JAZZ: WYNTON MARSALIS

Por SERGIO MONSALVO C.

FUNDAMENTOS Y PRIMERAS OBRAS

«Louis Armstrong dijo que la temprana música de Nueva Orleans es el cimiento del jazz y que entre más se acerca uno a tocar así, más se acerca al jazz. Al leerlo la primera vez, pensé que sólo quería que todo mundo tocara el viejo estilo. No se refería a eso. Se refería, en primer lugar –conjeturé–, a la concepción comunal de la improvisación. Mucha música llamada jazz no tiene eso. En segundo lugar, un ritmo orientado al baile, cierto compás y actitud en el ritmo, un swing, optimismo frente a la adversidad, no el concepto de la explotación comercial. En cuarto lugar, una especie de carácter mundano en la concepción de la música, mejor representado por Duke Ellington.

«La suya es una obra muy sofisticada que maneja música procedente de todo el mundo, que aborda cierto tipo de virtuosismo y sofisticación en términos de técnica desarrollados por la música de Nueva Orleans. Con ella trataba los elementos esenciales: la llamada, la respuesta, los obligados del clarinete, el blues, el gruñido de los trombones, un swing feliz, el misterio de la música, la melancolía… Duke Ellington es el jazz. Hablo de él porque representa de manera completa lo que el jazz es realmente: la piedra de toque de la improvisación grupal, la vocalización y el optimismo del swing».

WYNTON MARSALIS (1982): Luego de su impresionante aparición en los Jazz Messengers de Art Blakey en 1980, el joven trompetista oriundo de Nueva Orleans (nació en Kenner, Louisiana, el 18 de octubre de 1961) hizo su debut discográfico a los 20 años con el álbum que lleva su nombre, para la CBS bajo la producción de Herbie Hancock. De salida ganó el título de «Músico del año» otorgado por la revista especializada Down Beat.

Su estilo virtuoso (producto de sus estudios de música clásica, en la que también ha grabado) evocó sin restricciones a sus ídolos teóricos y prácticos y a los grandes trompetistas del bop como Dizzy Gillespie, Clifford Brown y al revolucionario Miles Davis. La mitad de esta obra fue grabada con Ron Carter (bajo), Tony Williams (batería) y Herbie Hancock (teclados) y con el grupo de Marsalis en la segunda parte. Más adelante en el mismo año, Wynton y Branford Marsalis (sax) aparecieron con su padre, Ellis (pianista), en el disco Fathers and Sons.

THINK OF ONE (1983): Producido por el propio Wynton. Continúa la veneración por la era del bop. La pieza del título es una gran composición de Thelonious Monk, interpretada brillantemente por el trompetista, lo mismo que «Melancholia» de Duke Ellington, a la vez que presenta algunas composiciones de su cosecha, de las cuales la más destacada es «Later».

HOTHOUSE FLOWERS (1984): Prosigue la veneración y se hace patente su cuidadosa actitud interpretativa. El L.P. contiene acompañamientos de cuerdas para sus inmaculadas versiones de piezas clásicas, tales como «Stardust» y «When You Wish Upon a Star» del compositor Hoagy Carmichael.

BLACK CODES (1984): Ahora ya tiene 23 años el genial trompetista. Gana un premio tras otro y presenta este cuarto L.P. como solista de jazz (paralelamente ha obtenido también premiaciones por sus grabaciones de música clásica). No obstante, su vertiginosa carrera aún parece estar en los comienzos. Hasta la fecha sólo ha sacado un jazz de calidad comprobada desprovisto de nuevas ideas, pero con un asombroso virtuosismo en su manejo de las formas convencionales. Ha demostrado madurez e inspiración no sólo como trompetista sino también como compositor. Sus raíces estilísticas se encuentran en el bop pos-Miles Davis: claro, con mucho swing y perfección calculada. Poco espacio a la espontaneidad, pero con tal cantidad de intelecto que hasta estorbaría. Su hermano Branford toca los saxofones.

MARSALIS STANDARD TIME (1987): Es soberano el manejo que la elegante estrella de la trompeta hace de una docena de reverenciados temas clásicos, desde «Caravan» hasta «Cherokee». Los nuevos, jóvenes y talentosos integrantes de su cuarteto tocan como el maestro: con virtuosismo y sofisticación, pulidos y muy cool. Alta cultura en lugar de entertainment negro. Sólo las baladas transmiten algo más que el simple deseo de impresionar con la velocidad, los trucos armónicos y las innovaciones rítmicas. «Autumn Leaves» sobresale por su acelere, un poco a contra swing.

THE MAJESTY OF THE BLUES (1989): Cuando el clan de los Marsalis entra en acción, siempre empieza a oler a Grammy. Tuvo que ser el homenaje al jazz tradicional de su ciudad (Nueva Orleans) el que sacara al trompetista Wynton de la solemne asimilación de su pasado. Se suelta y toca con humor, imaginación ejemplar y absoluta contemporaneidad, entre una marcha fúnebre y el blues (al cual Wynton nunca ha reducido a un esquema simplista y fácil).

THE RESOLUTION OF ROMANCE (1990): «Mi padre me enseñó que en la música sólo es posible lograr algo nuevo si se aprecian y dominan las obras de los grandes», afirma Wynton Marsalis. Fiel a estas palabras, el talentoso jazzista presenta obras de los grandes equipos de composición Rodgers/Hart, Lane/Lerner y Hillard/Mann. Acompañado por su padre en el piano y el discreto apoyo del bajo acústico y una batería tocada con escobilla, Wynton demuestra ser un maestro en estas piezas de los años cuarenta y cincuenta, las cuales forman parte –casi todas– también del repertorio de Frank Sinatra. Los clásicos como «Where or When» e «In the Wee Small Hours» logran una expresión absoluta de armonías y elegancia estilizada y conmovedora con estos arreglos escuetos y el tono suave y matizado de la trompeta de Wynton.

INTIMACY CALLING (1991): En este disco presenta una docena de brillantes clásicos. En «I’ll Remember April» Todd Williams toca el sax tenor y en «Crepuscule With Nellie» de Thelonious Monk, Wes Anderson se encarga del sax alto. En tres piezas Marsalis toca con sordina y demuestra ser un maestro también en esta técnica: en su propia composición «Indelible and Nocturnal», «Lover» de Rodgers y Hart y «When It’s Sleepy Time Down South», la cual es tratada con el mismo estilo viejo como «Bourbon Street Parade» de Paul Barbaris. Cada pieza recibe su propio tratamiento y desarrollo musical.

TUNE IN TOMORROW, THE ORIGINAL SOUNDTRACK (1991): las composiciones realizadas para esta película ponen de manifiesto el apego a la tradición tan proclamado por el trompetista. Se escucha una auténtica música de desfile callejero de Nueva Orleans, piezas que suenan como dixieland de los años treinta (y que así evocan claramente el ambiente de los locales del barrio francés), arreglos estilo Ellington («Big Trouble in the Easy») o reminiscencias de Mingus («Crescent City Crawl»). Se luce más como arreglista y compositor que como trompetista. Acompaña a los cantantes Shirley Horn y Johnny Adams.

SOUL GESTURES IN SOUTHERN BLUE VOLS. 1-3 (1991): Tres nuevos álbumes seriados dedicados a la tradición del blues sureño: Volumen 1, Thick in the South (con Elvin Jones y Joe Henderson); Volumen 2, Uptown Roller (el lado espiritual del blues sofisticado); y Volumen 3, Levee Low Moan (una grabación complementaria del espléndido The Majesty of the Blues.

Y sólo comenzaba…

VIDEO: Second Line (Joe Avery’s Blues) – Wynton Marsalis Quintet featuring Hank O’Connor and Frank Vignola, YouTube (Wynton Marsalis)

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PATRICIA HIGHSMITH: EL SHOCK DE LA NORMALIDAD (II)

Por SERGIO MONSALVO C.

LA CONVERSIÓN CRIMINAL

Desde Extraños en un tren hasta Ripley Under Water (Ripley bajo el agua, 1992), su trigésima novela, en el comienzo de las narraciones de Patricia Highsmith aparentemente no sucede nada, hasta ya muy avanzado el relato. Es precisamente en esta inocuidad cuando se debe estar más alerta.

Los momentos cruciales son esos largos tramos que al parecer no llaman la atención, porque marcan el desarrollo de algo que va creciendo, primero lento y más tarde más aprisa y apremiante, hasta convertirse en algo monstruoso: «Soy propensa a escribir libros cuyo principio es lento, y en el cual el lector adquiere un conocimiento total del héroe-criminal y de la gente que lo rodea. Sin embargo, la mayoría de mis principios lentos, incluso tediosos, están escritos con una prosa bastante nerviosa […] Considero, como lo dijo un dramaturgo, que una obra de teatro debería empezar lo más cerca posible del final del argumento. Ésta es una antigua norma del teatro. Cuando escribo libros, me quedo con una solución intermedia, conscientemente, porque he estudiado dramaturgia, y porque me gustan los principios lentos.” Los ejemplos abundan.

En Extraños en un tren alguien se deja implicar en la fantasía criminal de otro y, al final, en un asesinato; en The Sweet Sickness (Ese dulce mal, 1953), un joven científico que pasa por muy formal se convierte en doble asesino por querer eliminar una idea insoportable.

En A Suspension of Mercy (Crímenes imaginarios, 1965), un literato de poco éxito simula el asesinato de su esposa, que se ha ido de viaje, luego la persigue, acosado por la policía, familia y amigos. Tras la muerte accidental de aquélla, asesina, siguiendo una inspiración repentina, al hombre que era el amante eventual de ella. Finalmente, el asunto es tan problemático que nunca le pueden probar los hechos.

En The Story-Teller (Dulce ilusión, 1961) hay letargo y falta de resolución. Un novelista estadounidense enviado a Túnez para escribir un guión se queda más tiempo del necesario sin saber por qué. Está aislado, la cultura árabe le da miedo, se encuentra aburrido y frustrado. Se mantiene el suspense construyendo la narrativa como una serie de ilusiones –promesas de acción definida y reconocible, de emociones conocidas– que se disipan, al grado de que no sabe si es o no un asesino.

En Found in the Street (El hechizo de Elsie, 1987), pese a estar ubicada en el Nueva York tan colmado de estímulos, la historia avanza despacio de un encuentro fortuito a otro sin propósito aparente, hasta un asesinato que es el primer suceso verdadero del libro.

Todos estos son ejemplos de thrillers con una visión psicológica que sabe que las acciones humanas se determinan de manera múltiple, por motivos conscientes. Uno los subordina en forma habitual a la libre voluntad, pero en el ínterin pueden sufrir modificaciones instintivas e inconscientes.

En estas novelas la normalidad es el punto de partida, pero resulta engañosa y ya no vuelve a restablecerse, creando así nuevas perspectivas menos optimistas y más inquietantes. Según eso, la conducta humana debe juzgarse de otra manera que la maniquea.

Tiene su lado social adaptado, pero también otro oculto que con frecuencia está en contradicción. Por eso no existe una continuidad digna de confianza. Las tendencias extrañas del yo pueden sorprender a la persona en un ataque súbito a la psiquis o desquiciarla por medio de una presión lenta y constante.

Sin embargo, ¿es la persona consciente responsable de una acción en la que sólo participa de forma inconsciente? ¿No existimos todos en distintas personalidades parciales y no nos desgarran las contradicciones?

*Fragmento del ensayo “Patricia Highsmith: El Shock de la Normalidad”, contenido en el libro El Lugar del crimen, de la editorial Times Editores, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos puestos.

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El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

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REZA EL GLOSARIO: ADAGIOS

Por SERGIO MONSALVO C.

(PARA EL SIGLO XXI)

Un adagio es la imagen del futuro en el horizonte, con todo lo que representa como metáfora. Ésta siempre irá acompañada de música en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía.

Un adagio es un término musical que tiene varias acepciones. Como referencia a una indicación del tempo o al movimiento de una pieza musical, cuyo tempo es lento (por lo general se llama así al segundo o tercer movimiento de una sinfonía o un concierto).

Entre los ejemplos más famosos de tal término en épocas pasadas están, por mencionar algunos: la Sonata para piano Núm. 14 en do sostenido menor de Beethoven; el Concierto para piano núm, 2 en do menor op. 18 de Rachmaninoff o el Concierto para piano en sol de Ravel.

En el rock las muestras de adagios para el presente siglo aparecen en los discos de Chris Isaak, Always Got Tonight; The Raven, de Lou Reed; Illinois de Sufjan Stevens, el primer álbum de los Fleet Foxes; The Rising de Bruce Springsteen, Essence de Lucinda Williams o Some Old Man de John Hiatt, entre muchos otros.

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En el caso del jazz, quienes quisieron expresarse sobre ello escogieron a tres representantes cuyo talento había superado los límites del género e introducido referencias nuevas en él. Se trató de Bill Frisell, Don Byron y Astor Piazzolla (ya desaparecido), mismos que aportaron a estos adagios elementos como la evolución, los acentos trágicos, la melancolía, redefiniciones de conceptos como “fusión” o “raíces”, y sobre todo la maestría para irradiar luz a la naciente centuria.

Así nació Adagios Siglo XXI, una compilación hecha para el sello Nonesuch en el primer año de tal siglo. En ella aparecen algunos grandes de la música clásica contemporánea como Philip Glass, John Adams, Steve Reich, Samuel Barber o Henryk Górecki, además de los ya mencionados. Están juntos en una producción integrada por obras que serán, para las nuevas generaciones, el estandarte del nuevo milenio.

El material ofrece acentos trágicos, armonizaciones con el minimalismo, el blues, el jazz, así como soundtracks de música majestuosa, envolvente, impregnada de misterio y por un distintivo mosaico sonoro de marcada intensidad, al que se agregan el Kronos Quartet, Gidon Kramer (y su violín vanguardista) o la soprano Daen Upshaw.

Sí, en los albores de la centuria aparecieron todos estos adagios, para el absoluto placer de todos los escuchas.

VIDEO SUGERIDO: Fleet Foxes – White Winter Hymnal (Live at Down The Rabbit Hole, Beuningen – 24-0-2017), YouTube (strangedaysindeed9)

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SIGNOS: BIG BOPPER

Por SERGIO MONSALVO C.

El músico y cantante texano Jiles Perry Richardson (nacido el 24 de octubre de 1930), conocido a veces como Jape Richardson y, finalmente, como The Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas. Escribía canciones en sus ratos libres y había editado un par de sencillos que no provocaron reacción alguna.

Por ese entonces, se tuvo que enrolar dos años en el ejército estadounidense, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un sencillo, que en la cara A contenía “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” y, en la B, la que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.

La canción trata acerca de un joven que recibe una llamada telefónica de su novia, y en un off dentro de la conversación enlista las cosas que le gustan de ella, las cuales para él hacen que el mundo siga girando:

Chantilly lace and a pretty face
And a pony tail hangin’ down
A wiggle in her walk and a giggle in her talk
Make the world go ‘round.

El tema, por cierto, comienza con un alargado y exagerado saludo:

«HEELLOOO BAABY!»

Tras su sorprendente éxito, otras canciones suyas se harían conocidas “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury, y “Running Bear”, grabada por Johnny Preston.

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En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show donde era protagonista, usaba un sombrero texano de ala ancha y un saco a rayas que le llegaba abajo de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la empresa de espectáculos GAC lo contrató para lo que consideraban sería una exitosísima gira “Winter Dance Party”.

A través de los diferentes biógrafos, y de las notas aparecidas en los periódicos de esas fechas, se puede saber que durante los primeros días de febrero de 1959, el espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones.

El Medioeste de la Unión Americana era una zona donde se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad y la suciedad preocupaban a Buddy Holly –uno de los integrantes de tal troupe— cuando llegaron a Clear Lake. El siguiente concierto sería en Fargo, North Dakota, al día siguiente. Setecientos kilómetros por carretera. Era demasiado.

Así que Holly propuso a dos de sus acompañantes que alquilaran una pequeña avioneta para llegar a Fargo con rapidez, lo cual les permitiría descansar y dejar que una lavandería se ocupara de sus trajes mientras esperaban la llegada del autobús con sus compañeros. Wylong Jennings —bajista— y Tommy Allsup —guitarrista— (los miembros de su grupo) aceptaron compartir los gastos del viaje.

Cuando Big Bopper se enteró de los planes de Holly y sus músicos, pensó que tal vez podría encontrar un hueco en el avión. Dada su gran estatura no podía acostumbrarse a la estrechez de los asientos del autobús. Además, estaba resfriado, razón por la cual Jennings —que años más tarde triunfaría en el campo de la música country— le cedió su puesto en la avioneta.

Tommy Allsup recibió la misma petición por parte de Ritchie Valens. Allsup no quería, pero finalmente accedió a jugarse el lugar en un volado. Ritchie ganó.

Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde conseguirían una avioneta. Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo.

El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y a sólo unos trece kilómetros del aeropuerto, cuando cayó. Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — murieron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 28.

Este último tuvo, además, una historia rocambolesca después de su muerte. Se especuló sobre su real fallecimiento (de un disparo), e incluso acerca de que había salido muy grave del accidente e intentado caminar y pedir ayuda. A instancias de la familia se exhumó el cadáver y se comprobó que tales teorías eran falsas. En el ínterin, algún listillo, incluso, trató de vender el ataúd desechado a través de e-Bay.

Esta tragedia marcaría uno de los hitos en la historia del rock. Muchos sentenciaron la muerte del género, igualmente. Años más tarde, el cantautor Don McLean lo cantaría en su canción más conocida, “American Pie” (que se conocería popularmente como “El día en que la música murió”). El rock resurgiría de sus cenizas, en la primera de otras muchas ocasiones.

VIDEO SUGERIDO: Big Bopper – Chantilly Lace, YouTube (norton771)

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LOS EVANGELISTAS: JIM JONES

Por SERGIO MONSALVO C.

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No hay mejor manera de enfrentar la crisis, cualquier crisis, que empaparse con un buen y solidario rock’n’roll primigenio, donde es seguro que se produzcan los excesos que alivian: desde el flujo de la adrenalina hasta en la cantidad de cervezas o whisky consumidas. Una buena dosis de ello se encuentra (y se requiere como requisito para la escucha) en el disco de la banda Jim Jones Revue.

El título lo dice todo: Burning Your House Down, un álbum que agrupa más de una decena de piezas, incendiarias al por mayor, continentes de su característico y garagero punk rock blues (nombre también de la marca discográfica en la que graba). Es la continuación en la trayectoria del grupo británico tras el anterior Here to Save Your Soul, donde se reunieron por primera vez todos sus sencillos y lados B.

Es increíble –y fascinante al mismo tiempo—, constatar como Jim Jones, que fuera cantante de Thee Hypnotics (uno de los poderosos representantes del rock de garage británico y del sello Sub Pop durante la década de los noventa, así como de los posteriores Black Moses), tiene la fórmula para levantar y elevar a un ánimo decaído y colocarlo en el más alto nivel vital.

Su música agarra y transporta como un bólido que anda en busca del asfalto donde lucirse. Música para inflamar cualquier reproductor de sonido que le pongan por delante.

Jones formó parte de aquel conglomerado (Thee Hypnotics) entre 1989 y 1994, y grabó con ellos en primera instancia un par de discos y un E.P. que los inscribieron con calificación de sobresalientes en la refrescante ola de garage de la Gran Bretaña.

Sin embargo, durante la gira promocional por la Unión Americana de Come Down Heavy (de 1990) el baterista sufrió un accidente automovilístico que lo inutilizó de por vida para la música. Y aunque continuaron grabando y presentándose en conciertos ya no fue lo mismo, el impulso mermó. Tras un par de álbumes más y varios cambios en la formación el grupo se disolvió.

Sin embargo, Jones continuó dentro de la escena con los mencionados Black Moses, que se dedicaron más bien al público de los clubes pequeños londinenses, con un perfil bajo.

Y así se mantuvo hasta que en el 2004 formó una nueva agrupación junto a Rupert Orton, Gavin Jay, Nick Jones y Elliot Mortimer, a quienes les propuso rebuscar en aquel espíritu indomable que se percibe en los primeros tiempos y grabaciones del r&r. Así que luego de un par de ensayos… ¡zaz! Apareció la Jim Jones Revue, nombre con el que se presentó por vez primera en el club Not The Same Old Blues Crap de la capital inglesa.

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Cubrieron todo el circuito punk y garagero de las islas con presentaciones intermitentes en el continente europeo (en festivales genéricos o como teloneros para otras agrupaciones).

En el 2008, tras cumplir personalmente veinte años dentro de la escena rockera, Jones decidió grabar por fin su primer disco con esta banda: The Jim Jones Revue (en el sello Punk Rock Blues Records), con el cual obtuvo un reconocimiento que le permitió brindar más conciertos y una regularidad para solidificar su idea musical.

VIDEO SUGERIDO: 01 Jim Jones Revue – Big Honk O’Luv, YouTube (bastiduxxx)

En el ínter grabaron una buena cantidad de singles que vendían durante sus presentaciones (y que luego se recopilarían en el álbum ya citado). La veteranía de Jones los ancló en la mera alma del género. Matizando: en este tipo de rock se suscribe el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, los pruritos por excelencia de las raíces.

Su crudeza apasionada hace caso omiso de la mesura, como en los tiempos más remotos. Es el aquí, ahora y se acabó (en un siempre omnipresente, sea retro o de avanzada).

La barbarie de la Jim Jones Revue mantiene incólume las constantes originales: en lo físico (ruidoso, desaliñado y urbano), en lo espiritual (energético, crudo, primitivo) y en sus vibraciones temporales. Dichas constantes lo legitiman.

Una banda como ésta tiene bien identificado su ADN, sus influencias y sus fuentes, sus piedras de toque: The Birthday Party, Johnny Thunders, The Gun Club, el noise de The Sonics y los pilares fundamentales del r&r. Todas estas músicas les han proporcionado el sustento.

Por todo ello, el de esta revue es auténtico rock primigenio, vigoroso tanto en las incendiadas teclas como en los brillantes y concisos riffs, sobre los que se estructura. Asimismo, está la voz de Jones, que se autocombustiona en cada canción. Por otro lado, ver al grupo en vivo intensifica la experiencia, resulta más contundente: el placer de la exuberancia se extiende.

Para mí, en una superflua votación para elegir lo mejor del cierre de la primera década del siglo XXI, la Jim Jones Revue se perfilaría, con Burning Your House Down, entre los primeros lugares. Por su música, por sus actuaciones (que por fortuna se pueden constatar en video), pero por encima de todo por su actitud.

Hay quien dice que se le puede comparar como una colisión entre Little Richard y MC5 (aunque también los hay que personifican la misma metáfora, pero entre Jon Spencer y Jerry Lee Lewis). Y sólo por tal circunstancia merecería la pena intentar escucharlo o adquirir un disco suyo en estos tiempos, para combatir el estrés producido por todo lo que nos rodea. Es el exceso puro. Rock’n’roll, el antidepresivo por excelencia.

VIDEO SUGERIDO: Jim Jones Revue – Burning Your House Down, YouTube (worldwideviral)

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DISCOS EN VIVO: I MIGHT BE WRONG (RADIOHEAD)

Por SERGIO MONSALVO C.

Hoy por hoy cada texto, cada acontecimiento, cada track emitido por el grupo Radiohead reclama de inmediato (tras la ansiosa espera, dados los largos periodos entre un grabación y otra), una interpretación conceptual y una traducción receptiva por parte del público y los medios.

Esto es así porque en la obra de la banda no hay un hilo conductor lineal, los álbumes no pueden ser insertados en una cadena como ejemplares semejantes.

Ninguno de ellos construye un nudo, un eje, un solo trayecto. La calidad estética y visión de Radiohead vuelve singular cada nuevo título. Por eso, cuando se escucha una composición de cualquiera de ellos se tiende a analizarla, a segmentarla, para encontrar la proyección de cada idea.

El discurso de este grupo de Oxford brilla cada vez más con luz propia. Su estilo no puede ser confinado o reducido a un ámbito único. El suyo se trata de un fenómeno discursivo que implica y cuestiona lo musical y extramusical, lo conocido y lo nunca escuchado, tanto como las expresiones, bagajes culturales, sociales, subjetivos e ideológicos, imágenes y terrores existenciales de sus miembros —de Yorke en especial por ser el compositor—, sin los cuales no sería posible la comprensión de su trabajo.

Es habitual que se piense que pocas manifestaciones de la música actual participen de todas esas esferas. Sin embargo, la de Radiohead sí lo hace, y en mucho gracias a su manejo dentro del campo indie, que tiene compatibilidad con la percepción e identificación del grupo con el placer y el dolor con que se vive en esta época. Y los expresan sin cortapisas, sin ocultamientos.

La obra de Radiohead no es sólo la del uso de una tecnología, sino que también inyecta en la música un sentido de lo personal y colectivo, de lo político y social, al posibilitar la imaginería y una más profunda comprensión sobre la ruptura de la armonía y de la utilidad de un arte como éste para explicarlas en su conjunto.

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Hoy Radiohead es por eso el mejor ejemplo de un grupo vanguardista que sabe moverse en el vaivén entre el conocimiento y la experiencia. Por ello, el álbum en vivo I Might Be Wrong: Live Recordings (2001), es una magnífica oportunidad para escuchar reunidas piezas tanto del disco Kid A como de Amnesiac en su momento.

Tal hecho destaca por varios motivos: En primera instancia, la posibilidad de oír interpretaciones variadas para tracks como “Like Spinning Plates”, “The National Anthem” o la que da nombre al álbum. En segundo término, para mostrar in situ un momento altamente creativo del grupo británico; o para escuchar por primera vez la pieza “True Love Waits”, que hacía su aparición, así como la química que desplegaban en vivo Johnny Greenwood y Ed O’Brien en las cuerdas. Un registro discográfico incandescente.

VIDEO: Radiohead – House of Cards, YouTube (radiohead)

PRIMERA Y REVERSA: BOBBY McFERRIN

Por SERGIO MONSALVO C.

Bobby McFerrin nació el 11 de marzo de 1950. En su familia siempre se fomentó entre sus integrantes el canto clásico. De joven, McFerrin prefirió tocar el piano, aunque siempre se sintió frustrado por la ventaja que Keith Jarrett le llevaba con sus improvisaciones.

Hasta los 27 años escuchó el llamado del canto. Se dio a conocer de golpe en 1982 por su participación en el Kool Jazz Festival de Nueva York, donde se produjo el legendario dueto con el trompetista Wynton Marsalis, grabación que se incluyó en el álbum The Young Lions.

Ese mismo año apareció su primer L.P. llamado Bobby McFerrin. En 1984 insistió en realizar una gira por Europa sin un solo músico de acompañamiento, lo cual puso a temblar a los organizadores, pues nunca se había hecho una cosa así. Él se mantuvo firme en su finalidad casi misionera: poner a girar a todos con el puro sonido de la voz humana.

La canción «Don’t Worry, Be Happy» fue un éxito rotundo comercialmente y también para su fórmula personal de lograr el triunfo. A comienzos de la década de los noventa, la música vocal pura terminó por establecerse completamente.

El siguiente disco de McFerrin, Medicine Music (EMI, 1990), luego de dos antologías, no fue el L.P. más emocionante en su variado repertorio. Después de sus anteriores y atrevidos experimentos con un canto al parecer con diferentes voces e improvisaciones scat sin texto alguno, ahora se ponía a cantar.

Lo hizo en el relax total –a veces acompañado por la Voicestra de diez integrantes–, e interpretó una música con sus propias palabras, como oraciones, las cuales consideró de manera consciente como provechosas para el cuerpo y el espíritu.

El gospel y los pasajes bíblicos desempeñaron el papel principal, y no sólo cuando el padre de Bobby, de 70 años entonces, participó en «Discipline» como primer cantante.

A pesar de ello, no fue posible hablar de un tranquilo tradicionalismo. «Yes, You» trató del amor físico, del sexo; y en «23rd Psalm», de las vibras de una divinidad femenina; hay cantos indígenas («Medicine Man») y auténticos coros tribales («He Ran All the Way»). Este fue un disco ubicado fuera de toda especulación comercial, y debió escucharse como tal.

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LA AGENDA DE DIÓGENES: EL DESCUBRIMIENTO DEL MAR (J. H. PERRY)

Por SERGIO MONSALVO C.

Y la reina de Castilla a Colón le dio las naves. Sin embargo, para el investigador J. H. Parry, autor del libro El descubrimiento del mar (CNCA/Grijalbo, 1991, colección «Los Noventa»), este personaje histórico no descubrió un nuevo mundo, sino que únicamente estableció el contacto entre dos mundos, ambos habitados e igualmente viejos en términos humanos.

Perry señala que a primera vista el descubrimiento de América parece una historia diferente a la que se nos ha enseñado. Recuerda que Colón prosiguió su viaje hacia el sur donde, aunque vaga y fragmentaria, obtuvo información sobre lo que había más allá.

Una generación después, aventureros españoles se internaron en el Golfo de México y crearon un imperio atraidos en parte por la evidente actividad comercial.

Fue así, que las redes existentes fueron absorbidas por una super-red de rutas oceánicas conocidas que daban vuelta al mundo. Para este fin, los navegantes y las personas que los respaldaban tuvieron que planear y llevar a cabo viajes continuos por los océanos, viajes de una duración que nadie había soñado jamás.

Todas o casi todas las zonas de viaje oceánico se encontraban en el hemisferio norte; las importantísimas salidas del Atlántico se hallaban muy al sur del Ecuador.

Este es uno de los temas fundamentales del libro en el que se narran y explican los principales acontecimientos de la llamada «edad de los descubrimientos». En las postrimerías del siglo XV y principios del XVI, una serie de viajes por mar permitió que los europeos accedieran por primera vez a grandes zonas del mundo hasta entonces desconocidas o, en caso de conocerlas, eran inaccesibles: el África meridional y oriental, el sur y el este de Asia y las Américas.

La principal conclusión a la que el autor llega en su análisis es que el descubrimiento del mar fue uno de los hechos más significativos de la historia del mundo, pero fue un fenómeno precoz y sus resultados tardaron mucho tiempo en hacerse notar plenamente.

Por otra parte, apunta que el descubrimiento del mar vino a inaugurar una nueva época en la cual el control del comercio mundial y, en gran medida también, el control político cayeron gradualmente en manos de un reducido grupo de Estados, la mayoría de ellos de Europa occidental, que podían construir suficientes barcos seguros para operar de manera simultánea en todos los océanos y trasladarse a voluntad de uno a otro.

Crearon imperios marítimos, redes de comercio, influencia y poderío a una escala jamás soñada antes. Quizá no sea del todo coincidencia que el ocaso y desaparición de estos imperios se haya producido al mismo tiempo que un ocaso relativo de la efectividad del poderío ejercido en la superficie del mar.

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PATRICIA HIGHSMITH: EL SHOCK DE LA NORMALIDAD (I)*

Por SERGIO MONSALVO C.

LA EXTRAÑEZA COMO PROTAGONISTA

La amaba

pero tuve que matarla…

Supe que la extrañaría

así que la enterré aquí mismo

al lado de mi puerta.

Significaba mucho para mí…

Guns n’ Roses

Las novelas de la texana Patricia Highsmith (1921-1995) son perturbadoras de manera singular. No representan grandes pesadillas catárticas sino sueños inquietantes, sugeridas sensaciones y posibilidades irresueltas. En su narrativa la conciencia se halla en un territorio neutral en el que no existen la vigilia ni los valores cognoscitivos, sólo las demarcaciones emocionales de las fantasías personales.

A partir de su primera novela, Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1949), la dislocación del interés del detective sobre el escritor significa un deslizamiento de la antigua estructura y de la tradicional forma de novelar. La suya es una escritura decisiva de más complejidad irritante cuyo final ya no es solucionable. Uno como lector ya no se convierte en testigo del restablecimiento de un orden perturbado, sino en el de una transformación trascendente.

En sus libros también se dan las situaciones complicadas, pero por lo general no las supone como casos enigmáticos a solucionar y normalizar al estilo detectivesco, sino que las permite surgir como el comportamiento de sus personajes principales. «Asesinos, psicópatas, merodeadores nocturnos, etcétera, están muy vistos, a menos que se escriba sobre ellos de un modo que sea nuevo.»^[1]

La escritora se da a la tarea de imaginar el estado anímico de un asesino, se interesa por la génesis, realización y consecuencias del hecho, porque le interesan las posibilidades inesperadas que se encuentran ocultas en hombres de apariencia inocua. Con sus héroes y psicópatas Highsmith engendra un suspenso sobre otra clase de temor: no a la muerte que impulsa la mayor parte de la literatura policiaca centrada en el crimen, sino al temor más mezquino e íntimo: la humillación de verse atrapado tras haber cometido una acción criminal.

Ella se plantea la pregunta de cómo llega un hombre a convertirse en asesino y lo investiga en un estrecho marco psicoindividual. Para esta autora el hecho no es consecuencia de la condición maligna de todos los hombres, sino un proceso de transformación que se inicia en un principio a causa de traumas, debilidades, deseos, fantasías y miedos de la persona, así como de las cargas y desafíos particulares de su medio ambiente. «Nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesar de ello, puedo escribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión de la ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente.”

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El lugar del crimen

(Ensayos sobre la novela policiaca)

Sergio Monsalvo C.

Times Editores,

México, 1999

ÍNDICE

Introducción: La novela policiaca, vestida para matar

Edgar Allan Poe: La poesía en el crimen

Arthur Conan Doyle: Creador del cliché intacto

Raymond Chandler: Testimonio de una época

Mickey Spillane: Muerte al enemigo

Friedrich Dürrenmatt: El azar y el crimen cotidiano

Patricia Highsmith: El shock de la normalidad

Elmore Leonard: El discurso callejero

La literatura criminal: Una víctima de las circunstancias

^[1] Las citas que aparecen en el texto son del libro de Patricia Highsmith, Plotting and Writing Suspense Fiction, The Writer Inc., Boston, 1981.

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