Bo Diddley siempre fue algo aparte y por ello se mandó fabricar una guitarra rectangular, que la imaginería rockera terminó convirtiendo en un símbolo. Y como alguien aparte, también, siempre ofreció algo distinto, que con el tiempo se tornó singular y perenne, el jungle beat.
Lo hizo acompañado de sus colaboradores eternos: «La Duquesa», su hermanastra en la segunda guitarra; Billy Boy Arnold en la armónica, Franz Kirkland o Clifton James en la batería, Otis Spann en el piano y Jerome Green en las muy características maracas y coros.
Ese “jungle beat” o “Diddley sound” (como también se le conoció) era un elemento sobrenatural brotado del ambiente selvático y transformado culturalmente en un latido eléctrico, con el que este músico canalizaba la fuerza, la energía, de una nueva música que incluía un ritmo poderoso y repetitivo, acompañado de letras tan ligeras como provocativas.
Un pequeño listado de las canciones que aparecieron en su primer disco, homónimo, dará cuenta de la magnitud de sus alcances: “Derest Darling”, “Who do you love?”, “Hey, Bo Diddley”, “Before You Accuse Me”, “Pretty Thing”, “Diddy Wah Diddy”, entre otras y además de la prototípica “I’m a Man”.
La lista larga será la de sus intérpretes: Muddy Waters, Buddy Holly, The Everly Brothers, The Zombies, Los Lobos, John Hammond, Eric Clapton, Captain Beefheart, The Animals, Pretty Things, George Thorogood, Ronnie Hawkins, Tom Petty o los Rolling Stones, entre muchos otros. La reverencia mostrada por los músicos.
El álbum Bo Diddley, constituye la prueba tornasolada sobre su mitología en el rock.
VIDEO: Bo Diddley – Who Do You Love? (1987) – YouTube (James Power)
El verano pasado, entre vacaciones y trabajo, lo pasé en Estonia, en Tallín su capital y en algunas otras localidades portuarias del mismo país báltico (Haapsalu, Kärdla y Pärnu). En Tallín, durante una caminata por las calles peatonales del centro de la ciudad, plagada de turistas nórdicos principalmente, me detuve en la terraza de un restaurante para tomarme una cerveza Saku.
Mientras leía un poco de la historia del país en el que tendría que estar un par de meses, repasé la cantidad de invasiones y diversas culturas que han participado en su formación que se remonta al inicio del siglo XI a de C., desde grupos y pueblos prehistóricos, pasando por el nazismo, hasta su independencia de los soviéticos en la última década del siglo XX. Toda clase de religiones paganas y cristianas han permeado su cultura, lo mismo que el comunismo, todo lo cual es manifiesto en su arquitectura, pero no solamente.
Estaba en esas cuestiones, cuando un tipo joven, vestido de negro y con una camiseta de llamativa imagen impresa se paró junto a mí y me preguntó si quería comprar uno de los discos que vendía. “Mi grupo y yo estamos difundiendo la trascendencia espiritual de nuestra mitología con la música para iluminar al mundo”, me dijo. Podía ser interesante, así que lo invité a sentarse y a tomarse algo. Lo hizo. Le pidió al mesero un té de eucalipto.
Antes de que me soltara su discurso le dije que tenía que resolverme primero cuatro preguntas: ¿qué? ¿quiénes? ¿cuándo? y ¿cómo? y después hablar de lo que quisiera y, además, le pregunté si podía grabar lo que dijera. Me afirmó con la cabeza y empezamos.
“Somos un grupo de rock independiente –subrayó–. Nos llamamos Illumenium. Es un nombre que surgió de la conjunción de las palabras “Illuminati” y “Millenium”, una inspiración surgida en un momento secreto del universo. Somos los iluminadores del milenio, con un nuevo mensaje. Llevamos lo inexplicable a los no iniciados (esos que sufren la incertidumbre por lo desconocido –me dijo–). Nuestra música es una amalgama de diversas corrientes del rock: hard, metal, punk y post-grunge, unida a lo esotérico
“Al grupo lo formamos seis músicos, pero en realidad hay más integrantes en la Orden, los que producen, los que diseñan y los que enseñan las prácticas espirituales y filosóficas y los que descubren los poderes latentes en el ser humano: Kari Kärner en la voz, Andre Kaldas, en los gritos y gruñidos, Grigori Rõžuk en la guitarra, Kevin Presmann en la batería, Alo Puusepp en el bajo y Artjom Jevstafjev en los demás instrumentos –no aclaró cuáles–.
“La mayoría procedemos de una banda anterior, Defrage, que se fundó en Pärnu en el 2007. Tocábamos básicamente heavy metal. Grabamos un par de EP’s y otros tantos álbumes. Pero uno de nuestros integrantes murió, así, de repente. Pasamos un tiempo de desconcierto, hasta que supimos que practicaba las artes oscuras, por lo que acudimos a un chamán de nuestra ciudad para saber por qué había sucedido aquel fallecimiento.
“Él nos explicó el incidente (cosa que no te puedo decir –afirmó–), pero además con adivinación nos reveló nuestra misión y destino y entonces decidimos cambiar de nombre. Algunos se fueron –no creían ser capaces del cambio– y otros llegaron –para ayudar–. La concepción musical ya no sería la misma, aunque conserváramos parte del material anterior. Agregaríamos géneros y modos distintos. Así surgió Illumenium, en el 2014, en octubre, el mes mágico.
“Procedemos de una milenaria cultura que vivió en Pulli hace 11 mil años, en el momento en que todos los dioses vigentes se reunieron ahí para construir la ciudad más grandiosa y al mejor hombre. Sin embargo, habían dejado de convocar al creador del Mal, que se presentó con sus pájaros de fuego cuando todo aquello estaba en su esplendor. La única manera de evitar la destrucción fue cubrirlo todo con agua y así tal esplendor quedó sumergido en las profundidades del mar.
“Algunos escogidos fueron enviados a divulgar el conocimiento por toda la Tierra. Nuestro clan permaneció cerca del sitio original en un lugar llamado Sinti y desde entonces nos hemos dedicado a hacerlo con la música a través de las épocas. En ésta –inicio de un nuevo ciclo cósmico— lo hacemos como Illumenium.
“Al principio te dije que somos un grupo independiente. Eso quiere decir que no tenemos patrocinadores, no tenemos contrato con ninguna compañía discográfica y todo el trabajo lo hacemos los miembros, desde la concepción de la música hasta la distribución de los discos que llevamos a cabo de ésta manera, acercándonos a la gente y ofreciéndolos por lo que nos quieran dar por ellos. Así sufragamos la gira ininterrumpida en la que estamos inmersos desde el 2015 y con lo ganado por los conciertos que damos reunimos el dinero para la siguiente producción. Hemos publicado dos álbumes, Towards Endless 8 y Gehenna [aquí me anunció que el siguiente sería Underdogs, con otro sonido llamado Hop Hip y aparecería próximamente]. Esa es nuestra historia hasta ahora”.
Le compré los dos discos por el mismo precio que hubiera pagado en una tienda por ellos. No tenía ni idea de cómo sonaran, solo la vaguedad del heavy metal y algunas asociaciones semejantes, pero tenía curiosidad por escucharlos y mi romanticismo quiso colaborar con su espíritu pagano y alternativo, sus legados punk y con su imaginería, un aglomerado de leyendas, regadas con un discurso de vocabulario cuidado y selectivo, que evidenciaba lecturas y conocimientos varios. Ahora sé que en Estonia la historia del rock con lo oculto tiene una secta más, nada clandestina y que, al menos, no busca acabar con el mundo, sino hacer emerger el suyo.
VIDEO SUGERIDO: ILLUMENIUM – MY CHILDREN, YouTube (ILLUMENIUM MUSIC)
Motivo de fiesta es la salida de un buen disco de jazz. Lo es doblemente cuando se reúnen muchos álbumes excelentes y se les compacta en una caja. Además del sonido tenemos una obra de arte del diseño. Esto sucede con la compilación de ocho discos que lleva por nombre Coltrane – The Classic Quartet – Complete Impulse Studio Recordings (1998).
De la asociación con algunos de los mejores y más individualistas músicos de jazz –McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bajo) y Elvin Jones (batería)– fue que John Coltrane encontró la perfecta otredad, la tensión y la electricidad que conlleva esta clase de sentimiento, la elevación de esta clase de sentimiento.
Los largos solos, los hetorodoxos lamentos, los tonos duros, los veloces cambios de ánimo, la urgente turbulencia modal y de improvisación indicaban la naturaleza de su espíritu impaciente: «Busco lo que no haya sido tocado antes», dijo en alguna ocasión.
Su exploración y la riqueza de la aventura están plasmadas en esta caja de ocho discos, un auténtico tesoro de sonidos, en mucho la esencia del jazz contemporáneo.
En estas grabaciones realizadas entre 1961 y 1965, queda asentado gráficamente el cambio de los tiempos. El inicio de la década de los sesenta que revolucionó toda cuestión humana. El jazz tuvo en Coltrane a uno de sus mejores adalides en este sentido. John personificaba al joven músico que, buscando un estilo personal, hizo lo posible por establecer su arte con validez, individualidad y realismo. Se arriesgó al forjar un estilo en el cual desafió las formas tradicionales.
A su labor como instrumentista (enérgico, sensible, vanguardista y siempre experimentador) se une la de compositor y arreglista, con resultados de fuerte impacto emocional. De Coltrane, en ese periodo (el primer lustro de los sesenta), sólo podía esperarse lo inesperado.
Y en esa aventura revolucionaria lo siguieron músicos de talento semejante, auténticos compañeros de viaje. McCoy Tyner, el pianista, proporcionaba a Coltrane la plataforma para emprender el vuelo, además de realizar sus propias exploraciones con técnica soberbia. Elvin Jones, el baterista, con su portentosa habilidad para mezclar y resolver los ritmos. Según Coltrane, «tenía la capacidad de estar en tres sitios a la vez».
Y Reggie Workman, el bajista, cuya imaginación dotaba a cada uno de su individualidad. En el cuarteto clásico de Coltrane, cada miembro desarrollaba su voz propia en el instrumento, sin apoyarse en otro; el grupo actuaba recíprocamente, proyectándose en la música como una ola unitaria.
Coltrane – The Classic Quartet… es un banquete sonoro, la historia documentada de una nueva forma de mirar al mundo, el trazo de una vía hacia una realidad mejor.
VIDEO: John Coltrane Quartet – Ballads – You Don’y Know What Love Is, YouTube (The Pleasure of Jazz)
“La Canción del Inmigrante, es una excelente investigación histórica, para tener la oportunidad de escribir acerca de uno de los grupos más representativos de la ‘Raza’, que surge como movimiento contracultural localizado al Este de la Ciudad de Los Ángeles, California. Me refiero a Los Lobos; sí, esos que hicieron parte de la música de la película La Bamba, basada en uno de los iconos de la década de los cincuenta: Ritchie Valens.
“El libro inicia relatando la mítica migración de Aztlán, que al parecer el autor la ubica en aquella zona de California. Este primer capítulo hace un recuento exacto de las crónicas que sitúan al mítico Aztlán, al que muchos mencionan, pero que arqueológicamente, no se ha podido localizar.
“El segundo capítulo nos hace un recuento de las hazañas de algunos aventureros del S XVI, entre ellos Cabeza de Vaca, en las que mencionan a Chicomoztoc, lugar de las siete cuevas, lo cual abrió más el apetito a otros aventureros que incursionaron hacia el norte de la Cuenca de México en busca de las ciudades que ‘brillaban de tanto oro’.
“En ese mismo capítulo nos hace un balance rápido de la historia del México en la Guerra de Independencia, el Primer Imperio, la lucha entre conservadores y liberales por establecer una república, hasta llegar a la apropiación de los EU de una buena parte del territorio de México.
“En muchas ocasiones, cuando imparto alguna clase de Historia de México y vemos esa época, les preguntó a los alumnos cuál sería su reacción, si de un día a otro, dejarán de ser mexicanos y se despertaran con la noticia que deben entonar otro himno y honrar otra bandera. Pues eso es exactamente lo que les sucedió a los mexicanos de mediados del S XIX, que tuvieron que resistir en un principio y sucumbir después, al expansionista gobierno de los EU.
“A finales del siglo XIX, el crecimiento de California permitió el establecimiento de muchos, ya en ese momento México-Norteamericanos, que aunque no entendían el lenguaje, las leyes y las costumbres, prefirieron quedarse en EU, que migrar a su país de origen, que después de la invasión norteamericana, se vio envuelto en una guerra civil, una invasión francesa, un segundo imperio, una restauración de la república y una dictadura.
“Ya en el siglo XX, como parte de la consolidación de una nación poderosa, esos México-Norteamericanos han adoptado muchas costumbres que van fusionando con las propias. Una de las más importantes es la devoción por la Virgen de Guadalupe, como símbolo de resistencia (así como lo hizo Hidalgo en la guerra que inicio en 1810); como un icono que no permite otras ideas religiosas que no sean las que permanecían al momento de sucumbir durante la expansión estadounidense, pero sobre todo que privilegian su procedencia y sus raíces mexicanas.
“El recuento histórico sigue, para tener las bases e ir definiendo los movimientos contraculturales en Los Ángeles en las décadas anteriores y posteriores de las dos guerras mundiales, y que darán pie a personajes de origen ‘chicano’, dedicados a la música, al cine, al teatro, a la plástica, a la literatura, etc. y de donde se desprende la historia de Los Lobos, con ese estilo Chicano Power, que nos lleva desde una balada tradicional, y nos demuestra que con ese estilo México-Norteamericano, un huapango, un blues, un corrido, un boogie, un rock, suenan muy bien.
“Dejaré unas ligas para que Usted, estimado lector, pueda escuchar a este magnífico grupo pero, sobre todo, consiga el libro y lo pueda disfrutar. Dejo aquí también la liga de la biografía de Sergio Monsalvo C., para que tenga la oportunidad de conocerlo. Gran escritor, analista musical y colaborador de una infinidad de publicaciones, en las que normalmente escribe de música y músicos”.
*Reseña escrita por Luis Humberto Carlín Vargas (arqueólogo, ingeniero, profesor y músico) con el título “La Canción del inmigrante (1989) de Sergio Monsalvo C.”, en la publicación Zona Franca, de León, Guanajuato, el 8 de julio del 2019.
Con el libro La canción del inmigrante: De Aztlán a Los Lobos traté de abarcar parte de la historia de los méxico-estadounidenses, de su cultura y del rock surgido de la raza de aquellos lares, desde los antecedentes más remotos hasta llegar al grupo que ha retratado social y musicalmente –del huapango al rock duro, experimental, y viceversa– la forma más pura de ser chicano: Los Lobos. En el libro desarrollé su cronología artística desde los albores en la escuela secundaria hasta el lanzamiento del álbum La pistola y el corazón (1988).
A partir de ahí con ellos han seguido sucediendo cosas; y las más de ellas, notables. En el libro se encuentran las raíces, los fundamentos sociales y los vericuetos musicales por donde ha transitado ese gran afluente llamado rock chicano, de la que ellos son representantes destacados. (Sergio Monsalvo C.)
VIDEO: Los Lobos – Will the Wolf Survive? (Music Video), YouTube (Los Lobos)
En forma conjunta, Edgar Allan Poe descubrió las reglas del subsecuente relato policiaco: «Una vez que el autor ha optado por el misterio ‑‑subrayó– es absolutamente necesario que, en primer lugar, no emplee ningún medio indebido o poco artístico para ocultar el secreto de la trama y, en segundo término, que el secreto sea bien guardado… Si la verdad se filtrara antes del momento culminante del dénouement, el efecto buscado cedería lugar a la más grande de las confusiones.
“Si el secreto se despeja contra la voluntad del autor, sus propósitos se verán inmediatamente frustrados, pues escribe fundándose en la suposición de que ciertas impresiones han de adueñarse del ánimo del lector, lo cual no es así en la realidad si el misterio ha dejado de serlo».
Asimismo, fundamentó el modelo precoz del tipo y estilo del detective. Poe, como buen romántico, fue siempre un exponente del «yo» hipostático, del escritor que se propone continuamente el «yo» como sujeto, del artista que mira «hacia adentro» y escribe.
Esto era, por decirlo así, como tener «otra existencia». De este principio nació la investigación artística. Tomando en consideración que mucho de la vida del arte es inconsciente y la mayor parte de su actividad un misterio, en la época de Poe se mantuvo firme el principio de que el arte es, de algún modo, divino. Por consiguiente, con el fin de consumar su divinidad, la investigación artística debe destruir y transformar los obstáculos que se oponen a la comprensión y a la percepción.
*Fragmento del ensayo “Edgar Allan Poe: La Poesía en el Crimen” del libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.
El lugar del crimen
(Ensayos sobre la novela policiaca)
Sergio Monsalvo C.
Times Editores,
México, 1999
ÍNDICE
Introducción: La novela policiaca, vestida para matar
Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen
Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto
Raymond Chandler: Testimonio de una época
Mickey Spillane: Muerte al enemigo
Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano
Patricia Highsmith: El shock de la normalidad
Elmore Leonard: El discurso callejero
La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias
En 1991, pues, se fundó Hyperium, por medio de un nuevo contrato de distribución con Rough Trade en Alemania. El sello representó un espectro desde el pop etéreo hasta impresionantes sonidos electrónicos. A partir de ahí, editaron centenares de discos. Tuvieron temporadas con muchas producciones. Ello ocurrió por varios motivos, aunque no a que estuvieran ganando dinero.
Debido al hecho de que vendían entre mil y 2 mil copias de cada trabajo y de que invertían dinero en la promoción, los carteles y el diseño, entre otras cosas, no ganaban mucho por cada álbum. Sin embargo, la empresa creció, contrató a más gente y necesitaban mayores ingresos, así que produjeron más discos, para vender más copias de cada uno.
Cuatro años después de fundada, trabajaban seis personas en la compañía y necesitaban dinero para continuar. Como sus grupos no eran comerciales ni populares, había que hacer más ejemplares, en lugar de vender uno solo 20 mil veces (lo cual hubiera sido asombroso). Sus grupos más representativos eran en ese momento Love is Colder Than Death, Stoa y Calva y Nada, que vendieron entre 4 y 8 mil copias por álbum. Los demás títulos se quedaban entre mil y 2 mil.
La agrupación más importante de la disquera a la postre fue Project Pitchfork, que luego se cambió a SPV. Editaron cinco álbumes del grupo, pero no ganaron mucho, porque las licencias eran muy caras, y los costos de promoción, inmensos.
Otra razón por sacar muchos discos era que a Rosch le encantaba producir buena música y se dio la oportunidad de hacerlo, así que lo hizo. Sin embargo, tiempo después volvieron a reducir el volumen editado, porque la imagen de la compañía se comenzó a exportar a todo el mundo y quisieron promover a los grupos para lograr ventas más grandes, ya que habían construido la base.
A la disquera le resultaba sumamente importante editar sonidos muy diversos, saltar de un estilo musical a otro. Al fundar la compañía, Rosch editaba todos los estilos musicales bajo un solo sello, pero ese enfoque fracasó desde el punto de vista del mercadeo, porque nadie pudo identificarse con él. Empezaron a establecer subsellos diferentes para los diversos estilos musicales y así pudieron promoverlos mejor, porque el mercado del techno era completamente distinto del orientado a lo gótico etéreo, etcétera.
El diseño de los álbumes fue particular para cada sello, es decir, el diseño de Hyperium tenía una orientación etérea, el de Hypnotism se inclinaba por lo ambient e intelectual, y el de Hypnobeat, hacia lo electro. Trabajaron con los artistas sobre la base de la confianza. Al recibir demos que les gustaban, le brindaban apoyo pleno a su música. Se metían al estudio solos, sin productor asignado por Hyperium a menos que lo pidieran. Gozaban de plena libertad musical. No buscaban música que les diera buenos resultados comerciales. Sacaban aquello con lo que podían identificarse.
Desde luego pensaban que su material –sobre todo el proyecto Heavenly Voices— sí le podía gustar a mucha gente, no sólo a los de la escena misma, pero costaba mucho trabajo entrar al gran mercado, porque su presupuesto para la promoción era pequeño y no les permitía colocar anuncios en las revistas grandes de música.
Al erotismo regularmente se le ha representado con la imagen de una mujer. Pero no cualquier mujer. Debe ser una que, según la época, dé un nuevo sentido, siempre más audaz, a dicha manifestación.
Lo que se valora en esta mujer símbolo es su poder sugerente hacia un público admirador que se recrea en el disfrute de ese ser supremo, el cual pone a funcionar los resortes de la pasión en incansable fuga de las demás cosas.
Un símbolo así es la presencia materializada de Eros. Y todos los adoradores buscarán acercarse a la deidad encarnada para el consumo ilimitado de la imaginación y la fantasía.
Su imagen, entonces, se cultivará tanto de manera externa como en la intimidad, convirtiéndose en objeto de culto del cual cada uno querrá por lo menos apropiarse de una parte.
De entre millones de mujeres surge una sola que es diferente. Como Marilyn Monroe, que es símbolo y excepción en la cultura contemporánea: un icono que pertenece a todos.
Ella fue una criatura extraña e impetuosa que tuvo la capacidad innata de proporcionar una visión fulgurante del placer con su realidad carnal y de proyectar esa imagen de sensualidad que pide la vida ordinaria.
Ella fue el sueño sexual insatisfecho, inalcanzado, que hay en todos y que sólo existe a través de cada uno. Su figura continúa siendo hoy la respuesta por antonomasia del deseo hacia lo que el cuerpo quiere, y su muerte sólo sirvió para perpetuarlo.
El escritor Ricardo Garibay lo dijo atinadamente: “Con la Monroe se nos murió un afán que ella satisfacía puntual desde los calendarios. Era una túrgida sedienta y ahíta realidad vivida dentro de cada uno de nosotros. No acabaremos de llorarla”.
Y así ha sido. La música como la poesía no se cansa de recordarla y de hacerla referencia, proyección o tragedia. En el primer caso va de The Distillers con “Gypsy Rose Lee”, Jay-Z y su “Hollywood” o Billy Joel en “We Didn’t Start the Fire” hasta The Kinks en “Celuloid Heroes”, las Spice Girls con “The Lady is a Vamp” o Lady Gaga con “Dance in the Dark”; en el segundo término con Tori Amos y su “Father Lucifer”, Bryan Ferry en “Goddess of Love”, Madonna en “Vogue” o los Stereophonics con “She Takes Her Clothes Off”.
La parte trágica del mito ha sido asumida por gente como The Misfits con el tema “Who Killed Marilyn?” (incluso tomaron su nombre de una película que ella protagonizó), Michael Jackson en “Tabloid Junkie”, Elton John con “Candle in the Wind” o el grupo Suede en la pieza “ Heroine”.
…se sostuvo a sí misma
se agarró con fuerza durante el vendaval
se quemó en las crepitantes llamas
(“Life”, M.Monroe)
Asimismo, hay tres óperas que versan sobre ella: dos con su nombre, Marilyn (de Lorenzo Ferrero, una, y de Ezra Laderman, la segunda), y una tercera y quizá la más sobresaliente por su gran manejo temático: Anyone Can See I Love You, con textos de la poeta M. Bowering y orquestación del compositor y músico inglés Gavin Bryars.
Entrados ya en la poesía, ha habido muchos bardos que le han dedicado poemas o libros enteros a su trágica vida: Judy Grahan, Delmore Schwartz, Ernesto Cardenal, Steven Berkoff o Norman Rosten, por mencionar algunos.
Del último señalado es el poema “Who Killed Norma Jean?” (verdadero nombre de la actriz), que a su vez musicalizó Pete Seeger y que Bob Dylan dio a conocer mundialmente: “¿Quién la vio morir? / ‘Yo’, respondió la noche. / ‘Yo y la luz de un dormitorio. Nosotras la vimos morir’/ ¿Quién recogerá su sangre? / ‘Yo’, respondió el fan. /‘Con mi pequeño caldero, Yo recogeré su sangre’.”
De sangre y carne estaba hecha la naturaleza de Marilyn. Y ella lo sabía: «El sexo forma parte de la naturaleza y yo me llevo de maravilla con la naturaleza», dijo.
El sexo era público y la sangre privada. Y ésta quedaba impresa en (lo que ahora se ha descubierto) gran cantidad de poemas también escritos por ella y hoy publicados con el título en español de Fragmentos (en la editorial Seix Barral).
Los editores del libro –Stanley Buchtahl y Bernard Comment– han dicho lo siguiente: «Algunos de estos textos darán lugar a interpretaciones y comentarios. Pero no hay en ellos nada sucio, ni de baja estofa, nada de chismes. Intimidad sin exhibicionismo, medición sísmica del alma».
Marilyn era eso, un mito con alma que escribía sobre sus emociones obsesivamente –depresiones, tristeza o soledad– en todo papel que tuviera a la mano mientras trabajaba o no.
Pero ¿cómo podía sentirse sola la mujer más adorada del mundo?, se pregunta uno. Sin embargo, ella vivía ese sentimiento como una desgracia inexorable: «¡¡¡Sola!!! / Estoy sola-siempre estoy / sola / sea como sea».
Físicamente, este símbolo sexual era (es) un espectáculo revolucionario en varios sentidos. Por un lado, suntuosa demostración del sex appeal (el guiño de los ojos, la mirada directa, la expresión divina, la voz ardorosa, la turgencia y generosidad de los senos, el movimiento invitante de los labios, los gestos de sus caderas lujuriosas, su vestimenta adherida al cuerpo, el diseño de su boca, el lenguaje de su piel, el imaginado aspecto del sueño libertino…) Y, por otra parte, el apremio de los brazos implorantes, el eterno gesto de avidez, desesperanza e inocencia.
A Sorry Song
I’ve got a tear hanging over
my beer that I can’t let go.
It’s too bad
I feel sad
when I got all my life behind me.
If I had a little relief
from this grief
then I could find a drowning
straw to hold on to.
It’s great to be alive.
They say I’m lucky to be alive it’s hard to figure out –
when everything I feel – hurts!
(M.Monroe)
Tras leer sus escritos surge la razón de Norman Mailer, cuando dijo que Marilyn era en realidad una poeta tratando de recitar acerca de sí misma a mitad de la calle, mientras la multitud lo único que quería era arrancarle la ropa.
VIDEO: marilyn monroe the subway scene (the seven year itch 1955), YouTube (Memories Of Marilyn Monroe)
Fue un cantante único. Quien lo haya escuchado alguna vez, sabrá en su corazón que será imposible olvidarlo. Fue sin duda una de las mejores voces del rock y del soul que haya dado la Gran Bretaña. Tenía verdadero talento interpretativo y era un tipo al que le gustaba estar sobre el escenario. Cualquiera que lo haya visto alguna vez en vivo, o en alguna filmación, jamás podrá olvidarlo, tampoco. Su nombre: Joe Cocker.
Robert John Cocker nació como hijo de un minero en Sheffield, la metrópoli del acero al norte de Inglaterra, el 20 de mayo de 1944. A los catorce años tocaba la armónica y la batería en la banda de su hermano mayor, Víctor. Se nominaban The Cavaliers e interpretaban el tradicional ritmo del skiffle.
Dos años más tarde Joe ya encabezaba su propio grupo, The Big Blues, como cantante principal (1960). En 1961 cambió el nombre por el de Vance Arnold and The Avengers. Cocker había descubierto su mina, una grandiosa voz para el blues, el soul y el rhythm and blues, llena de energía y expresividad emotiva.
Al igual que otros cantantes de su generación, Cocker había recibido en su organismo la brutal sinceridad y fogosa pasión de ese rhythm and blues que tanto gustaba en el norte de Inglaterra y que inundaba los pubs las noches de aquellos lares.
Al comienzo de aquella década, vivía como instalador de gas en sus horas diurnas y como cantante de pub en las nocturnas. Se educó como intérprete en esos locales llenos de humo y con el choque de las jarras cerveceras. Ese fue el idóneo entorno donde adquirió experiencia su desbocada garganta, con tempestuosas invocaciones lo mismo del rock que del soul. Ahí brotó su genio para deconstruir una composición y rehacerla a su antojo, en los borrosos límites de la expresión e inyectando una fuerza más allá de las necesidades de la tonada. Eso lo volvió inconfundible.
En 1963 con The Avengers grabó una versión de «I’ll Cry Instead» de Lennon y McCartney, para la compañía Decca. Las ventas de este sencillo fueron regulares, pero le consiguieron contratos como telonero para los Rolling Stones, los Hollies y Manfred Mann, durante sus presentaciones en Sheffield.
En un segundo intento Cocker viajó como solista a Londres para grabar la canción «Georgia on My Mind», de su ídolo Ray Charles. No sucedió absolutamente nada con ella, la pieza nunca circuló. Sin embargo, tiempo después, Charles tras escucharlo lo calificaría como su «único y verdadero discípulo».
Joe volvió a Sheffield y fundó otro grupo, la Grease Band, que incluyó a Chris Stainton en los teclados y a Henry McCullough en la guitarra. Con ellos grabó «Marjorine», una composición propia que llegó a manos del productor Denny Cordell (también de Moody Blues y Procol Harum). Éste lo llevó entonces de regreso a Londres y en un estudio profesional realizó la versión de «Marjorine» que ingresaría a las listas de éxitos inglesas en 1967.
Al año siguiente Joe Cocker creó su interpretación de «With a Little Help from My Friends» de Lennon y McCartney. Así, una poderosa voz blusera se daba a conocer. Los arreglos dramáticos estuvieron hechos para él. El sencillo fue seguido del álbum homónimo en el que destacaban los músicos invitados Jimmy Page y Steve Winwood.
Por esa versión, fue felicitado los propios autores, y consiguió su primer exitoso número uno en las listas de 1968. Asimismo, con tal incursión mostró su gusto y acierto al reinventar, temas ajenos.
(De ahí en adelante se repetirían sus disfrutables y populares apropiaciones con temas como Feeling Alright, Up Where We Belong y You Can Leave Your Hat On, un hito cinematográfico de los años 80. Esa versión de Randy Newman, le puso ritmo al mítico strip tease de Kim Bassinger ante Mickey Rourke en Nueve semanas y media, para certificarse como himno erótico de toda una generación. Y en uno representativo de la misma con aquella canción de los Beatles en la serie televisiva Los Años Maravillosos. Cocker siempre supo adaptar a diversos compositores, desde Bob Dylan y Leonard Cohen a Jimmy Cliff, por ejemplo)
Tras dicho éxito cambió su campo de acción a los Estados Unidos. Además de su poderosa voz, apoyada por lo acerado de sus cuerdas, su excéntrico estilo interpretativo –agitando los brazos y haciendo muecas– llamó poderosamente la atención en la Tierra del Tío Sam, donde se le adjudicó el mote de “El Frankenstein del Rock”.
La intervención que tuvo durante el festival de Woodstock en 1969 lo proyectó mundialmente. En los meses posteriores ingresó a las listas estadounidenses con «The Letter», tema original de los Box Tops, y «Cry Me a River» de Arthur Hamilton.
Para entonces Cocker ya estaba trabajando con Leon Russell, cuya pieza «Delta Lady» le valió a Joe un éxito en Inglaterra en 1969. Con Russell como director musical emprendió la caótica y legendaria gira Mad Dogs and Englishmen en 1970, con 40 personas en el escenario, la cual produjo una película y un disco doble en vivo.
Sin embargo, también hundió a Cocker en la bancarrota, en el agotamiento, en el alcoholismo y en las adicciones. Su estilo espasmódico y desaliñado sobre el escenario, tenía su réplica en su vida personal. Hecho una ruina se refugió en Inglaterra durante dos años.
En 1972 grabó el L.P. Something to Say sin buenos resultados. Realizó, igualmente, una gira internacional que fue interrumpida por su arresto en Australia por posesión de estupefacientes. Al año siguiente, con la ayuda de Randy Newman, produjo I Can Stand a Little Rain, que tampoco obtuvo éxito. Intentó otra gira que salió desastrosa por sus desplomes etílicos en pleno escenario.
De 1975 a 1978 grabó tres discos con iguales consecuencias Jamaica Say You Will, Stingray (con Eric Clapton como invitado) y Luxury You Can Afford. Varios años estuvo en un semirretiro, rehabiltándose. Joe Cocker sucumbió a todas las tentaciones de la bohemia rockera. Pero incluso cuando parecía tocar fondo era capaz de cosechar éxitos planetarios.
A comienzos de la década de los ochenta los Crusaders pidieron su colaboración en el tema «Standing All”, y luego la sentimental canción «Up Where We Belong», tema de la película An Officer and a Gentleman, colocó a Cocker en el primer lugar de las listas de popularidad de los Estados Unidos.
Esta pieza, cantada a dúo con Jennifer Warnes, le valió un Oscar y puso los fundamentos para un extraordinario comeback, que inició con el álbum Sheffield Steel (1982) y prosiguió desde entonces con los discos Civilized Man (1984), Cocker (1986), Unchain My Heart (1987), One Night of Sin (1989) y Joe Cocker Live (1990), el cual festejó los 30 años de un cantante que aún sabía hundirse con su voz en la tristeza, vociferar el dolor o derretirse en la ternura.
En el 2012 Joe publicó el que sería su último álbum de estudio Fire It Up. Una década después emprendió en una gira triunfal por el continente europeo que finalizó en el teatro Hammersmith Apollo de Londres, el cual sería su último concierto.
Así lo contó a la postre su obituario: “La voz grave y volcánica del soul blanco se ha apagado este lunes 22 de diciembre de 2014 por un cáncer de pulmón, a los 70 años. El cantante vivía desde hacía años en los Estados Unidos, en un rancho de Colorado, junto a su segunda esposa. En el 2007, la reina de Inglaterra le entregó la medalla que lo acreditaba como Oficial del Imperio Británico por sus servicios a la música”.
VIDEO: Joe Cocker, With a little help from my friends, YouTube (Fabio Germoglio)
La mayoría de los standards más populares son canciones de amor. Tratan acerca del amor buscado, del requerido, del encontrado o del que se ha perdido. En tan sólo tres o cuatro minutos, lo que duran, hay verdaderos cuadros dramáticos, muchas veces cargados de ingenio y de sabiduría, al respecto.
En ellos se canta al amor como una cosa con poder y misteriosa a la que todos pretendemos conocer. Dichos temas nos pueden recordar pasajes de nuestras vidas, de nuestras tribulaciones en los malos tiempos o de las alegrías en los buenos.
Tales canciones nos suministran también un lenguaje para expresar nuestras esperanzas y sueños, y también nuestras sombras. Sin embargo, generalmente, a estos temas no se les considera poesía sino letras (lyrics), puesto que tienen otro fin como escenario, pero cuando han sido escritas por un poeta la cosa cambia, como en el caso de “Les Feullies Mortes” (“Autumn Leaves”, en inglés, “Las Hojas Muertas”, en español), hecha por Jacques Prévert.
Éste, fue un poeta, autor teatral y guionista cinematográfico francés (nacido en 1900 y fallecido en 1977) que utilizaba las figuras retóricas o de repetición para trastocar el flujo convencional del lenguaje. Su poesía recurría muchas veces a dobles significados e imágenes insólitas con efectos inesperados, con un humor a veces negro y a veces erótico.
“Les Feullies Mortes” (“Las Hojas Muertas”) es una canción plena de melancolía, un sentimiento que está presente en su melodía escalonada, en su armonía en tono menor y en el ritmo pausado en que se desarrolla esta balada. Su letra habla de un otoño gris, de las hojas muertas que caen de los árboles trayendo el recuerdo de unos besos idos, habla de un amor ausente y de unos días largos y vacíos.
En el campo del jazz, con sus 32 compases los músicos pueden improvisar sin mucha dificultad gracias a que la escala de Mi Menor es constante y fácil de digitar para la mayoría de los instrumentistas o crear la atmósfera para acompañar a cantantes (hombres o mujeres) que la interpreten.
Debido a ello existen muchas versiones de este tema clásico, de entre las cuales destaca la de una de las mayores embajadoras de la canción francesa, Juliette Gréco, que en su voz se fundían los nombres de los grandes compositores y escritores del siglo XX.
Su estilo era una mezcla de gravedad y ligereza exhibida a lo largo de siete décadas sobre los escenarios. Un estilo que hizo historia. Juliette Gréco falleció el 23 de septiembre del 2020.
La pieza “Les feuilles mortes” (“Las Hojas Muertas”) representa la conjunción de la poesía de Jacques Prévert y la música de Joseph Kosma, la cual dio como resultado una de las cimas de la canción del siglo XX. El tema viajaría en la voz de diferentes intérpretes como canción estandarte, pero Juliette Gréco la acabó de entronizar como gran himno romántico del París de postguerra. Johnny Mercer trasladó los versos de Prévert al songbook estadounidense, como «Autumn Leaves» y la canción se hizo eterna en las voces de los crooners y los músicos de jazz.
La de Juliette Gréco (nacida el 7 de febrero de 1927, en Montpellier) fue una de las voces más señaladas del existencialismo llevado a la música durante fines de los cuarenta y los años de la década siguiente. El jazz y el pop francés se fusionaron aquí para lanzar al mundo los principios de la filosofía nihilista de la posguerra.
La época en la que se ubican la canciones interpretadas por esta cantante está marcada por la estrecha amistad de la intérprete con el padre de dicha filosofía, Jean Paul Sartre. Temas como “Les Feuilles Mortes”, evidencian el acercamiento. Por otro lado, la influencia de Miles Davis, inmerso en esos momentos en el estilo cool (y con quien mantuvo una relación romántica), también es patente en los arreglos musicales.
Por otra parte, la Gréco estuvo siempre en contra las trampas de la nostalgia- «Yo no siento nostalgia, tengo seres vivos que viven junto a mi corazón», dijo-. De esta manera la cantante proclamó y afirmó con vehemencia su presente. Gréco nunca perdió su actitud desafiante y el espíritu insumiso que la caracterizó, y que sobre el escenario acababa rindiendo al público.
Gréco siempre mantuvo su propia revolución personal, desde que en el París que la coronaba como musa del existencialismo y eterna dama de negro, mostró su espíritu inconformista, ese perfume de escándalo que la acompañó desde los primeros tiempos. Como el título de una de sus canciones, «Je suis comme je suis», siempre fiel a un estilo.
Con Gréco “Les feuilles mortes” (Las Hojas Muertas) se armaba de su vestimenta de coraje y de fuerza para interpretar el tema.
VIDEO: Juliette Greco – Les Feuilles Mortes, YouTube (hapasen)
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