Una de las aportaciones del rock a la cultura ha sido la de conectar a quienes trabajan en toda actividad estética y con ello creado sonidos, canciones o álbumes afines y alianzas artísticas en todo el mundo. Y lo ha hecho ya sea en un disco, en un track en particular o en la escenografía de un concierto. Ha conectado con aquellos que se han pasado la vida resolviendo sus misterios o belleza en alguna de sus formas, dentro de sus disciplinas individuales o conjuntas (humanistas o científicas), ya sea influyéndolos o siendo influido por ellos.
El resultado de tal encuentro ha producido sonoridades capaces de sacar al escucha de sí mismo y conducirlo a diversas dimensiones mentales, reflexiones existenciales o sensaciones en movimiento. Las obras creadas en este sentido son Arte-Factos culturales, aventuras en el microtiempo, las cuales requieren de la entrega a un flujo musical que enlaza una nueva expansión del quehacer humano con la experiencia auditiva en las diferentes décadas, desde mediados del siglo XX hasta el actual fin de la segunda decena del XXI.
El arte es la utopía de la vida. Los músicos rockeros de nuestro tiempo no han cesado en su tarea de acomodar la práctica musical a una búsqueda imparable de tales adecuaciones. La indagación sonora adquiere, en este contexto, un nuevo significado: no es mera búsqueda expresiva, sino persecución de horizontes culturales nuevos para un público en mutación, que exige de lo musical apreciaciones vitales, rizomáticas, en relación con sus exigencias estéticas y vivenciales.
Acompañando tales conceptos he creado las fotografías para que fungieran como ilustraciones en las portadas de los diferentes volúmenes. A éstas las he publicado de manera seriada e independiente bajo el rubro “Arte-Facto” de la categoría “Imago” del blog Con los audífonos puestos.
*Introducción al volumen Arte-Facto (XI), de la Editorial Doble A, cuyo contenido ha sido publicado de manera seriada en el blog Con los audífonos Puestos bajo esa categoría.
El de garage es quizá el subgénero más asequible de la cultura rockera actual —una cultura más que homogénea, global y contemporánea de lo que por lo regular se admite—, pero lo asequible no produce necesariamente buenos frutos. Lo que sí lo hace es tener la actitud, la idea y las referencias históricas a las cuales acercarse.
Cabe señalar que, como actitud, el rock de garage comenzó en el mismo momento de su nacimiento y se ha mantenido como dogma.
(Ejemplo 1: Masaki Hirao encarnó en la mejor imagen allá en el Lejano Oriente. Con todo ello, el cantante japonés consiguió incendiar aquellos horizontes.)
Como idea, el rock de garage brotó de los fundamentos filosóficos del romanticismo en el que está contenido su espíritu.
Y las referencias, son las fuentes de las cuales el garage rock ha abrevado a lo largo de su existencia y desarrollo, que ya cumple más de seis décadas.
(Ejemplo 2: All Stars Wagon, fue una dotación de septeto, un soporte explosivo para hacer interpretaciones memorables para los anales de la historia del género por aquellas tierras.)
En el rock de garage, surgido de la geografía que sea, las culturas de élite y popular suscriben el mismo conjunto de conceptos: pasión, energía, actitud, espíritu, pruritos románticos por excelencia.
Tal subgénero rockero se distingue de cualquier otra música a causa de esta ideología compartida.
(Ejemplo 3: The Carnabeats fue un quinteto que inició como Robin Hood,
pero en 1967 cambiaron hacia un nombre más acorde con su estilo.)
La ideología garagera del rock atraviesa históricamente todas sus subdivisiones internas y evoluciones cronológicas —del rhythm and blues al Underground-garage de las primeras décadas del siglo XXI, pasando por el proto-punk, el revival y el garage punk, entre otros derivados—.
(Ejemplo 4: The Dynamites, un quinteto oriundo de Tokio, formado en 1965. Tuvieron varios éxitos en los discos de 45 r.p.m.)
Lo que existe ahora o vaya a existir en el futuro en esta música es inherente a lo ya sucedido. Como ya apunté, el subgénero en primera instancia y por toda la eternidad será una idea.
(Ejemplo 5: The Mops, una banda formada en 1966 en una preparatoria japonesa. Tenían como clara influencia a The Ventures y la guitarra líder.)
En Japón la cuestión fue así: en aquellos años de privaciones y de confusión, que fueron los de la posguerra, los japoneses todos estaban urgidos de dosis de romanticismo y la música se las dio. Las baladas y el folclor permearon el ambiente.
(Ejemplo 6: Zoo Nee Voo, fue un sexteto formado en 1966, con inclinación por la naciente psicodelia.)
En una década dicha sociedad produjo un increíble desarrollo económico y convirtió a Japón en una sociedad de masas, consumo y tecnología, aunque con ideas muy moderadas.
(Ejemplo 7: Fingers fue un quinteto integrado por estudiantes universitarios que sentían pasión por el rock franciscano.)
E igualmente, los japoneses descubrieron, lo mismo que el resto del mundo, que existía la adolescencia y que ésta quería sus propias formas de vida, sus propios valores y por ende su propia música. Exigían su particular modernidad.
La difusión del rock estadounidense debida a la presencia de las tropas de ocupación, sus emisoras de radio, rockolas, sus discos y películas, les dio la sonoridad que buscaban.
(Ejemplo 8: The Beavers fue un sexteto formado con ex miembros de los Spiders y exitosos vendedores de discos sencillos.)
Los sonidos salidos de aquellos acetatos y bocinas les proporcionaron el conocimiento de Elvis Presley, de Bill Haley y de las florecientes escenas del rock y el rockabilly. El contagio fue inmediato y por doquier surgió la icónica figura del idoru, el simil autóctono del rebelde sin causa.
Arrancó la segunda mitad de los años cincuenta y tan solo era cuestión de tiempo que irrumpiera la primera guitarra eléctrica, así como los primeros cantantes y grupos que hacían versiones de sus ídolos, pero también los que adaptaban las letras de las canciones al idioma japonés.
(Ejemplo 9: Outcast, una banda de cinco miembros que practicaba diversos estilos, con énfasis en el uso de la guitarra).
Las publicaciones especializadas y la naciente televisión se hicieron eco de tal movimiento musical y Japón entró así en la modernidad del siglo XX. “Los japoneses recopilamos influencias, las interpretamos y las reclasificamos. Nos creamos así a nosotros mismos”, dijeron sus intérpretes.
Con los pioneros del rockabilly de los años cincuenta en el país del Sol Naciente comenzó la historia del género del 4×4 por aquellos lares, la cual con el paso de los años se daría en llamar J-Rock (rock japonés).
(Ejemplo 10: The Bunnys, grupo liderado por Takeshi Terauchi, considerado por entonces el mejor guitarrista japonés.)
Con su presencia, los nuevos rockeros, dieron cuenta fiel de las influencias llegadas de la Unión Americana, del estilo de sus representantes, así como del surgimiento del mercado alrededor de esta música.
(Ejemplo 11: The Spiders, una banda semillero del rock japonés, con influencia marcada de la Invasión Británica.)
El grueso de los intérpretes del rock de garage japonés se formaron en la capital nipona.
Como en prácticamente todo el mundo, los grupos japoneses de garage surgieron a mediados de la década de los sesenta, pero en la actualidad forman un gran conglomerado de la cultura rockera de aquellos lares.
VIDEO: 02 – JAPAN OLD ROCK’N’ROLL 1958-78 RPM, YouTube (sevennightsrock)
Se me han muerto muchos héroes últimamente. Así que de vez en cuando decido cerrar los ojos para ver si ese azote abre un paréntesis. Y cuando los abro, Nick Lowe sigue todavía ahí, por fortuna. Él es ahora un tipo en el ecuador de los setenta pero con el espíritu joven de los años cincuenta. Ya quedan pocos así. Además, cuenta con una hoja de servicios entrañable, dilatada y sin mácula.
Tiene en su haber grandes aciertos grabados con él en medio; tiene producciones históricas con él en las consolas; y tiene, sobre todo, un código musical y de trabajo sin torceduras hype o de moda, que lo han caracterizado y proporcionado su popularidad sin fama (lo primero, entre los músicos; lo segundo, con el público). Lo mejor es que sigue activo y ahí.
“(En 1968) yo era muy ingenuo –ha dicho Nick–. Era joven y estúpido. Y sabía que no me sería fácil encontrar un trabajo serio. Conseguí uno archivando papeles, preparando té, redactando carteleras de cine, la lista de farmacias de guardia… Tuve muchísima suerte de conseguirlo porque salí de la escuela sin buenas calificaciones. Eran tareas humildes, pero a partir de allí podría convertirme en periodista. Era un primer paso.
“Yo deseaba ser corresponsal de guerra: quería estar en la trinchera con un casco de acero y tecleando con mi máquina de escribir. Quería ser una especie de héroe y estaba muy impaciente por conseguirlo. Pero muy pronto me di cuenta de que no tenía talento suficiente para eso.
“Yo quería ser famoso. Eso es lo que te pasa por la cabeza cuando eres joven. A esa edad no piensas en el arte ni en desarrollar una carrera. Y creí que quizás la música me ayudaría a conseguirlo. Pronto descubrí que las cosas no funcionan así, pero reconozco que ese fue mi impulso inicial. También debo decir que sentí la música desde muy joven. De algún modo, percibí que estaba capacitado para ello. Y por aquel entonces recibí una llamada de un amigo de la escuela: Brinsley Schwarz”.
Nicholas Drain «Nick» Lowe (nacido en Surrey, Inglaterra, el 24 marzo de 1949) comenzó su carrera en 1967 junto a Brinsley Schwarz en el grupo Kippington Lodge, y amigo que luego daría nombre a su siguiente banda.
Dentro de esta última (en la que permaneció entre 1969 y 1975 e interpretaba country y blues-rock), compuso las primeras de sus canciones más recordadas: “(What’s So Funny ‘Bout) Peace, Love and Understanding” y “Cruel to Be Kind”, convirtiendo así a Brinsley Schwarz en la agrupación más emblemática del pub-rock británico.
Su salida de la banda coincidió en el tiempo con la llegada del punk. De éste lo que en realidad le interesó fue su actitud. Sintió que se avecinaban cambios y quiso estar ahí. No lideró el movimiento, pero produjo el primer sencillo del punk británico de todos los tiempos (“New Rose”, para el grupo The Damned, con el sello Stiff en el que comenzaron a grabar varios grupos del género).
En el anecdotario de la época se cuenta que los integrantes de The Damned lo llamaban “tío” o “abuelo”, porque le gustaba el country & western y oía viejos discos de soul. Y eso que sólo tenía 23 años.
Con su atrevimiento Lowe se ganó el puesto de productor habitual de la compañía disquera, misma donde editó el primer single de su discografía como solista: “So It Goes”. Al que siguieron “Heart of the City” y “I Love the Sound of Breaking Glass”. Igualmente, conoció a Dave Edmunds y juntos fundaron Rockpile, pero por cuestiones contractuales tuvieron que dejar el proyecto pendiente.
Lowe dejó de lado el punk porque prefería canciones con melodía, así que, con sus antecedentes y predilecciones encontró mejor acomodo en la corriente New wave. Con Rockpile quería tocar temas “como los de Chuck Berry, pero al triple de velocidad”.
A la espera del momento, Lowe produjo a una parte de los nombres más recordados de entonces, como los primeros discos de Elvis Costello, Graham Parker, The Pretenders, Dr. Feelgood, John Hiatt, The Rumour, entre otros. Su trabajo le ganó el apodo de basher (algo así como “el que va al grano”) porque su lema era: “Grabémoslo rápidamente, lo embelleceremos después”.
VIDEO SUGERIDO: Rockpile Nick Lowe Dave Edmunds Heart Of The City, YouTube (John Blaney)
Con Rockpile, a la postre, solo llegó a editar un disco (Seconds of Pleasure, en1980), ya que los diferentes contratos de él y Edmunds con distintas compañías y mánagers les complicaron el trabajo (de hecho, su segundo disco no vio la luz hasta el 2011, una grabación en vivo durante su actuación en el Festival de Montreux de 1980), lo mismo que las tensiones provocadas entre ambos por el exceso de alcohol y drogas.
Todo ello llevó a la disolución del grupo en 1981. Pero quedaron para la posteridad esos perfectos tratados de pop-rock breves y con melodías relucientes que fueron sus canciones como “Heart”, “When I Wright The Book” o “Play That Fast Thing”.
Durante la década de los 80, a pesar del abuso de alcohol y estimulantes, continuó editando discos como solista, siempre dignos (como ejemplo está la lista de Labour of Lust a Pinker and Prouder than Previous), e incluso dio vida a nuevos proyectos (The Chaps, Noise To Go, The Country Ouftif) y a producciones para otros como la de Carlene Carter (Musical Shapes), con quien se casó en 1979. Sin embargo, su autoestima no estaba en el mejor momento. Se sentía extraño en el paraíso del sintetizador que era aquella década.
No obstante, tuvo la suerte de que Johnny Cash –su suegro desde que se casara con su hijastra Carlene – se interesara en sus canciones, haciendo suyas varias de composiciones.
A golpes de vida se fue dando cuenta de que la fama no era lo importante, y de que la búsqueda de ésta lo que hacía era sabotear cualquier intento de redimensionar su carrera. Buscaba un sonido, pero aún no sabía muy bien cuál, con quién grabarlo o de dónde saldría. Mientras tanto, su mánager lo obligó a aceptar una invitación para entrar en el estudio con John Hiatt en Los Ángeles, que él había rechazado previamente por mil naderías.
Aquellas sesiones de grabación se convirtieron, a final de cuentas, en el debut del supergrupo Little Village en 1992 (en el que Lowe compartía cartel con Ry Cooder, John Hiatt y Jim Keltner), que sería de fugaz existencia (como todo supergrupo), pero que marcó la línea divisoria de una nueva etapa que estaba por llegar. «Ellos me ayudaron mucho para saber hacia dónde ir en mi encrucijada artística”, reconoce.
Poco a poco imaginó y encontró un nuevo sonido, aquel en el que las canciones eran cada vez más sencillas y al mismo tiempo profundas: compuestas a la vieja usanza (con el corazón en la mano), y grabadas con sus músicos en el estudio, todos a la vez. “Soy afortunado, porque los miembros de mi banda [con los que lleva 20 años], además de saber un poco de todas las músicas y no ser instrumentistas relamidos, se atreven a soltar cosas como ‘eso no funciona’ o ‘es una idea terrible’. Nada de adulación. Eso es bueno para el trabajo”.
Eso lo empezó a mostrar en el disco The Impossible Bird en 1994 y lo ha seguido perfeccionando desde entonces en otros cuatro discos, incluyendo The Old Magic (2011). En estos cinco álbumes, más que recomendables, ha encontrado un sonido propio y un estilo intimista, elegante y depurado, con un humor suave y reflexivo, que fusiona sin complejos el country, el soul, el R&B y el pop, o sea, las raíces de la música popular estadounidense de las últimas décadas.
Hoy Nick Lowe no tiene reparos en mostrar y reflexionar sin temor en las cosas de la edad adulta con su toque de ligereza: “Mi estilo como compositor es el del pop clásico, el de los singles de 45 revoluciones. Como si me hubieran programado para escribir en la duración que marcaba ese formato: entre dos y tres minutos»: platillos suculentos para nuevos públicos. “Pop puro para gente de ahora”, como él mismo dice.
Su voz es mucho más rica, más cálida, más flexible. Se nota que es un hombre que disfruta el placer de cantar, de modular la voz, de jugar con su flexibilidad, de deslizarse por el paisaje de la melodía.
Nick Lowe se ha convertido finalmente, tras haber participado en mil correrías, en un clásico viviente. En uno de esos que mejoran con los años. Un héroe secreto que aún está ahí cuando se le necesita, por fortuna.
VIDEO SUGERIDO: Nick Lowe – “Sensitive Man”, YouTube (Yep Roc Records)
Rita Coolidge nació en 1944 en Lafayette, Tennessee, como la cuarta hija de un matrimonio mixto para el cual la música siempre fue fundamental como lenguaje familiar. Su padre, además de ministro de la iglesia bautista era también maestro de piano y tocaba el órgano en el templo. Esto mantuvo a la infancia de Rita y sus hermanas inmersa en los tradicionales himnos del coro, que inspiraban también, pero de manera profana al soul y r&b.
Su gran talento vocal y como compositora florecieron desde el colegio, donde formó algunas bandas de folk y rock. Durante los estudios de arte que llevó a cabo en la Universidad de Florida State tenía la idea de dedicarse a la enseñanza del mismo al finalizar la carrera. Sin embargo, contra el destino nadie la talla, y un día en Memphis, ella y su hermana grabaron unos jingles para promocionar la iglesia de su padre.
Al escucharla los encargados del estudio la instaron a grabar un par de sencillos para el sello local Pepper. De esta forma fue escuchada en la radio por Delaney and Bonnie quienes la invitaron a unirse a su grupo, Friends, como corista. Así que se mudó a Los Ángeles a mediados de los años sesenta. Ahí comenzó su deslumbrante camino dentro de la escena musical. Con ese grupo conoció y grabó con Eric Clapton, luego con Leon Russell y así sucesivamente.
El blues, el soul, el rhythm and blues, el jazz, cantado por una mujer siempre adquiere otras dimensiones, vislumbra otros rincones, despierta otras sensaciones, nos hace ser otros de una u otra manera. A veces mejores; las más, peores. Las razones de ello son tan misteriosas como la naturaleza misma.
Las intérpretes cantaban sobre sí mismas, sobre lo que les pasaba: sus desamores, sus deseos, soledades y la incomprensión que las rodeaba. Esas han sido las formas de vivir el mundo, y en ello ha habido dramas y melodramas; tragedias y tragicomedias. Historias humanas, a fin de cuentas, cargadas de sus otredades esenciales.
Déjame contarte una de esas leyendas: una protagonizada por un cantante y una cantante que ejemplifican lo dicho. Curiosamente ninguno de los dos personajes es negro. Ella es Rita Coolidge, la “Delta Lady”, como se le conocería en el medio. Él es Joe Cocker, un intérprete famoso y reverenciado por varias generaciones, así que no me detendré en su persona, sino en la de ella.
Aunque pocos la conozcan fuera de los Estados Unidos, Rita es una estrella de la galaxia musical que va del blues jazzy al rhythm and blues. Ha sido ganadora varias veces del premio Grammy y su talento duradero, eterno según algunos, ha sido bendecido también por una belleza única. Una belleza exótica, resultado del amor entre una madre cherokee y un padre anglosajón. Ella, vocera de su comunidad; él, ministro de culto.
Rita ha trabajado duro en la afinación de su talento natural y conseguido un estilo atemporal muy difícil de obtener: suave, fino, dimensional, en el que privan los elementos musicales que van del jazz al rock, lo cual ha situado su voz dentro de la élite de la música popular desde hace casi cuatro décadas. Se ha sabido rodear de excelentes productores para la realización de sus discos, quienes la han situado en el mejor camino para exponer su voz, “esa que hace al mundo estremecerse”, según dijera uno de los periódicos más serios y flemáticos de Inglaterra: el London Times.
Por otra parte, una estrella como Rita siempre ha estado rodeada por otras de mayor intensidad. Las ha atraído su magnetismo. Su exitosa colaboración con Eric Clapton, George Harrison, Bob Dylan y Jimi Hendrix, al igual que los romances o canciones que ha inspirado resultan motivo para el anecdotario, empezando por Stephen Stills, el cual durante su relación le compuso tres temas intensos: “Cherokee”, “The Raven” y “Sugar Babe”; luego con Kris Kristofferson, con el que estuvo casada entre 1972 y 1979 y que le cantó innumerables piezas.
Sin embargo, el caso más sonado tuvo que ver con el pianista y compositor Leon Russell y con Joe Cocker. A finales de los años sesenta, Rita participaba en las giras de los exponentes del folk-rock Delaney and Bonnie. En una de sus presentaciones la conoció Leon Russell, quien de inmediato se prendó de ella. Le compuso la canción “Superstar” para que ella misma la interpretara y luego consiguió que Joe Cocker la invitara a unirse a la gira que empezaría con The Mad Dogs & The Englishmen por todo el mundo. Russell se encargaría de la organización y arreglos musicales para tal gira, para la que compuso asimismo “Delta Lady”, inspirado en ella y con la finalidad de estrenarla en las presentaciones.
Todo iba viento en popa. Cocker estaba en el pináculo de su carrera como rockero; la banda formada por nada menos que 40 miembros era impresionante en escena, levantaba los mejores comentarios donde se presentaba. Había dinámica, energía, compenetración y música increíble. Pero el destino fatal intervino: Joe se enamoró perdidamente de Rita. Esto inició los problemas con Leon Russell, su director de gira. Joe quería interpretar el tema “When A Man Loves a Woman” para finalizar los conciertos y dedicársela públicamente a ella. Estaba enamorado hasta la médula y creía que era recíproco.
En los sound checks de las presentaciones, Joe se reunía con algunos miembros de la banda como Chris Stantion, Jim Gordon y Bobby Keys, para hacerle los arreglos necesarios a la pieza que quería incluir. La relación con Russell era cada día más gélida y distanciada. Le hicieron una buena versión y todo estaba que ni pintado, cuando cierto día en una ciudad del Sur de Estados Unidos ella le dijo a Joe que dejaba la banda, que se quedaría en ese lugar. El motivo: que había conocido a alguien y quería permanecer con él ahí. Se trataba de Kris Kristofferson. Y así nada más le dijo adiós a Joe. Tomó sus maletas, su paga y se fue.
Las cosas a partir de ese momento se pusieron negras para Joe y le costó años, décadas, recuperarse de aquello. La gira terminó en un desastre económico; Russell lo embarcó con innumerables cuentas cuyo cobro el fisco estadounidense exigía con la amenaza de meterlo a la cárcel; se enganchó con la heroína y comenzó a beber como un poseído. Nunca pudo cantar aquella pieza que preparó durante tanto tiempo y, paradójicamente, sí tuvo que hacerlo con la que Russell había compuesto para ella: “Delta Lady”.
Pasado el tiempo, había una pieza entre el repertorio de Rita que paralizaba los pulsos: “Am I Blue”. Un tema que elevaba la esencia del canto al suyo particular y la expandía como un aroma por todos los rincones del lugar, encima de los acordes. Se sentía en la nuca el aliento de su boca: “Am I Blue”, susurraba.
Cantaba esta pieza de manera lenta y voluptuosa, con los ojos cerrados, arrastrando la voz y la cadencia misma con la que su garganta recorría el contorno de sus abismos. Su ser se ubicaba intenso, en el difícil punto entre la melancolía y la incontinencia.
Los beneficios de su talento musical Rita Coolidge también los ha puesto a disposición de diversas causas sociales, las cuales han tomado cada vez mayor importancia en su vida, hasta el grado del semirretiro profesional por varios años.
Regularmente ofrece conciertos cuyas ganancias y regalías se destinan a las fundaciones para la prevención del suicidio entre los adolescentes, contra el Sida y a favor de los Homless, las personas sin hogar.
Asimismo, es una comprometida vocera de la comunidad nativo-americana, lo cual la ha llevado a colaborar con otros activistas en este sentido, como con el exintegrante de The Band, Robbie Robertson, con quien realizó el celebrado documental de seis partes para la televisión estadounidense: Music For The Native Americans.
El hecho de que se crea que Roger Waters haya sido la fuerza que impulsara el aparato experimental llamado Pink Floyd hasta comienzos de los años noventa, para que luego tomara el mando David Gilmore, quizá sea verdad. Sin embargo, el carácter musical del conjunto, así como su imagen ante el público fueron forjados por otro: el olvidado Roger Keith «Syd» Barrett.
En el Londres de 1966 el beat y el rhythm and blues británicos ya habían visto pasar su mejor ciclo y dado paso al movimiento del flower power y a la música «psicodélica». Lo underground era el nuevo concepto y lema. La escena estaba dominada por grupos noveles que se aventuraban en terrenos estilísticos vírgenes: The Nice, Family y, sobre todo, Pink Floyd.
En los legendarios clubes UFO y Roundhouse de Inglaterra éstos últimos eran la atracción y sus creaciones de luz y sonido trastornaban todo lo escuchado hasta ese momento.
El exestudiante de arte Syd Barrett (nacido el 6 de enero de 1946) era el autor de dichas composiciones: «Arnold Layne», «See Emily Play», «Apples and Oranges», además de ocho canciones en el álbum debut de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn (Columbia, 1967), serían en el futuro clásicos inmortales.
El título del álbum fue tomado de un texto del poeta visionario William Blake y la mayoría de las canciones retrataban las imágenes muchas veces amenazadoras que Barrett creaba sobre la infancia. No obstante, el track más largo, la pieza instrumental «Interstellar Overdrive», indicaba el rumbo que el grupo tomaría después.
El primer álbum de Pink Floyd (con los integrantes originales: Barrett, composición, voz y guitarras; Roger Waters, bajo y voz; Richard Wright, órganos, piano y voz, y Nick Mason en la batería y percusiones) se grabó en el mismo edificio de Abbey Road y prácticamente al mismo tiempo que el del Sargento Pimienta de los Beatles.
Con su aparición cautivó a los escuchas por su innovadora mezcla de fantasía lírica, ingenio melódico, improvisaciones alucinadas y efectos sonoros surrealistas.
Como compositor y catalizador artístico del grupo, además de ser el único miembro dotado del carisma puro de una estrella del medio rocanrolero, el guitarrista Syd Barrett le había dado a Pink Floyd una voz, una identidad e incluso su misterioso nombre (combinación de los nombres de unos blueseros originarios de Georgia: Pink Anderson [1900-1974] y Floyd «Dipper Boy» Council [1911-1976]).
Sus entusiasmos e influencias se volvieron típicas: oráculos chinos y cuentos de hadas infantiles; ciencia ficción de serie B y los textos de J.R.R. Tolkien; las baladas folk inglesas, el blues de Chicago, la música electrónica de vanguardia, Donovan, los Beatles y los Rolling Stones. Todo cuajaba en el molde del subconsciente de Syd para reemerger con una voz, un sonido y un estilo únicos.
En el escenario, cuando los músicos no se perdían por completo tras las proyecciones visuales y el destello de las luces, Barrett dominaba la imagen del grupo con la intensidad de su presencia; de manera ominosa agitaba los brazos envueltos en una larga capa, entre ráfagas de feedback interestelar.
En las grabaciones, las letras y la música creadas por él evocaban un mundo mágico poblado por viajeros futuristas en el espacio, agresivos travestis y los gnomos y unicornios de los cuentos de hadas: el mundo distintivo de Barrett.
Pink Floyd sin él era impensable. No obstante, debido a sus problemas la perspectiva de continuar con él para los demás miembros del grupo parecía igualmente nula. En ocasiones, Barrett estaba tan distante que casi se tornaba invisible; en otras, simplemente era imposible de tan errática.
VIDEO SUGERIDO: Rare PF Interstellar overdrive, YouTube (Paulo A)
Los amigos y colaboradores atribuían la metamorfosis de Barrett ya sea a algún trastorno mental latente durante mucho tiempo; a las presiones de la celebridad mundana sobre un muy sensible artista visionario de 21 años; o a una dieta constante de LSD y otras sustancias que le freían el cerebro.
Cualquiera que haya sido la causa, todo mundo estaba de acuerdo en que la situación iba de mal en peor. Su irresponsabilidad se tornó cosa de todos los días, con cada vez más frecuencia fallaba en el escenario, se negaba a aparecer o se desplomaba intoxicado. Entonces, el 6 de abril de 1968 se confirmó que Barrett ya no formaba parte del grupo.
Durante un par de años el silencio descendió sobre él, y sólo las columnas de chismes de las revistas musicales informaban con regularidad sobre supuestos excesos alcohólicos y de drogas. Syd Barrett de repente pasó a encarnar al músico-existencialista genial pero incomprendido, que gozaba de la reputación de contarse entre los tres o cuatro escritores de letras realmente grandes, al lado de Bob Dylan.
Así, a comienzos de 1970 apareció su álbum debut como solista, Madcap Laughs (Harvest), creado con un poco de ayuda de Gilmour y Roger Waters. Tras él Syd volvió a desaparecer en el exilio, para reaparecer luego de un año con el disco Barrett (Harvest). Este álbum fue grabado con Gilmour, Rich Wright (teclados) y el baterista Jerry Shirley (de Spooky Tooth).
Desde entonces las noticias acerca del músico, sin duda talentoso, solían hablar de misteriosas enfermedades y adicciones, además de vaticinar reiterada e infructuosamente su comeback (vaticinios fundados en el interés de Bowie por ayudarlo). Los rumores abarcaron desde el «manicomio» hasta «operaciones del cerebro» y una supuesta muerte.
Lo cierto es que en 1988 apareció con la compañía Harvest el álbum Opel, una compilación de sus obras (lo cual seguiría sucediendo a lo largo de los años con todo su material disponible). Tiempo después se descubrió que vivía en Cambridge, metido en un callejoncito en la pequeña casa paterna de los suburbios londinenses.
El hombre que había dado el nombre y la ruta a Pink Floyd llevaba una existencia tranquila y solitaria, propia de un enfermo mental. Entre sus pasatiempos, sólo las pinturas acumuladas por ahí y los lienzos sin terminar ─pintados en un estilo abstracto─ indicaban que se trataba de un individuo dotado de una gran sensibilidad.
El resto del tiempo de Barrett lo pasaba entre los cuidados de su madre, su colección de monedas, la televisión y la lectura. No volvió a tocar una guitarra y la única música que escuchaba era jazz y clásica. No recordaba absolutamente nada de sus compañeros de grupo, ni las andanzas con el mismo.
No obstante, los derechos de los discos hechos por él con Pink Floyd siguieron produciendo suficiente dinero para subsidiar sus modestas necesidades, hasta que le llegó la muerte el 7 de julio del 2006 a los 60 años de edad.
Pink Floyd continuó su marcha triunfal, pero aquella pérdida y sus causas (la desintegración mental de la persona) dejaron una profunda huella en las composiciones de quienes se erigirían en sus guías: Roger Waters, primero, y David Gilmore (quien sustituiría a Barrett), después. Hoy Syd Barrett, a pesar de sus muchas aportaciones estéticas, es un antiguo dios descatalogado.
VIDEO SUGERIDO: Pink Floyd Live With Syd Barrett – 1967 (Prt 1/3), YouTube (Canale di TheSpaceFloyd)
En época de magos y brujos no es raro que unos homenajeen a los otros. Como en el caso de Jeff Beck (un brujo mayor) que festejó el cumpleaños de Les Paul, quien nació con el nombre de Lester William Polfuss en Wisconsin en 1915 y fue conocido como «El Mago de Waukesha» (su pueblo de origen).
Les Paul fue un guitarrista muy influyente en el desarrollo de la música popular. Aparte, fue el inventor de la legendaria guitarra eléctrica de cuerpo sólido que lleva su nombre y pionero del uso de la técnica del over-dubbing (grabación múltiple). Asimismo, fue un guitarrista virtuoso con influencias de Django Reinhardt y Eddie Lang.
En 1938 formó el trío que le dio fama internacional (con Jimmy Atkins al piano y Ernie Newton en el bajo) y continuó imparable con sus experimentos electrónicos hasta el día de su muerte, en agosto del 2009.
Jeff Beck celebró por todo lo alto el que hubiera sido su aniversario de nacimiento número 95. El brujo mostrando las raíces de su aprendizaje en la sabiduría del mago.
El lugar de tal acontecimiento fue en un club de Times Square en Manhattan, concretamente, en el que el propio Les Paul tocó cada lunes durante catorce años antes de su fallecimiento: el Iridium Jazz Club.
Para tocar la música de uno de sus maestros el guitarrista británico convocó como banda de soporte a la de la vocalista Imelda May (la estrella del rockabilly vintage) lidereada por Darrel Higham (cantante, guitarrista y arreglista). Beck mismo tocó el famoso modelo “Clunker” de Paul.
Entre otros invitados al escenario estuvieron: Gary US Bonds, Brian Setzer y Trombone Shorty (un virtuoso de tal instrumento). El ambiente logrado por el conjunto en general recordó ampliamente el sonido característico que le dio lustre al homenajeado.
Fueron poco más de una veintena de canciones y piezas instrumentales, interpretadas en las voces de dichos invitados y por los solos de Beck. Un guitarrista mítico que nunca ha dejado de sorprender a lo largo de sus cinco décadas en el candelero.
VIDEO SUGERIDO: Jeff Beck – “Sleep Walk” (LIVE) (HD), YouTube (agf1405)
Los rumbos estéticos por los que ha transitado este músico sólo él los ha dirigido, sin mirar jamás a las listas de popularidad o a las modas consuetudinarias.
En el sonido conseguido en la actuación dedicada a Les Paul radica en mucho la esencia de este músico fantástico: a Beck no le interesa tocar rápido ni presumir su magisterio, aunque tendría la capacidad y el derecho legítimo de hacerlo.
En el entarimado, la guitarra ocupa, desde luego, el centro de la atención, pero como intérprete se pone al servicio de las canciones del homenajeado. Su técnica y virtuosismo nunca se convierten en un fin en sí mismo.
Jeff, prefiere experimentar en cada tema con estructuras y ritmos contemporáneos a Paul, más que con escalas y efectos especiales. A Beck le importan finalmente, y sobre todo, las texturas sonoras. Ésas que Paul legó y que han transitado por varios géneros.
La mejor expresión de ello queda asentada en el álbum Rock ‘N’ Roll Party (Honoring Les Paul), extraído de dicha presentación, y en el DVD homónimo que recoge todas las imágenes de la misma.
Con tal actuación y álbum, Jeff Beck concluyó una década, la primera de los años cero, que comenzó con la publicación en 2003 de Jeff (en el que fundió sin complicaciones la influencia electrónica con su pasado de blues/jazz). Estilo que fue laureado por la crítica y le brindó su cuarto Grammy.
Y luego, tras siete años de silencio, apareció Emotion & Commotion, álbum que descubrió a Beck en un modo más contemplativo, interpretando en la guitarra, con su tono inimitable, melodías que toman su inspiración en la música clásica, y en el que el poderoso riff es ejecutado junto a una orquesta de 64 integrantes.
Y finalizó tal decena con su rememoranza a Les Paul, a sus avances técnicos y a su herencia en el instrumento. El nuevo embrujo del genio británico llamado Jeff Beck.
VIDEO SUGERIDO: Rock N Roll Party – Jeff Beck (Tribute Les Paul) – Parte 2, YouTube (kmiavila22)]
