los mercaderes de esclavos juntaron para que no pudieran comunicarse entre sí) se traducen en formas de expresión que, basadas en lo africano y algunos rasgos europeos, crean una cultura caribeña, auténticamente americana y generan toda una innovadora forma de hacer música.
Gracias a un ejemplo como el punta rock podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales e instrumentales anima e informa su presente.
La música de Nitin Sawhney es una flecha disparada a la conciencia de todos. Una flecha templada con sensibilidad y oficio. Su briosa lírica posee el contenido propio del quehacer de un autor ya hecho, poseedor de la maestría y el poso de lo vivido.
Sawhney nació en 1964 en Rochester, en el condado de Kent en Inglaterra, y creció también ahí, un sitio en el que el racismo era (y es) una triste realidad. Los ataques de los ultraderechistas contra la etnia a la que pertenece –indio-británica— eran (son) constantes, a tal punto que hasta ser ya todo un joven seguía creyendo que tal situación era normal para las personas de ascendencia asiática como él. Su madre le decía que las cosas eran así y no había nada qué hacer.
Hoy, declara que el racismo es, ante todo, una manera de pensar condicionada por la historia. Intenta con sus manifiestos músicales hacer entender esa historia, que la gente en general cambie esos conceptos heredados y aprendidos.
“Para los niños lo más importante es soñar, pensar que lo puedes conseguir todo. Pero cuando eres de otro color en un país dominado por el imperativo ‘blanco’ y de los estratos, como me pasó a mí, la sociedad que te rodea no te deja soñar, aunque hayas nacido y crecido con la cultura del país y seas de ese país.
“Eso les sucede lo mismo a los indígenas de la América Latina que a los negros de Sudáfrica. La gente en general no lo piensa porque para ellos es lo normal actuar así. Los niños blancos y de otros colores crecen con y bajo esos prejuicios, es una cosa impuesta en las colectividades. Lo que quiero decir con mi trabajo es que podemos cambiar esa manera de ver el mundo con voluntad y sin permitir que esas ideas dominen”, ha dicho.
De esta manera Sawhney vio en la música una forma de escape a esa situación, y pronto acuñó un valor estético: “De la opresión nace la expresión”.
De niño aprendió a tocar varios instrumentos y ese interés por la música lo mantuvo hasta sus años universitarios cuando se reunió con un antiguo compañero, James Taylor, que ya actuaba en la escerna del acid jazz al frente del James Taylor Quartet. Tal introducción al jazz lo llevó a la capital británica y a crear luego su propio grupo, The Jazztones, y a la postre el Tihai Trio.
Finalmente optó por una carrera como solista en 1994 y editó su álbum debut como tal: Spirit Dance. En él se encuentran ya las cimientes del estilo que lo daría a conocer, así como sus objetivos artísticos: una sorprendente y lograda fusión de la música india tradicional con el jazz.
En sus piezas comenzó a hablar de la migración, de la inmigración, de los problemas de la gran ciudad al respecto. De la lucha de clases y de razas, así como de otros conflictos que agobian al hombre.
VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Distant Dreams, YouTube (Paul Morricone)
En su obra está Londres como metáfora del mundo y como telón de fondo y lo que representa para él: la mecanización, el automatismo de la vida, el poder de la banca y el dinero por sobre el político y el del ciudadano, la desigualdad entre las distintas razas que hoy componen la metrópoli y el imparable avance hacia el mestizaje.
Y todo ello lo canalizó no como panfleto sino como reflexión arropada con una música “total” y por ende incluyente. Una en la que desde sus comienzos estuvo interesado en armar y que supone la asunción de los recursos y técnicas de diversos géneros como el jazz, el drum and bass, el trip hop y el hip hop, sin perder la cadencia rítmica y aportando las fuerzas y riquezas de todos ellos.
Y fue incluso más lejos al fusionar los recursos propios de dos tradiciones musicales, la de la india (oriental) y la electrónica moderna (occidental), con ritmos y sonidos urbanos, con breaks jazzy y otros estilos como el soul, el r&b, el funk o el flamenco.
El desarrollo que ha tenido a lo largo de dos décadas ha dado como resultado una especie de silbido de una sirena simbólica, que en su sonoridad unifica los misterios, pero a la vez la hace reconocible como una voz del hoy. Sus discos adquieren la forma del coro griego en el que muchas voces se convierten en una sola, donde asoma el ideal de la universalización humana.
Hasta la fecha, Nitin Sawhney ha publicado once álbumes de estudio (Dystopian Dream, del 2015, el más reciente) y cuatro compilaciones, a cual más aclamados por la crítica especializada y con sorprendente éxito de público en todo el mundo. Entre ellos hay alguna obra maestra, como es el caso de Beyond Skin, con la que obtuvo grandes reconocimientos y galardones, al igual que con London Undersound y el más reciente Last Days of Meaning.
El caos se ordena en la felicidad y en donde hay desdicha, hay materia sagrada. Esos parecen ser los mantras de este creador, que más que músico es un hombre renacentista contemporáneo.
Este prestigioso artista estudió la carrera de Derecho, es multiinstrumentista, ha sido DJ, tiene su propio sello discográfico, es productor, compone habitualmente soundtracks para películas, series de televisión, documentales, anuncios y obras de teatro, es un reputado actor, escritor y guionista de radio y TV y suele participar en los programas de debate político y de arte de la BBC inglesa.
De igual modo canaliza esfuerzos también hacia las ayudas sociales en las áreas de educación y construcción de comunidades, ha recibido títulos Honoris Causa de las universidades de Londres y de Kent y colabora en los más connotados periódicos británicos: The Guardian, The Telegraph, The Independent y The Observer, con columnas de opinión.
Se trata por lo tanto de un artista completo, que destaca en múltiples campos y que, además, es internacionalmente reconocido por sus álbumes de estudio.
La tragedia que él ve en la humanidad –el racismo– es también parte de la negra historia que ha marcado la de muchos pueblos. Por ello en sus cantos, en sus rflexiones, se retrata también la culpabilidad de todas las sociedades ante dicha infamia.
En la resonancia de esta música total se funden, pues, todas las voces y quizá un paliativo al sufrimiento de quienes la han padecido y padecen.
La propuesta artística de Sawhney es rompedora y hiere, como suele hacerlo la belleza, que como decía Platón es “el esplendor de la verdad”.
La música de Sawhney contiene una poética insólita y brillante, aglomeradora de géneros y emociones en la que se demuestra que no todo está dicho ni escrito, ni tocado ni cantado, confirmándose así el artista como digno heredero de la tradición de quienes reflexionan con la música y el baile, y al mismo tiempo como dueño de su propia e inconfundible expresión: una flecha templada con sensibilidad y oficio dirigida a la conciencia colectiva humana.
VIDEO SUGERIDO: Nitin Sawhney – Broken Skin, YouTube (The DemonliciousS)
Hay muchas maneras de contar una historia y muchas maneras de aproximarse a la Historia. Recorrer la de las grabaciones aparecidas en 1968 siguiendo el rastro de sus ideas, de los conceptos y de los diversos campos que sembraron y cultivaron es una de ellas.
Es hablar sobre los grupos que iniciaron algo importante, lo llevaron a su pináculo y luego desaparecieron. Sin embargo, el hilo conductor en todos ellos no es el listado de nombres ni la duración que tuvieron, sino el campo sonoro que vislumbraron.
THE NOTORIOUS BYRD BROTHERS
THE BYRDS
(Columbia)
Los Byrds tuvieron el acierto de inaugurar una nueva corriente rockera, el folk-rock, y se constituyeron en una incomparable agrupación bajo la influencia de Bob Dylan, el estilo de los Beatles, el country and western y el rhythm and blues, mezcla con la cual fueron también pioneros del llamado nuevo rock norteamericano.
Las novedosas armonías vocales, además de la distinguidísima guitarra de Roger McGuinn, les acarrearon el éxito inmediato. Sus experiencias alucinógenas y la experimentación musical produjeron resultados que se pueden paladear en todos sus discos (incluso con los cambios de formación). Como trío, editaron The Notorious Byrd Brothers y Sweetheart of the Rodeo ese mismo año.
Personal: Roger McGuinn, voces, guitarras, sintetizador moog; David Crosby, voces, guitarra rítmica y bajo; Chris Hillman, voces, bajo, guitarra y mandolina; diversos músicos se alternaron en la batería. Portada: Diseño realizado por el Departamento de Arte de la compañía.
VIDEO SUGERIDO: Byrds – Space Oddyssey – The Notorious Byrd Brothers, YouTube (13fuji)
Graffiti: “El patrón te necesita, tú no necesitas al patrón”
El aspecto famélico de Woody Guthrie representaba la crisis concreta en la que los Estados Unidos, su país, estaba sumido durante la Gran Depresión y con él recorrió todo aquel territorio a bordo de interminables trenes de carga o caminando por sus polvorientas carreteras.
Guthrie fue un tipo noctámbulo, bohemio y desordenado. Quiso ingresar al Partido Comunista de la Unión Americana, pero sus posturas heterodoxas y nada dogmáticas no se lo permitieron, aunque siempre estuvo ligado a él.
En más de un millar de canciones contó cuanto vio, vivió y pensó a lo largo de su agitada vida. Fue el primer cantautor contemporáneo en el amplio sentido que hoy le damos, un artista que por regla general es autor de la letra y la música de sus canciones, en las cuales incorpora temáticas sociales, políticas, personales y filosóficas, es decir un género que aborda cualquier tipo de temática. Fue producto de una larga tradición proveniente de la cultura europea (Lawrence Sterne, James Joyce).
Woody Guthrie nació en 1912 en Oklahoma y desde siempre se le ha considerado un cantante de protesta por su fuerte compromiso político y social de izquierda. Fue continuador de una labor emprendida por el inmigrante anarco sindicalista sueco Joe Hill, creador de tal género musical en la Unión Americana.
Utilizó la canción como modo de lucha y difusión de consignas políticas y reivindicaciones sociales y por su activismo sindicalista fue condenado a muerte.
Guthrie prosiguió lo emprendido por Joe Hill, pero también fue más allá con su obra. Hizo canciones contra la guerra y el desempleo, cantó a favor de los obreros y de los vagabundos, recuperó las historias de los bandidos generosos y también la de los anarquistas asesinados por el Estado.
En su guitarra escribió la frase “Esta máquina mata fascistas”. Pero también cantó con su voz rasposa a los niños, a los viejos y a la naturaleza.
“Mientras haya naufragios, desastres, tornados, huracanes, linchamientos, precios altos y salarios bajos; mientras existan los policías corruptos y que combatan a los huelguistas, las canciones y las baladas del pueblo seguirán adelante”, dijo en su autobiografía Bound for Glory (Con destino a la gloria). En ella relató su vida desde que nació hasta 1942 y cómo se convirtió en escritor de canciones y cantante de folk y luego de country.
En Bound for Glory Guthrie describió sus viajes a través de los Estados Unidos como un hobo –la subcultura de la gente sin techo— a bordo de los ferrocarriles durante la época de la Depresión y del llamado Dust Bowl, aquella tormenta de arena y sequía que duró varios años y obligó la emigración de campesinos en busca de trabajo hacia California.
VIDEO SUGERIDO: Woody Guthrie – This Land Is Your land, YouTube ( wildlife and music and some comedy)
Él observó y vivió en carne propia los sufrimientos y las penalidades de los desplazados y las describió en sus canciones.
Woody Guthrie fue un prolífico escritor de canciones y de prosa diversa y de poesía que estuvo mucho tiempo inédita. Al conocer todos estos pormenores durante las sesiones de grabación para el Congreso estadounidense de American Folksong and Folklore en 1942, el importante etnomusicólogo Alan Lomax –considerado uno de los grandes recopiladores de cantos populares del siglo XX— le sugirió a Guthrie que escribiera su biografía.
Bound for Glory apareció por primera vez en 1943 en una edición de E. P. Dutton Publisher, un sello independiente fundado en 1852 que desde entonces no ha parado de reeditar la autobiografía de Guthrie para varias generaciones.
La lectura de un libro valioso debe conectar con otros semejantes e influir en muchas otras cosas. Bound for Glory conduce en la literatura a The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira), una novela del premio Nobel John Steinbeck, y a On the Road de Jack Kerouac, entre otras.
En el cine lleva a la adaptación que hizo Hal Ashby con título homónimo y con David Carradine como protagonista; en la fotografía a la obra de Dorothea Lange, en la danza a las Dust Bowl Ballads coreografiadas por Martha Graham.
En la música Woody Guthrie ha sido influencia de los cantantes de protesta desde Pete Seeger hasta Joan Baez pasando por Phil Ochs.
En 1959 a Harry Weber, un estudiante de la Universidad de Minnesota, le presentaron a un tal Robert Zimmerman, que había abandonado los estudios recientemente para intentar realizar sus sueños de convertirse en un músico de rock and roll como Little Richard, su ídolo.
Zimmerman quedó fascinado por la colección de libros de cantantes folk que tenía Harry y le pidió prestados dos de ellos, uno era Bound for Glory de Woody Guthrie.
La primera vez que se le vio en público después de aquello fue seis semanas más tarde. Zimmerman llevaba una guitarra acústica y se había reinventado a sí mismo como cantante de folk llamándose ahora Bob Dylan y quería irse a Nueva York. Huelga decir que nunca le devolvió los libros.
Guthrie murió en octubre de 1967 pero su legado dentro del rock ha permanecido tan fresco como el primer momento en que Dylan lo presentó a una nueva generación.
Y ésta supo que el nuevo rock ahora era posible porque Guthrie había sabido llegarle a la gente con la música hablándole de sus problemas, de sus esperanzas y de sus luchas.
Desde entonces la lista de quienes le han rendido tributo no ha parado de crecer: Byrds, Donovan, Bruce Springsteen, U2, Klezmatics, Wilco, Anti-Flag, Meat Puppets, etcétera. Guthrie entró en el Salón de la Fama del Rock en 1988.
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Rue Vieuville era la calle donde vivía Diego en París. A su departamentito, ubicado en un antiguo caserón, sólo se podía llegar subiendo por una criminal escalera metálica de caracol. En el comedor-sala-estancia-estudio-dormitorio tenía una mesa redonda donde solíamos beber y charlar largamente.
Hablábamos sobre poemas y mujeres, con la liberación que proporciona el vino bebido en compañía. Hoy, con los recuerdos más lentos, puedo remachar el valor que le dábamos a la bebida, recuperando su sentido comunitario, de congregación; narrativo y de reencuentro.
Vislumbro siempre, asomándome a aquel tiempo, el vino Beaujoulais encima de la mesa, las cervezas Kronenberg o algún whisky escocés. Eran líquidos con los que comíamos, en los que creíamos y con los que dialogábamos.
Vivíamos en “La Ciudad Luz”, en la literatura y en la música, acompañados por mililitros de ironías y cinismos. Hablando se veían las cosas y nos invitábamos otro trago escuchando “Idiot Wind” de Dylan. Ese era el rito.
Como ese día, que con la presencia de un amigo brasileño, Roberto, nos curábamos de los olvidos, de los descubrimientos en este país mítico. La sed como síntoma y exaltación de una vida intercambiada. Comíamos aquellas coles de Bruselas bañadas en mantequilla, algún pescado de nombre raro o un guiso inventado por la fantasía de la pobreza.
Bebíamos porque el misterio estaba ahí, en las calles, en el río Sena, en las trampas al tiempo, en las copas que levantábamos por ese día que no llegaba nunca, pero que era el único del que realmente disponíamos, y por cuyo optimismo voceábamos para llamar a la vida y meternos en ella y arrojar algo de luz sobre sus dudas.
El tema de ese día era un retrato de Rimbaud que yo había conseguido por 30 francos en una tienda de antigüedades. Perorábamos sobre su quehacer andariego, sobre la juventud sublimada.
Aquella foto hecha por Carjat en 1871 nos dio paso a soltar nuestro Yo rimbaudiano, ése que se redefinía constantemente, según lo dictaran los sentimientos, la experiencia dinámica, la apoteosis de una pureza instintiva como la de él. Su meta era abrazar el universo y volverse Dios.
Rimbaud definió a la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nació en el esplendor juvenil y se propuso permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días. La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque sólo el cambio eterno garantiza la juventud eterna. Y en eso Rimbaud fue único; en eso Rimbaud vibró con la armonía universal; en eso …se acabaron las cervezas. Diego quitó la música y los tres salimos a buscar el antídoto para nuestras gargantas secas.
En la calle el ocaso era testigo del ir y venir cotidiano de todos esos franceses que habían perdido la capacidad de sorprenderse con su entorno: París.
Nosotros lo admirábamos y recogíamos hasta en los mínimos detalles: bon soir, madame, huit demis, s’il vous plaît. Y ahí estaban repuestas y bien frías las cervezas, para el buen retorno a casa, en donde ya nos esperaban nuestras respectivas compañeras.
Luego de bebernos esa dotación y escuchando a los Rolling Stones (a cuyo concierto en el Parque de los Principes habíamos asistido unos días antes), seleccionamos el bar al que acudiríamos esa noche para celebrar que Monique, la compañera de Diego, no estaba embarazada, que todo había sido una falsa alarma y que el amor seguiría fluyendo sin contratiempos, sin accidentes, en el mismo sitio de la libertad sin ataduras.
Nos encaminamos pues al bar escogido de nombre Rendez-vous des Amis. Bajamos por Abesses hasta Pigalle y de ahí a la Rue de la Bruyére. Roberto tenía ganas de oír una canción especial en la rockola de ese lugar y por ello el motivo de la decisión. En realidad le había echado el ojo a la mujer que atendía la barra y nos convenció de que ésta sí sería su noche.
En el trayecto nos detuvimos a comprarles ramos de lilas a nuestras acompañantes, y Roberto uno de claveles rojos para regalarle a la mencionada fuente de sus suspiros.
La noche era tibia, el verano daba sus últimos descolones y el ambiente citadino en general mantenía una calma inusual. Las prostitutas y los padrotes de Pigalle mostraban menos agresividad y los gritos de los jaladores para los espectáculos nudistas repercutían con moderada estridencia.
En aquel noveno quartier las manifestaciones interculturales eran ricas, fascinantes y aterradoras. Recientemente el gobierno galo había endurecido su política migratoria, sobre todo contra los inmigrantes árabes y la respuesta de éstos no se había hecho esperar: los bombazos terroristas contra los inmuebles oficiales de la zona eran la noticia diaria.
La Rue de la Bruyére a la que íbamos, unos días antes había permanecido cerrada a causa de uno de estos atentados. Afortunadamente la disposición fue revocada y pudimos llegar hasta el bar esperado.
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La noche parisina comienza a las diez, así que llegamos al lugar justo a tiempo para encontrar mesa. La mujer que atendía el bar tomó nota de nuestra llegada y con una ligera sonrisa e inclinación de cabeza saludó a Roberto, que ni tardo ni perezoso se dirigió a la barra. Le entregó las flores y se quedó ahí parado platicando con ella. Nosotros mientras tanto nos sentamos y especulamos sobre la bebida que pediríamos.
Roberto se acercó luego de un rato a la mesa para preguntarnos qué tomaríamos. Todos escogimos el kir para esa noche. Champaña y vino para festejar. Diego fue a la rockola y seleccionó varias canciones. La primera de ella la anhelada por Roberto: «Strangers in the Night» con Frank Sinatra.
Llegaron las copas y brindamos por la ciudad, sus recovecos y sus humedades. Desde lejos, la mujer del bar lo hizo también con nosotros. El trago que cobija y hermana. El bar aquél se pobló de gente heterogénea y familiar. La mujer de la barra nos invitó varias rondas de cervezas entre los kirs y Roberto estaba feliz junto a ella.
Diego y yo descubrimos que aquella rockola contenía una de las mejores canciones del mundo entero, si no es que la mejor: «Hungry Heart» de Bruce Springsteen.
Así que abusivamente retacamos con monedas la ranura del aparato aquél, y escuchamos y obligamos a los demás a oír la pieza un sinnúmero de veces, sin que nadie chistara o pusiera reparo al hecho. Quizá todos éramos de alguna manera corazones hambrientos.
Cuando llegó a su fin la aparentemente interminable repetición de aquel tema hubo silencio. En todos quedó la reverberación de las notas, de las palabras y el éxtasis inundó el ambiente. Tras unos momentos un clochard -un teporocho parisino– que bebía una copa de vino barato, se acercó a nuestra mesa y con un gesto regio nos ofreció otra moneda para que pusiéramos de nueva cuenta la canción de Springsteen. Cosa que hicimos en el acto y a nuestra vez le preguntamos cuál quería oír: «La número 20…‘Aprè l’Orage‘…», dijo.
Un clochard, de esos que duermen donde pueden, temblando de frío, bajo la nieve, la helada o la lluvia, sin nada en el estómago, vestido de andrajos en aquella ciudad de los grandes contrastes. Ese viejo borracho, generoso, ahora con la nueva copa que le invitamos en la mano, al oír la canción golpea fuertemente las puertas del Paraíso, contando con ser recibido gracias a la protección de todos los bebedores de la antigua y la nueva historia.
Satisfechos de vino, de música, de comunión, emprendimos el camino de retorno. Al llegar a la casa nos dimos cuenta de que ya no había cervezas. Dejamos ahí a las mujeres y fuimos en busca de una tienda que estuviera abierta. Nada. Por la orilla del Sena nos dirigimos entonces a Saint Germain de Prés. A un bar del Barrio Latino. Entramos a uno de ellos y pedimos de beber. El lugar estaba atiborrado y la música sonaba fuerte.
Diego se puso a observar a una rubia perfecta que con toda delicadeza llevaba la copa de vino blanco a los labios. Extendió el brazo para tocarla. El índice y anular de su mano derecha se apoyaron ligeramente en el hombro desnudo de aquella belleza. La mujer volteó sin inmutarse y le dedicó a Diego una sonrisa celestial, invitante, pero él no se movió, no habló, sólo se le quedó viendo como hipnotizado…Lo que sucedió después es motivo de otra historia.
Pero lo que sí puedo decir es que con el tiempo aquellos corazones hambrientos, aquellos sedientos partieron hacia otros lares, otras latitudes. París quedó entonces como una orgía de recuerdos, un sitio donde vivir puede ser una odisea, una canción, una poesía o las tres cosas a la vez.
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Las atmósferas del desierto norteamericano son singulares. Nada hay como las sonoridades que provoca. Del dobro solitario que se ensambla con el silencio a la imaginería instrumental de su exuberancia en flora y fauna. Todo depende de quien lo mire, de quien lo transite o de quien lo viva. Su melodía puede ser tan seca y minimal para el que lo tema, como húmeda y festiva para el que sepa descubrirla.
La imagen y el ritmo del paisaje desértico de tal zona, ubicada en la frontera entre México y los Estados Unidos, repercuten de forma permanente en aquel que ha forjado su existencia caminándolo, sintiendo su presencia o admirando su peculiar viveza. El hombre frente al panorama de su salvaje naturaleza.
Eso es lo que captura Calexico en su música. A la que se le puede definir como la lectura de un buen libro de literatura del Viejo Oeste, como la de O. Henry, con personajes multidimensionales, el descubrimiento de protagonistas con vida interior y la mística del espacio abierto.
Las letras sensibles, dolidas y melancólicas, tristes o descriptivas, y el tono atmosférico de muchas de sus canciones o piezas instrumentales contribuyen a su elevado contenido como coutry alternativo. Son auténticas películas sonoras o, si se quiere, soundtracks sin imágenes.
En el amplio horizonte del grupo se escuchan los ecos de Ry Cooder, de las road movies de todos los tiempos, de la teatralidad realista de Sam Shepard y el profundo conocimiento musical de su rico entorno aunado a la experimentación lúdica: hacen cine con guitarras.
La sabiduría que conforma a este grupo es incluyente. En ella hay geografía, biología e historia fronteriza y otras ciencias naturales y sociales, política humanista y oscuro exotismo, la dark americana.
Igualmente hay en el grupo música tradicional estadounidense a la que aderezan con serpentinas de folk, bluegrass, country blues y su interpretación del rock, pop, rockabilly, jazz, surf, alto tex-mex, música de mariachi y alt country. Eclecticismo de corazón abierto.
Alma y razón de Calexico están concentrados en el dúo nuclear que conforman Joey Burns (voz, guitarras, bajo, cello, mandolina, acordeón, teclados, dobro), nacido en Los Ángeles, y el oriundo de Oklahoma, John Convertino (batería, vibráfono, marimba, acordeón, xilofóno, percusiones), un auténtico “oakie”.
En el origen (1990) Burns, destacado estudiante de la Universidad de California en Irvine, fue invitado a colaborar con el grupo Giant Sand, lidereado por Howe Gelb y en el que ya participaba Convertino. Ambos músicos conformaron la base rítmica de la banda angelina, que rápidamente se inscribió en la corriente del Nuevo Rock Americano, heredero de R.E.M. y Dream Syndicate.
En 1994 Giant Sand se asentó en la ciudad de Tucson, en la parte sur de Arizona, colindante con montañas, el desierto de Sonora o Gila (según quien lo nombre) y a poca distancia de la frontera con México.
Ahí —en el lugar donde nace la mitología del American dream, que puede definirse como la igualdad de oportunidades y libertad que permite que todos los habitantes de los Estados Unidos logren sus objetivos en la vida únicamente con el esfuerzo y la determinación— se convirtieron en el grupo de casa del Hotel Congress y de algunos bares y clubes locales.
Un sitio donde conviven lo ancestral y lo nuevo, los indígenas, los aventureros y los parques industriales, los trenes y las carreteras, los cementerios de aviones y las leyendas populares sobre el Viejo Oeste.
Durante dos años ambos músicos, Burns y Convertino, viajaron con el grupo que hizo de telonero para gente como Evan Dando, Richard Buckner o Lucinda Williams. Sin embargo, optaron también por un proyecto musical paralelo al que denominaron Friends of Dean Martínez.
En él incrementaron sus dotes como músicos sesionistas y hacedores de rock instrumental y post-rock, para ambientar películas, otro de sus quehaceres: como Fast Food Nation, Commited, Dean Man’s Shoes, Ritual Road Map, Crooked Road and the Briar, I’m Not There o Lammbock, por ejemplo.
En 1996, la productiva dupla arrancó también con un nuevo frente alterno: el grupo Spoke, que al poco tiempo cambiaría su nombre por el de Calexico.
La esencia de la música que tocan desde entonces tiene mucho qué ver con el nombre escogido, el punto de unión de Estados Unidos (la parte sur más extrema del país, California) y México (con la muy norteña Mexicali): la ciudad de Calexico.
Crucero obligado del comercio y el transporte entre ambas naciones y población primordialmente de entretenimiento desde hace cien años. Ahí, más del noventa por ciento de los habitantes habla español y las culturas se funden bajo un sol infinito. La incuestionable calidad del grupo tiene más de una década de llevar ese espíritu a todos los rincones del planeta.
Burns y Convertino han viajado incansables por sus caminos y dejado huella dondequiera que se presentan, acompañados de formaciones tan cambiantes como la rica sugerencia de su propuesta: Paul Niehaus (steel guitar y otras) Jacob Valenzuela (trompeta, teclados, vibráfono, voces), Martin Wenk (trompeta, guitarra, teclados, acordeón, glockenspiel, vibráfono (ocasionalmente armónica y corno francés) y Volker Zander (contrabajo, bajo eléctrico).
Diez álbumes de estudio, hasta la fecha, Spoke (1997), The Black Light (1998), Hot Rail (2000), Feast of Wire (2003), Garden Ruin (2006), Carried To Dust (2008), Circo (Soundtrack, 2010), Algiers (2012), Edge of the Sun (2015), The Thread That Keeps Us (2018) y otros tantos en vivo o Tour Only, grabados para la venta exclusiva en sus presentaciones —sorprendentes y gozosas— son los contenidos de sus alforjas.
Igualmente, por dichos caminos, han compartido y se han acompañado o hecho acompañar de infinidad de artistas tan independientes y alternativos como ellos: ABBC, Naïm Amor, Iron & Wine, Beirut, Amparo Sánchez, Neko Case, Nancy Sinatra, Los Super Seven, Nortec Collective, Gotan Project, Sanguino, Lizz Wright y Susie Hug, entre otros. Es decir, franceses, españoles, argentinos, alemanes, etcétera, sin perder un ápice de su estilo inconfundible.
Calexico es un gran ejemplo de interculturalismo, en el que se amalgaman virtuosas instrumentaciones, multiplicidades musicales y la amplitud de miras de unos míticos cowboys hipermodernos.
VIDEO SUGERIDO: Calexico – “End Of The World With You” (Official Lyric Video), YouTube (casadecalexico)
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