William Gibson es uno de los autores más mencionados como representantes del género cyberpunk en la ciencia ficción. La revista esporádicamente publicada por Bruce Sterling, Cheap Truth, influyó mucho en el nacimiento del género.
Sterling (nacido en Texas, en 1954) también editó Mirrorshades, una antología muy vendida de cuentos de ciencia ficción del mencionado género. En la introducción, el autor definió el término “cyberpunk” de la siguiente manera: «Una alianza profana del mundo de la tecnología con el mundo del disentimiento organizado. El mundo subterráneo de la cultura pop, la fluidez visionaria y la anarquía callejera. Esta integración se erigió en la fuente crucial de energía cultural para el final del siglo XX. En forma paralela a la obra de los cyberpunks, se desarrolló la cultura pop a lo largo de los años ochenta: los videos de rock, el underground de los hackers, la estremecedora tecnología callejera del hip hop y el scratch. Nadie pudo haber previsto los futuros que nos imaginábamos”.
William Gibson (nacido en Carolina del Sur, en 1948), por su parte, se hizo cargo de ello. Es el autor de la antología de cuentos Burning Chrome y de la novela cyberpunk por antonomasia, Neuromancer.
Al salir en 1984, arrasó con los premios del género: Nebula, Hugo y Philip K. Dick. Hollywood ha trabajado, desde entonces, en los planes para una versión cinematográfica.
«Lo más importante para mí –ha dicho su autor– es que Neuromancer habla sobre el presente. En realidad, no trata de un futuro imaginado. Es una forma de manejar la admiración y el terror que me inspira el mundo en que vivimos.
«Burroughs tuvo una profunda influencia en mí. Nunca pensé que los escritores de ciencia ficción en los Estados Unidos fueran a aceptarlo, porque o no saben quién es o se muestran hostiles inmediatamente…él tomó la ciencia ficción de los cincuenta y la usó como un abrelatas oxidado en la yugular de la sociedad. No lo entendieron nunca. En una entrevista que me hicieron en Londres, le dije al entrevistador que la diferencia entre lo que Burroughs hacía y lo que yo hago es que él pegaba los textos en el papel, mientras que yo uso el aerógrafo».
El cyberpunk es tanto una protesta como una celebración. Gibson y Sterling ya estaban metidos en la celebración, porque, si bien mostraban los aspectos un poco más viles de estas cosas, también se regocijaban con las texturas superficiales del mundo hipercontemporáneo.
“Examiné las ramificaciones políticas de las manipulaciones de alta intensidad hechas en los medios, los mensajes subliminales, el control visual de la mente, los aparatos capaces de extraer información del cerebro o de implantarla en éste. Todo ello tiene aplicaciones maravillosas y diabólicas también. Decidí escribirlo”.
«Estamos presenciando alteraciones considerables en la mente colectiva de la visión que tenemos de nosotros mismos –asegura este autor–. La cultura se estará redefiniendo constantemente a lo largo de los próximos treinta años, y el cyberpunk se ocupa activamente con esa redefinición. La cultura de masas. En el caso ideal, estamos tratando de meternos al cerebro de ésta, alimentarnos de su cuerpo y redirigirla un poco también.
“A esto se le puede llamar ‘parasitismo revolucionario’. Por supuesto es peligroso. Tal vez la gente se burle y diga: Crees estarla redirigiendo, pero en realidad ella te está devorando, a ti. Tal vez. Ya veremos».
VIDEO: Billy idol – Cyberpunk – YouTube (MarkvBob)
B. B. King fue, quizá, la máxima figura del blues urbano de la posguerra, un intérprete intenso, consolidador de estilos, gran líder de grupo, aún mejor como cantante y guitarrista innovador que influyó virtualmente en todos los guitarristas de blues que surgieron después de él. Su estilo limpio y económico se escucha con claridad en la obra de Eric Clapton y Michael Bloomfield, por mencionar sólo a dos destacados ejemplos en el rock.
B. B. King (Riley B. King, 16/9/25, Itta Bena, Mississippi- 14/5/15, Las Vegas, Nevada) fue un personaje de enorme influencia en el blues. Trazó puentes entre la música de bar escuchada durante los años cincuenta en Chicago, la escuela menos emotiva e instrumentalmente más sofisticada creada por T-Bone Walker en Los Ángeles, y el medio mixto de Memphis, donde él mismo inició su carrera. Tanto sus dramáticas interpretaciones vocales, extraídas de estilos tan radicalmente disímbolos como los de Walker y Roy Brown, y su guitarra más ecléctica arraigada en Walker y en Lonnie Johnson, virtualmente fundaron tradiciones bluseras propias.
A la postre, la clave del éxito de King fue la amplia gama de ideas que acomodó sólidamente dentro del marco general del blues. De niño escuchaba mucho gospel y grabaciones de Blind Lemon Jefferson; el estilo texano de Jefferson y de T‑Bone Walker en la guitarra –como dije– le sirvieron de cimiento. No obstante, tuvo una extensa exposición a la música y agregó muchos elementos disparatados a dicha base: la interpretación vocal de Jimmy Rushing con el grupo de Count Basie; la de Al Hibbler con Duke Ellington; la guitarra de estrellas del jazz como Django Reinhardt y Charlie Christian; otros bluseros como Bukka White, Lowell Fulsom, Elmore James y Johnny Moore and The Three Blazers.
La importancia de B.B. King como bluesman, como guitarrista eléctrico y como influencia sobre generaciones enteras de instrumentistas (de blues, rock y jazz) fue inmensa. Incluso las recientes hordas del hip hop le han dado ya su lugar en las nuevas corrientes musicales. Este enorme músico nacido en Indianola, Mississippi, supo extraer de su guitarra a lo largo de la segunda mitad del siglo XX un sonido instantáneamente reconocible, basado en notas largas con un vibrato producido por los dedos: uno de los sonidos más bellos que se haya extraído jamás de dicho instrumento, al cual él convirtió en leyenda, una leyenda que llevaba el nombre de «Lucille».
B. B. King aprendió con intuición y experiencia a tocar en la guitarra casi todo lo que escuchaba, lo cual se pudo aplicar por igual a los sonidos reales y a los que sólo existían en su mente. No importa cómo lo hiciera, pero cuando tocaba se sumergía en un mundo que le decía algo y él con su instrumento le dio voz a ese algo para que tuviera sentido. Y ello, además, con una obligación extra: imprimirle un valor estético, volverlo un objeto de gran belleza.
King poseía un universo auditivo completamente vivo y lleno de significados. Con los solos que interpretaba demostró una y otra vez que su cabeza estaba repleta de múltiples motivos, sonoridades, pequeñas y grandes estructuras, escalas, acordes, modos y demás.
La imaginación, pues, fue su gran habilidad para provocar y crear ideas musicales, hecho que lo convirtió en el extraordinario solista que fue. Es probable que sólo los genios de la música como Louis Armstrong, Charlie Parker, Duke Ellington y pocos más hayan sido capaces de verdaderos «solos», de concebir en cada concierto una o dos ideas originales. B. B. King fue también uno de ellos.
Riley B. King fue oriundo del Delta del Mississippi donde, durante su juventud, alternó el trabajo diario en el campo con la música los fines de semana. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial decidió dedicarse exclusivamente al blues. Había nacido el 16 de septiembre de 1925 en una plantación de algodón de Indianola, y trabajó duramente para abandonar la segregación del sur de los Estados Unidos, actuando en algunos teatros que tenían «noches de aficionados» los fines de semana. Ahí tocaba la guitarra por algunas monedas.
Abandonó de joven la región y pidió rides hasta llegar a Memphis, llevando consigo tan sólo su guitarra, el sentimiento del blues y dos dólares en los bolsillos. En ese lugar fue acogido bajo el ala de su primo, el bluesero Bukka White.
Después de sus inicios en un cuarteto local de góspel, King empezó a trabajar profesionalmente después de los 20 años, cantando en un café de Memphis y en la recién fundada estación de radio para escuchas negros, WDIA, de la misma ciudad. Al poco tiempo tenía ya su propio programa radiofónico, Sepia Swing Club, utilizando los apodos «The Beale Street Blues Boy» o «Blues Boy» King (de ahí las iniciales B. B.).
Como DJ en 1948, King pronto adquirió la reputación de tocar grandes discos que no se escuchaban en otra parte. Empezó a cultivar la idea de grabar él mismo. Su oído para encontrar buen material lo llevó a realizar versiones propias de muchas canciones que tuvieron más éxito con él que con los autores. Realizó su primera grabación en 1949 (el año que bautizó «Lucille» a su guitarra, hecho que posteriormente estuvo siempre presente en las referencias recíprocas entre las canciones), para la compañía Bullet de Nashville, y al año siguiente firmó un contrato con RPM, de los Bihari Brothers.
«Three O’Clock Blues» (1952), su versión de una grabación de Lowell Fulson, encabezó las listas de éxitos dentro del género del rhythm and blues durante 15 semanas, y logró penetrar en el Top Ten del mismo con «You Didn’t Want Me»/»You Know I Love You» (1952), «Woke Up This Morning» (1953), «Please Love Me» (1953), «You Upset Me, Baby» (1954), «Sweet Little Angel» (1956), «Please Accept My Love» (1958) y «Sweet Sixteen» (1960).
Entre 1950 y 1961, grabó más de 200 tracks para RPM y Kent. Muchos fueron incluidos en los álbumes distribuidos por el catálogo Crown; un ejemplo excelente es My Kind of Blues, una sesión grabada en 1960 con el pianista Lloyd Glenn. Más adelante en su carrera, convirtió «Every Day I Have the Blues» de Memphis Slim y «Sweet Little Angel» de Robert Nighthawk en afirmaciones tan personales que la mayoría de las personas piensan que él mismo las escribió. Asimismo tuvo versiones exitosas de «Rock Me Mama» de Arthur Crudup, «Sweet Sixteen» de Joe Turner y «The Thrill Is Gone» de Roy Hawkins.
El primer grupo de King en Memphis incluyó al cantante Bobby Bland, quien reconocía a King como la mayor influencia en su estilo, el pianista Johnny Ace y el baterista Earl Forrest. Una vez que empezó a hacer giras para apoyar el éxito de sus primeros discos, desarrolló una sofisticada formación construida en torno a la sólida sección rítmica y provista de metales con arreglos precisos para subrayar su estilo «llorón» del blues, sumamente emotivo, y su guitarra expresiva.
A lo largo de los años, King fue prolífico, pero sus ideas fueron lo bastante variadas y el contenido emocional tan bien enfocado que nunca sonó rancio. Prácticamente nunca grabó un mal disco.
Su trabajo más antiguo disponible corresponde a los álbumes grabados para Kent durante los cincuenta y los sesenta. Kent siguió editando el material rechazado con anterioridad después de que King se cambiara a ABC (adquirida después por MCA), pero por regla general los discos Kent son muy buenos. El material hecho con ABC tiene alcances mucho más amplios, pues King empezó a usar músicos sesionistas y aumentó las formaciones. Algunos de estos discos, en particular los producidos por Bill Szymczyk (Completely Well, Indianola Mississippi Seeds), muestran cuántas cosas diferentes se pueden hacer dentro de las restricciones al parecer tan estrechas del blues.
VIDEO SUGERIDO: B. B. King – Sweet Little Angel (Live), YouTube (B. B. King)
Así como un día el jazz se fundió con el rock (en los años sesenta), dos décadas más tarde lo reencontramos como jazz-rap, en una mezcla con el hip hop (jungle, drum’n’bass, triphop, hardcore, etcétera). Los esponsales fueron presididos inicialmente (a mediados de los ochenta) por los raperos estadounidenses, con Cargo y Guru al frente. Sin embargo, ahora, el mundo se ha ampliado para dicha fusión y los ejemplos se manifiestan en todos los puntos cardinales.
Las similitudes históricas relacionadas con la aparición de los dos géneros, cada uno en su momento, son más que notables. Su fusión ha alcanzado una madurez debida, entre otros motivos, al creciente número de composiciones que dan fe de la expansión de una de las expresiones artísticas más interesantes del fin del siglo XX y la década y media del actual.
Ambos géneros —jazz y hip hop— derivan de la necesidad de recordar e informar propias de la cultura underground. El jazz y el rap (la voz del hip hop) responden cada uno a su manera a la evidencia y las carencias, a la voluntad de expresar, en un momento dado, una verdad y un punto de vista sobre alguna realidad precisa en una sociedad determinada.
Por ejemplo: sobre las dificultades de haber nacido dentro de una estructura dada y de cómo traducir dichas dificultades, exteriorizarlas y compartirlas. Como muestra está la obra de Nils Petter Molvaer (Suecia), Courtney Pine (Inglaterra) o Jazzkantine (Alemania), entre otros. La evolución continúa su marcha.
En este periodo, entre siglos, han cambiado radicalmente las condiciones económicas, sociales y hasta ambientales del mundo. Las artísticas también, por supuesto. Ante la dispersión de los elementos y la mediatización de los gustos, se impone un cambio en la forma de entender al jazz, sin purismos, sin regionalismos y con la mente abierta a los nuevos sonidos.
En lo netamente musical el jazz-rap es un subgénero del hip hop que incorpora influencias jazzísticas en diversos grados y niveles, según el artista y sus intenciones. El desarrollo en este sentido entre finales de los años ochenta (sus comienzos) y mediados de la segunda década de los años cero (cuando cumplió ya un cuarto de siglo) ha sido patente.
Si al principio solía tener letras de contenido políticamente comprometido y de temática radicalmente afrocéntrica. En la actualidad dicho estilo se ha sofisticado hasta alcanzar un hipermoderno cosmopolitismo a base de capas de tiempo (con lo cual se rinde tributo al pasado; se revigorizan las siguientes etapas instrumentales y finalmente el tiempo expande sus horizontes con las nuevas formas del presente.
Es decir, utiliza los andamios interiores del género a base de la rítmica propia del hip hop, para luego construir una sólida edificación con el fraseo, las instrumentaciones y los solos del jazz. Un ejemplo contundente de tal evolución es el grupo germano Jazzkantine, que en el 2014 cumplió 20 años de existencia, es decir, ha cubierto prácticamente la cronología del subgénero.
Para conmemorarlo sacó a la luz un álbum de jazz-rap que de veras merece este nombre. En su nacimiento, el estilo de tal agrupación se basaba principalmente en sampleos, pero en la actualidad quienes lo fundamentan son los músicos. Los integrantes lo llaman «una fusión experimental de hip hop y jazz orquestal».
VIDEO: Jazzkantine – Es Ist Jazz, YouTube (gtu2000)
Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que ahora es apoyada por algunas de las grandes formaciones del jazz. Christian Eitner, fundador y líder de Jazzkantine reunió para la ocasión a las estrellas de la escena teutona y de talla mundial de tal tinglado como el trompetista Christian Winninhoff, al guitarrista Tom Bennecke y al saxofonista Heiner Schmitz y la cantante Nora Becker, entre otros.
Como raperos invitados fungieron: Das Jazzhaus, Smudo, Aleksey, Puff Baba & Signor Rossi, Xavier Naidoo y la Küchen Session, además de los de casa: Cappuccino, Tachi y el DJ Air-Knee, además de Andy Linder y Simon Grey. Y detrás de ellos la afamada Big Band de la NDR (Orquesta de la Radio de Hamburgo), la cual ya ha realizado proyectos parecidos con el rock como con la música de Jimi Hendrix, de Frank Zappa o en el tango, con la de Astor Piazzolla.
Jazzkantine ofrece de esta manera, en el álbum Ohne Stecker (Desconectado), una muestra de cultura hip hop viva y cosmopolita, condimentada con la habilidad lírica de los raperos (que lo interpretan en alemán) y la maestría instrumental bajo la batuta y orquestación del también arreglista Toorsten Maaß.
Cada canción es un fruto maduro y perfecto. Eitner se limitó a sugerir el ritmo y los músicos disfrutaron todas las libertades de la improvisación (con el llamado «freestyle»)
Desde el latin beat de «Hunger Hunger» pasando por la balada “55555”, hasta el muy hip “Boogaloo”, apoyado por la sólida sección de alientos, se pone de manifiesto por completo la seguridad de los músicos experimentados, así como la perduración de las melodías.
La introducción con «Es ist jazz» (una composición colectiva), resulta ejemplar: se escucha un live jazz animado y se revela con toda claridad la base común con el hip hop y sus fundamentos en las citas y referencias a la historia del jazz: todo un desplegado de intenciones. En el disco en general domina la improvisación y ambos géneros respiran las mismas sonoridades urbanas.
Jazzkantine ha fungido en este desarrollo desde Brunswick, el cuartel general del más importante proyecto de fusión creado en Alemania. En un edificio señalado con el letrero Monofon Produktionsgesellschaft. Ahí se han impreso los 16 álbumes de la banda (incluyendo antologías y discos en vivo), así como los innumerables EP’s y Maxis: desde el homónimo Jazzkantine de 1994 hasta el mencionado Ohne Stecker del 2014 (todos distribuidos por la Rap National Records).
Antes de aplicar su «receta secreta», el DJ Ole Sander, el multinstrumentista y líder Christian Eitner y el organizador discográfico Matthias Lanzer tuvieron que recorrer un largo camino. Sander vendía camisas antes de hacerse DJ de la disco de hiphop «V» en Brunswick a fines de los ochenta. Ahí conoció a Eitner. La empatía musical creció entre ellos y fundaron su propio estudio.
Los grupos que grababan ahí formaron parte de la primera ola de jóvenes raperos alemanes y se llamaban Phase 5 o State of Departmentz, entre otros. Matthias Lanzer, editor de la revista Rap Nation y director del sello discográfico del mismo nombre, fue el tercero en unírseles.
Sin embargo, Eitner, Sander y Lanzer tenían sus propias ideas sonoras. Soñaban con una mezcla de jazz, funk, soul y rap, interpretada por una auténtica big band. En noviembre de 1993, la visión empezó a adquirir forma. Lanzer aprovechó sus relaciones en la escena hiphopera y Eitner se puso en contacto con músicos de jazz, soul y funk.
Así pudieron juntarse un rapero como Aleksey (de Phase 5) con Smudo, autor de múltiples hits con el grupo de rap Die Fantastischen Vier, o la eminencia del jazz Gunter Hampel con el grupo de crossover Such a Surge.
Y no tardaron en encontrarle tanto un nombre, Jazzkantine, como un contrato disquero. Incluso sin un sencillo exitoso metieron su álbum a las listas y vendieron más de 100 mil ejemplares, además de agotar las localidades de los conciertos. Los cimientos ya estaban puestos y los músicos congeniaron, entre ellos muchos invitados con bastante espacio para improvisar.
En total, la «receta secreta» de Jazzkantine a lo largo de 20 años ha sido obra de 100 músicos de doce naciones distintas. El resultado: un potente brebaje musical al que se le nota la energía invertida en cada creación. Todos los participantes han comprendido que el encanto especial de su reunión ha radicado en sus enfoques musicales distintos.
De esta manera se ha dado el jazz-rap germano, una rara mezcla musical cultivada en Alemania, para agregarle multiculturalismo al subgénero que ha cumplido ya un cuarto de siglo.
VIDEO: Jazzkantine – Kein Bok & 55555, YouTube (gtu2000)
La música tradicional estadounidense, con The Carolina Chocolate Drops, ha encumbrado artísticamente al banjo y hasta lo ha dotado de premios y reconocimientos.
El ejemplo más reciente donde el banjo lleva el papel protagónico, acompañado de vecinos instrumentales típicamente norteamericanos (como el fiddle o el kazoo), es el de este grupo, que con un ingenioso juego de palabras en su nombre (el lugar, el color de la piel y su goteo) expresan y ubican su quehacer contemporáneo.
The Carolina Chocolate Drops es un conglomerado de intérpretes jóvenes afroamericanos que han puesto a géneros como el bluegrass, old country, jug, dixie, country blues, “jass”, jug music y folk tradicional (de origen europeo), en la proyección hipermoderna del siglo XXI, una época en la que conviven y se retroalimentan sin cortapisas distintas eras.
La banda se formó con tres elementos originalmente: Rhiannon Giddens (banjo de cinco cuerdas, fiddle –violín básicamente– y kazoo –un membranófono–), una joven originaria de la región montañosa conocida como Piedmont, con estudios de ópera en el Conservatorio de Oberlin y que ha tocado y cantado también con bandas de música celta. Justin Robinson, el segundo integrante, también nació en Piedmont y toca los mismos instrumentos que Giddens, además de componer y cantar.
El tercer miembro es Dom Flemons (banjo de cuatro cuerdas, guitarra, jug –diversos instrumentos caseros–, armónica, kazoo y percusiones variadas –tarola, y otros cacharros étnicos–) es un nativo de Arizona, pero apasionado por la música de los Apalaches de la cual es un gran coleccionista, conocedor e intérprete de los estilos de country, blues y de las tradiciones musicales de las bandas de cuerda regionales.
Estos tres personajes se conocieron en el 2005 siendo estudiantes de la Universidad Estatal de los Apalaches de Carolina del Norte y como participantes en el encuentro musical llamado The Black Banjo Gathering, que se celebra anualmente por aquellos lares. Se identificaron entre sí con sus intereses musicales y comenzaron a tocar juntos bajo el tutelaje de Joe Thompson, un violinista y banjoista, también afroamericano, conservador de la tradición musical de dicho estado.
Thompson (originario de Mebane, en la misma región) era miembro del que parecía ser el último grupo que preservaba las raíces de toda aquella música bluegrass surgida por la mezcla centenaria de comunidades negras y blancas, practicada entre zonas separadas entre sí por ríos y costumbres.
El trío de jóvenes comenzó a sonar impresionantemente rico con tal herencia y orgulloso de preservar repertorios de las primeras décadas del siglo XX, así como de recuperar para el dominio público los nombres de compositores e intérpretes como Odell and Nate Thompson, Dink Roberts, John Snipes, Libba Cotten, Etta Baker, Charlie Jackson, Dallas Austin, Kansas Jor McCoy o Emp White, entre otros, cuyo legado estaba a punto de desaparecer y ser olvidado.
De tal manera, el trío acústico expuso su combinación de estilos y su facilidad para interpretarlos con diversos instrumentos primigenios, a la vez que variaban la voz cantante en la que todos participaban.
Las piezas standard, los temas originales y propios, así como alguna versión rockera muy escogida, conformaron un repertorio que les fue ganando público en el campus universitario y en las calles de aquella ciudad donde se encontraba su centro de enseñanza.
De esta forma ellos se ganaban algunos dólares extras, al mismo tiempo que ensayaban sus posibilidades y se fogueaban como músicos (invitaban a participar a otros músicos, entre los cuales el más permanente se volvió Adam Matta, con su sugerente beatboxing –percusiones vocales–).
En el 2006 hicieron su debut discográfico con Dona Got a Ramblin Mind, que fue realizado con el sello independiente Music Maker. Los siguientes dos discos fueron hechos en forma similar: Heritage (2008) y el del año posterior, junto a su mentor, Joe Thompson and The Carolina Chocolate Drop. En el inter entre ambos participaron en la hechura del soundtrack para la película The Great Debaters (2007).
Sin embargo, fue en las calles de la ciudad cercana a su universidad que Joe Henry, el importante productor de músicas alternativas, los descubrió y llevó a otra compañía independiente, la no menos célebre Nonesuch, para elaborar con ellos Genuine Negro Jig (2010). Álbum que les ganó premios y menciones y que además sería su despegue a nivel internacional.
En él no sólo pusieron en el tapete sus conocimientos y muestrario estilístico, sino también su fino oído al incluir la versión de un rhythm & blues ejemplar (“Hit ‘em Up Style”, de Blu Cantrell) y atreverse con una de Tom Waits (“Trampled Rose”) y que ésta no desmereciera frente al tema original (luego de la publicación del álbum Robinson anunció su salida del conjunto y fue sustituido por Hubby Jenkins en el banjo y la guitarra).
Y para seguir hablando del hipermodernismo de su espíritu contemporáneo, en el 2011 el grupo grabó un EP de cuatro canciones con el mismo sello al lado de la banda Luminescent Orchestrii, una formación neoyorquina de origen rumano que interpreta gypsy punk.
Entre las influencias de Carolina Chocolate Drops se encuentran las raíces musicales negras de los géneros mencionados, las cuales desde el siglo XVIII y hasta principios del XX permeaban los bosques y praderas montañosas de los estados carolinos.
Ellos se acercaron a las fuentes (archivos sonoros, testimonios orales, partituras añejas) y a los últimos representantes vivos para recuperarlas y mezclarlas con todo el rigor requerido y con actitud trepidante. Es ahí donde reside su verdadera pasión y su verdadero sello, en la tradición. Pero no con la actitud regresiva y turística de los puristas étnicos, sino con la de aquellos músicos comprometidos a quienes les corresponde universalizarla.
Su pasión transporta a la más pura tradición folk norteamericana que posee el componente afroamericano que se estaba perdiendo (tras el éxodo mencionado), cuando en realidad, habían sido ellos, los afroamericanos quienes fundaron las bases de dicha música.
La de Carolina Chocolate Drops es una nueva manera de sentir y de pensar tal música. En el caso de la región de los Apalaches en negro y en blanco, en mulato y en lengua indígena, por tratarse de un territorio fragmentado en numerosos valles, aislados unos de otros, cada uno de ellos desarrolló su propio estilo musical, que fueron surgiendo en el período de las plantaciones coloniales.
Su origen está en una amalgama de canciones folk anglosajonas, escocesas, irlandesas, de origen africano y autóctonas (de los indios iroqueses, cherokees y choktaws), con las que tuvo que mezclarse el blues prehistórico para entrar en estos territorios. Su zona de origen coincidió pues, en muchos aspectos y no sólo geográficos, con la del hillbilly.
Orígenes que capitalmente contribuyeron a la formación del bluegrass, old country, etcétera. Esta música, a través del renacimiento que lleva a cabo Carolina Chocolate Drops, ha ido invadiendo al mundo (gracias a la globalización mediática) con sus ritmos, sus instrumentos típicos, sus ricos arsenales de percusión, sus modos de cantar o tañer los instrumentos y su lirismo montañez.
La de este grupo es música que ya se escucha en todas partes y con los contextos de ejecución actualizada que son, en realidad, lo verdaderamente importante. Por fortuna sus integrantes son músicos inscritos en esta órbita ya no se conforman con regionalismos trasnochados, cursis o victimistas, sino que enfrentan tareas de búsqueda, de investigación, experimentación, y son los que en todo momento hacen avanzar el arte de sus propios sonidos abriendo nuevas veredas.
Pero en dicha tarea el profundo conocimiento de su propio ámbito les ha sido de suma utilidad. Lo definitivo es que el bluegrass y estilos afínes interpretados por ellos han puesto a los Apalaches en el mapa de la música global y aportan, con sus respectivas características, un ángulo más al compendio musical que representa el continente americano y otro reconocimiento cultural al origen mismo: África.
Lo importante para los integrantes de esta agrupación es dejar en claro que aunque los banjos y los músicos de cuerda negros llegaran a Estados Unidos en barcos de esclavos, su música ya es la de todos, por lo que es el momento de mezclarla e ir a donde el espíritu musical de la actualidad los lleve, sin desechar la produccón hi-tech, la amplitud del beatboxing del hip hop, la interacción con bandas de otros géneros o la creación de versiones de temas contemporáneos.
Gracias a un ejemplo como el de Carolina Chocolate Drops podemos definir que una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido, sino una fuerza viviente que con nuevos parámetros culturales anima e informa su presente.
A través de la Editorial Doble A he publicado a lo largo de los años una serie de textos de la más variada índole, que abarca lo mismo las más de 600 entregas del programa radiofónico Babel XXI, así como relatos, cuentos infantiles, historias de canciones, fotografías, crónicas y ensayos sobre músicos (Bob Dylan, Patti Smith, Ry Cooder, entre ellos) y diversos escritores y creadores (Julio Torri, Jack Kerouac, R. W. Fassbinder, por mencionar algunos), lo mismo que acerca de la relación entre el rock y otras disciplinas. El catálogo con el título de Varios (Obra Publicada) los reúne.
*La presentada aquí, es una compilación de libros que han sido publicados por la Editorial Doble A y cuyo contenido ha aparecido de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos en diversas categorías.
El siglo XXI tiene a sus starlettes y su imagen de sensualidad. Cuatro de ellas son actrices de reconocida trayectoria que también han optado por el canto para expresarse. El cabaret y la balada son sus vías, pero también lo son los estilos del country rock o la dark americana. Los tiempos son otros.
Divas del celuloide de físicos atractivos y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantantes han sabido crearse su repertorio a base de grandes compositores para navegar hacia resultados decorosos. Pero también están ellos, los actores carismáticos, tres en este caso, que siendo ellos mismos evocan su gusto por la música, como carrera paralela. Lo hacen bien y sorprenden en una faceta más de sus personalidades.
Evan Rachel Wood. Ella ha estado en el reparto de grandes películas como The Wrestler, Whatever Works y The Ides of March, por mencionar algunas. Entre sus muchas aficiones destacan la de cantar, la fotografía y la poesía. Su relación con el canto se hizo patente en el musical Across the Universe con canciones de los Beatles, participación por la que recibió muy buenas críticas con respecto a su voz. Luego participo en la celebración del 35 aniversario de The Rocky Horror Picture Show haciendo lo mismo.
VIDEO: Evan Rachel Wood – “I’d Have You Anytime”, YouTube (AmnistyUSA)
Fue invitada a participar cantando en Chimes of Freedom: Songs of Bob Dylan, un álbum recopilatorio de cuatro volúmenes del 2012 con nuevas versiones de algunos éxitos del bardo de Duluth, realizado por múltiples artistas y cuyas ganancias serían donadas a la organización de derechos humanos Amnistía Internacional. En él Wood interpreta «I’d Have You Anytime», una canción escrita por Dylan junto a George Harrison en 1968.
Hugh Laurie. Ocho temporadas de TV, personificando al doctor Gregory House, le proporcionaron a este actor, escritor y músico inglés la fama mundial de la que sólo había gozado en la Gran Bretaña. Let Them Talk es su álbum debut como cantante e instrumentista. Disciplinas que comenzó a estudiar desde los seis años de edad. Desde los ochenta las ha hecho públicas. El disco consiste básicamente en un repertorio de blues clásico. Algunas de las piezas cuentan con las colaboraciones de artistas como Tom Jones, Irma Thomas y Dr. John.
VIDEO: Hugh Laurie – Buddy Bolden’s Blues (Live At Trianon), YouTube (mandise)
En el álbum Laurie toca el piano y la guitarra, además de ser la voz principal. El disco fue producido por el prestigiado Joe Henry y tiene arreglos hechos por Allen Toussaint, la gloria de los compositores de Nueva Orleáns. Lugar mismo donde Laurie lo estrenó. Tras la aparición del álbum ha realizado presentaciones por todo el mundo (en donde además toca la batería, la armónica y el sax), acompañado por The Copper Bottom Band. En esta faceta también hay excelencia, gusto y calidad.
Scarlett Johansson, un símbolo sexual del presente (Lost in Traslation, Match Point o The Girl with a Pearl Earring, lo testifican), tiene igualmente una voz sexy que optó por el estilo contemporáneo de la dark americana y el material de Tom Waits para su primer álbum, Anywhere I Lay My Head. Se hizo producir por David Sitek, de TV On the Radio, acompañar por el guitarrista Nick Zinn, de los Yeah Yeah Yeahs. En los coros y los panegíricos nada menos que David Bowie. O sea, la credibilidad bien asegurada. El resultado es ambivalente y fluctúa entre lo místico, lo onírico y lo bucólico.
Para su segunda entrega acudió a Pete Yorn, exitoso cantautor que compuso ocho de los nueve temas de Break Up. Una amalgama de sonidos clásicos e influencias indie-folk. Un trabajo más logrado donde su voz se impone sobre su ubicua imagen.
VIDEO: Pete Yorn & Scarlett Johansson – Relator (Live @ The Interface), YouTube (StepOutAgain)
Diré que de facto la cultura del remix comenzó con la genética, es decir, con el primer intercambio de fluidos elementales. Sin embargo, en el arte Jorge Luis Borges, tras las aportaciones del dadá y el surrealismo, la conceptualizó de una manera contundente en el cuento titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”.
El escritor ficcionó el andamiaje de tal cultura al poner en blanco y negro el argumento estético de la misma, parafraseándolo: “[Menard] no quería componer otroQuijote sino el Quijote. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea—con las de Miguel de Cervantes [el creador original].
“El método inicial que imaginó era relativamente sencillo: ser Miguel de Cervantes (esto le pareció menos arduo que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard). He contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea.
“Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlos al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.
“El texto de Cervantes y de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico (más ambiguo, pero la ambigüedad es una riqueza). Menard ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura. Con esa técnica puebla de aventuras los libros más calmosos. Es ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.
A partir de aquí ya no puedo imaginar el universo, cualquier universo (musical, literario, cinematográfico, pictórico) sin la reflexión de la metafísica borgeana.
Elemento fundamental de la cultura contemporánea (tecnológica) es el remix (remezcla). Esta hechura musical alcanza a un público mucho más amplio del que un artista cualquiera pudiera atraer con una práctica que descansara de manera exclusiva en el dualismo típico entre las grabaciones en estudio y las presentaciones en vivo.
Los remixes les otorgan otra dimensión a los temas. Todos los DJ’s y mezcladores los abordan de maneras distintas. Algunos trabajan con toda la pieza, otros toman sólo ciertas notas y le agregan algunos elementos “vivos” o sampleados. Otros más extraen un acorde, pero lo reproducen con otro tempo y le aportan su feeling personal.
Los artistas del remix improvisan con los archivos originales. Toman un tema, lo dividen en un sinnúmero de fragmentos y lo arman de nueva cuenta, sólo que el producto final es otro totalmente, aunque la autoría se siga considerando intocable y se le cite en los créditos.
Ejemplos experimentales recientes han sido muchos (Reich Remixed, Nonesuch, con temas del minimalista Steve Reich trabajados por Coldcut, Howie B y Ken Ishii, entre otros; al igual que Recoloured, Universal, del trompetista Nils Petter Molvaer, con remixes de la Cinematic Orchestra y Chilluminati, por mencionar algunos) aunque el disco que destaca sobremanera es Panthalassa, con música de Miles Davis remezclada por Bill Laswell (y a la postre Panthalassa: The Remixes, ambos bajo el sello Columbia).
El hecho de que Bill Laswell se haya acercado en 1998 al Miles Davis de fines de los años sesenta y comienzos de los setenta sorprende, por una parte, ya que este sutilizador sonoro hasta entonces (y posteriormente también) no había dejado de mirar al frente, pero por otra parte también es lógico, porque desde siempre han existido muchos paralelos evidentes entre Davis y Laswell. Y ninguno como este proyecto ha reafirmado lo escrito por Borges.
En el álbum Panthalassa ubica en un nuevo contexto material a los álbumes In a Silent Way (1969), On the Corner (1972) y Get up with It (1974). Laswell les dejó su irisación misteriosa a las cintas originales y no las convirtió al dub o ambient. Estos discos fueron muy influyentes en su momento y todo ha cambiado desde entonces.
Sobre todo, en On the Corner Miles descubrió cosas que apenas estamos encontrando ahora. A su vez, In a Silent Way es un disco definitivamente del contemporáneo ambient. Tiene toda la cualidad del trance, los músicos no ejecutaron cambios, el bajo y la batería apenas variaron. Se tomaron su tiempo para las modulaciones y no cambiaron de acorde cada cuatro beats.
La oportunidad de Laswell para trabajar con estos discos significó un gran desafío para él, porque fue la música con la que creció y porque sabía que nada en ellos tenía relación con las grabaciones originales. Sólo eran productos elaborados en el estudio. Miles Davis había realizado un enorme cambio musical en el jazz de 1969, como Glenn Gould lo había hecho en la música clásica, los Beatles en el pop y Jimi Hendrix en el rock.
No se trataba de editar, cambiar, repetir, omitir o agregar nada. Lo que Miles hacía en ese entonces era el principio de una sensibilidad y de un idioma que hoy manejan los más importantes productores y DJ’s.
No, el trabajo de Laswell no tiene nada que ver con el de Teo Macero como productor (fue el primero en trabajar con aquellos materiales). Así que de entrada escuchó las cintas, y descubrió por qué en los discos sólo se encuentra una forma muy drástica de edición manual de las cintas. In a Silent Way, por ejemplo, era una pieza mucho más larga. De On the Corner Laswell contó, a su vez, con seis cintas que nadie más había escuchado.
En el contexto de fines de los sesenta el jazz para las compañías discográficas tenía que producir discos vendibles. Teo Macero era un empleado de Columbia Records. Para todo lo que grababa y editaba debía tener presente el aspecto comercial. No trabajaba para Miles Davis sino para la Columbia. Con el proyecto de Laswell eso se hizo evidente.
En opinión de éste, Macero no fue el productor indicado para In a Silent Way, On the Corner, Get up with It y los demás discos: «Era un productor de jazz y de música clásica que en realidad quería ser saxofonista tenor, pero que se volvió un empleado», sentenció al respecto.
El de Panthalassa no fue tanto un trabajo concreto como de esfuerzo mental y psicológico. Laswell primero tuvo que evocar la época de las grabaciones. Eso no fue fácil, porque sucedían muchísimas cosas inconcebibles e impresionantes cada semana en aquel entonces. Laswell quiso volver a captar esa energía.
Para eso leyó mucho acerca de la época y sobre Miles y habló con las personas que estuvieron con él en ese momento. Con Allen Douglas, por ejemplo, quien fue una especie de mentor. Fue él quien organizó la sesión con Miles Davis, Jimi Hendrix y Tony Williams que finalmente no se dio, porque faltó el dinero para realizarla.
La energía del hip hop y del ambient, la fuerza que resultó tan atractiva en los años noventa, ya existía en la música de los sesenta y setenta. Hoy en día, todos los músicos y productores manejan el espacio, las atmósferas y las habitaciones cuadridimensionales, pero eso no es nada nuevo. Nada brota sin raíces. Stockhausen, por ello, fue y es muy importante para la música electrónica.
Panthalassa fue para Laswell una especie de diálogo póstumo con Miles Davis y así se siente, porque se aproxima mucho a los planes que ambos discutieron en aquel entonces (fines de los setenta), pero que nunca se pudieron concretar.
Al productor, antes o después de este acercamiento, no le ha interesado en absoluto tocar ninguna música más antigua que él mismo. Dice que no es historiador ni musicólogo. No obstante, deseaba entrar en la música que escuchó al crecer, con Miles Davis a la cabeza.
Sacó tanta emoción, tanta inspiración y formas de hacer de esa música que con el paso del tiempo empezó a pensar en cómo podría devolverle algún día algo de lo que le había dado. Panthalassa fue la respuesta. Y con ella logró que el pasado del avant-garde y su futuro confluyeran finalmente.
VIDEO: Panthalassa – Shhh (Sea4 Miles Remix), YouTube (krab85)
¿A qué se debe la continuada admiración mundial por el director Akira Kurosawa? La respuesta es muy simple: Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas contemporáneos. No cabe duda de que se trató de uno de los pocos y verdaderos visionarios que han trabajado con este medio a lo largo de su historia.
Durante sus 50 años de trabajo como director, Kurosawa filmó 30 largometrajes, entre otras muchas obras; entre ellas algunos clásicos indisputables, como Yojimbo, Rashomon, Ikiru, Barbarroja, Trono de sangre, Los siete samuráis, Ran, El idiota, Cielo o infierno, Dersu Uzala…
¿Por qué Kurosawa fue uno de los más grandes cineastas del siglo XX? Para empezar, fue un gran director de acción. Sin embargo, a diferencia de cualquier otro en la historia del cine, poseyó la habilidad única de evocar la acción a partir de la materia prima de la emoción humana.
Este artista japonés, que nació el 23 de marzo de 1910 en Tokio, ha ejercido una influencia considerable sobre el trabajo de muchos cineastas de la actualidad y no hay que ir muy lejos para hallar la razón. Cada encuadre de sus cintas es como la pintura sobre un lienzo. Ha formado gustos para el arte, lo mismo que para la imagen en movimiento.
(Desde Kagemusha, 1980, Kurosawa pintaba todas las escenas de sus películas antes de filmarlas. Los cuadros servían como material para exposiciones y libros; con base en el proceso de rodaje se realizan programas de televisión y reportajes.)
George Lucas lo supo expresar muy bien. Él tuvo el privilegio de entregarle al cineasta nipón un Oscar Honorario (en 1990), ocasión en la cual dijo: «Alguien le preguntó al señor Kurosawa si sus películas compartían un tema específico. Su respuesta fue que planteaban una pregunta específica: ¿Por qué los seres humanos no pueden ser más felices los unos con los otros? Él ha traducido esta pregunta en términos contemporáneos y también a través de cintas con un alcance histórico épico. Pero siempre la ha contestado en formas que intensifican y finalmente transforman nuestra realidad humana compartida, confiriéndole una belleza asombrosa y a menudo trágica».
Tiempo después Steven Spielberg cenó con Kurosawa en un restaurante de Tokio. Pese a que no saben nada de sus respectivos idiomas, compartieron el lenguaje del cine. Y esa noche el creador japonés le habló de hacer películas…y de la cinta que quería realizar a continuación. Se trataba de Dreams.
A Spielberg le impresionó sobremanera la profunda trascendencia personal del proyecto…y el gran valor de este cineasta dispuesto a revelar sus sueños más íntimos. Sin embargo, no le fue posible obtener financiamiento para esta película tan significativa. Y a Spielberg le correspondió la oportunidad de convencer a la compañía Warner Brothers de financiar el filme.
Kurosawa (fallecido en 1998) vivió las últimas décadas de su vida en una contradicción insoportable: por una parte, el prestigio y el aparato que lo rodeaba –el arrogante «emperador», “el más grande director de cine vivo”, “uno de los cineastas más destacados de todos los tiempos”, etcétera–; por otra, la humillante situación laboral a la que debía someterse desde que se derrumbó la industria y por ende el objetivo comercial en detrimento de lo artístico: la impotencia absoluta, la realización de un filme cada cinco años y esto sólo gracias al apoyo brindado por sus exitosos colegas estadounidenses.
A pesar de todo, desde el punto de vista occidental, Kurosawa constituyó un fenómeno extraordinario. Fue considerado como el «cineasta más occidental del Japón». De hecho, derivó en inspiración para la hechura de unas cuantas cintas fundamentadas en la literatura europea.
Son muy conocidas las adaptaciones que hizo de El idiota de Dostoievski (Hakuchi), Los bajos fondos de Gorki (Donzoko) Macbeth de Shakespeare (Kumonosu-jo/El trono ensangrentado) y El rey Lear (Ran), así como por último la cinta Rashomon, que recuerda a Pirandello. El director supo traducir sus modelos a un mundo auténticamente japonés. Él lo explicaba así: «El cine es universal, lo mismo que los sentimientos humanos; provoca un encuentro directo entre las culturas. John Wayne no es ningún desconocido para mí».
El pensamiento de Kurosawa fue abierto y universal. Fue un típico hombre renacentista. (No se debe a la casualidad que algunas de sus películas más famosas de samuráis —Los siete samuráis, Kagemusha, Ran, Trono de sangre— estén ubicadas en el periodo del Renacimiento japonés). Al mismo tiempo, Kurosawa advertía las grandes conexiones en el tiempo, pensaba en forma sintética, algo que pudiera decirse también de Haydn o de Stravinski. Su educación internacional y la fusión creativa con otras culturas se erigió en un símbolo de la historia del arte en su conjunto.
CON LOS AUDÍFONOS PUESTOS 