Por SERGIO MONSALVO C.
UNA INTERMINABLE MAREA
Mersey beat fue el nombre original con el que el sonido de los grupos pop ingleses de los años sesenta se dio a conocer, por primera vez, a nivel internacional. Al trascender las fronteras británicas pasó a ser la British Invation u “Ola Inglesa”. Y desde entonces su esencia no ha dejado de aparecer de tiempo en tiempo bajo etiquetas diversas: new wave en los setenta; indie en los ochenta y britpop en los noventa, neobeat en el nuevo siglo.
En su origen, la denominación surgió debido al río de Inglaterra (Mercy) que surca aquellos lares, por un largo estuario de 113 kilómetros, y que tiene como uno de sus puertos principales a la ciudad de Liverpool, cuna de tal corriente musical.
El Mersey beat integró todas las formas del rock conocido hasta entonces; todo lo que se escuchaba procedente de los Estados Unidos, así como los bailes novedosos y los fugaces hits musicales que se sucedían de manera imparable. Era el sonido de los rockers que recién habían descubierto la música negra: el r&b y sus variantes, excepto el blues, que fue por su parte, la fuente de los grupos londinenses surgidos en su mayoría de las escuelas de arte. El Mersey beat era una música de proletarios.
Y ésta se nutría de rock and roll clásico endurecido por el golpeteo de la batería. Luego pasó por su propio molino y el sonido se hizo más pesado, la electricidad espesó a las guitarras que reprodujeron los hits de moda del sello Tamla Motown y del twist. El asunto tendió hacia lo binario y de manera imperceptible el rock se volvió pop, bajo esta alquimia. El Mercy beat fungió como crisol y explotó el triunfo de los Beatles, sus máximos exponentes, no siempre con la mejor música, a diferencia de ellos.
La “Ola Inglesa” fue un acontecimiento crucial en la historia del rock, produjo una música ambivalente cuya aportación ha perdurado e influido en diversos géneros por cuatro décadas. Y no sólo la de los Beatles, los Rolling Stones, los Who y los Kinks; sino también la de dudosa valía como la de los Searchers, Herman’s Hermits, Gerry and the Pacemakers y todos los demás, que parecen hoy las reliquias de una fiebre de la que los consumidores no se han recuperado desde entonces –el britpop fue su manifestación más finiseculary el neobeat, en la segunda y tercera década del siglo XXI–.
La razón por la que aquellos grupos sesenteros despiertan la curiosidad es que en términos generales su música se trata de la expresión perfecta de la estética pop de una cultura desechable. Su encanto radicó de manera precisa en lo voluntarioso de su alocado entusiasmo.
Vayamos al comienzo de su contexto bipolar: 1964. Los Estados Unidos, quizá en particular la población joven, acababa de perder a un presidente al que veían como la encarnación cuasidivina de los ideales nacionales y que había sido él mismo una superestrella del culto juvenil. Cundía la depresión, hacía falta una inyección cultural, algo rápido, fuerte y superficial para llenar el hueco; era preciso organizar una fiesta después del velorio.
No es ninguna casualidad que los Beatles hayan debutado con un éxito extraordinario en el programa de Ed Sullivan al poco tiempo de que asesinaran a John F. Kennedy (la fecha exacta fue el 9 de febrero de 1964).
En retrospectiva parece obvio que este remedio para levantar los ánimos nacionales debiera proceder de fuera de los parámetros de la propia cultura musical de los Estados Unidos, aunque sólo haya sido porque el folk que en aquel entonces dominaba al pop estadounidense estaba ligado de manera muy estrecha a los sueños destrozados de un nuevo amanecer.
El rock también estaba presente, pero resultaba amorfo; existían Phil Spector, los Beach Boys y los Four Seasons, pero hizo falta el influjo de los Beatles ingleses, así como el de mil imitadores de dudosa calidad para realmente unir los espíritus.
Los ingleses lo lograron en parte al desenterrar música pasada por alto, olvidada o desechada por el público estadounidense, la cual reciclaron otorgándole una forma más resplandeciente, despreocupada y también más estridente.
El hecho de que gran parte de esta música haya sido escrita e interpretada originalmente por artistas negros de la Unión Americana aseguró más la cosa, pero no se trataba de Pat Boone reproduciendo a Little Richard de forma “aceptable” para una audiencia blanca. No, claro que no. Incluso la versión liverpooliana más mustia y debilucha de un oldie del rhythm and blues estadounidense expresaba al menos la promesa, o el anhelo, de que tanto los intérpretes como el público pudiera soltarse, moverse y salir desbocado a correr por las calles, lo cual desde luego ocurriría más adelante.
Por su parte, los creadores de la “ola inglesa” —los grupos “beat” y los públicos británicos que les brindaron apoyo en sus inicios— estaban luchando por salir de su propio vacío cultural. Durante los años cincuenta Inglaterra no disfrutó de una subcultura rocanrolera ligada a la delincuencia juvenil en las mismas proporciones que en los Estados Unidos; se trataba de una sociedad más antigua encadenada por cuestiones de clase y tradiciones, y los rockanroleros locales que los jóvenes conocían fueron acicalados hasta quedar muy propios, a fin de no ofender a los escuchas mayores del Light Programme de la BBC: Cliff Richard, Adam Faith y Tommy Steele.
También disfrutaron del agrado de las audiencias inglesas del pop a mediados y fines de los cincuenta: el skiffle —una variedad mansa de folk pop que contó con el tema “Rock Island Line” de Lonnie Donegan como su ejemplo más memorable— y el trad (jazz tradicional), una recreación diluida del jazz de Nueva Orleáns que encontró expresión en éxitos estadounidenses como “Stranger on the Shore” de Mr. Acker Bilk.
La escena era algo pálida, pero se estaba formando un underground juvenil en Inglaterra que se anticipaba a la explosión por venir a la vez que se aferraba al pasado reciente de la Unión Americana. Los teddy boys, al igual que sus contrapartes estadounidenses, se ponían vaselina en el pelo y lo peinaban en una versión inglesa de la “cascada” de los sobrinos del Tío Sam, a la que con precisión más lasciva le decían “tronco de elefante”.
Al principio se nutrían con las imágenes de James Dean, Marlon Brando y Elvis, y a la postre con las de rockanroleros como Chuck Berry y Little Richard. Después, los teddy boys o teds se convertirían en los rockers, una curiosa tribu de adolescentes que surgió a principios de los sesenta y estaban convencidos de que no había sucedido en definitiva nada bueno con la música (o en ningún otro sentido) desde 1959, por lo que en 1964, como resulta natural, se enfrentaban en una guerra casi constante con los mods, cuyos héroes eran los Kinks, Who y Small Faces.
Los teddy boys conformaron a muchos de los grupos musicales que nacieron en Liverpool alrededor de 1959, a quienes gustaba el trad, el skiffle o un rock instrumental al estilo de Johnny and The Hurricanes (en imitación del grupo que apoyaba a Cliff Richard, los Shadows, uno de los pocos grupos británicos que tuviera éxito en esa época). El influjo de los teds modificó el contenido musical: se desecharon el trad y el skiffle (aunque la mayoría de los clubes locales aún prohibían el rock).
Al igual que los Beatles, que se presentaban en público de manera semiprofesional desde mediados de los cincuenta, con poco tiempo para nada excepto el rock sólido, las agrupaciones de Liverpool buscaron su material con Elvis, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly y los Girly Groups (“grupos de chicas”).
De súbito se dio una escena musical en pleno en esta población mugrosa y brutal sobre el río Mersey. Esta escena encontró su foco principal en The Cavern, un tugurio que encabezó de manera casi solitaria la transición del trad al rock y sirvió de escaparate a los Beatles (que fueron descubiertos ahí en noviembre de 1961 por su futuro mánager, Brian Epstein), a Rory Storm and The Hurricanes (con su baterista Ringo Starr, quien reemplazaría a Pete Best en los Beatles en 1962), Gerry and the Pacemakers y los Swinging Blue Jeans.
VIDEO: The Beatles – I Saw Standing There (Cavern Club, Liverpool, United Kingdom), YouTube (HD Beatles)
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