CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS

CAMBIO Y FUERA

Por SERGIO MONSALVO C.

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DESERTORES DE LA ERA

Durante la historia del rock, hablando de éste como cultura viva, las décadas habían sido el periodo de tiempo sobre el que se medían los cambios habidos en el género.

Hasta fines del siglo XX los investigadores, sociólogos, antropólogos e informadores musicales tomaron esa unidad temporal como medida de común denominador, pese a que son diversos los movimientos y corrientes que se suceden durante un decenio -poco tienen que ver los años 1961 con 1964 o 1969, por ejemplo- y los hubo que incluso se produjeron de manera simultánea -si comparamos el 1977 de Londres con el de Berlín o Japón, en otra muestra, parece que habláramos de mundos diferentes-.

Al arribar el siglo XXI llegó un decenio, el de los años cero, en que fue difícil saber cómo denominar tales cambios (se echó mano de los prefijos: trans, neo, post, etcétera) y pronto dichas transformaciones se manifestaron demasiado rápidas y elusivas como para ser acotadas mediante una unidad de tiempo tan inexacta como es la regla de los diez años.

En ello tuvo que ver la tecnología (de información, grabación, distribución y acceso) y sus diversas herramientas, que fragmentaron todo el espacio y el tiempo en el que las cosas se movían en ese ámbito hasta entonces.

Para algunos, el barullo en que se convirtió todo ello se les presentó como un laberinto, un enigma insoluble o un colapso. Buscaron una salida de emergencia y hasta rechazaron continuar en la cresta de la ola del éxito (algo impensable para los huéspedes de la escena musical).

Simplemente esos intérpretes (y compositores) plantaron su raya y se bajaron del tren bala en que va instalada la música. Se autoexiliaron, a favor de la calma, de la marginación o del abandono total. “Los tiempos están cambiando”, diría uno de los inquilinos más antiguos de la misma (y que durante su paso por China advirtió una forma del futuro humano que lo hará revisitar su propia obra)

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Para ellos la cosa terminó. Una vez que se detuvieron a pensar en estas cosas les sobrevino a todos un pasmo en general. Sintieron que los cambios ya eran demasiado radicales. Que su vida artística y personal ya llevaban rumbos distintos, en fin, prefirieron autoexiliarse de su forma de expresión (o alguna de ellas) y buscar su acomodo de otra manera en la época que nos rodea: “Un estado mental anterior había sido anulado», como definió la cuestión Mike Skinner, líder y, prácticamente, único miembro del grupo The Streets.

A principios de 2011 este grupo editó su quinto y último disco, Computers and Blues, y anunció su retirada del mundo de la música. El hip-hop inglés se quedó, así de un solo plumazo, sin su figura más representativa hasta ese momento.

El nombre de Mike Skinner era el de un tipo cuya lírica se estudiaba ya en universidades y cuyo trabajo, según la crítica británica, debía ser comparado con el de Samuel Pepys o William Shakespeare más que con el de Eminem, por ejemplo.

«He madurado, pero he logrado que la gente que me sigue no se haya dado cuenta de eso. En esta era es complicado madurar en público, nadie tiene tiempo para ti», apuntó al despedirse entre loas de crítica y público.

VIDEO SUGERIDO: The Streets – Heaven For The Weather, YouTube (StefannPSV)

Y a la postre, el grupo The White Stripes (es decir, Jack y Meg White) también acotó que la banda que había fijado los términos del rock de los últimos años dejaba de existir. Y aunque Jack White es un músico que detesta lo digital e Internet, publicó en su página web (más bien la de la compañía discográfica) que sí, que el dúo de Detroit confirmaba de manera oficial de su disolución.

«La razón no fue debido a diferencias artísticas, falta de deseo de continuar, ni por problemas de salud… Es por muchas razones, pero sobre todo para preservar lo que es bello y especial de la banda. Gracias por compartir esta experiencia», rezaba el texto.

La verdadera causa fue que tras publicar en 2007 su sexto disco Icky thump, el dúo suspendió su gira por problemas de salud de Meg. Ésta aseguró que no podía soportar “la ansiedad” que le provocaba tocar en vivo. Se estresaba demasiado ante tanta agitación de giras y presentaciones.

Ella ha desaparecido de la luz pública mientras Jack White empezó una serie de exitosos grupos paralelos (The Dead Wether o The Raconteurs, etc.), se convirtió en un reputado productor de estrellas venidas a menos como Loretta Lynn o Wanda Jackson y se mudó a Nashville con su mujer y sus hijos. Nunca descartó un regreso de The White Stripes hasta la publicación de dicho comunicado.

Se acabó la fiesta y la vida pública para ellos. A ninguno de estos grupos le dio tiempo de editar ese disco fallido que cuestionara la relevancia de todo artista en las horas previas a su autodestrucción.

Mientras el tiempo del rock, vía la mezcla de estilos, épocas y geografías a través de la Red principalmente, se dedica a correr a toda velocidad y en casi todas las direcciones posibles, tres de los puntales del género que presenciaron en directo y en primera fila el devenir del último decenio decidieron bajarse unas cuantas estaciones antes de las que su talento y el negocio suponían.

Así es el espíritu de los tiempos actuales: hay que vivir con una gran variedad de personalidades y a muchos artistas les cuesta tener o construir más de una.

Para Mike Skinner tener más de una significaba perderse las realidades de la escritura o de la escena y su crecimiento como artista. No tenía tiempo para ambas. Optó por la primera.

Y a Meg White le pasó lo que a la protagonista del Mago de Oz: se dio cuenta de que ya no estaba en Kansas (Detroit en este caso) y le entró una nostalgia provinciana que le causó un colapso nervioso y el absoluto deseo por desaparecer del mapa. Optó por el anonimato.

La edad hipermoderna requiere de saber dividirse en tantos pedazos como sea necesario sin perder la ubicación (física o virtual), la voluntad creativa y saber que se estará expuesto globalmente, para bien o para mal. Si no se puede con eso, lo recomendable (como hicieron los intérpretes mencionados) es salirse de la autopista y buscar un camino secundario para no extraviarse más en un mundo que ya es otro.

VIDEO SUGERIDO: In the Cold, Cold Night by The White Stripes, YouTube (thebeats)

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DAYNA KURTZ

Por SERGIO MONSALVO C.

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EL EXILIO INTERIOR

He aquí una de las mejores voces de la música estadounidense, una mujer capaz de hacer temblar al misterio con su garganta, una poeta sensible, atenta, desgarradora y, sin embargo, poco reconocida. Sunombre: Dayna Kurtz.

Kurtz es hoy una artista que busca un lugar con el cual identificarse dentro de su propio entorno (los Estados Unidos).

La situación social y política de la Unión Americana tras la confusión, el miedo y el engaño al que la tuvo sometida el gobierno de George W. Bush, las ambigüedades del de Obama y el esperpéntico Trump, es tal que sus mentes pensantes se han planteado las preguntas primigenias sobre su razón de ser y estar. Un signo de los tiempos.

Esta cantante y compositora lo ha hecho desde su propio trabajo, desde la escritura misma de las canciones y desde los lugares que escoge para presentarse (salas pequeñas, realizando giras sola o abriendo para otros artistas como Chris Whitley, Richie Havens, B.B. King o Ladysmith Black Mambazo, entre otros), para grabar (con compañías independientes) o para vivir (en un molino de seda en New Jersey).

Luego de sus anteriores producciones —Otherwise Luscious Life, Postcards from Downtown, Beautiful Yesterday-, en las que mostró su vocación vanguardista, Dayna se trasladó al Viejo Continente para realizar una larga temporada de conciertos acompañada del trío Tarántula.

Los aires de descomposición que marcaban a la tierra del Tío Sam (comenzando con la damnificada Nueva Orleans) la hicieron retornar para ver directamente lo que sucedía en su país.

El shock que recibió fue tal que escribió de un tirón el material para su siguiente disco: Another Black Feather (2006), en el cual dejó en claro sus sentimientos y pareceres sobre la situación. Vaciadas las impresiones quiso extender las alternativas para su escritura, una búsqueda interior.

Hizo un máster de poesía en Nueva York, al que se dedicó varios años. Tras ello retomó de nuevo la música y a la carretera por la que se había movido antes de su periplo europeo, y viajó por todo el territorio para encontrar su ubicación en él.

El Sur profundo, del que está empapada la literatura de William Faulkner o Flannery O’Connor, y la música del Mississippi colmaron sus expectativas.

VIDEO SUGERIDO: Dayna Kurtz – Somebody Leave A Light On (letra y comentario), YouTube (ScreaminJayJavi)

En los estados sureños recobró el espíritu social y el compás que siempre le ha gustado tener cual “animal de carretera” (así le gusta definirse), como cuando pasó la última década del siglo XX actuando en las pequeñas salas de conciertos y recorriendo el país en coches de segunda mano enfrentándose a audiencias desinformadas.

De esta manera constató el cambio que se había propagado desde la cúpula gubernamental: vivir en la duda de los hechos, con una opinión pública a la que se movía por estratagemas y convicciones falaces o con una clase dirigente que consideraba la religión como un asunto público, etcétera.

Situada en tal tiempo la cantautora tuvo que conquistar un nuevo balance con la herejía del artista observador para mostrarle al escucha la dimensión de la realidad de esos males.

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Su siguiente disco, American Standard, está impregnado de dicha tensión, de sexo voraz y amores rotos, de personajes desquiciados que dan vida a un paisaje de confusión doloroso.

Los desesperados protagonistas de sus canciones buscan alguien o algo a lo que aferrarse, aunque también hay un olorcillo a esperanza que habla del relevo en la actual clase dirigente.

Todo ello impregnado con el aroma de Memphis, del rockabilly, el soul y el blues y el apoyo de los estudios de la Sun Records, de cantantes legendarios como Sonny Burgess o los Nightcrawlers de Nueva Orleans.

La voz de Dayna Kurtz, con sus amplios registros, dota esos panoramas con la belleza de sus textos; con la rasposidad y calidez de las viejas divas del jazz; con el ingenio poético, la intensidad y el efecto dramático que sólo algunos artistas poseen.

VIDEO SUGERIDO: LEFT ALONE – DAYNA KURTZ, YouTube (MicheleVK)

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TINA

Por SERGIO MONSALVO C.

VESTIDA DE BLANCO, ALMIDONADA Y COMPUESTA

De antemano, la película Tina (What’s Love Got to Do with It, 1993) de Brian Gibson parecía una empresa condenada al fracaso. ¿Acaso la bien portada Hollywood iba a abordar de lleno la sulfurosa relación sadomasoquista y permeada de cocaína de la pareja Turner? ¿Qué actriz sería capaz de producir suficiente violencia para encarnar la emanación sexual de Tina Turner?

Al ver la cinta, las dudas se confirmaron ampliamente. Por una parte, Hollywood, al pasar a su heroína por el molinillo de lo «políticamente correcto», la privó de todo poder de fascinación y la redujo, a la manera de un filme de televisión con contenido social, a una buena madre de familia caída en las redes de un marido abusivo (Ike, quien a fuerza de ser “el malo” se convierte en el único personaje real de la película).

Por otra parte, la actriz Angela Bassett, lamentable clon salida del gimnasio fisiculturista, si bien hacia el final logra imitar los gestos de la Turner ochentera, no se acerca ni por medio segundo a la sexualidad primitiva que emana la Turner setentera, mezcla arrolladora del talento total y de un odio irremediable.

En estas circunstancias resulta inútil precisar en qué momento la cinta se tornó una hagiografía insípida y simple, al no buscar nunca realmente establecer un vínculo entre el talento de la cantante y la vida de la mujer, sino que se contenta con relatar cronológicamente los hechos, endulzados, apoyándose desesperadamente en una producción suntuosa. La píldora no se traga. Sobre todo si uno ha tenido oportunidad de ver, sin aliento, extractos de los conciertos dados por la dama en otras épocas.

En 1993, Tina Turner ya no abría su show con la frase ritual «¿Are You Ready for Me?» Por desgracia parecía que el mundo estaba tan listo para recibirla que ya la había momificado, transformada para la historia y para nuestros descendientes en icono tieso: el de la Redención.

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La mujer golpeada, la mujer honesta, la mujer eterna, sumisa y complaciente que huyó de su destino ya trazado para regresar a triunfar sobre el hombre negro y su genio artístico, sobre el hombre blanco y su genio comercial. Tras una buena década de éxitos y 30 millones de álbumes vendidos, Tina, la ex furia negra, el ex epítome del soul y el sexo, de la «música negra» en la que ella fue lo más sensual, blanqueada por la acción concentrada y libremente elegida de los dólares, los grandes costureros y los hombres de negocios, Tina esbozó un testamento. También blanqueado.

La película salió firmada por Touchstone, la división «adulta» de Walt Disney, sinónimo de limpieza y de gran público. Sin duda fue realizada con cuidado y todos los recursos hollywoodenses. No se escatimó en los accesorios, los vestuarios de la época fueron recreados hasta en los menores detalles, el material de época, los autos, los decorados, en fin todas estas cosas.

Por este motivo y pese a la puesta en escena de tipo escolar, afanosa, es posible ver la película sin aburrirse demasiado. Forzosamente uno se mantiene a la espera del detalle y de la anécdota y se enerva con las golpizas que le ponen. Disney no acepta ciertos detalles de la realidad, porque hay que determinar bien el campo: buenos o malos. Y las muchachas buenas no hacen ciertas cosas.

Las buenas no cantan «I’ve Been Loving You Too Long» transformando el micrófono con ciertas partes del cuerpo humano. Las buenas no se dejan embarazar por el saxofonista de la Ike Turner Revue aun antes de sucumbir a los encantos del patrón. Todo está concertado y la película pasa por alto en demasiadas ocasiones la realidad en beneficio del mito de la pobre mujer, víctima enamorada de su verdugo.

VIDEO SUGERIDO: Ike & Tina Turner – River Deep Mountain High 1971 (icluding intro), YouTube (thedudesupreme)

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MIEDO AL SAX

Por SERGIO MONSALVO C.

EL SWING DEL REICH/ 7

El triunfo del swing produjo mayor actividad entre diversos músicos alemanes con ambiciones jazzísticas. Entre 1935 y 1936 fueron fundados varios nuevos grupos que tocaban «hot» y se declaraban partidarios del «swing». En primer lugar estaba Heinz Wehner und sein Swing-Orchester con una serie de solistas de primera fila.

Wehner empezó a estudiar música en el conservatorio de Hannover a los 12 años y se convirtió en solista en la trompeta y el violín. Inspirado y entusiasmado por el jazz de los años veinte, fundó primero un trío. En 1933 tocaba con un grupo de seis integrantes en el Ritz-Bar de Berlín, en el cual se presentaban asimismo el saxofonista tenor Hans Henke y el cantante de jazz Paul Rebhuhn.

A partir de comienzos de 1935 se convirtió en director de un grupo de diez integrantes bajo su propio nombre que no tardó en gozar la reputación de ser una de las primeras agrupaciones europeas. La banda de Wehner se presentó en el Europa-Haus de Berlín, en el Café Faun de Hamburgo y durante el verano en el Strandschlösschen de Timmendorf; posteriormente en el Delphi-Palast de Berlín, cuya dueña era la esposa de Heinz Wehner.

Cuando la orquesta de Heinz Wehner tuvo sus primeras presentaciones en 1935 en la «sala de espejos» del Europa-Haus, dándose a conocer rápidamente, se le auguró un gran futuro. Incluso en el extranjero fue calificado como el mejor grupo nuevo de swing en Europa (excluyendo Inglaterra).

El crítico Dick McDougall, en la recién fundada revista musical estadounidense Down Beat, y el pianista y jazzista Borge Friis, en la revista sueca Jazz, elogiaron la calidad del grupo de Wehner. No obstante, la Cámara de Música del Reich y las circunstancias impidieron el desarrollo del grupo dentro del jazz al censurar sus grabaciones e imponerles ciertas pautas para las mismas.

A pesar de todo, Bugle Call Rag, Aunt Hagar’s Blues, Bye Bye Blues y Twilight in Turkey figuran entre las mejores grabaciones alemanas de swing entre 1935 y 1937. Formaron parte del grupo en ese entonces Willy Berking (trombón, vibrafono y arreglos), Herbert Müller (clarinete y saxofón alto) y Helmuth Wernicke (piano y arreglos), todos ellos músicos excelentes que continuaron su actividad después de la guerra.

El grupo sólo sufrió pocos cambios de personal; en ocasiones contaba hasta con 15 integrantes. Hasta después de iniciada la guerra Wehner manifestaba su preferencia por la música anglosajona. En la década de los treinta no sólo grabó un gran número de composiciones inglesas y estadounidenses de moda, sino que asimismo cantaba la mayoría de estos textos en el original inglés, formando un caso sumamente raro en la Alemania de esa época.

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La radio alemana presentaba casi todas las canciones ligeras provenientes de Inglaterra y los Estados Unidos en versión alemana, o sea, con títulos y textos en alemán. Con todo, aún se permitía que muchos conjuntos tocaran composiciones anglosajonas, sobre todo en las grandes ciudades, con el fin de guardar el tono internacional.

El rechazo oficial se intensificó conforme se difundía el swing en Alemania y se imponía, además, como baile, evolución que culminó en 1936, el año de la Olimpiada. Al terminar ésta y abandonar Alemania los visitantes extranjeros, se procedió con bastante rigor contra los grupos que tocaban swing y el baile fue prohibido. Se trató de una medida de las instancias locales implantada al recibir «de arriba» la recomendación de proceder en contra de la «música indeseable y ajena a la raza».

La Cámara de Música del Reich empleaba a espías musicales, funcionarios encargados de comprobar que no se tocara música «prohibida», o sea, jazz, swing y obras de «compositores y escritores de textos judíos». Dicha vigilancia se recrudeció bastante en 1938, después de los pogromes. En 1936 todavía eran relativamente tolerantes. En esta época (1936-1937) incluso se libró en la prensa un debate público a favor o en contra del swing. Había gente que señalaba la enorme diferencia entre el llamado «baile del swing» y la auténtica música del swing.

En 1936 el conjunto de los Original Teddies de Teddy Stauffer se elevó como una estrella resplandeciente en el cielo de la música alemana. A los músicos reunidos en torno a Stauffer les encantaba el «hot» y eran bastante radicales en este sentido. El grupo tocaba casi exclusivamente un repertorio estadounidense, incluyendo el swing más caliente con los mejores solos hot.

Siempre presentaban lo más nuevo, las composiciones importantes más recientes de Broadway, del cine y del swing, puesto que Teddy Stauffer tenía un amigo en Nueva York que le enviaba de inmediato las partituras más nuevas, de modo que las presentaba casi al mismo tiempo que los conjuntos estadounidenses.

Los Teddies tocaban todo sin fijarse en la cualidad de «ario» o «no ario» del compositor. Por supuesto no tardaron en tener problemas con la Cámara de Música del Reich, sobre todo al terminar la Olimpiada. Pese a que Stauffer insistía en su ciudadanía suiza, existió la intención de expulsarlo del país cuando no acató las disposiciones de dicha Cámara.

Entonces tuvo la idea salvadora de grabar algunas composiciones desprovistas de interés del funcionario responsable dentro de la Cámara, lo cual halagó a éste ya que los Teddies tenían nombre. A partir de ese momento dejaron en paz a Stauffer y sus músicos. Fue posible superar otras crisis borrando los nombres «no arios» de algunos compositores y escritores de letras y utilizando títulos inventados en alemán en lugar de los originales en inglés. Muchos grupos alemanes imitaron pronto el método a fin de no tener problemas con los espías de tal Cámara.

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TRÍPTICO

Por SERGIO MONSALVO C.

(CRÓNICA)

Al hostal desconocido

de focos esmerilados

juntos entramos turbados

Fiero avatar vencido

besé su boca rendido

Rumor de carne desnuda

sin el disfraz que escuda

mantuvo el tiempo vivo

bajo el manto esquivo

de su virgen testaruda

Una vez salvadas las enconadas reticencias de su parte, nos encaminamos a cualquier refugio que descubriéramos a nuestro paso. El albergue escogido resultó un portento en la decoración con sus lámparas pulidas. Decididos y con la emoción bullente, traspasamos el umbral de semejante posada. Instalados en el aposento lo primero que hice fue imprimirle mis labios con pasión. Despojados del ropaje que nos incomodaba, hicimos el amor con fruición y alargando el momento del disfrute. Atrás quedó finalmente el empecinado fardo de una castidad prolongada quizá por demasiado tiempo.

III

A la morra me la tuve que trabajar grueso, con pura verba. Aflojó, pero tuve que tirarle un rollazo para que prextara. De volada le camellamos al cinco letras. Íbamos más turbados que ayer. Le caímos a uno bien chido. Con unos colgajos muy acá, me cae. La chava nel que se arrugara. Apoquiné una luz pa’l cuarto, y papas a lo nuestro. Órale, que me le dejo ir. Chiquita no me la acababa. Kikoretes y agasajada. Fuera trapos y a darle. Estuvimos picando rico. Date color que la chava era todavía quintonil y un buen de virginia. No, hijo, me cae que sólo me faltó ponérmele a rezar, neta.

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GARAGE/52

Por SERGIO MONSALVO C.

COLOFÓN

“Origen es destino” reza uno de los cánones del romanticismo. Por eso la actualidad del rock de garage se mantiene en sus raíces. ¿Hay algo más romántico que un flamable adolescente tratando de arrancarle alguna nota a la guitarra eléctrica, un riff, para vociferar con ello todo lo que trae dentro, todo lo que quiere y desea; sintiendo, como Rimbaud, que la vida está en otro lado y que sólo en una cochera-covacha-sótano-bodega puede evocar los sonidos y aromas de esa otra vida antes de salir a buscarlos?

La historia del rock dice que no, que no hay nada más romántico que dicha imagen primigenia. Y cinco décadas con sus particulares generaciones lo han reafirmado y proclamado cada una en su momento:

En su nacimiento sesentero, en el proto-punk entre décadas, en la explosión punkera de los setenta, en el renacimiento ochentero, en el garage punk de los noventa y en el hipermodernismo de la primera decena del siglo XXI. El gran mito del estilo funciona en cualquiera de sus contextos y cronologías. Es el sustrato del inconsciente colectivo del género.

El devenir del rock de garage abarca desde aquellos legendarios amplificadores perforados a navajazos —buscando la analogía sonora de la iracunda o febril explosión interna— hasta el fuzztone y las distorsiones ya contenidas en las novísimas guitarras Gibson o en la saturación brindada por los amplificadores Marshall más evolucionados.

No obstante, el santuario, el lugar para manifestar el curso sigue siendo el mismo: el garage repleto de trebejos, la bodega grasosa o el herrumbroso sótano. Las catacumbas vivas del lo-fi subterráneo.

De los Troggs y los Trashmen, primeras tribus mitológicas, a los Hives y The Chats del presente, la barbarie garagera mantiene incólume sus constantes originales: en lo físico (adolescente —ruidoso, desaliñado— y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales (rock clásico, rhythm and blues, surf, Ola Inglesa, pop, frat rock, punk, new wave, grunge, indie…y lo que se vaya sumando). El garage es una ciencia musical y sus constantes lo legitiman.

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Y si en los comienzos el estilo fue estadounidense, blanco y provinciano, con el paso del tiempo se ha vuelto cosmopolita y sin filiación étnica específica. La diáspora de esta expresión rockera ha emprendido rutas diversas e impensables por los cuatro puntos cardinales del planeta. Hoy el garage es tan familiar como lejano. Pinta su existencia también de rojo, negro, café o amarillo y tiene protagonistas en todas las latitudes: de Latinoamérica a los Balcanes, de Islandia a Finisterre, de Río de Janeiro a Tokio, en Japón.

Los representantes actuales de esta música, como todo ente vivo, no nacieron por generación espontánea. Todos tienen bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque.

Si el soul y los girly groups alimentaron a los primeros, el punk, el noise y las músicas alternativas les han proporcionado el sustento a los más recientes. Es entonces cuando nos parece tan cercano como un recuerdo del futuro. Uno que convoca gran cantidad de sensaciones en y para todos nosotros.

En el rock de garage toda creación celebra su eterna vía misteriosa, monológica y toda gestación, inaugura la vida. Ambas, festejan el constante retorno del avance. Origen es destino.

VIDEO SUGERIDO: Kings of Leon – Sex on Fire, YouTube (Kings of Leon)

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GARAGE 52 (REMATE)

CHRISTMAS IN THE HEART

Por SERGIO MONSALVO C.

(BOB DYLAN)

Benvenuto Cellini, aquel escultor, orfebre y grabador italiano del Renacimiento, dijo que nadie de menos de cuarenta años debería escribir la historia de su vida. Estaba seguro de que nadie debía molestar al público con detalles personales antes de que hubiera hecho algo espléndido que justificara leer su travesía vital.

Bob Dylan, el cantautor, rockero y Premio Nobel de Literatura, poseedor de una extraordinaria sensibilidad, tomó para sí dicha consigna y desde sus seriadas Bootleg Sessions nos ha dado a través de estas grabaciones el palpable movimiento de su espíritu; la búsqueda intensa de su personalidad por diversos caminos que le proporcionaron las experiencias para expresar mejor sus emociones, con una voz significativa y universal de vaso comunicante auténticamente humano. Dentro del mismo concepto entra la que es su única grabación (hasta el momento) de temas navideños, los que él recuerda memorioso como parte del festejo.

Curiosa época ésta en que los inmortales y extraordinarios signos de vida y contundencia permanente del rock provienen, en buena parte, de la activa presencia y ausencia de los que ya han hecho historia y leyenda en él: Lou Reed, David Bowie, Neil Young, Iggy Pop, Rolling Stones, Bob Dylan. Un Dylan, en este caso, que saca un disco prácticamente cada seis meses, como si todavía estuviéramos en 1965, como si el rock se le desbordara incontenible.

Su contribución al imaginario navideño, Christmas in the Heart (2009), tuvo el mérito añadido de suscitar la curiosidad y la sorpresa tras la aparición del soberbio disco Together Through Life, del mismo año. La noticia del nuevo álbum con temas de temporada fue recibida con mucho escepticismo mediático, y hasta con cierta condescendencia, el cual suponía un producto standard, realizado sin grandes ideas, pocos recursos y hecho a la carrera.

Luego de escuchar los primeros compases de “Here Comes Santa Claus” (el primer track del álbum) supieron cuán equivocados estaban quienes habían dudado del producto. Dylan nunca hace lo que se espera, así como nunca se sabe cómo será su siguiente obra o de qué humor estará constituida. Por eso siempre sorprende, por eso siempre provoca el análisis, por eso siempre ha estado en la cresta de la ola.

Christmas in the Heart, para empezar, fue grabado con el mismo grupo que lo acompañó en su reciente producción de estudio (David Hidalgo –integrante de Los Lobos, en el acordeón, guitarra principal, mandolina y violín– y Phil Upchurch, guitarrista y bajista de jazz, blues y rhythm and blues; así como por el contrabajista Tony Garnier –acompañante de Dylan desde 1989, su más antiguo colaborador, que ha fungido a veces como director musical–, por ejemplo).

De tal forma, el álbum navideño suena igual de emocionante que el disco anterior, al cual se agregan las voces de Amanda Barrett, Bill Cantos, Randy Crenshaw, Abby DeWald, Nicole Eva Emery y Walt Harrah, Robert Joyce, en los coros que adornan los temas.

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De entrada, la canción mencionada, «Here Comes Santa Claus» (de la autoría de Gene Autrey) es una alegre sorpresa que invita al movimiento con una introducción nívea de cascabeles, balanceada justamente por George Recile en la batería, el cual sacude sus escobillas a lo largo del track mientras los coros afianzan la casi susurrada voz de Dylan, el dobro de Hidalgo y el contrabajo de Upchurch, para ofrecerce en pleno.

En «Must Be Santa», como ejemplo diametral, el regocijo salta a la luz, el soplo y la urgencia del zydeco reencontrados por una voz desollada y pícara que lanza las palabras juguetonas dentro del embrujo del ambiente pantanero creado por el acordeón y el bajo. Y así la fiesta sigue por «Christmas Island” y “Silver Bells”, o los tempos medios y lentos de “I’ll Be Home For Christmas”, “The Christmas Blues” o “The Christmas Song”, que combinan los esfuerzos del grupo entero.

En Christmas in the Heart está la imaginería que Dylan puede despertar en cada uno de nosotros acerca de la época decembrina y algo más. Con este disco el propio Dylan vuelve a recordarnos lo que significa el fulgor del canto rockero en cualquiera de sus vertientes, y que sigue viento en popa. Al fin y al cabo, a él siempre le pedimos más, aunque no sea necesario.

El mundo moderno, dicen los tecnócratas, ya no requiere de poetas andantes. Los medios de comunicación llevan cualquier manifestación cultural hasta el otro lado del globo en forma instantánea. La expresión creativa personal a través de la música, iniciada por los trovadores, ha alcanzado extremos absolutos en la celebración exclusiva que muchos artistas practican de su intimidad muy particular.

El poeta y músico, dicen los integrados digitales, ya no hacen falta para comunicar noticias ni para registrar el paso del tiempo en el mundo. Pero los bardos siguen existiendo a pesar de las adversidades o a causa de ellas. Y algunos insisten en retratar historias, vivencias y leyendas, pensamientos y festejos. Quizá porque intuyen que la misma velocidad puede saturar la conciencia y hacer olvidar lo importante.

O porque saben que la música, a pesar de toda la explotación y comercialización de que ha sido objeto, es el único medio capaz de retener y reproducir la utópica inocencia de un encuentro navideño entre seres humanos, sin prejuicios, ideologías ni conceptos implícitos e inherentes, a través de villancicos, himnos y canciones populares alusivas al momento.

Y éste le ha dado pie a un bardo como Bob Dylan para dos cosas importantes:

La primera, sacar a la luz una colección de temas alusivos con su personal punto de vista musical (donde no falta su particular sentido del humor y con los acompañantes pulidos), y donde queda plasmada, además, su oxidada voz, que le da el valor agregado a lo grabado, por lo vivido y por la experiencia añosa.

Y en segundo término, donar los beneficios de las ventas del disco a organizaciones caritativas como Feeding America, en los Estados Unidos, Crisis en el Reino Unido y la World Food Programme, una institución internacional de la ONU, la cuales buscan paliar el hambre en el mundo.

¡FELICES FIESTAS!

VIDEO SUGERIDO: Bob Dylan – Must Be Santa (Video), YouTube (Bob Dylan)

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B. B. KING

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (II)

B. B. King llegó a presentarse en auditorios importantes como el Apollo Theater de Nueva York, pero la mayor parte de su trabajo lo llevó a los clubes frecuentados por un público negro en el sur de los Estados Unidos, por los que andaba en gira incesante; tan sólo en 1956, tuvo 342 presentaciones.

En 1962 fue contratado por ABC y extendió su repertorio grabado a otros géneros aparte del suyo. No obstante, su trabajo más aclamado de la época fue la función de blues grabada en un teatro de Chicago en 1964, Live at the Regal. En 1967 inauguró la colección «Bluesway» de ABC con el L.P. Blues Is King.

Después de contratar como mánager a Sidney A. Seidenberg, contador neoyorquino especializado en espectáculos, King empezó a aparecer ante auditorios blancos. Su inteligencia y profesionalismo absoluto le ganaron la veneración de un público negro que lo erigió en punto de comparación con todo lo demás.

Pese a que King no se propuso nunca expresamente ganarse a un auditorio blanco, su reputación aumentó en los sesenta, cuando se volvió obvio su impacto sobre los músicos de rock, y King se presentó en una serie de conciertos recibidos con entusiasmo en los auditorios Fillmore, East y West, donde compartió el escenario con devotos de su música como Mike Bloomfield y Johnny Winter.

«The Thrill Is Gone», del álbum Completely Well (Bluesway, 1969), llegó al número tres en las listas de rhythm and blues y al 15 en las de pop. Así, King pudo meter un pie al mercado masivo, paso que reforzó trabajando en comerciales para la televisión y colaborando en soundtracks cinematográficos.

En Indianola Mississippi Seeds (ABC, 1970) contó con el acompañamiento de Leon Russell (piano), Carole King (piano) y Joe Walsh (guitarra), entre otros, y produjo los hits menores «Hummingbird» y «Chains and Things», ambos de las listas de pop. En 1971, grabó una sesión londinense con Alexis Korner, Ringo Starr y otros; y en 1972 L. A. Midnight, de elaborada producción, con los saxofonistas de jazz Red Holloway y Plas Johnson, los guitarristas de rock Walsh y Jesse Davis, y Taj Mahal.

Guess Who (1972) derivó su contenido de ciertas fuentes del pop, como Hoyt Axton y The Lovin’ Spoonful, tendencia prolongada con To Know You Is to Love You (1973) y Friends (1974), en tanto que los aficionados del blues disfrutaron varias «reuniones cumbre» con Bobby Bland (Together fot eh First Time…Live, 1974, y Together Again, 1976).

El avance de King se detuvo un poco a fines de los setenta –aunque siguió siendo bien recibido en sus muchas giras fuera de los Estados Unidos–, pero se reanimó en 1979, cuando se cambió a MCA y sacó Take It Home, una colaboración con The Crusaders.

En los ochenta, King siguió grabando excelentes discos. There Must Be a Better World Somewhere es una colección conmovedora de blues contemporáneo, al igual que Love Me Tender (1982) con sus influencias del country. Sin embargo, no tuvieron éxito comercial, en tanto que Blues ‘n’ Jazz (1983) figura entre las mejores interpretaciones vocales de King, acompañado por emocionantes arreglos de big band. En él, King se reunió con Lloyd Glenn, así como Arnett Cobb en el sax tenor y Woody Shaw en la trompeta. Este disco puso de manifiesto el interés sostenido por King en las formas musicales sobre las que fundó su reputación.

No obstante, los mejores discos de King son los en vivo, donde la electricidad suscitada por la interacción entre el público y el músico lo impulsó a elaboradas hazañas vocales e instrumentales, demostrando su control total sobre la experiencia de los conciertos. Live at the Regal es el clásico reconocido en este sentido, lo mismo que Live at Cook County Jail, Live at San Quentin y el destacadísimo Live at the Apollo de 1991.

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La influencia de B. B. King sobre otros guitarristas se mostró por primera vez durante los cincuenta, en el trabajo del joven Buddy Guy; para los sesenta lo imitaban, en diversos grados, casi todos los cantantes-guitarristas de blues de segunda o tercera fila, negros y blancos, particularmente en Chicago. A finales de aquellos años, cuando su influencia sobre músicos como Eric Clapton empezó a ser reconocida, B. B. King encontró un nuevo público, el del rock. A partir de ese momento, King se convirtió en una leyenda viva del blues, y desde la muerte de Muddy Waters sólo John Lee Hooker (antes de desaparecer) le pudo discutir el título de «mayor bluesman vivo». Para los ochenta ya era el indiscutible «embajador del blues». En los noventa se le reafirmó como un icono internacional de la música negra.

Entrado el siglo XXI, se dedicó a las giras mayormente, tanto en la Unión Americana como en el resto del planeta. Compartió escenarios en diversos festivales internacionales con músicos destacados y como cabeza de cartel. Grabó otros discos memorables (Riding with the King, con Clapton, en el 2000; Reflexions, 2003; B. B. King & Friends , 2005, entre otros, y aparecieron varias antologías bajo su nombre, la última The Best of en el 2006).

King efectuaba alrededor de 300 conciertos al año. Para justificarlo decía que tenía que mantener a su familia. Parecía broma, tenía casi noventa años de edad, pero era verdad. De los dos matrimonios que tuvo sumaba la friolera de 15 hijos. A pesar de todo murió tranquilamente, mientras dormía el 14 de mayo del 2015, sin ningún deterioro ni físico ni mental para interpretar su arte.

B. B. King lo dijo: «Si has cantado el blues tanto tiempo como lo he hecho yo, es como ser negro dos veces». Aunque el juego de palabras más fácil lo haya bautizado como «el rey del blues», la distinción que B. B. King se ganó a pulso, aquella por la que nadie pudo competir con él, fue la de «embajador del blues».

En efecto, probablemente haya sido el bluesman que más veces haya actuado en vivo y ante mayor número de personas. Él consiguió, más que nadie, sacar el blues de los garitos y llevarlo a los estadios.

Su talento fue incuestionable, por ello obtuvo siete premios Grammy, incluyendo uno honorífico por toda una vida dedicada a la música; siete reconocimientos de la revista Down Beat; fue cinco veces receptor del premio W. C. Handy (personaje al que se atribuye la paternidad del blues moderno a finales del siglo pasado); le confirieron la Medalla Presidencial de las Artes y un galardón otorgado por el Kennedy Center, «por su enorme contribución a la cultura estadounidense». Adicionalmente, este músico tiene ya un lugar tanto en la Blues Foundation como en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

La importancia de B. B. King como guitarrista eléctrico y su influencia sobre generaciones enteras de guitarristas (del blues, rock y jazz) son inmensas. Contrariamente a la mayoría de sus colegas, King nunca tocó la guitarra mientras cantaba: se respondía a sí mismo con inflexiones guitarrísticas cuasi vocales. Esta estructura llamada/respuesta fue herencia directa del góspel. Con estas respuestas guitarrísticas cantabiles, B. B. King estableció lo que hoy conocemos como «el solo de guitarra».

King extraía de ella (bautizada como Lucille: todas sus guitarras se llamarán siempre Lucille) un sonido instantáneamente reconocible. No obstante que existen numerosas historias relativas a su famosa guitarra, la versión que fue confirmada por este artista se refiere a que fue bautizada como Lucille después de que el músico escapara milagrosamente de un incendio ocurrido en un bar en la población de Twist, Arkansas, a mediados de los años cincuenta. La causa del fuego fue una lámpara de keroseno que había sido derramada durante una pelea que dos hombres tuvieron por una mujer llamada Lucille. El hecho de haber salvado la vida siempre fue recordado y agradecido por B. B. con ese nombre.

La ejecución de este instrumento le valió a King el reconocimiento y respeto internacional, no sólo de los fanáticos del blues, sino de sus propios colegas, como se demuestra en el video llamado Blues Summit, ganador de un Grammy como mejor álbum tradicional. En este documento se aprecia la actuación de personalidades tales como Koko Taylor, Etta James, John Lee Hooker, Buddy Guy, Ruth Brown y Joe Louis Walker.

Esta admiración generalizada hacia B. B. King se debió a que fue un hombre que practicó y predicó la hermandad. Él lo dijo: «Siempre aspiré a ser amado por la gente, porque yo la amo». Como padre de tantos hijos, B. B. vivía en Las Vegas cuando no se encontraba de gira, pero regresaba siempre a Memphis para actuar en el B. B. King Blues Club, lugar donde se grabó el Blues Summit, hoy un tabernáculo para el mundo.

VIDEO SUGERIDO: B. B. King – The Thrill Is Gone (Live at Blues Summit), YouTube (B. B. King)

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B. B. KING

Por SERGIO MONSALVO C.

ICONO DEL BLUES URBANO (I)

B. B. King fue, quizá, la máxima figura del blues urbano de la posguerra, un intérprete intenso, consolidador de estilos, gran líder de grupo, aún mejor como cantante y guitarrista innovador que influyó virtualmente en todos los guitarristas de blues que surgieron después de él. Su estilo limpio y económico se escucha con claridad en la obra de Eric Clapton y Michael Bloomfield, por mencionar sólo a dos destacados ejemplos en el rock.

King (Riley B. King, 16/9/25, Itta Bena, Mississippi- 14/5/15, Las Vegas, Nevada) fue un personaje de enorme influencia en el blues. Trazó puentes entre la música de bar escuchada durante los años cincuenta en Chicago, la escuela menos emotiva e instrumentalmente más sofisticada creada por T-Bone Walker en Los Ángeles, y el medio mixto de Memphis, donde él mismo inició su carrera. Tanto sus dramáticas interpretaciones vocales, extraídas de estilos tan radicalmente disímbolos como los de Walker y Roy Brown, y su guitarra más ecléctica arraigada en Walker y en Lonnie Johnson, virtualmente fundaron tradiciones bluseras propias.

A la postre, la clave del éxito de King fue la amplia gama de ideas que acomodó sólidamente dentro del marco general del blues. De niño escuchaba mucho gospel y grabaciones de Blind Lemon Jefferson; el estilo texano de Jefferson y de T‑Bone Walker en la guitarra –como dije– le sirvieron de cimiento. No obstante, tuvo una extensa exposición a la música y agregó muchos elementos disparatados a dicha base: la interpretación vocal de Jimmy Rushing con el grupo de Count Basie; la de Al Hibbler con Duke Ellington; la guitarra de estrellas del jazz como Django Reinhardt y Charlie Christian; otros bluseros como Bukka White, Lowell Fulsom, Elmore James y Johnny Moore and The Three Blazers.

La importancia de B.B. King como bluesman, como guitarrista eléctrico y como influencia sobre generaciones enteras de instrumentistas (de blues, rock y jazz) fue inmensa. Incluso las recientes hordas del hip hop le han dado ya su lugar en las nuevas corrientes musicales. Este enorme músico nacido en Indianola, Mississippi, supo extraer de su guitarra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX un sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con un vibrato producido por los dedos: uno de los sonidos más bellos que se haya extraído jamás de dicho instrumento, al cual él convirtió en leyenda, una leyenda que llevaba el nombre de «Lucille».

B. B. King aprendió con intuición y experiencia a tocar en la guitarra casi todo lo que escuchaba, lo cual se pudo aplicar por igual a los sonidos reales y a los que sólo existían en su mente. No importa cómo lo hiciera, pero cuando tocaba se sumergía en un mundo que le decía algo y él con su instrumento le dio voz a ese algo para que tuviera sentido. Y ello, además, con una obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un objeto de gran belleza.

King poseía un universo auditivo completamente vivo y lleno de significados. Con los solos que interpretaba demostró una y otra vez que su cabeza estaba repleta de múltiples motivos, sonoridades, pequeñas y grandes estructuras, escalas, acordes, modos y demás.

La imaginación, pues, fue su gran habilidad para provocar y crear ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue. Es probable que sólo los genios de la música como Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington y pocos más hayan sido capaces de verdaderos «solos», de concebir en cada concierto una o dos ideas originales. B. B. King fue también uno de ellos.

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Riley B. King fue oriundo del Delta del Mississippi donde, durante su juventud, alternó el trabajo diario en el campo con la música los fines de semana. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial decidió dedicarse exclusivamente al blues. Había nacido el 16 de septiembre de 1925 en una plantación de algodón de Indianola, y trabajó duramente para abandonar la segregación del sur de los Estados Unidos, actuando en algunos teatros que tenían «noches de aficionados» los fines de semana. Ahí tocaba la guitarra por algunas monedas.

Abandonó de joven la región y pidió rides hasta llegar a Memphis, llevando consigo tan sólo su guitarra, el sentimiento del blues y dos dólares en los bolsillos. En ese lugar fue acogido bajo el ala de su primo, el bluesero Bukka White.

Después de sus inicios en un cuarteto local de góspel, King empezó a trabajar profesionalmente después de los 20 años, cantando en un café de Memphis y en la recién fundada estación de radio para escuchas negros, WDIA, de la misma ciudad. Al poco tiempo tenía ya su propio programa radiofónico, Sepia Swing Club, utilizando los apodos «The Beale Street Blues Boy» o «Blues Boy» King (de ahí las iniciales B. B.).

Como DJ en 1948, King pronto adquirió la reputación de tocar grandes discos que no se escuchaban en otra parte. Empezó a cultivar la idea de grabar él mismo. Su oído para encontrar buen material lo llevó a realizar versiones propias de muchas canciones que tuvieron más éxito con él que con los autores. Realizó su primera grabación en 1949 (el año que bautizó «Lucille» a su guitarra, hecho que posteriormente estuvo siempre presente en las referencias recíprocas entre las canciones), para la compañía Bullet de Nashville, y al año siguiente firmó un contrato con RPM, de los Bihari Brothers.

«Three o’Clock Blues» (1952), su versión de una grabación de Lowell Fulson, encabezó las listas de éxitos dentro del género del rhythm and blues durante 15 semanas, y logró penetrar en el Top Ten del mismo con «You Didn’t Want Me»/»You Know I Love You» (1952), «Woke Up This Morning» (1953), «Please Love Me» (1953), «You Upset Me, Baby» (1954), «Sweet Little Angel» (1956), «Please Accept My Love» (1958) y «Sweet Sixteen» (1960).

Entre 1950 y 1961, grabó más de 200 tracks para RPM y Kent. Muchos fueron incluidos en los álbumes distribuidos por el catálogo Crown; un ejemplo excelente es My Kind of Blues, una sesión grabada en 1960 con el pianista Lloyd Glenn. Más adelante en su carrera, convirtió «Every Day I Have the Blues» de Memphis Slim y «Sweet Little Angel» de Robert Nighthawk en afirmaciones tan personales que la mayoría de las personas piensan que él mismo las escribió. Asimismo tuvo versiones exitosas de «Rock Me Mama» de Arthur Crudup, «Sweet Sixteen» de Joe Turner y «The Thrill Is Gone» de Roy Hawkins.

El primer grupo de King en Memphis incluyó al cantante Bobby Bland, quien reconocía a King como la mayor influencia en su estilo, el pianista Johnny Ace y el baterista Earl Forrest. Una vez que empezó a hacer giras para apoyar el éxito de sus primeros discos, desarrolló una sofisticada formación construida en torno a la sólida sección rítmica y provista de metales con arreglos precisos para subrayar su estilo «llorón» del blues, sumamente emotivo, y su guitarra expresiva.

A lo largo de los años, King fue prolífico, pero sus ideas fueron lo bastante variadas y el contenido emocional tan bien enfocado que nunca sonó rancio. Prácticamente nunca grabó un mal disco.

Su trabajo más antiguo disponible corresponde a los álbumes grabados para Kent durante los cincuenta y los sesenta. Kent siguió editando el material rechazado con anterioridad después de que King se cambiara a ABC (adquirida después por MCA), pero por regla general los discos Kent son muy buenos. El material hecho con ABC tiene alcances mucho más amplios, pues King empezó a usar músicos sesionistas y aumentó las formaciones. Algunos de estos discos, en particular los producidos por Bill Szymczyk (Completely Well, Indianola Mississippi Seeds), muestran cuántas cosas diferentes se pueden hacer dentro de las restricciones al parecer tan estrechas del blues.

VIDEO SUGERIDO: B. B. King – Sweet Little Angel (Live), YouTube (B. B. King)

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