La historia del rock son sus mitos, y los de Fats Domino, Bo Diddley, Chuck Berry y Little Richard, son Las Cuatro Columnas de Ébano, los mitos fundamentales. Los que hablan de la ontología del género y de su negritud. De la conexión a las raíces negras de la música, al origen primitivo que permitía la expresión más honesta de los propios sentimientos (en himnos seculares primarios y paganos).
Hablar de estos cuatro personajes es realizar el viaje a las semillas del género, de donde éste brotó gloriosamente. Dichos cuatro jinetes se convirtieron en adalides de una nueva avanzada que descubrió que, así como la vida misma, el rock & roll representaba la intuición, el riesgo, la voluntad y la actitud.
Su punto de partida a la hora de escribir las letras y hacer la música respondió a las preguntas humanas de siempre: el amor, la soledad, la fragilidad, los desencuentros, la necesidad de ser amado, de la diversión, y lo hicieron con humor. Por eso su música es la memoria de la especie y recordarlos es mantener encendida la solidaridad histórica con ella.
Ellos son la muestra de lo que debe existir en el rock, un género diferente desde su nacimiento, que no buscaba responder a los parámetros convencionales de la época, sino que brotó de la necesidad de reconocerse en el origen, en el beat (latido) de la actitud auténtica; la del Homo sapiens rocanrolero que buscó anticipar el futuro en nombre de la supervivencia y sustentó en el ADN del blues el fulgor de su identidad, un romance sabedor de que origen es destino.
*Introducción al texto Mitología del Rock I (Las Cuatro Columnas de Ébano), de la Editorial Doble A, publicado de manera seriada a través del blog Con los audífonos puestos.
VIDEO SUGERIDO: Bruce Springsteen & Chuck Berry – Johnny B. Goode (Live 1995), YouTube (Maria Ramalho)
“El ardiente sol le ablandó las alas y ya no pudo llegar al paraíso”. Al igual que a Ícaro a Robert Wyatt el destino le transformó la vida.
Si su semejante mítico tuvo que morir para convertirse en una metáfora, en Wyatt tuvo lugar un renacimiento para transformar la música (finalmente su vida) en melancolía.
Si el primero quiso volar para llegar al más allá, el segundo lo quiso hacer por sentirse inmortal. Cosas de la juventud.
Ambos son personajes mitológicos y de leyenda en sus respectivos mundos.
Robert Wyatt comenzó su vuelo al inicio de los años sesenta cuando a su casa llegó David Allen con las plumas doradas del jazz, la enseñanza de la batería y otro estilo de vida. Los adolescentes se unieron entonces para formar un trío y a la postre el grupo Wild Flowers. El embrión de un movimiento posterior al que se nombraría como “Escena de Canterbury”.
La Escena de Canterbury (emanada de esa ciudad ubicada al sur de Inglaterra, cerca de Londres) es una parte muy importante de la historia del rock. Con ella se denomina a los músicos y grupos que al final de los sesenta y principios de los setenta tuvieron como denominador común una sonoridad, una manera de entender la música: una inteligente mezcla de rock, jazz y psicodelia.
Entre las bandas más destacadas de dicha escena se encuentran Caravan, Gong, Henry Cow y la brillante Soft Machine.
Soft Machine derivó directamente de las filas de Wild Flowers y también originó a otras agrupaciones, como Nucleus, Soft Works, Isotope, Adiemus, Soft Machine Legacy, Soft Heap, Soft Head, Soft Bonds y Soft Ware.
Robert Wyatt fue un elemento primordial de todo aquel conglomerado. Participó en los tres primeros discos del grupo Soft Machine, que había tomado su nombre de la novela homónima de William Burroughs, y dio la pauta para el desarrollo del rock progresivo y del jazz-rock británicos.
La era de los descubrimientos, el hervidero de ideas, el juego de las fusiones embriagaron a Wyatt, pero también el exceso de alcohol y drogas al que se aficionó junto a su colega, el Sombrerero Loco llamado Keith Moon. Fue despedido del grupo por lo mismo y creó entonces Matching Molle.
VIDEO SUGERIDO: Robert Wyatt – Old Europe, YouTube (fabrizioromano)
En una de aquellas fiestas pantagruélicas en que los aventureros de la nueva música se reunían para celebrarse, Wyatt se sintió con las plumas doradas suficientes para llegar al sol y se lanzó. Cayó de un cuarto piso y quedó parapléjico de por vida.
Una larga convalecencia y la pobreza en la que quedó lo llevaron, junto a su esposa Alfreda Benge, a buscar refugio en rincones apartados de España y la Gran Bretaña. Ya no podía tocar la batería.
Un año después publicaría el disco Rock Bottom como solista. Lo acompañaron en él músicos de la talla de Mike Oldfield, Fred Frith y Nick Mason.
No obstante, su actividad en este sentido se redujo tras la publicación de Ruth Is Stranger Than Richard, para dar cabida al desarrollo de una fuerte actividad política en favor del comunismo en la Gran Bretaña.
Luego de la caída del Muro de Berlín abandonó al partido –tras diez años de militar en él–, ya no le vio sentido a la permanencia. Había superado esa etapa. Sin embargo, se mantuvo como un artista comprometido con la denuncia social.
Su siguiente disco apareció hasta el 2003 con el título de Cuckooland. En el manifestó el desconcierto generalizado ante el nuevo desorden mundial.
Cuatro años después publicó Comicopera, que siguió al álbum recopilatorio de cóvers Nothing Can Stop. Comicopera fue el noveno disco de su carrera como solista y un brillantísimos tratado de jazz pop confesional que sería elegido álbum del año por más de una revista especializada. Las letras originales pertenecen a su esposa, quien también se encargó de la obra gráfica de la obra, como siempre.
Con cada disco (de estudio, en colaboración o recopilación), Wyatt confirma ser un género en sí mismo y su voz (en tres idiomas: inglés, italiano y español), un fenómeno al que el japonés Ryuichi Sakamoto definió como “el sonido más triste del mundo”.
El canto de Wyatt continúa siendo ese lamento ahogado y quebradizo que habla de reflexiones sobre el amor y la pérdida, de la vida y la identidad, de la intimidad del artista. Un raro acontecimiento en el andar cotidiano.
Comicopera es el álbum más relevante de los últimos tiempos por sus letras, por el intrincado tejido musical y por su listado de colaboradores: Brian Eno, Paul Weller, Phil Manzanera y Mónica Vasconcelos, entre otros muchos.
Con esta última artista, realizó un dueto ejemplar de pop perfecto: “Just As You Are”, una pieza que analiza la problemática de la pareja cuyo drama se disuelve en la confesión de las verdades.
Robert Wyatt logró en Comicopera un fresco ejemplar, dividido en tríptico, de la existencia contemporánea plagada de desencuentros, fanatismos religiosos, estupidez política, y lo trata con la misma descarnada sinceridad de siempre, incluyendo el uso de la iconografía de un pasado idealista convertido hoy en parafernalia mercantil, casi un chiste.
La comicópera cotidiana del mundo tratada con arte: el lírico, el instrumental y el que da la experiencia quebrantada. Robert Wyatt es, hoy por hoy, Ícaro describiendo la melancolía en picada.
VIDEO SUGERIDO: Robert Wyatt Strange Fruit, YouTube (PeterMermoz)
Anthony Burgess nació en Manchester, Inglaterra, en 1917. Entró a la universidad a estudiar Lengua y Literatura Inglesas. Ahí conoció a Llewela Isherwood con quien se casó en 1942. Tras graduarse se alistó en el ejército. Se encontraba asignado en Gibraltar cuando su esposa fue asaltada violentamente en Londres y sufrió un aborto. El hecho lo marcó para siempre. Luego de licenciarse trabajó entre la música y la enseñanza en distintas instituciones.
Su situación como profesor era tan mala que realizó empleos diversos para sobrevivir. Una noche, ebrio, mandó una solicitud para un puesto en Malasia, una colonia inglesa. Lo aceptaron. Encontró el lugar fascinante por su mezcla lingüística y cultural. Eso lo llevó a escribir una novela con la que, enriquecida con palabras y expresiones de varios idiomas locales, tejió un extraño léxico. Malasia se independizó y Burgess se fue a Borneo, otro sitio que desató su imaginación.
Por causas de salud volvió a Inglaterra en 1958, donde se le diagnosticó un tumor cerebral y la muerte en un año. Como no tenía nada que dejarle a su mujer se puso a escribir novelas para asegurarle unos derechos de autor póstumos. Ese “último año” publicó cinco obras magníficas en varios géneros. Su salud mejoró y realizó otros trabajos: crítica musical, guiones para TV, así como viajes diversos. Uno de ellos fue a Rusia. Ahí se le ocurrió la idea para A Clockwork Orange (La Naranja Mecánica, en su traducción al español).
(A esa etapa borrascosa correspondió el inicio de sus memorias, que a la postre fueron publicadas en 1986 y 1990. En la segunda parte de ellas —You’ve had your time [Ya viviste lo tuyo, 1990]— escribió lo siguiente al respecto de tal novela: “Llevado por la desesperación tecleé un nuevo título, A Clockwork Orange, y me puse a darle vueltas a ver si encontraba un argumento que le encajara bien.
“Siempre me había gustado esa locución cockney, y pensaba que tenía que haber en ella un significado más profundo que el de servir de expresión metafórica, aunque no necesariamente sexual, del afeminamiento. Un relato empezaba a agitarse en mi interior. […] Al principio pensé en escribir una novela histórica, centrándola en un levantamiento juvenil concreto que se produjo en el último decenio del siglo XVI, cuando jóvenes facinerosos se dedicaron a apalear a las mujeres que vendían huevos y mantequilla a precios considerados excesivos, con lo cual tal vez dieran lugar a que William Shakespeare resbalara en la mezcla de sangre y yema de huevo y se partiera la cadera al caer. Pero al final decidí ser profético, postulando un futuro próximo —pongamos 1970— en que la violencia juvenil llegaría a un punto tan espantoso, que el gobierno trataría de reducirla mediante técnicas pavlovianas de refuerzo negativo”.)
En 1962 se publicó la que iba a convertirse en la novela más leída de este autor. Alex, el protagonista, es un depredador urbano. Él y su banda roban, golpean y violan. Es tan feliz al hacer eso como escuchando la música de su amado Ludwig Van Beethoven. Un día Alex es apresado, justo después de matar a una anciana, y va a parar a la cárcel. Años después le ofrecen la inmediata libertad si se somete a un novísimo tratamiento de rehabilitación: la Técnica Ludovico.
El tratamiento consiste en una inyección y en una sesión diaria de películas. Éstas contienen escenas de extrema violencia. Alex es atado a una silla y con los párpados sujetos de modo tal que no puede parpadear ni dejar de ver. Al principio todo eso no le importa porque le encanta la violencia, pero desde la primera sesión comienza a sentirse mal.
En las siguientes gritará y llorará de dolor y pedirá que paren la proyección, pero así sigue unos días más. El resultado del tratamiento es que Alex ya no puede ni pensar en matar una mosca sin sentir malestar físico. Su cuerpo está condicionado de tal manera que no puede hacer el mal. Está rehabilitado para las autoridades. Se ha convertido en “una naranja mecánica”, en un hombre programado.
VIDEO SUGERIDO: A Clockwork Orange (1975) Official Trailer – Stanley Kubrick Movie, YouTube (Movie Classic Trailers)
En la obra de Burguess la Técnica Ludovico es una pesadilla de anticipación con implicaciones distópicas. Una de sus lecturas es el rechazo a las ideas del psicólogo Skinner y del behavorismo de John Watson: Procesar las relaciones estímulo-respuesta para la rehabilitación de presidiarios a fin de su reinserción en la sociedad.
Sin embargo, más allá del extraordinario estilo literario, más allá de la interesante utilización de un lenguaje inventado como el Nadsat, y de la sucesión de escenas de feroz violencia, el eje de la novela se sustenta en que una sociedad que se desentiende del dilema ético y, por puras razones utilitarias, condiciona a las personas para que sigan determinada conducta.
La preocupación del autor ronda en un plano hondamente filosófico. Burgess nos habla de un mundo donde los “malos” son científicamente privados de hacer el mal. El bien se impone desde el gobierno. Hay un Estado que toma esta medida, para lograr la “seguridad pública” y “el orden”. Es una parábola sobre la represión y sus inciertos resultados.
Dentro de la cultura popular la novela ha tenido una gran repercusión y su moraleja ha sido representada o parodiada desde distintos puntos de vista: el cine la llevó a la pantalla bajo la batuta de Stanley Kubrick, que hizo de ella un clásico; en la televisión con las series animadas como los Simpson o Drawn Together. Asimismo, ha sido un filón para los videojuegos.
En la música, su influencia comenzó cuando Andrew Loog Oldham, mánager de los Rolling Stones, quiso comprar los derechos de la novela y hacer una película con los miembros del grupo como protagonistas. El proyecto se le ocurrió en 1965, cuando el libro apenas comenzaba a difundirse. No obstante, Burgess desestimó la oferta.
El método Ludovico, el uso de un lenguaje inventado, la ultraviolencia y la represión estatal, fueron los ganchos que conectaron al rock con la novela. Durante el florecimiento del punk varios grupos dieron sus versiones sobre ello: The Adicts, Lower Class Brats o Die Toten Hosen. En los ochenta y noventa lo hicieron Sigue Sigue Sputnik, Guns’n’Roses, Duran Duran y Blur, entre otros.
En el comienzo del siglo XXI, The Libertines, Stereo Total y Sepultura volvieron a retomar la cuestión de las preguntas fundamentales que plantea La Naranja Mecánica: ¿Es el hombre un ser violento por naturaleza?, ¿Es la sociedad violenta con sus miembros? o ¿La libertad del individuo se contrapone a la del bien colectivo o viceversa?
Anthony Burgess murió de cáncer de pulmón en noviembre de 1993, en Londres, más de 30 años después de que los doctores le diagnosticaran aquel tumor cerebral y un año de vida. La Naranja Mecánica sigue tan fresca y presente como el día en que se le ocurrió.
VIDEO: A Clockwork Orange – Singing in the Rain – Gene Kelly, Youtube (HD Film Tributes)
Ese proyecto (multi)cultural llamado Gorillaz, con sus muchos puentes estéticos, surgió de una iniciativa original de Damon Albarn (cantante del grupo de britpop Blur), quien reunió en torno a sí a una serie de artistas de diversos ámbitos, lo mismo del musical que de la industria del dibujo animado.
Albarn, junto al ilustrador Jamie Hewlett (creador del cómic Tank Girl) diseñó a los cuatro integrantes de Gorillaz: Murdoc, Russel, Noodle y 2D, los cuales se convirtieron en la primera banda virtual del naciente siglo. Y tras la idea hubo una teoría de la comunicación y de la música como aparato social (del Método Suzuki al hipermodernismo).
La combinación entre música e imagen nunca ha dejado de existir. La música como experiencia primaria ha estado representada visualmente de una u otra manera.
En los años cero, debido al asunto Gorillaz hubo que agregar las postales digitalizadas, el realismo virtual, los discos compactos con videos incluidos, la grafía oriental, la filmación animada tridimensional, el graffiti, y para cumplir con su fundamento multimedial extendió su presencia en la web con un imaginativo sitio y diversos links interactivos.
Todos fueron elementos de las nuevas formas y lenguajes de la cultura contemporánea, porque en la década pasada ¿cómo se podría hablar de música sin tener en cuenta la influencia del cine, la televisión, el videoclip, el cómic avant-garde o el videojuego?
Por su parte, el apartado musical de los Gorillaz llevó consigo el espíritu de la época con una mezcla que fluctuó entre la rítmica cubana y el hip hop, pasando por el punk y otros campos sonoros diversos: eclecticismo puro.
VIDEO SUGERIDO: Gorillaz – Clint Eastwood, YouTube (emimusic)
Y si en el rock avant-garde estuvieron Radiohead y Gorillaz con sus propuestas, también la actualidad del rock en el comienzo del nuevo siglo se mantuvo fiel a sus raíces: el garage. Su imagen es la altamira primigenia del género. Cinco décadas con sus particulares generaciones lo habían reafirmado y proclamado cada una en su momento. En la primera decena del siglo XXI con el neo garage.
Las primeras bandas intérpretes de tal corriente del presente siglo fueron los White Stripes, Strokes, Kaizer Chiefs, The Hives, Black Lips, Dirty Pretty Things, Raveonettes y Kings of Leon, por mencionar algunas.
La barbarie mitológica garagera mantuvo incólume, con ellos y otros muchos, sus constantes originales como subgénero: ruidoso, desaliñado y urbano; en lo espiritual: energético, crudo y primitivo, y en sus vibraciones temporales: del rock clásico, rhythm and blues, surf, Ola Inglesa, pop, frat rock, punk, new wave, grunge, indie…a lo que se fuera sumando. El garage es una ciencia musical y tales constantes lo volvieron a legitimar.
Y si en los comienzos el estilo fue estadounidense, blanco y suburbano, con el paso del tiempo se volvió cosmopolita y sin filiación étnica específica. La diáspora de esta expresión rockera emprendió rutas diversas e impensables por los cuatro puntos cardinales del planeta. En los albores del siglo XXI el garage (con su prefijo neo) resultó tan familiar como un déjà vu.
Los representantes de esta música en los años cero, no nacieron por generación espontánea. Todos tenían bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque. El noise y las músicas alternativas les proporcionaron el sustento a los más recientes. En el rock de garage toda creación celebra su eterna vía misteriosa, monológica, y toda gestación inaugura la vida. Ambas, festejan el constante avance del retorno.
Detroit, en el estado de Michigan, es la cuarta capital de la música en los Estados Unidos. De ahí brotaron los mejores ejemplos del soul, del proto-punk y en el siglo XXI del neogarage, con sus riffs y lo-fi.
El mejor ejemplo estuvo encarnado por los White Stripes, quienes fueron la sublime síntesis donde confluyen todos los cables del estilo (sesentero, proto-punk, punk, psycho, psicodelia, underground…) junto al blues, el country y el folk. Ni más ni menos.
Jack White, el cerebro del dueto, entró en la categoría de los que hacen art-rock, por su formación cultural y todos los intereses que mostró junto a la música: pintura, arquitectura, cine y músicas diversas (la variedad de grupos alternos que ha creado a la postre así lo demuestran). Todo el bagaje de Jack se canalizó hacia un minimalismo donde el axioma “menos es más» consiguió la legitimación de lo auténtico: el beat elemental.
El estilo de los White Stripes (creadores del último gran riff) se encontró en lo musical y también en todo el arte que rodeó al dúo: los videos (dirigidos siempre por reconocidos cineastas), escenografías, vestuarios y portadas de discos.
Por ello Jack White fue considerado, desde entonces, como uno de los mejores compositores de rock de todos los tiempos y también uno de sus máximos guitarristas. Los White Stripes representaron la hipermodernidad del garage en la primera década del siglo, con la múltiple selección de cosas por sobre el imperio del tiempo.
Los años cero tuvieron una coyuntura socioeconómica crítica que atentó contra su propia realidad. El rock continuó su proceso evolutivo con las propuestas mencionadas.
En el pop, por su parte, el contexto del antaño fue clave para entender cualquier manifestación de tal década. Y cupieron las preguntas de si era mejor que robara la estética de antaño a que no la tuviera; que comprara todos los lugares comunes de la nostalgia, pero sin poseer una que le fuera propia.
VIDEO SUGERIDO: The White Stripes – ‘Seven Nations Army’, YouTube (XL Recordings)
El Kornos Quartet es en todos los aspectos la creación de su fundador David Harrington. Desde 1978 tocan con la formación ideal para expresar los conceptos de Harrington, un fiel creyente en la definición de Goethe del cuarteto de cuerdas como «una conversación para cuatro personas inteligentes». El cuarteto surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge artístico durante los siglos XVIII y XIX. Harrington se ha propuesto aumentar el vocabulario, intensificar los colores musicales e incrementar los enfoques de esta forma musical aprovechando la realidad multicultural del mundo moderno.
David Harrington (violín), John Sherba (segundo violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (cello, hasta 1999, y luego sustituida por Jefrey Ziegler) usan ropa informal también en sus conciertos, tocan con amplificación eléctrica y conscientemente montan sus apariciones como espectáculos. Para ello utilizan el recurso de la iluminación, entre otros medios, como en el mundo pop es más regla que excepción, a fin de crear así «un entorno visual» en el que se aprecie al máximo su música. Asimismo producen sus propios programas de radio, trasmitidos tanto dentro como fuera de los Estados Unidos.
A diferencia de otros cuartetos de cuerdas, el Kronos sólo incluye compositores del siglo XX en su repertorio. Entre ellos, Charles Ives, Anton Webern, Béla Bartok y Dimitri Sjostakovitsj son los más clásicos. Por lo demás no conocen las restricciones. Lo tocan todo, desde «Purple Haze» de Jimi Hendrix hasta composiciones de James Brown, Bill Evans, Thelonious Monk, Philip Glass, John Lurie, Henryk Mikolaj Górecki, Witold Lutoslawski, Arvo Pärt, Terry Riley y Astor Piazzolla. Incluso el anarco-saxofonista neoyorquino John Zorn hizo su aportación al variado repertorio del cuarteto con la pieza «Forbidden Fruit».
El Kronos Quartet da forma a sus aspiraciones universales mediante la contratación de compositores de todo el mundo. El estilo musical no es tan decisivo como el contenido de la obra que ocupa al músico. Según Harrington, lo más importante es que la pieza les guste. En segundo lugar, «tiene que destacar por algún motivo. Debe ser música en la que se escuche que el compositor ha vivido y está viviendo un desarrollo musical, que la música es una prioridad de su vida».
*Fragmento del libro Kronos Quartet, publicado por la Editorial Doble A.
Con una voz cautivadora, hip hop lento que con mucho éxito busca la poesía —a través del socialismo y la religión, la revolución y el cunnilingus— y una música que fluye ligera, la bajista, cantante y multiinstrumentista Me’Shell Ndegéocello presenta textos filosos que se convierten en canciones sumamente insidiosas en sus discos.
Apoyada por jazzistas de primera línea como Joshua Redman (saxofón tenor) y la leyenda del funk Wah Wah Watson (guitarra), Billy Preston (órgano), David Fuczinski (guitarra), Geri Allen (piano), así como algunos miembros de Gang Starr y A Tribe Called Quest, crea una mezcla original de funk, hip hop, go-go, rhythm and blues, soul y jazz. Coctel al que ella denomina hip hop alternativo.
Me’Shell Ndegéocello, nombre que significa “libre como un ave” en suahili, nació en Berlín en 1969 como Michelle Johnson, y creció en Washington, D.C., donde estudió música en la Duke Ellington School of the Arts. En 1990 se cambió a la ciudad de Nueva York y desde hace poco a Hollywood Hills en Los Ángeles. La lista de los artistas con quienes la bajista ha trabajado es impresionante. Steve Coleman, Marcus Miller, Guru, Lenny White, John Mellencamp y Arrested Development constituyen sólo una pequeña muestra.
Su sonido fascinante con claro toque setentero apoya textos que a veces hablan de relaciones personales, pero con mayor frecuencia de las dificultades afroamericanas para hallar una identidad. Madonna no tuvo miedo al contratarla como la primera producción de su disquera Maverick, Plantation Lullabies (1993), con lo cual demostró mucha más sensibilidad musical de la que por lo común se le atribuye.
Ese primer álbum, con su funk pesado, jazz, hip hop y rhythm and blues, cosechó loas y críticas, estas últimas porque exploró todos los ángulos en lugar de elegir una orientación definida: “Me gustan Curtis Mayfield, Creedence Clearwater Revival y Cream —ha señalado—. Puedo grabar un disco de rock con John Mellencamp porque soy buena bajista. Eso es lo único que cuenta. La música es diferente que cualquier otra disciplina del arte. No es necesario especializarse, como en la pintura o la danza. Es como la vida misma”.
Aquella primera obra estaba llena de referencias al racismo, la drogadicción y la hipocresía del amor romántico. Con su voz masculina, Ndegéocello describía un infierno en el que los blancos explotan a los negros, los ricos a los pobres y los hombres a las mujeres (o al revés).
EL CAMINO DE LA BÚSQUEDA
Peace Beyond Passion (1998), su segunda entrega, trata acerca de la sabiduría india: “Cuando has encontrado a Dios dentro de ti mismo entras en un estado de paz más allá de cualquier pasión”. El álbum está más pulido y coherente que el primero. El funk sigue presente, pero ya no protagoniza la mezcla musical. Las referencias bíblicas son constantes en las letras de este álbum: Deuteronomio, Levítico, María Magdalena y el Génesis.
Me’Shell Ndegéocello llamó de nuevo la atención con este segundo álbum, en el que con una bien elaborada mezcla de distintas músicas y fusiones recorrió el universo de la música negra moderna. Como su padre estaba en el ejército, tuvo la oportunidad de viajar bastante. No ha estado en África, pero tiene ganas de viajar ahí en busca de sus raíces históricas.
El título de Peace Beyond Passion es una metáfora de la búsqueda en general. Ésta puede ser mental, mediante las ideas que son impuestas, pero también física. La esperanza debe servir —según ella— de consuelo. Creció con música de todo tipo. Su padre dirigía una big band, por lo tanto, escuchaba mucho jazz: Ben Webster, Stan Getz, etcétera. Su hermano fue por igual una gran influencia debido a sus gustos eclécticos. Le agrada escuchar a Parliament y Funkadelic, pero también soundtracks de películas. En realidad, no existe nada que no le agrade, aunque sea un poco.
Con la aparición de este álbum la compararon con Gil Scott‑Heron. Curioso, porque no lo conocía hasta que le dijeron eso. Pero sus verdaderas influencias están, más bien, en grupos como The Last Poets. Varias disqueras la querían contratar en sus inicios, entre ellas Warner Brothers y Paisley Park.
Sin embargo, escogió a Maverick, recién fundada por Madonna. Ello se debió a que era una compañía nueva y tenía más libertad. El público aún no asociaba una idea definida con la música que aparece con esta disquera. Si hubiera firmado con Paisley Park habría sido muy distinto. De antemano se sabría cómo sonarían sus discos. Además, probablemente la hubieran comparado con Prince, porque los dos tocan varios instrumentos (se mantuvo en Maverick hasta el 2003, cuando cambió hacia Shanachie y otras y recalar en Naïve).
LO AMARGO Y LO DULCE
En 1999, con su voz misteriosa, creó un disco fascinante para coronar la década: Bitter. Cada uno de los 12 tracks que lo componen mueve de diferente manera a las personas que permiten que penetre profundamente en su subconsciente. Los temas hablan del amor, la sexualidad, la belleza, la confianza, la fe, la lealtad y el dolor.
En una primera impresión aparentan una fría distancia, pero a la larga resplandecen por su calidez. Me’Shell sabe cómo poner a punto emociones complejas, sin pathos, efectos instrumentales o la fórmula conocida con el éxito del disco anterior.
Aquí logra arrebatar con estructuras sencillas, pensadas a fondo, las cuales con la fuerza centrífuga se concentran en un nuevo núcleo estético: el blues sureño, el rock negro, el soul de Gladys Knight, la espiritualidad de Jimi Hendrix, los velos jazzísticos, las guitarras acústicas y las cuerdas. “Quien no conoce lo amargo no puede disfrutar de lo dulce”, escribe en alguna pieza.
Con la entrada del siglo la cantante cambió nuevamente de nombre. Ahora se hace llamar Bashir Suhaila. El primer apelativo significa “mensajera de la dicha” en árabe y “dentro de la canción” en hebreo; el segundo, también del árabe, significa “Llano suave o ligero”. Pero también produjo un álbum con el título de Cookie: The Anthropological Mixtape (2002). Tal título es en homenaje al poeta hiphopero Cookie Goldberg, quien a su parecer simboliza la actitud de los negros que ella admira.
Los discos de esta artista (los ya mencionados y los que les han seguido hasta Ventriloquism) son un grandioso tótem del groove, pleno de referencias e influencias varias, con desviaciones hacia la salsa electrónica, la palabra hablada, el hip hop y el go-go.
Para realizarlos ha invitado a colaborar a músicos como La Lá Hathaway, Caron Wheeler, Marcus Miller, Mike “Kidd Funkadelic” Hampton, la vieja banda con Federico González Peña (teclados), Oliver Gene Lake (batería) y Allen Cato (guitarra), a los que ha agregado sampleos de discursos y lecturas efectuadas por activistas como Angela Davis, Gil Scott-Heron y Dick Gregory, así como de escritores del Renacimiento de Harlem como Claude McKay y Countee Cullen y de poetas contemporáneos de “la palabra hablada” como June Jordan y Etheridge Knight. Álbumes que suenan como si alguien hubiera tratado de reunir todos sus amores en cintas perfectas.
“Mis discos tienen un mensaje, pero cada quien lo interpreta de diferente manera. Es como en el sufismo. El sufí sólo hace música cuando ésta alcanza a otras personas por su medio. Sólo entonces lo llama música. Tiene que haber una respuesta del público. Aunque ésta sea el silencio. Al igual que nosotros, la música tiene que emprender el viaje y regresar”, ha dicho la cantante.
Discografía mínima:
Plantation Lullabies (1993), Peace Beyond Passion (1998), Bitter (1999), Cookie: The Anthropological Mixtape (2002), Comfort Woman (2003), todos bajo el sello Maverick, The Spirit Music Jamia: Dance of the Infidel (Shananchie, 2005), The World Has Made Me the Man of My Dreams (EmArcy, 2007), Pour Une Ame Souveraine: A Dedication To Nina Simone (Naïve, 2012), Comet, Come to Me (2014), Ventriloquism (2018).
*Capítulo del libro Jazz y Confines Por Venir. Comencé su realización cuando iba a iniciarse el siglo XXI, con afán de augur, más que nada. El tiempo se ha encargado de inscribir o no, a cada uno de los personajes señalados en él. La serie basada en tal texto está publicada en el blog “Con los audífonos puestos”, bajo la categoría de “Jazz y Confines Por Venir”.
VIDEO SUGERIDO: Meshell Ndegeocello – If That’s Your Boyfriend (He Wasn’t Last Night) (April 1994), YouTube (What’s for afters?)
India.arie fue el retoño joven del nuevo boom del soul-jazz. Su debut discográfico, Acoustic Soul, está considerado como un vuelco radical en la conciencia cultural afroamericana sustentada en el hip hop. Éste es una parte musical y social de la cultura negra de la Unión Americana. En su aspecto musical se caracteriza por el rap, es decir, la presentación más o menos rítmica de un texto sobre el entramado de la música.
En la evolución de la música negra estadounidense, el rapeo desempeña un importante papel dentro de la comunicación oral y es un fenómeno recurrente que sirve como herramienta para entablar y reafirmar lazos de la más diversa índole social. Sus orígenes se remiten a los griots africanos. Esos miembros de una clase milenaria de poetas, músicos y artistas errantes, entre cuyos deberes se incluía narrar la historia pasada y la presente de las comunidades, mediante la palabra y la música elemental.
La cultura del hip hop actual se expresa con el rap mediante ingeniosos juegos de palabras y su hábil presentación. En igual medida entre relato y poesía, el rap cuenta la historia de una generación que ha vivido a la deriva, perdida en comunidades decadentes, deterioradas por sus habitantes mismos y el stablishment imperante. Al tomar su ira y experiencias y arrojarlas en la cara del sistema, los artistas del rap han inoculado poder a toda esa generación. Más que música para bailar, el hip hop es un movimiento cultural, con el que ya se identifican también en otras partes del mundo.
La pasión y la sinceridad del rap (y su ritmo) han atraído a millones de fans negros o no que viven en las zonas metropolitanas. Son hombres y mujeres y abarcan todas las razas. Viven en el centro de las ciudades y en los suburbios. El hip hop auténtico, inteligente, trata a la moda, el humor, la actitud y la forma de vida que rodean a la música con algo más que beats y rimas ingeniosas. El hip hop es una inexorable fuerza cultural. Es una forma de vestir tanto como un modo de ver al mundo.
Este género ha retomado la tradición del griot y la ha llevado a nuevas costas. Los griots posindustriales, grupo al que pertenece india.arie representan el pilar más puro entre las corrientes que lo forman. Uno que se sustenta en el espíritu original, en el sonido acústico elemental de la música, en la palabra sencilla y sin doble sentido, no violenta sino descriptiva y aleccionadora. Con un profundo respeto por las raíces y con el firme deseo de trasmitir reflexiones positivas.
India.arie nació el 3 de octubre de 1975 en Denver, Colorado, como India Arie Simpson. El nombre de pila se lo debe a la admiración que sentían en su casa por Gandhi. Su padre era basquetbolista profesional y su madre una cantante que en los años sesenta rechazó la oportunidad de grabar con Motown porque la querían como solista, sin su grupo. Ahora la hija está con Motown, compañía a la que hoy dirige Kedar Massenburg, quien entre otros contrató también a Erykah Badu.
A los 13 años India Arie se fue a vivir a Atlanta, Georgia, con su madre. La entonces tímida muchacha destacaba en las clases de inglés y recibía premios por sus trabajos escritos y redacción. Aparte de eso se la pasaba en casa escribiendo letras de canciones y escuchando el walkman. No le agradaba la música popular negra de la época (fines de los años ochenta) por fría, mecánica e inhumana.
Prefería la colección de discos de su madre: Donny Hathaway, Stevie Wonder, Aretha Franklin y Bill Withers. A los 19 años se integró a un grupo de almas afines, un colectivo de músicos, productores y promotores que bajo el nombre Earthseed/Groovement y a ritmo de rap llamó la atención en toda la Unión Americana.
Se trataba del movimiento de soul alternativo de Atlanta, que pretendía hacer música en vivo compuesta por ellos mismos y con grupos “de verdad”, es decir, sin recurrir a las máquinas ni a la tecnología electrónica y con músicos de carne y hueso.
Su disco debut como solista, Acoustic Soul comenzó con un homenaje a sus influencias, a los intendentes espirituales de ella como artista, a los nombres más respetables de la historia del soul y de la música negra más comprometida. Y esta inspiración atraviesa por toda el alma del álbum. África es la «Madre Patria», cuyo espíritu se condimenta con sensibles verdades en relación a la conciencia afroamericana estadounidense. «¡Power to the people, don’t be a victim, free yourself!». El anhelo transportado, sublime, optimista, con un ritmo que impulsa hacia melodías profundas, sobre la ruta del conocimiento quizá, y del reconocimiento desde luego. Hay en él un encanto natural.
india.arie —su nombre artístico— es una voz en busca de la unidad de la conciencia negra y con esta obra regresa a la cuna de su cultura. Visto por fuera, el funcionamiento de la cantante corresponde al ideal comunitario que predica en sus canciones, aunque no asume el papel de líder ni se dice portadora de “La Palabra”.
«Inscribirse en este movimiento no es cuestión de pertenecer a un grupo. No consiste simplemente en ser capaz de hacer esto o aquello. Se trata de formar parte de una familia espiritual, de compartir la misma esperanza creativa”, ha dicho la cantante.
El deseo de india.arie de preservarse en la línea acústica resulta comprensible, al pensar en la velocidad con la que las cosas se han sucedido desde la salida del álbum. Acoustic Soul no es sólo un gran disco con buenas canciones o una manera agradable de abrir las ventanas al optimismo, sino que también es una obra que llegó en buen momento. Insertada plenamente en el aire de los tiempos, los medios estuvieron felices al disertar sobre la noción de un rap «rural» o «ecologista», como el de ella. El resultado fueron más de cuatro millones de copias vendidas y una impresionante colección de Grammys, y de otros premios, que el negocio por lo regular reserva únicamente para los éxitos confirmados.
Asimismo, ella prefirió tomarse su tiempo para grabar el tan esperado y crucial segundo álbum, aunque de hecho, el proceso creativo no se detuvo nunca. No se pone a escribir porque haga falta sacar un disco. Ahora mismo está componiendo los títulos que marcarán una evolución en su música. Caracterizado por la mayor presencia de verdaderos instrumentos, el CD Acoustic Soul dio prueba de su madurez y reveló el claro propósito estético de crecer dentro de las raíces.
india. arie ha explicado sus objetivos: “La idea es aportar a los discos las energías de otros artistas que me han precedido en el mismo empeño, hacer renacer la vibración original, lograr la participación de los espíritus amigos. No escogí la vía más fácil. No estoy aquí para sacar colecciones de videos y de clichés fáciles con el objeto de ganar mucho dinero y volverme una trivial. No. Quiero enfrentarme con mis mejores pensamientos al rap que trata a las mujeres como putas; al que se solaza en contar historias sobre armas de fuego y venta de drogas, en la glorificación de la violencia: todo eso no es más que una fórmula comercial y una manera de mantener a la gente en la ignorancia. Mi propósito es que quien escuche la música que hago pueda aprender más sobre la realidad de la comunidad negra de lo que relatan algunos fanfarrones descerebrados, llenos de trapos a la moda y con facha de proxenetas”.
En el disco Acoustic Soul, las piezas son interrumpidas de vez en cuando por intermedios en los que la joven cantante y compositora enumera a sus antepasados musicales. Desde luego aparecen los nombres más recurrentes (Donny Hathaway, Steve Wonder, Marvin Gaye, etcétera), a los que prácticamente todos los artistas del «nu soul» nombran.
No obstante, india.arie da unos pasos más hacia atrás para incluir a los grandes del jazz y a los pioneros del country blues de la primera mitad del siglo pasado, como el patriarca Charley Patton o la innovadora cantante, compositora y guitarrista Memphis Minnie. Acoustic Soul, pues, fue un disco con raíces, tributos y propuestas para el presente y el futuro.
Desde la aparición de la revolución hiphopera a su país, india.arie ha participado en ella con una visión poética sensible y franca. Su producción comenzó a recopilarse con la llegada del nuevo siglo (hoy y tiene siete discos en su haber). Y a partir de ahí su posición no ha cejado en la tarea de recobrar y proyectar también el concepto femenino de la mujer, vía el “nu-soul-jazz”, tanto en el aspecto íntimo como en el cívico del compromiso histórico.
En su lírica la mujer no lidia con el hombre, como en el caso de otras raperas, sino que lo ama y acompaña recuperando sus valores al impulso del amor. Se muestra generosa y abierta al describir el acto amoroso así como en el impulso libertario: «Voy a escribir la historia de mi cuerpo entre tus manos”, le señala al compañero en cuestión, pero también al género musical mismo.
india.arie se atreve a hablar como mujer, sin velos ni alegorías, es directa y clara como la libertad de su pensamiento, que reconoce sin ambages que la imaginación y el deseo no son suficientes para satisfacer sus necesidades. Expresa directamente su intimidad sin restringirse a lo abstracto. Traza perfiles o concreta rasgos del hombre con el que habla, del que está a su lado o de aquél con quien soñó: «Soy la prolongación de tu risa y de tu cuerpo./ Soy algo que crece, / algo que ríe y llora./ Soy yo,/ la que te quiere como al mundo que me arropa».
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