Standard: Este término suele aplicarse a las canciones surgidas del ámbito popular, cuyo interés ha rebasado el momento de su lanzamiento original y, en muchos casos, la muerte de sus compositores.
Con frecuencia se trata de piezas tomadas de obras musicales, de teatro o de cine, así como del Tin Pan Alley. Algunas de ellas, como «My Favorite Things», «Green Dolphin Street» o «My Prince Will Come», por ejemplo, se han llegado a identificar tanto con el jazz que sus orígenes se han olvidado.
Desde el comienzo del siglo XX, y hasta hoy, el standard es una canción o pieza que constituye parte obligada de todo repertorio; tema ampliamente conocido, al que se recurre con frecuencia como base para improvisar sobre seguro.
Dentro del repertorio de todos los géneros, pop, jazz, rock, soul, funk, hip hop, etcétera, hay temas que se han incorporado al idioma de todos ellos, como «Misty», «When the Saints Go Marchin’ In», «Perdido», «Ornithology», «Take Five», «‘Round Midnight», «How High the Moon», entre otras. No obstante en el Top Ten de tales cantos destaca una que ha trascendido todas las épocas: “I’ve Got You Under My Skin”.
Hacia comienzos de la década de los veinte del siglo pasado, Cole Porter comenzó a aparecer como figura de primer plano en la llamada “era del jazz” en la Unión Americana. Sus obras habían sido representadas profesionalmente en Broadway mucho antes que las de Gershwin, Henderson o Rodgers, compositores todos de gran prestigio. Sin embargo, esos primeros esfuerzos fueron recibidos en forma desalentadora.
Luego, Porter pasó varios años en Europa. Regresó al final de los veinte e inmediatamente disfrutó de dos exitosos musicals: Fifty Million Frenchmen (o sea, “50 millones de franceses”) y Paris, cuya partitura incluía el tema “Let’s Do It” (“Hagámoslo”). Estas obras y sus partituras reflejaban el propio mundo sofisticado de su autor.
La obra Born to Dance, por su parte, presentaba la innovación, dentro de la comedia musical, de que Irving Aaronson y su banda de diez músicos, los Commanders, aparecían en el escenario en vez de estar en el foso de la orquesta. Born to Dance fue escrita en 1936, y su tema principal “I’ve Got You Under My Skin” se convirtió desde el mismo momento del estreno en una pieza clásica.
El romance y el encanto que desplegó Porter en sus letras quedó a su vez impreso en la mente de generaciones sucesivas, con trazos que evocan una estética con su implícita mezcla de night club y naive.
Muchas canciones han motivado versiones; las menos, su estandarización. Y poquísimas la sublimación de su plumaje blanco al cruzar por dicha estandarización.
El caso de Cole Porter y “I’ve Got You…” es, sin lugar a dudas, un suceso para la canción popular. Ésa que trasciende, evoca y motiva más allá de sus circunstancias.
Cole Porter capturó con sus notas y melodía la ligereza la sencillez de una pequeña obra clásica, que soporta cualquier versión, en cualquier género, como en el caso de la de Neneh Cherry, quien la inscribió en el hip hop dentro del disco Red, Hot & Blue, de 1990.
VIDEO SUGERIDO: Frankie Valli & The Four Seasons – I’ve Got You Under My Skin Subtitulada en español, YouTube (Miguel Mephistopheles)
Todos aquellos conjuntos, los Teddies, los Goldene Sieben, la banda de Arndt Robert, la de Heinz Wehner y muchas más, por supuesto contaron con la influencia del gran número de grabaciones estadounidenses en discos que seguían apareciendo en gran volumen con marca alemana.
Las ediciones mensuales de las compañías disqueras alemanas ofrecían los álbumes de swing estadounidenses e ingleses más recientes. Muchos de los primeros músicos alemanes eran compradores y coleccionistas de estos discos, puesto que deseaban estudiar el hot jazz original.
También contaron con la influencia de los conjuntos de baile y de swing extranjeros que no tenían restricciones en sus países de origen y que presentaban su repertorio normal en Alemania. Entre 1936 y 1937 llegaron muchos a tocar al país, entre ellos los daneses Kai Ewans y Aage Juhl-Thomsen, el sueco Arne Hülpher, el inglés Jack Hylton, el suizo René Schmassmann y el belga Fud Candrix.
En 1937 debutaron dos grupos alemanes que muy pronto se darían a conocer, erigiéndose en los conjuntos clásicos de los años treinta del siglo XX: las orquestas de Max Rumpf y de Kurt Hohenberger. La primera era una auténtica big band al estilo estadounidense, con la siguiente integración: 3 trompetas, 2 trombones, 4 saxofones y 4 miembros del grupo rítmico. Max Rumpf y sus arreglistas Funk y Grammatikoff lograron darle al grupo un sonido anglosajón. Se caracterizaba por ello algo «ronco» y el ritmo más marcado que en la mayoría de los grupos alemanes. El conjunto contó con buenos solistas como Claus Krüger (trompeta y guitarra), Alexander Grammatikoff (clarinete, saxofón y arreglos) y Walter Fleischer (piano), en tanto que Rumpf se encargaba de la batería.
Ciertas inseguridades del grupo fueron compensadas por su entusiasmo al tocar. Desde 1937 hasta su disolución en 1939, la Max-Rumpf-Orchester conservó un buen nivel e incluso fue mencionado favorablemente en la prensa especializada extranjera. Se presentaba en Berlín en el Moka-Efti y el Delphi, entre otros lugares, mismos que sólo contrataban a los mejores.
A partir de octubre de 1937, hicieron grabaciones regulares para Imperial y Kristall, ambas marcas de Lindström, entre las cuales destacaron Azure, Caravan, The Dipsy Doodle, Two Dukes on a Pier, Hick Stomp, Boston Tea Party y las composiciones originales Oh! Marie-Lou, Cocktail Party, Blue Swing y Along the Night.
Por su parte, el grupo fundado a principios de 1937 por el trompetista Kurt Hohenberger, ex miembro de la Oscar Joost, era un septeto. El sonido y el concepto musical eran discretos. Hohenberger solía tocar una trompeta reservada con sordina y el sonido del grupo ya poseía una especie de «modern sound». Así, Kurt Hohenberger und seine Solisten hallaron un inconfundible estilo propio que los convirtió en bestsellers en el acetato.
Hohenberger había aprendido a tocar la trompeta en forma autodidacta desde los siete años. A principios de los años treinta colaboraba con diversos grupos de estudio, y a partir de 1935 se integró como miembro regular al conjunto de Oscar Joost, donde permaneció hasta 1937. Además realizó numerosas grabaciones de discos con diversos grupos, sobre todo los Goldene Sieben, los Original Teddies, Kurt Engel y otros.
En la primavera de 1937 presentó a su propia banda, la cual se actuó por bastante tiempo en el Quartier Latin de Berlín y no tardó en darse a conocer. Aparte de los buenos arreglos de la música de Hohenberg, también contaba con excelentes solistas de hot. Los miembros originales fueron, además de Hohenberger en la trompeta, Ernst Höllerhagen (clarinete, saxofón alto y violín), Helmuth Friedrich (saxofón tenor y clarinete), Fritz Schulz(-Reichel) (piano y celeste), Hans Korseck (guitarra), Rudi Wegener (contrabajo) y Hans Klagemann (batería).
A principios de 1938, Friedrich fue reemplazado por Detlev Lais; Wegner, por Paul Henkel; y Klagemann, por Willi Kettel. En el otoño de ese año Höllerhagen se pasó completamente con Teddy Stauffer y fue sustituido por Herbert Müller. A partir de 1939 hubo otros cambios de personal, pero el sonido del grupo siguió siendo el mismo. Hohenberger de vez en cuando tocaba el fagot, también para las grabaciones.
Sentirse triste es una de las cosas que unifican a los seres humanos. Es un elemento indiscutible de la vida que todo mundo ha experimentado o lo hará en algún momento. La cantante de jazz Karrin Allyson decidió enfrentar tal hecho, y no sólo revisitarlo sino también regodearse en las diversas facetas de la tristeza en el álbum In Blue, su obra de mayor éxito hasta el momento.
In Blue fue la muy esperada secuela del disco Ballads-Remembering John Coltrane, que en el 2001 estuvo nominado a los Grammys en varios casilleros. El disco muestra la exploración musical de otro territorio de la música por parte de Allyson. La selección, tanto ecléctica como imaginativa, de las piezas que lo integran abarca desde clásicos del soul jazz hasta baladas y blues moderno en combinación con cierto pop atemporal. Cada canción es un relato que ilustra un estado emocional en particular y así se atienden en forma debida el dolor, la soledad, el arrepentimiento, el enojo sin tapujos, la tristeza e incluso la amargura, pero también la ironía, el humor y la picardía, es decir, la escala completa de los sentimientos que componen al blues.
El concepto de la tristeza atrajo a la cantante estadounidense por varios motivos, pero de forma básica porque: “El blues es tan universal que resulta difícil mantenerse impávido ante la exposición de sus elementos. Resulta catártico cantarlo tanto como escucharlo”. Al compilar el material para la obra, Allyson eligió temas de algunos de los compositores y letristas más admirados del siglo pasado, incluyendo a Mose Allison, George e Ira Gershwin, Joni Mitchell, Abbey Lincoln y Oscar Brown, entre otros. Con la mezcla de piezas creó un set multifacético que se erigió en un magnífico escaparate para su alcance vocal e interpretativo.
“El blues entró en mi vida a muy temprana edad, a los 16 años, pero no fue porque me haya sucedido algo grave o penoso, no. Sino porque lo vi encarnarse en un músico mientras tocaba. Mis papás me llevaron a un concierto de jazz al que yo, por supuesto, no quería ir. Fui de mala gana y obligada, dispuesta con toda mi voluntad a aburrirme de manera soberana y a hacerlo sentir a ellos. Sin embargo, en un momento de la actuación del grupo, el saxofonista como que entró en trance y sus notas me penetraron limpia y profundamente. Lo demás fue la presentación pura, viva, de un sentimiento desconocido para mí”.
La de Karrin es una voz exquisita, pulida y sensual que se ve reflejada en los temas que interpreta; con su carga de desenfado erótico o de suavidad matizada en los standards. En todos ellos personifica con su canto el quebranto amoroso y el abandono conmovedor. En una vena ligera, la cantante puede lamentar la vida del músico itinerante o despedirse de una aventura amorosa breve.
“Recuerdo que el grupo entró al escenario, pero sin el saxofonista. Decidieron comenzar con una pieza conocida en tono de blues, a tiempo medio y en Sí bemol, con un ritmo suelto, desahogado, con groove. Mientras tanto yo veía tras bambalinas cómo el miembro faltante sacó el sax de su estuche, lo armó y se fue aún más atrás para calentar en silencio. Antes de dirigir su atención al escenario puso la boquilla y la templó. Vi su perfil a contraluz, una silueta que sostenía delicadamente el sax delante de sí. Sentí, por primera vez, que algo había despertado en mi interior y comenzaba a exigir sus derechos. Noté que una gran calidez presagiaba algo en mi pecho”.
Allyson cuenta con el apoyo de un grupo de músicos con los que se nota la empatía. Forman una sección rítmica sólida y llena de emoción, abierta a los diferentes grooves. El pianista Mulgrew Miller le hace fácil la exposición. El guitarrista Danny Embrey, por su parte, ha sido un colaborador y compañero musical constante de Karrin desde hace casi tres décadas, cuando apareció el primer disco de la cantante, I Didn’tKnow About You (de 1992). Peter Washington, en el bajo, agrega el toque y sentido perfecto del timing, al igual que el baterista Lewis Nash, quien aporta las percusiones precisas a la mezcla. El saxofonista Steve Wilson redondea al grupo (al que se unió desde el 2001). No hay una sola nota superflua en sus ejecuciones y escoge sus spots con mucho cuidado, agregando colores y texturas a cada uno de los temas.
“El saxofonista comprendió que su momento había llegado, por lo que se encaminó hacia el podio. Pensé de repente que de algún modo ya existía una relación importante e incluso fundamental entre mí y los músicos de jazz. Una música a la que nunca había oído, pero que estaba segura de odiar. La sección rítmica era impresionante y le tendió al saxofonista un camino hasta ellos. Éste oyó que el baterista daba un golpe de platillo muy sencillo que le abrió un campo infinito de tiempo y espacio; que el bajo se hundía en el abismo arrojando dardos de oscuridad sobre el ritmo y que los acordes del pianista, a pesar de su volumen, le proporcionaban fuerzas e ideas desde el primer compás.
“Comenzó su solo con unas manchas de sonido, violentas, casi rudimentarias, que se mantuvieron dentro del marco de rigor de un blues de doce compases. Escuché que alguien del público gritó ‘¡Yeah!’, lo cual a mí me pareció del peor mal gusto y fuera de lugar: los adultos no debían exclamar así y menos aún manifestar sus emociones en público, eso sólo era para nosotros, los jóvenes. Pero, sorprendentemente, al saxofonista le dio ánimos. Cada nota le salió perfecta, formada y acabada, como si la hubiera trabajado en un torno. El sax me empezó a parecer cada vez menos un instrumento musical para asemejarse cada vez más a una especie de aparato de joyero, algo que podría utilizarse para tallar una piedra preciosa.
“Quizá también era como un tubo de pintura al que se continúa exprimiendo el sonido de su interior hasta que se agota, y luego, una vez extendido el empasto expresionista, empezar a extraer de él líneas que pasaban a mi lado de manera borrosa, como fuegos artificiales o relampagueantes ambulancias nocturnas. A continuación, como si quisiera capear el temporal que acababa de levantar, pasó a algo más próximo al blues convencional con el que había comenzado, pero no del todo: las convenciones, al igual que las notas, habían quedado torcidas, desangradas y consumidas. Eran como casas destruidas, ciudades incendiadas, puertas arrancadas, vidrios rotos, vidas reventadas.
“El pianista mientras tanto, ejecutó un último bloque de acordes y dejó de tocar. Los otros músicos respondieron uniendo su sentido del tiempo de forma aún más indisoluble, e imprimieron al ritmo tal urgencia que por un instante pensé que aquello iba a terminar en un desastre, pero no. Había solidez, sabían lo que hacían y se manejaban con desenvoltura, Una especie de respeto hacia quienes tocan el jazz quedó instalado en mi mente y en mi corazón. Estaba impresionada con sus capacidades, por el volumen diferente con el que interpretaban la música, su música, Todas habían sido cosas inesperadas para mí. Creo que empecé a tener ideas diferentes, peregrinas, producidas por sonidos que no había oído ni por casualidad.
“Comencé a tener presente lo que estaba en el exterior. Quizá la gente reunida ahí hasta tenía algo relevante e inspirado qué decir. Tal vez hasta le preguntaría a mi padre su opinión sobre el concierto. Los brincos del sax, por aquí y por allá, estaban moviendo mi mente por igual. Mi cabeza estaba dividida en muchas escenas, diálogos, disputas, paisajes, sueños, temores, sensaciones nuevas, emociones distintas, ¡qué locura! Creo que me di cuenta de la iluminación que había recibido y de las necesidades frescas y golosas que ahora sentía. Pensé en mí, en mi propia canción. ¿Cómo era posible que me estuviera interesando en tales cosas?
“Entonces, antes de que pudiera percatarme de ello, el saxofonista bajó el instrumento e hizo ademán de abandonar el escenario. Al parecer su solo había terminado. El problema era que yo veía que quería continuar. Incluso se llevó el sax a la boca, pero noté que lo detenía el hecho de haber terminado lo que tenía que hacer y punto. ‘Ya cumpliste con tu obra’, le dijo su espíritu, y con una docilidad impropia hizo un gesto de asentimiento y abandonó el escenario. Yo había sido iniciada en el rito y la ceremonia de la música. A la postre decidí convertirme en jazzista y que la voz sería mi instrumento”.
En términos musicales netos el blues tiene formatos específicos, ya sea el típico de 12 compases, el blues en tono menor, el puenteado, etcétera. Es un género que tiene tantas formas como personas hay en el mundo. Así de universal es. In Blue no es un disco tradicional del género sino más bien una colección de piezas amadas por una artista como Karrin Allyson, que tienen que ver con los sentimientos independientemente del formato.
A mediados del siglo pasado la lucha por los derechos civiles, por parte de las minorías sociales, y la movilidad provocada por ella en la sociedad estadounidense, establecieron la necesidad de propiciar, más que buscar, nuevas maneras de legitimar las identidades culturales.
Para la generalidad de los estudiosos del fenómeno, muchas comunidades se contrajeron sobre sí mismas en nacionalismos autóctonos y por lo tanto excluyentes, como la de los negros (afroamericanos). En éstos, la identidad individual se expresó por medio del arte y el activismo de diverso calado, y para eso requirió de un elemento fundamental: la palabra.
Dicho elemento, a través de la voz, se asentó como el único medio capaz de contener y reproducir el paso del tiempo, al retratar historias, vivencias, desarrollos, leyendas, pensamientos, así como los odios y rencores de tal comunidad. Una de las manifestaciones más destacadas e influyentes en este sentido, y desde el principio, fue la del escritor estadounidense LeRoi Jones.
Bardo, intérprete, agitador. Ello es parte de lo que fue LeRoi Jones, un hombre multidimensional, ideal para conceptualizar como vehículo expresivo de la lucha a la llamada New Thing, representada musicalmente por el free jazz.
Un estilo que surgió a principios de los años sesenta y que representó la primera reflexión colectiva y profunda de los afroamericanos sobre el proceso y los materiales básicos de la música y sus innovaciones. Ya no hubo retorno.
De tal manera Jones se erigió, primero, en una figura central y convocante de la corriente beatnik en los años cincuenta y, luego, del movimiento Black Power en las décadas posteriores. LeRoi Jones (o como Amiri Baraka, a la postre) hizo uso de un lenguaje electrizante e iracundo, que irradiaba la libertad de improvisación del free jazz.
Con ello dejó en claro que esta música solo podía ser comprendida como parte de un corpus de experiencias, “que a lo largo del siglo XX habían dado forma a una nueva conciencia sobre lo que significaba ser negro en los Estados Unidos”.
Y que por ello sus intérpretes (entre quienes destacó a John Coltrane: “su música es una de las razones por las que el suicidio parece una cosa tan aburrida”, Ornette Coleman, Archie Shepp, Sun Ra, Thelonious Monk, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Don Cherry, Wayne Shorter y Cecil Taylor), debían ser considerados parte de la inteligencia nacional, además de grandes músicos.
A partir de la música irrumpió el deseo de liberación en todos los órdenes: “La libertad había sido nuestra filosofía, nuestra estética desde la esclavitud. Y en este momento de la historia lo gritamos de nuevo: ¡Free Jazz! ¡Freedom Now!” (escribió en el libro Black Music). El jazz y sus palabras se volvieron, así, un manifiesto salvaje, duro y visceral.
El choque cultural producido por ello no se hizo esperar. Lo hubo en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. LeRoi Jones lo puso por escrito en numerosos libros (muchos de ellos seminales: Preface to a Twenty-Volume Suicide Note, Blues People, Black Music), lecturas en spoken word, puestas en escena y discos.
Everett LeRoi Jones había nacido en New Jersey, en 1934. Con el tiempo se convirtió en crítico musical, ensayista, dramaturgo, poeta, novelista, editor, músico, profesor universitario, activista cultural y militante social negro.
Fue bohemio beat, luchador por los derechos civiles, seguidor de Malcolm X y de Martin Luther King e inspirador de las Panteras Negras. Transitó por el matrimonio mixto (un tabú de la época), el nacionalismo negro, el islamismo (bajo el cual cambió su nombre por el de Amiri Baraka) y el marxismo, y luego abjuró de todo eso para mutar en un laureado outsider.
Con él el bebop y el blues se convirtieron en las fuentes primigenias de la New Thing (“músicas producto exclusivo de la cultura afroamericana”, dijo en Blues People), donde se puso énfasis en la intensidad interpretativa con éxtasis orgiásticos o de arrobo (“De Coltrane a Cecil Taylor, ellos deben ser considerados, además de grandes músicos, como intelectuales o místicos, o ambas cosas”), y a la par buscó una extensión del sonido al invadir todos los ámbitos.
El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de los sentimientos humanos.
Entre la mucha literatura que provocó el género por todo lo mencionado, el libro de Baraka, Black Music, fue la guía (“Una de las cosas más incomprensibles de los Estados Unidos es el hecho de que, a pesar de su perfil esencialmente despreciable, todavía exista aquí tanta belleza”).
Su paso por ella relata (en crónicas, viñetas, reseñas, artículos, reportajes, ensayos y poesías), como si fuera un solo de Ornette Coleman, la transformación de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación, donde los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.
El texto no es únicamente del devenir del free jazz; de su corazón y de su habla. Se trata de la aprehensión de toda la música negra y más allá de ella; de la historia trágica del pueblo negro, de la mutilación sociopolítica de sus individuos.
Entre otras nociones esenciales abarca los mecanismos que empujaron a los afroamericanos a adoptar ritos y religiones en épocas diferentes: el cristianismo, el islam e incluso la dictadura del proletariado. La documentación en él es abundante, al igual que las referencias a los pensadores negros: W.E.B. Dubois, Malcolm X, Richard Wright, etcétera.
A la par de sus metamorfosis biográficas, Baraka manejaba diversas metodologías analíticas (con algunas de sus respectivas rigideces), así como la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La narración sobre un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él.
LeRoi Jones fue un hombre brillante y contradictorio, que cambió de curso una y otra vez (y hasta de nombre); que escuchó a su tiempo, lo abrazó y abrasó a la hora de las grandes transformaciones, cuando la música, la literatura, las ideas, lo pusieron a elegir.
Y lo hizo a través de gran cantidad de libros de poesía, de teatro dramático, de ficción, del ensayo, de la edición, la actuación y de la música, en la que realizó tres discos como solista y otros en colaboración con intérpretes como Billy Harper y el New York Quartet.
Fallecido a principios del 2014 (9 de enero, a los 79 años de edad), su obra fue el producto de una mente poliédrica, apasionada, con influjo determinante, reflexivo y polémico no sólo para la cultura afroamericana.
VIDEO SUGERIDO: Amiri Baraka – AM/TRAK, YouTube (Sean Bonney)
El jazz (en su forma más free) es aquello que permanece de un sueño en la vigilia. Es una reverberación mental completamente afectiva que se anida en la memoria. Si no, ¿cómo explicar que podamos captar, de manera precisa, el eco de una música de la cual no se escribe ni una sola nota, ni se pinte su color?
Es un desdoblamiento poético que se fija en el espíritu como un goce fugaz de recuerdo imperecedero. Algunos mortales son capaces de recrearse en ello. Uno de éstos lleva por nombre Ana Ruiz. Es una pianista, pionera del género en un país reacio, que nació en la Ciudad de México el 2 de agosto de 1952.
Ella sabe que sólo equivale a la intimidad de un pianista la voluntad de comunicación. Una paradoja. Una sublime paradoja. Más aún cuando los aplausos estallan a causa del silencio tras su música. Los polvos mágicos que se disuelven en el fondo de un licor divino.
Ella sabe que su sueño jazzístico es forma pura y virgen, al que va levantándole sus arquitecturas sobre tinieblas frescas y significativas de las que surgirá flora y a veces lienzos alegóricos. Como el personaje de la Cantante Calva de Ionesco, que siempre se apresura a recomenzar.
Ana alguna vez fue calva. Por lo tanto comprende que el más hermoso de los ejercicios físicos y espirituales es la peregrinación por esas formas territoriales de circulación personal, secreta, de virginidad en los signos.
El viaje con todos los sentidos despiertos, con el cuerpo aligerado por la marcha: estado en el que todos los dispositivos de la intuición funcionan. La tarea es dejarlos despertar, flotar, emerger de sí misma, como un desprendimiento astral.
Ella sabe que tales formas se convierten en manos sobre las teclas, con intenciones conmovedoras, ardientes, frágiles o fuertes. En libertad plena. Y lo sabe por sus ojos obsesivos, brillantes órganos de la adivinación.
La posibilidad de vidas múltiples y simultáneas, en notas diversas, como mundos en metamorfosis. Modalidades rítmicas, armónicas, melódicas. Cada una como objeto único que busca cabalgar en la imaginación. Pasa de uno a otro paisaje. El éxtasis está en la forma que los reúne: el free.
Todo cede ante su facultad de verse, de ver esas manos, de pasar de una vida a otra, de no consumirse en una sola. Ella lo sabe.
S.M.: Ana, ¿cómo se dio en tu caso el aprendizaje de la música?
A.R.: “En mi familia hay muchos músicos. Mi abuela era pianista, ella estudió el instrumento con [Alba Herrera] Ogazón y le encantaba tocar. Yo de muy chiquita le daba vuelta a las hojas mientras ella tocaba, iba leyendo la partitura y la disfrutaba con ella. Tocaba cosas maravillosas y las gozábamos. Un tío por parte de mi abuela era Carlos Chávez. Yo estudié música con Otilia, su esposa, y ésta nos dio clase a todos mis primos y hermanos. Yo aprendí a tocar con un teclado mudo. En él recibí toda la técnica. Una vez con estos elementos nos pasaba al piano, al piano acústico, nos daba solfeo y enseñaba a mover los dedos. Después me metí al Conservatorio Nacional junto con mi hermana Citlali, ella estudiaba viola. Mis otros hermanos estudiaron guitarra y oboe respectivamente. En la familia siempre oímos música clásica. La popular estaba vetada, aunque yo la escuchaba a escondidas”.
S.M.: ¿Cómo fuiste de niña, cómo fue la relación con tus padres?
A.R.: “Muy buena, muy amable. Siempre fui rebelde, siempre quise hacer cosas y todas mis emociones y demás iban a parar al piano, las volcaba en él. Mis padres gozaron mucho esta situación, siempre les gustó que tocara”.
S.M.: ¿Tu padre a qué se dedicaba, a qué se dedica?
A.R.: “Mi papá ya murió. Era campesino y fue compositor de boleros, de guarachas, etcétera. Le encantaba hablar sobre su pueblo, sobre el campo, las mujeres, el amor por Jalisco”.
S.M.: ¿Cuáles fueron tus discos favoritos primero como niña y luego como adolescente?
A.R.: “Beethoven me gustaba muchísimo, Dave Brubeck, lo mismo que los Rolling Stones. Los Beatles nunca fueron de mi agrado, no eran algo que me emocionara, como los Doors, por ejemplo. En la casa teníamos que oír otro tipo de cosas, pero en una recámara nos escondíamos todos los hermanos y poníamos el radio para oír a los Doors y cosas así, que eran raras o muy nuevas”.
S.M.: ¿Tienes algún disco entrañable para ti que haya causado cambios en tu vida?
A.R.: “Sí, claro. Los de Ornette Coleman y de Cecil Taylor. A este último lo entendí desde muy joven. La gente me decía: ‘Es un loco que nada más aporrea el piano’. Pero yo realmente siempre lo entendí. Tenía una estructura y un desarrollo. Había un juego y se reía del mundo, gozaba al hacerlo. A mí Cecil Taylor me cambió muchísimo. Sus primeros discos me hicieron decir: ‘¡Guau!, ¿qué es esto?’. Desde entonces he oído mucha música, pero ya no hay un disco que me llame la atención, en el que me haya clavado, ya no”.
S.M.: ¿Cuál es tu definición particular de la palabra jazz?
A.R.: “Es la forma que tienes para platicar sobre ti. Desde cómo te despertaste ese día hasta cuál es tu dolor más grande en el mundo. Es la manera de expresarlo y de decir ‘aquí estoy’”.
*Fragmento de la entrevista, publicada originalmente en el blog Con los audífonos puestos, bajo el rubro Ana Ruiz de la Serie Ellazz (.mex), que realicé el día 20 de febrero del 2001. Tras la publicación del libro Tiempo de solos (que edité junto al fotógrafo Fernando Aceves) quería continuar el proyecto de hacer más perfiles de los jazzistas mexicanos, Ana era parte de esa continuación. Sin embargo, los planes cambiaron. Me vine a vivir al extranjero y aquello quedó trunco. Desde entonces no había tenido noticias de ella hasta que me encontré con una muy breve referencia on line en la revista número 17 del Instituto de Estudios Críticos y de la cual hago referencia a continuación:
“Pianista y compositora mexicana dedicada a la improvisación y el free jazz desde 1973. Ha formado parte de los grupos Jácara, Baile y Mojiganga, Atrás del Cosmos, La cocina, Radnectary La Sociedad Acústica de Capital Variable. Ha compuesto música para películas, coreografías, y documentales. Desde febrero de 2015 comienza, con el auspicio de la Fonoteca Nacional, la recuperación de la música del grupo Atrás del Cosmos para editar varios discos compactos con el interés de dejar una constancia histórica y dar a conocer este grupo al mundo”.
La fama obtenida por George Benson (22/3/43, Pittsburgh, Pensilvania) como crooner ubicado entre el soul y el pop hizo olvidar su estatura como uno de los guitarristas técnicamente más brillantes del último medio siglo, así como sus contribuciones al arte de la guitarra en el jazz en particular.
En 1980, el productor Quincy Jones lo definió en su momento como «ya no uno de los máximos guitarristas del mundo que también sabe cantar, sino un gran cantante que asimismo es el mejor guitarrista del mundo».
Benson inició su carrera cantando con varios grupos de rhythm and blues de Pittsburgh. Siguiendo el consejo del jazzista Grant Green, se mudó a Nueva York, donde trabajó como guitarrista de sesiones. Obtuvo su primer crédito principal en grabaciones hechas para Blue Note y Prestige con los organistas Jimmy Smith y Brother Jack McDuff.
Fue contratado para Columbia en 1965, por John Hammond, pero los álbumes grabados ahí y para A&M no tuvieron mucho éxito. Después de firmar con CTI, dirigida por Creed Taylor, en 1971, Benson se estableció firmemente en el extremo más comercial del mercado de jazz, con L.P.s como White Rabbit y Good King Bad.
Las ambiciones de Benson como cantante no fueron atendidas por CTI y en 1975 firmó un contrato con la compañía discográfica Warner. Ahí, el productor Tommy Lipuma se esforzó en combinar su fluido estilo en la guitarra con opulentas cuerdas y vocales ocasionales.
Logró su primer éxito con «Breezin», una pieza instrumental del guitarrista de jazz Gabor Szabo. Siguió un disco que se colocó entre el Top Ten de las listas de éxitos, con una versión de «This Masquerade», canción de Leon Russell, interpretada por Benson con un estilo vocal muy cercano al de Stevie Wonder (Breezin’ fue el primer álbum de jazz que tuviera «ventas platino» con más de un millón de ejemplares, lo cual significa ventas, no honor).
Los álbumes posteriores —In Flight y Weekend in LA— con sus exitosos sencillos «On Broadway», «Nature Boy» y «Love Ballad» hicieron de Benson una superestrella. Give Me the Night (1980), otro de cuatro discos platino en total, fue producido por Quincy Jones.
El éxito internacional de In Your Eyes (1983), 20/20 (1985) y Tenderly (1989) hasta los recientes Inspiration: A Tribute to Nat King Cole y Walkin’ to New Orleans han consolidado la posición de Benson como uno de los más destacados artistas en el campo de la fusión de los géneros, debido a su capacidad para combinar elementos del soul y del jazz en una mezcla aceptada tanto por el conservador auditorio negro como por el blanco, y una filosofía basada en el mercantilismo en lugar del valor musical, o sea Smooth Jazz.
VIDEO SUGERIDO: George Benson Masquerade (Live), YouTube (George Benson)
Existe el lugar común de que el jazz y el pop no pueden convivir. Nada más lejano de la realidad. El jazz es visionario, vidente, da forma a las verdades y mantiene un sentido dinámico ad infinitum sobre sí mismo, debido a sus relaciones permanentes con otros campos.
El pop, por su parte, siempre ha sido retrospectivo y revalorativo.
En estos momentos, al fin de la segunda década del nuevo milenio, la actividad principal del jazz con respecto al pop es la alquimia. Su idea general es seleccionar los mejores trocitos del pasado de éste, combinarlos, mezclarlos y asociarlos, sacudirles el polvo y restaurarlos con cariño, para de ellos crear algo mejor.
De esta manera, el jazz basado en el pop construye otras jerarquías de gusto musical con la esperanza de intoxicarnos o de asaltar nuestras sensibilidades con un inesperado choque de coloraturas. Todo es prestado, pero perfecto y erudito. Necesariamente basado en referencias, secretamente nostálgico. A veces la erudición del jazz-pop puede ser muy ingeniosa y perversa.
Justo en el momento en que se produce la toma de conciencia, cuando ésta se adquiere, cuando se empieza a lanzar obvias miradas por encima del hombro, ése es el punto en que el pop se vuelve jazz. Y eso es lo que hace músicos como Jamie Cullum, G.M. Orchestra, Caro Emerald, Viktor Lazlo o Norah Jones, por ejemplo. Cada vez que entonan una pieza conocida.
La diferencia no tiene nada qué ver con la presencia o ausencia de acordes, sino con la creatividad. Tanto de los intérpretes como en la que obligan a los escuchas a fomentarse. Éste es un jazz ligero, interactivo y por demás placentero.
Las diferencias que supuestamente existían entre el jazz culterano y el pop superficial, se diluyen en aquellos o en gente como Rebekka Bakken, Matt Bianco, Jim O’Rourke o Round Table.
El jazz se ocupa de la inscripción de la inteligencia, de la atención al texto, se basa con rigor en lo escrito. El pop, por otra parte, se apodera de la rítmica que produce las atmósferas en virtud del incienso, del ritual que evoca el recuerdo. De la misma manera, sus elementos paganos son los que complacen plenamente al fan del jazz, ansioso de penetrar detrás de la superficie, de vincularse con la profundidad del artista.
Mientras, la laboriosa construcción de buenas canciones mediante el jazz continúa a toda marcha, esos artistas no se desvían del camino, acarician su obra, fascinados por la lisura a la que le han sacado dimensiones desconocidas.
Una «verdad» del pop se revela en los recuerdos mojados por lágrimas, sudor y fantasías sexuales en el panteón de las canciones memorables. Este anhelo lascivo de lo recordable, esta especulación y mistificación libidinosas, que llaman «misticismo consumidor», todo ello ha sido desechado por tales nombres, a los que podría agregar los de Shéna Ringö, Julee Cruise, Holding Pattern, Lisa Bassenge o Donald Fagen, quienes han asumido la tarea de negociar términos de igualdad recreativa entre el público y el artista.
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La nostalgia insistente, pasiva, es una enfermedad. La recreación no. Por eso los boleristas huelen a podrido; por eso los tangueros tradicionales necesitan el chimichurri para disimular su añejo aroma; los baladistas en estado conservador son modelos de antigüedad. Los públicos de todos ellos también.
El egoísmo supremo de intérpretes y escuchas ortodoxos se opone al esquema del mejoramiento colectivo, trazado por las buenas canciones del género que sean. Por fortuna ese estancamiento ha provocado igualmente el nacimiento de una dinámica. A toda no-acción corresponde una acción.
La actual generación de jazzistas afincados en el smooth, bien clasificada y afilada en la diversificación y las mezclas, ha aprendido del pasado y no repetirá á nunca los abusos nostálgicos de la clientela anterior del pop. No sucumbirán a abusos de ninguna clase, ni autoinfligidos ni a manos de los públicos.
Ya no se trata de esquemas sino de buscar siempre lo mejor para cada canción, impulsados por una aversión instintiva hacia lo común y corriente. Construir una nueva grandeza para cada tema con un sentido del equilibrio tenazmente administrado.
Contrariamente a lo que sucede con la literatura, por ejemplo, en donde trabaja el mito de la “lengua” como simple instrumento, como forma vacía que debe ser llenada de contenidos, la música funciona de manera pendular, como en el jazz, donde el lenguaje se balancea entre la materia y el fondo, sin matar ni al uno ni al otro, indiferenciándolos, en una nueva terminología.
La música — el jazz en específico— es un lugar en el que nos es permitido ver con bastante claridad el carácter de una canción (con sus diferencias de lectura con respecto al pop). Nos permite acceder, de las maneras más extrañas y/o fascinantes a sus misterios, aunque en la superficie no sean evidentes.
Gracias a la esencia del jazz, los sonidos y las líricas unidimensionales del pop se permiten un encuentro musical de intercambio, no sólo en el espacio genérico o histórico, sino en el de la turbulencia de nuestras más profundas sensaciones como escuchas.
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Teddy Stauffer era suizo, pero hizo su carrera en Alemania. Nacido en Berna, fundó con tres amigos un grupo amateur. Con apenas 18 años de edad los cuatro llegaron a Berlín en 1928, sin un centavo. Por el símbolo de Berna, un oso, el cuarteto se llamaba Die Teddies. Conforme se daban a conocer se agregaron otros músicos y se fue estableciendo la fama del grupo. Entre sus integrantes figuraron Bertalan Bujka (clarinete, saxofón y violín), Buddy Bertinat (piano), Polly Guggisberg (batería) y Walter Dobschinski (trombón y arreglos), además de muchos grandes solistas más que hicieron del cuarteto una big band de consideración.
En 1933 el grupo ya era tan bueno que fue contratado para tocar en el crucero estadounidense de lujo S. S. Reliance, el cual hacía la travesía a Nueva York. En esta ciudad, los músicos no tardaron en establecer contactos con sus colegas del país. Resultaron inolvidables las noches en que tocaron con Duke Ellington o con la Casa Loma Band, así como su visita al Adrian’s Tap Room, cuyo dueño era Adrian Rollini, un destacado solista, y donde abundaban los talentos. A continuación realizaron otras giras.
A mediados de 1936, los Original Teddies fueron descubiertos por la compañía disquera Telefunken y contratados para grabaciones constantes. Entre mediados de 1936 y la primavera de 1939, el grupo de presentaba principalmente en Berlín (en los clubes Femina, Delphi, Faun, Kakadu), así como en Hamburgo (Trocadero), en Munich y algunas ciudades alemanas más. En 1938 el conjunto debutó en el Coliseum de Londres, ciudad en la que se les unió la cantante inglesa Betty Toombs, la cual formó parte de los Teddies hasta mediados de 1939.
Hasta abril de este año, el famoso grupo permaneció con mucho éxito en Alemania. Al ir a Suiza en el verano de 1939, contaban ya con importantes contratos para conciertos y grabaciones en el otoño, pero estalló la guerra y el grupo se desbandó al decidir la mayoría de los integrantes extranjeros permanecer en Suiza, en tanto que los alemanes, con excepción de Ernst Höllerhagen, volvieron a su país.
La calidad en los solos de jazz por la que se dio a conocer el grupo fue sostenida sobre todo por los siguientes músicos que en el curso de dichos años formaron parte de los Teddies: Kurt Hohenberger y Maurice Gigaz (trompetas), Walter Dobschinski (trombón y arreglos), Benny de Weille (clarinete), Omer de Cock (saxofón tenor y arreglos), Teddy Kelindin (clarinete y saxofón), Eugen Henkel (saxofón), Bertalan Bujka (clarinete, vibrafono y saxofón alto), Buddy Bertinat y Jack Trommer (piano), Billy Toffel (guitarra y voz) y sobre todo Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón), uno de los mejores clarinetistas de Europa. No obstante, también los demás eran destacados músicos.
Entre las grabaciones más notables hechas por esta banda en Alemania figuraron Jangles Nerves, Christopher Columbus, Swingin’ For the King, Organ Grinder’s Swing, Swingtime in the Rockies, Sing, Sing, Sing, Limehouse Blues, St. Louis Blues, Meditation y F.D.R. Jones, todas con el sello Telefunken.
Cabe hacer un aparte acerca de Ernst Höllerhagen, el cual fue uno de los jazzistas alemanes más extraordinarios de los años treinta y encabezó a los clarinetistas europeos hasta su muerte en 1956. «Ernie» Höllerhagen comenzó su carrera musical en 1925 como violinista amateur con orquestas que acompañaban las películas mudas en el cine. Entusiasmado por el jazz presentado en 1930 por la banda de Sam Wooding y la de Lud Gluskin, cambió el violín al saxofón alto e incluso colaboró brevemente con Wooding.
Posteriormente aprendió a tocar el clarinete y el saxofón bajo. El clarinete se erigió en el instrumento decisivo para Höllerhagen. Lo tocó con Marek Weber y Juan Llossas, por una corta temporada incluso con Jack Hylton y en 1934 con los Red and Blues Aces de Melle Weersma en La Haya, una big band holandesa de primera fila que figuraba entre las mejores orquestas europeas de swing.
Pese a la influencia de Benny Goodman, no tardó en hallar un estilo propio dentro del género «hot» que lo marcó como un clarinetista especializado en el swing. En 1936 tocó con Coleman Hawkins y los Berries en el club Chiquito de Berna. A partir del siguiente año tocó en forma regular con Kurt Hohenberger. Además colaboró en numerosas grabaciones con diversos conjuntos y grupos de estudio, como por ejemplo Die Goldene Sieben.
Desde fines de 1938 hasta 1946 fue un miembro permanente de los Original Teddies bajo la dirección de Teddy Stauffer y Eddie Brunner, primero dentro y luego fuera de Alemania. Por breve tiempo dirigió a un grupo con su propio nombre, pero en 1947 se integró a la Hazy-Osterwald-Band (después Combo). Pese al inaudito éxito comercial logrado por el Osterwald-Combo, en el cual tuvo mucho que ver la capacidad de Ernst Höllerhagen, «Ernie» no disfrutó de felicidad personal. Endeudado y desesperado, se suicidó el 11 de julio de 1956.
En relación con Höllerhagen he mencionado a Die Goldene Sieben, uno de los mejores grupos de estudio alemanes. Sus grabaciones datan de 1937, con la participación de solistas como Willy Berking (trombón), Ernst Höllerhagen (clarinete y saxofón) e incluso Eddie Brunner (saxofón y clarinete), entre las cuales destacan títulos como Crazy Jacob, Quartier Latin y St. Louis Blues. Con el personal aumentado, el grupo se llamó Die Goldene Sieben und ihr Orchester. En agosto de 1939 grabaron los últimos títulos y la guerra acabó con los Goldene Sieben.
Die Goldene Sieben también tocaba en el radio, así como la Arndt-Robert-Band, dueño de gran calidad hot. Al igual que los Sieben, la Arndt-Robert-Band era un grupo de estudio. Aparecía en forma exclusiva en la estación de onda corta alemana.
Esta jazzista originaria de Nanaimo, Canadá, y ahora neoyorkina, ha desarrollado una seguridad y madurez musical extraordinarias. Su ejecución transparente está llena de matices y sensibilidad emocional, y su habilidad en el piano es aún más impresionante al combinar el sentimiento del blues con el swing del soul.
Fuerte como pianista y sensual como vocalista, Diana Krall posee un extraordinario talento para crear música que toca personalmente a cada uno de los escuchas. Todo radica en su forma de comunicar. Ella cuenta una historia, generalmente una balada, pero la deja abierta a la interpretación personal, mostrando la importancia de un enfoque emocional en la música.
La balada presenta para el aficionado al jazz varios intereses: en primera instancia, está el aspecto sofisticado, refinado, técnicamente impecable, dulcemente rítmico, fascinante en una palabra.
En segundo término, persuade sin esfuerzo al neófito a probar licores más fuertes. Añadamos que a quien le guste la balada en general, siempre sacará provecho de ello. El impacto de la balada es más evidente y el jazz se congratula sobremanera en lo referente a la cantante y pianista Diana Krall.
Ello se debe, sin duda, a dos cosas fundamentales: el estilo y el acompañamiento. Ella es una artista de la voz y el piano. Una que posee un swing relajado en el instrumento y una capacidad baladística pulida en el canto.
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En sus discos se percibe al Nat King Cole que emociona a la intérprete, pero al igual se descubre a la mujer que da vida a un estilo lleno de sorpresas y sentimientos. La de Diana es una voz fresca, plena de soltura y de presencia en las melodías románticas. Las suyas son interpretaciones sin fallos que encuentran en las cualidades rítmicas una forma de alcanzar el éxtasis por los oídos.
Especulemos con las probabilidades: si tus abuelos son fanáticos del legendario Fats Waller; si tu tío canta igual que Bing Crosby y tu papá es un maestro del stride-piano, hay muchas posibilidades de que tú también termines dedicada a la música. Tal es el caso de esta intérprete. Ella menciona como sus principales influencias a Shirley Horn, Carmen McRae, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Cassandra Wilson, Frank Sinatra, Johnny Hartman, por supuesto a Nat King Cole y a las atípicas K. D. Lang y Loreena McKennitt.
Esta belleza jazzística creció en la Columbia Británica, Canadá, donde nació en noviembre de 1964, y llegó a los Estados Unidos a comienzos de los años ochenta para comenzar sus estudios en la afamada Berklee School. A la postre tomó clases particulares con el pianista Jimmy Rowles y fue promovida por Ray Brown, quien ha sido su padrino y mentor en el medio. El resultado de todo ello no es sólo un bonito currículum, sino también un cúmulo de cualidades musicales insoslayables.
Krall tiene una voz relajada y flexible y su estilo vocal mantiene la personalidad en temas por demás recurrentes. Sin embargo, su aportación más importante en este sentido es la atención que logra de manera contundente en sus introspectivas interpretaciones de las baladas, las cuales convierte en un auténtico y delicioso banquete pleno de intensidades evocativas.
Diana Krall toca el piano muy bien, alternando entre un estilo bluesero con el swing de Oscar Peterson y la sofisticación voluptuosa de Bill Evans. Ha desarrollado un aura enteramente nueva para el canto. Al escuchar a una pianista que canta, o a una cantante que toca el piano, se tiene la impresión de que se trata de dos personas diferentes. Ella no sólo aprovecha esta circunstancia, sino que asimismo funde su particular voz y considerable técnica en el piano con el espíritu musical del jazz, del jazz auténtico.
Canta el jazz, sí, pero sólo si la palabra jazz significa libertad de crear, de improvisar. Por eso no le teme a los standards, a asumir el reto con ellos. Ella creció escuchándolos. Y ahora, cuando tiene que elegir un tema para cantarlo, escoge exactamente el que le gusta. El que le dé más libertad para hacer su canción.
Claro que para hacer lo que hace se necesita de facilidad técnica, pero también de la capacidad para disfrutar. Interpretar es un acto tan creativo como el de inventar. Se necesita madurez, confianza en uno mismo. Las grabaciones de Diana contienen una deslumbrante colección de piezas escogidas con cuidado por ella misma y por el director del sello y productor Tommy LiPuma.
Ella admiraba el trabajo de Tommy mucho antes de tener la oportunidad de colaborar con él. LiPuma se involucra por completo en el estudio, con los músicos, no sólo en la cabina de sonido. Está ahí con los intérpretes para sacar lo mejor de cada uno. Tiene una gran intuición acerca de la música indicada para cada artista.
Para sus aventuras, la cantante y pianista se reúne en el estudio con sus compañeros musicales del momento o para la ocasión. Todos extraordinarios músicos. Toda la música se ha dado así de manera muy orgánica. Las interpretaciones que Krall hace sirven de marco perfecto a un estilo vocal romántico, así como para su habilidad consumada al agregar un giro fresco a baladas de jazz probadas por el tiempo.
Su fraseo impecable y poderoso dominio de los matices, en combinación con la claridad de su obra pianística y las ejecuciones notables de sus acompañantes, otorgan a todas las canciones un sonido instrumental pleno y un fuerte swing.
La relación de la pianista con las baladas clásicas del jazz y la música pop de décadas pasadas tuvo comienzo cuando era una niña. Siempre hubo música en su vida y muchas canciones reflejan sus experiencias personales desde entonces, y ofrecen una visión íntima de sus raíces, constituyen una mirada hacia su pasado, sobre las cosas importantes para ella como cantante y la fuerza de todo tipo de amor: familiar, de amigos, romántico. “El amor es chistoso, travieso, triste, lleno de regocijo… todas esas cosas”, ha dicho la pianista.
Ha sido fascinante observar cómo la carrera de Diana Krall dentro de la música ha florecido a través de los años. Desde un promisorio comienzo a Love Is Here to Stay, y todas sus nominaciones a los Premios Grammy, la pianista-cantante se ha hecho un importante lugar dentro del medio. Todo ello comprueba que hay mujeres que aman mientras cantan, y la Krall es una de ellas.
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